[美]羅 靚 著，金 玥 譯

(肯塔基大學(xué) 文理學(xué)院；天津師范大學(xué) 跨文化與世界文學(xué)研究院；美國 列克星頓Lexington 40506 天津 300387)

俠烈英雄本色，溫柔兒女家風(fēng)；
兩般若說不相同，除是癡人說夢。
兒女無非天性，英雄不外人情；
最憐兒女最英雄，才是人中龍鳳！

文康《兒女英雄傳》，1872年

在抗戰(zhàn)時期的中國，兒女英雄正如文康筆下所描繪的那樣，作為私人情愛和公共政治的雙重化身，匯聚于戰(zhàn)時后方內(nèi)陸地區(qū)。王德威認(rèn)為，這部作于1872年的小說《兒女英雄傳》體現(xiàn)出了一種“被壓抑的現(xiàn)代性”，這種“被壓抑的現(xiàn)代性”源于作者文康自覺將中國傳統(tǒng)的英雄俠義與兒女柔情融為一爐，“試圖將二者歸攏于單一的，并非雙重或多重道德體系之下，這一寫法迥異于通常將二者分開言說的傳統(tǒng)想象。”(1)參見David Der-wei Wang, Fin-de-Siècle Splendor: Repressed Modernities of Late Qing Fiction, 1848-1911 (Stanford, CA: Stanford University Press, 1997), 156-171. 中譯本見王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性：晚清小說新論》，宋偉杰譯，北京：北京大學(xué)出版社，2005年版，第178頁。此處譯文有改動。

田漢對于兒女英雄傳統(tǒng)的重塑也達(dá)到了相似之效，這尤其體現(xiàn)在他于1939年創(chuàng)作完成的京劇《新兒女英雄傳》中。他在其中塑造了同時極具女性與男性氣質(zhì)、極富浪漫與英雄品格的女戰(zhàn)士形象。這一現(xiàn)代女性形象一方面脫胎于“傳統(tǒng)”民間傳說，比如能召喚水軍的白娘子和女扮男裝的花木蘭，另一方面也取材于西方、日本以及中國一系列對于現(xiàn)代女性形象的化用。

“創(chuàng)造新女性”和“到民間去”這兩大經(jīng)久不衰的主題是田漢革命理想的核心所在，也在抗戰(zhàn)時期重新成為知識分子關(guān)注的焦點(diǎn)。知識分子對中國女性和“民間”所賦予的想象的真實性，將其作為民族精神的雙重寓言，并在極端的戰(zhàn)時環(huán)境下將二者結(jié)合起來?？谷談訂T的需要使得女性參與游擊戰(zhàn)的程度達(dá)到了前所未有的水平，同時也重新體現(xiàn)了“到民間去”的緊迫性。在日軍愈演愈烈的攻勢之下，人們被迫從沿海、城市中心遷往大后方，實際上這為知識分子們指明了一條到民間去的路線，同時也能使他們通過挖掘民歌、民間故事、地方戲曲以及大眾娛樂之中存在的真正的文化之根，將一種長久以來的思想情結(jié)具像化。

盡管后方內(nèi)陸地區(qū)起初只是作為戰(zhàn)爭威脅之下的臨時家園而存在，但這一區(qū)域概念卻很快獲得了一種平民化、浪漫化的意涵，是為“大后方” (the hinterland)。這種意涵的產(chǎn)生與日本新村運(yùn)動中的理想化鄉(xiāng)野以及俄國的民粹主義緊密相關(guān)，也為田漢和其他城市先鋒派知識分子呈現(xiàn)了另一種烏托邦景觀(2)參見田漢有關(guān)“民間”及其與俄國民粹主義和日本新村運(yùn)動之關(guān)聯(lián)的討論：《到民間去》，見于《銀色的夢》，上海：中華書局，1928年版。。在俄國與日本對于“民間”(folk)的稱頌之外，還可溯及19世紀(jì)德國對于“民間”(Volk)概念以及赫爾德(Johann Gottfried Herder)思想的推崇(3)有關(guān)赫爾德的思想及其與人類學(xué)學(xué)科發(fā)展的關(guān)系，參見 John H. Zammito, Kant, Herder, the Birth of Anthropology (Chicago: University of Chicago Press, 2002).?！昂蠓絻?nèi)陸地區(qū)”在中文表述中被稱作“大后方”，這一指謂既表明一種區(qū)域化的意識，同時也意味著這是一個可供人們撤退下來養(yǎng)精蓄銳的避風(fēng)港。因此，人們對于內(nèi)陸地區(qū)的認(rèn)識既是經(jīng)驗層面的，也是概念層面的；既具備真實基礎(chǔ)又存在烏托邦式的理想化成分。正如hinterland在英文表述中其實帶有些許貶義而浪漫主義者卻推崇鄉(xiāng)村烏托邦的概念，在中國同樣也是如此，在戰(zhàn)時境況下，“大后方”的概念意涵是雙重且多元的。

這段從沿海城市中心向大后方遷徙的旅途既遙遠(yuǎn)又漫長。在遼闊的后方地區(qū)，大批城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)在基礎(chǔ)建設(shè)與發(fā)展方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于像上海這樣擁有世界性“電影布景”、通宵營業(yè)咖啡館和文化實驗室的大都市。不過，諷刺的是，對于大部分知識分子而言，從沿海城市被迫遷往后方內(nèi)陸地區(qū)其實是一場返鄉(xiāng)之旅，因為在安頓于上?；虮本┲?，他們大多來自外省城市和鄉(xiāng)村地區(qū)，田漢也包括其中，這一遷徙讓他能在戰(zhàn)爭期間待在家鄉(xiāng)，安居一段時間(4)田漢于1938年初回到故鄉(xiāng)湖南長沙，并與同人在此共同創(chuàng)辦了《抗戰(zhàn)日報》。他曾離開長沙到武漢參與“三廳”的工作，主管藝術(shù)宣傳，但在“長沙大火”之后又回到家鄉(xiāng)，并創(chuàng)辦了大火后的第一份報紙，《新長沙報》。。這批返鄉(xiāng)的知識分子將其自身與方言及從小耳濡目染的地方文化形式重新聯(lián)結(jié)起來。此般生活經(jīng)歷使得戰(zhàn)時知識分子得以將“民間性”具體化，同時也奠定了他們身上的“中國性”。對于田漢而言，內(nèi)陸和“南國”(南國的概念對于田漢在上海的藝術(shù)實驗至關(guān)重要)無法相互取代，但毋庸置疑的是，在他從位于東海岸的上海遷往中國西南內(nèi)陸的這段心路歷程中，二者之間建立了關(guān)聯(lián)。盡管后方內(nèi)陸地區(qū)的觀念通常被視作傳統(tǒng)、保守，甚至是落后的，田漢通過自己的文藝觀與社會活動家視角，將與南國有關(guān)的藝術(shù)、風(fēng)情和政治意涵大量地實踐于戰(zhàn)時的內(nèi)陸地區(qū)。

戰(zhàn)時的內(nèi)陸地區(qū)對于我們檢驗現(xiàn)代性狀況的一般方法提出了幾項特別的挑戰(zhàn)。由于上世紀(jì)三四十年代的動蕩時期，文化生產(chǎn)、流通和消費(fèi)發(fā)生地域性轉(zhuǎn)移，要構(gòu)建出一幅連貫的戰(zhàn)時文化史圖景幾乎毫無可能。戰(zhàn)爭期間并存的多個文化中心及其短暫存在的社群、機(jī)構(gòu)和所發(fā)行期刊都讓闡明戰(zhàn)時文化發(fā)展的任務(wù)變得復(fù)雜化了。本文無意于全面呈現(xiàn)戰(zhàn)時后方內(nèi)陸地區(qū)的文化動態(tài)，而是試圖描繪在這樣一個特殊的歷史節(jié)點(diǎn)和地理位置之中，田漢還在繼續(xù)貫徹他“創(chuàng)造新女性”和“到民間去”的主張，這些行動有助于增強(qiáng)他打破疆界的實驗主義精神及其文化創(chuàng)作的雜糅性。

在1930年代中期，田漢作為一名主要地下黨人活動于兩家左翼電影公司，藝華和電通。此外，更重要的是，田漢還為迫近的戰(zhàn)爭創(chuàng)作了革命通俗歌曲(多為抗日歌曲)。1935年，田漢因參與共產(chǎn)主義活動被關(guān)押入國民黨監(jiān)獄。那時，國民黨依舊遵從“攘外必先安內(nèi)”的策略，這一策略其實在1931年滿洲事變之前就已確立。日軍于1932年入侵東三省，隨后便轟炸上海，迫使國民黨與其進(jìn)行正面對抗。田漢在獄中被拘禁至1935年7月末，后來又被軟禁在國民黨政府所在地南京，直到1937年7月抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)才得以釋放(5)在被迫滯留南京期間，田漢曾積極投身于南京藝壇。參見田漢：《暴風(fēng)雨中的南京藝壇一瞥》，見于《新民報》(南京)，1936年6月9、10、12、14、29日。收入《田漢全集》(第15卷)，石家莊：花山文藝出版社，2000年版，第282-296頁。。與此同時，共產(chǎn)主義作家與電影制作者的受歡迎程度和文化影響力，使之成為戰(zhàn)爭全面爆發(fā)之后國民黨抗日宣傳中不可或缺的一部分。面對極端的戰(zhàn)時境況，精通日本文化又有許多日本朋友的田漢在國民黨的財政支持下成為了一名反對日本軍事擴(kuò)張的抗日宣傳人員。

在抗日戰(zhàn)爭時期有三種勢力范圍爭奪文化權(quán)力：日軍控制的東北地區(qū)，國民黨控制的東部和中南部地區(qū)以及共產(chǎn)黨控制的西北地區(qū)。然而，知識分子和文化活動卻無視了這種分裂的局面。日本女演員山口淑子(中文名為李香蘭)體現(xiàn)了滿洲國電影業(yè)的誘人魅力以及滿洲國作為一個中日雙語混雜的文化帝國的殖民現(xiàn)代性，上海傳奇女作家張愛玲講述了日據(jù)時期上海的故事，而田漢本人又體現(xiàn)出國民黨控制之下南方城市以及抗戰(zhàn)大后方的知識分子活動家們的多元性。“模范農(nóng)民作家”趙樹理則被認(rèn)為是共產(chǎn)主義在華北地區(qū)發(fā)出的最響亮的聲音，在那里，上?，F(xiàn)代主義作家筆下的蛇蝎美人正在脫變?yōu)榭谷张畱?zhàn)士。

對于研究現(xiàn)代中國文化的許多學(xué)生和研究者來說，提及大后方的“戰(zhàn)時現(xiàn)代性”或許首先會想到毛澤東于1942在“延安文藝座談會”上的講話(6)參見毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，延安：解放社，1943年版。。毛澤東通過長征鞏固了其在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)地位(7)參見 Ed Jocelyn and Andrew McEwan, The Long March: The True Story behind the Legendary Journey that Made Mao’s China (London: Constable, 2006); Helen Praeger Young, Choosing Revolution: Chinese Women Soldiers on the Long March (Urbana: University of Illinois Press, 2001).，長久以來，人們理所當(dāng)然地認(rèn)為毛澤東在延安文藝座談會上的講話設(shè)定了戰(zhàn)時行動的方向，而他呼吁的“到群眾中去”也正是在那時成為了戰(zhàn)時知識分子投身社會活動的主要方針。如果將毛澤東在延安文藝座談會上的講話置于20世紀(jì)以降的先鋒與大眾辯證關(guān)系的譜系之中，那么顯而易見的是，毛澤東的思想不過是對知識分子們長期以來抱有的“到民間去”情結(jié)的一種重新表述，而田漢正是其中的代表人物。與晏陽初(James Yen)帶領(lǐng)的基督教青年會(YMCA)平民教育運(yùn)動和在20世紀(jì)20年代早期由北京大學(xué)師生領(lǐng)導(dǎo)的歌謠運(yùn)動相似(8)參見 Charles W. Hayford, To the People: James Yen and Village China (New York: Columbia University Press, 1990); Chang- tai Hung, Going to the People: Chinese Intellectuals and Folk Literature, 1918-1937 (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1985).，田漢在東京的激進(jìn)主義嘗試和他在上海的實驗，均在藝術(shù)與政治層面體現(xiàn)了一種類似的平民主義驅(qū)動。這些平民運(yùn)動在極端的戰(zhàn)爭環(huán)境下進(jìn)一步發(fā)展成為一種雙向政治努力——為人民說話和向人民學(xué)習(xí)。

先鋒與人民

近代以來，關(guān)于“人民”(the people)這一概念的思想建構(gòu)始終與現(xiàn)代性和民族國家的創(chuàng)建緊密相關(guān)，這可以追溯到18世紀(jì)中葉法國的空想社會主義，18世紀(jì)晚期的德國哲學(xué)家赫爾德以及19世紀(jì)中期的俄國民粹主義運(yùn)動。不過，“人民”一詞在不同的語言和歷史環(huán)境中存在著不同的內(nèi)涵。田漢和他同時代過渡時期中國知識分子往往將“人民”的概念與“民間”聯(lián)系到一起，正如在德語中，Das Volk一詞指的是一個由共同血緣關(guān)系聯(lián)結(jié)而成的民族。同樣，在日語中，也有“常民”(じょうみん)一說，這是由柳田國男在研究日本山區(qū)村民傳統(tǒng)習(xí)俗的過程中提出的概念，其在20世紀(jì)初至中葉展開的研究也為日本民俗學(xué)研究奠定了基礎(chǔ)(9)參見柳田國男：『遠(yuǎn)野物語』，東京：柳田國男，明治43年[1910]。。在現(xiàn)代漢語中，農(nóng)民和農(nóng)村二詞均構(gòu)成了民間的概念，而人民和群眾則被賦予了更多的政治意涵，而且往往指向特定的階級性質(zhì)。不過，盡管這些詞之間存在著差異，它們都是由個體來完成表述的，這些知識分子們參與了一場關(guān)于“人民”的全球性對話。這場對話是相互關(guān)聯(lián)的，他們彼此之間都意識到互相借鑒了對方的思想。從某種程度而言，他們都是那個時代的知識先鋒。

魯迅在他第一部短篇小說集《吶喊》的著名序言中記錄了一場1918年的對話(10)參見魯迅：《吶喊·自序》，見王世家、止庵編：《魯迅著譯編年全集》(第4卷)，北京：人民出版社，2009年版。，對話雙方是他和一位觀點(diǎn)更為激進(jìn)的來訪者。在其中，他提出了經(jīng)典的“鐵屋子”比喻，在一間沒有窗戶的鐵屋子(中國)之外，“呼號者”(知識分子)大嚷著驚醒里面“較為清醒的人”(先鋒)——那些懷有喚醒熟睡同胞的希望的人。從聽覺維度而言，“吶喊”著傳播知識分子思想，喚醒民眾，是對“宣傳”這一概念的極佳詮釋。這“吶喊”將會在中國的大地上一次又一次地回響，橫貫20世紀(jì)。

李歐梵和卡洛琳·布朗(Carolyn Brown)等文學(xué)研究者對于鐵屋子的范式和悖論性進(jìn)行了研究，他們尤其關(guān)注魯迅在他的論述中有意同時表現(xiàn)出的對于知識分子努力的深刻懷疑與信仰(11)參見 Leo Ou- fan Lee, Voices from the Iron House: A Study of Lu Xun (Bloomington: Indiana University Press, 1987); Carolyn Brown, “The Paradigm of the Iron House: Shouting and Silence in Lu Xun’s Stories,”Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews, vol. 6, nos. 1-2 (1984), 101- 20.。與當(dāng)時田漢也認(rèn)同的主流浪漫主義情緒相對，魯迅對于宣傳知識分子思想觀念的效用總是持懷疑態(tài)度。與此同時，他也篤信文化中介的重要性，因為他們了解鐵屋子內(nèi)外的情況。鐵屋子的比喻揭示了宣傳與propaganda在不同的文化語境中如何引發(fā)不同的共鳴，以及我們?nèi)绾屋p易地將宣傳與洗腦等同——后者使人們繼續(xù)沉睡而非喚醒他們。

未來的共產(chǎn)黨領(lǐng)袖毛澤東在湖南期間受到了日本新村運(yùn)動的影響，時間上與田漢在東京受此運(yùn)動的影響相近。事實上，有人認(rèn)為毛澤東在1920年提出的充滿青春沖動的“湖南共和國”及湖南獨(dú)立自治的主張，正是建立在烏托邦式的“新村”思想基礎(chǔ)之上的(12)參見中共中央文獻(xiàn)研究室:《毛澤東傳 (1886- 1949)》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，1996年版; Maurice Meisner, Mao Zedong: A Political and Intellectual Portrait (New York: Polity Press, 2007).。值得注意的是，田漢在宣傳他1927年推出的電影《到民間去》時，在電影雜志上做了整版的廣告，其俄文標(biāo)題為“V Narod”，還配有英文標(biāo)題“To the people”，與中文標(biāo)題并排印在一起(13)參見田漢：《到民間去》，見于《銀星》(1927年)。。在1927年，田漢傾向于使用“民間”或者用日語中的“民間”(みんかん)，因為這最能體現(xiàn)出一個烏托邦式的文化空間。在這一文化空間中，真正的民眾得以依存。

1936年，在戰(zhàn)爭迫近的威脅之下，田漢在討論戲劇與社會時用到“前衛(wèi)”一詞，字面義為“前線的防衛(wèi)”，以此來為“先鋒派”作注解——他們雖然扎根于人民群眾之中，但可以依靠他們向人民宣傳新的藝術(shù)與思想。

我們不能以群眾之喜愛為標(biāo)準(zhǔn)，然而我們卻不能離開大眾去找標(biāo)準(zhǔn)。離開大眾而談戲劇大眾化無疑是種笑話。我們應(yīng)當(dāng)在大眾的隊伍里去發(fā)現(xiàn)它的“前衛(wèi)”，就是說要以它的“前衛(wèi)”做標(biāo)準(zhǔn)。(14)田漢：《戲劇與社會》，見于《北平晨報》文學(xué)副刊《劇刊》，1936年1月19日，第263期。收入《田漢全集》(第15卷)，第281頁。

正是在日軍即將入侵的1936年，“群眾”和“大眾”進(jìn)入了田漢的話語體系中，對于田漢而言，這一先鋒派的思想是從引領(lǐng)著文化景觀朝向西方化發(fā)展、更具世界性的五四先鋒中生成的，再依中國的戰(zhàn)時境況為基礎(chǔ)形成一種特定文化政治取向。1936年，田漢寫下這篇文章，在人民群眾當(dāng)中搜尋先鋒。同年，通常被視作現(xiàn)代中國 “農(nóng)民作家”代表的趙樹理，在其所作的短文《文化與小伙子》中，試圖將農(nóng)民與他們的先鋒之間的多層次關(guān)系進(jìn)行分類(15)②參見趙樹理：《文化與小伙子》，以筆名常哉首發(fā)于《中國文化建設(shè)協(xié)會山西分會月刊》第2卷第2期，1936年2月16日，收入董大中編錄：《趙樹理文集補(bǔ)遺》，太原：中國作家協(xié)會山西分會印，1982年4月，第29-30頁。。在趙樹理后來被譽(yù)為毛澤東延安講話的“忠實擁躉”之前，也就是在他1942年以前的這段創(chuàng)作和文化活動時期，我們發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代中國知識分子歷史上，“人民”這一概念的建構(gòu)存在著一段重要的“史前階段”，有必要在此仔細(xì)分析考量。

作為一名鄉(xiāng)村教育工作者，趙樹理在1936年寫作文章針對的對象是所謂“弄鋤頭的小伙子，”也就是“青年農(nóng)民”。不過，他和田漢一樣將重點(diǎn)放在那些受過一定教育的年輕人身上(“多上過幾天學(xué)”)，“能夠告小伙子們說遇了苦難‘怎么辦’”。趙樹理進(jìn)一步指出，僅僅提供建議是不夠的，實際上應(yīng)該“自己站在前面向小伙子喊聲‘照我來’”②，這種高呼是對魯迅《吶喊》的另一種強(qiáng)有力的呼應(yīng)。田漢和趙樹理的文字都具有行動性，我們從中再次看到了作為“popular propaganda”形態(tài)而呈現(xiàn)的“宣傳”——一種常常依賴生動的肢體行動來傳播信息以達(dá)到目的的傳播手段。有關(guān)“宣傳”的傳播性這一面可以與資本主義語境下的大眾文化和大眾傳媒的實踐進(jìn)行比較，從而將先鋒與大眾的故事放到后社會主義轉(zhuǎn)型的中國語境中來講述。

為了使這種傳播成為可能，趙樹理將目光投向了那些在小伙子中占有特殊地位的人，也就是那些像他一樣接受過些正規(guī)教育的人。趙樹理是“高明的人物”中的一員，深知打破鐵屋子的可能性。他把自己視作在鐵屋內(nèi)的人，強(qiáng)調(diào)知識分子先鋒在喚醒鐵屋中的同伴時起到的積極作用的重要性。這尤其體現(xiàn)在先鋒者能使其他人感知到他們最先觀察到的東西。趙樹理的這一觀點(diǎn)體現(xiàn)在他于1939年至1942年間所從事的新聞通訊活動中，也即在他獲譽(yù)全國之前。

1940年，趙樹理在山西的一個偏僻山村里，擔(dān)任一家當(dāng)?shù)匦蟆吨袊恕返奈ㄒ痪庉?。趙樹理在為這個周刊寫稿時，強(qiáng)調(diào)了俚語的重要性。據(jù)說他每次調(diào)研時都會帶上一本地方方言詞典。趙樹理為了拓寬年輕同鄉(xiāng)的視野做了許多努力。他將抗戰(zhàn)時期共產(chǎn)黨的官方刊物《新華日報》上發(fā)表的有關(guān)抗日戰(zhàn)士的文章翻譯成快板，這一形式使得“新聞”，在這里也就是帶政治性的“宣傳”能在不識字的農(nóng)民之間傳播開來(16)參見趙樹理：《回憶歷史，認(rèn)識自己》(1966)，見于《趙樹理文集》(第4卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版。我們在使用這類回憶、反省式材料時必須將其置于當(dāng)時的歷史背景之中來考量。。十余年的宣傳工作使趙樹理成為農(nóng)民群體中的先鋒者，尤其是作為身邊其他“小伙子”的翻譯者和提攜者。他認(rèn)為文學(xué)應(yīng)從左翼作家的亭子間走出來，放到勞動人民的炕頭上。在1930年代初至1942年初這段時期，毛澤東的延安講話傳到趙樹理所在的偏僻山區(qū)之前，他也曾發(fā)表過類似的言論(17)參見陳荒煤：《向趙樹理方向邁進(jìn)》，見于黃修己編：《趙樹理研究資料》，太原：北岳文藝出版社，1985年版，第200頁；趙樹理：《“雅”的末運(yùn)》，見于《中國文化建設(shè)協(xié)會山西分會月刊》第2卷第2期，1936年2月16日，署名常哉，收入董大中編錄：《趙樹理文集補(bǔ)遺》，第31-33頁。。近年來，趙樹理再次引起了英文學(xué)界的關(guān)注，因為他的戰(zhàn)時實踐所涉及到一些問題仍然是當(dāng)代文化政治關(guān)注的核心(18)參見 Jiang Hui, “From Lu Xun to Zhao Shuli: The Politics of Recognition in Chinese Literary Modernity” (PhD diss., New York University, 2007); G. Andrew Stuckey, Old Stories Retold: Narrative and Vanishing Pasts in Modern China (Lanham, MD: Lexington Books, 2010).。

《李有才板話》使趙樹理在戰(zhàn)時中國變得家喻戶曉，在這本書中，李有才就是個善于宣傳的模范青年。(19)參見趙樹理：《李有才板話》，河北平山縣：華北新華書店，1943年版。他雖然是一個以替別人放牛為生的窮小伙，卻敏銳機(jī)智，還有寫作諷刺詩的天賦，這點(diǎn)可以在白德恩(Jack Belden)1949年的作品ChinaShakestheWorld(《中國震撼世界》)中對李有才諷刺詩頗為神似的英譯中得到佐證。

村長閻恒元，一手遮住天，
自從有村長，一當(dāng)十幾年。
年年要投票，嘴說是改選，
選來又選去，還是閻恒元。
不如弄塊板，刻個大名片，
每逢該投票，大家按一按，
人人省得寫，年年不用換，
用他百把年，管保用不爛。

Hooray for Yan, our village chief, who towers all above us;
By all the years you’ve been our boss, it’s plain to see you love us,
Ten autumns now, the polling place has seen the folk in action:
And each election proves once more that Yan’s the big attraction.
Yet times are getting harder now and labor we’d be saving,
So I suggest we have your name cut on a wood engraving.
Each voter then, instead of writing out the famous name,
Can simply use the chop and the results will be the same.
Then Yan, who’s always first, can take the damn thing home and save it.
For it will be a hundred years before we re-engrave it.(20)參見 Jack Belden, China Shakes the World (New York: Harper, 1949), 87.

正是這樣的形式才使得宣傳流行開來。民眾的心聲通過李有才的板話唱出來，讓腐敗的村長成為被譏諷、戲弄的對象。在當(dāng)代中國，趙樹理在上世紀(jì)40年代初提出的這些問題至今仍緊扣著許多曾目睹過官場腐敗現(xiàn)象的國人的心。趙樹理早期的文藝創(chuàng)作和文化活動表明，在延安講話發(fā)表之前，他就遵循著自己的主觀能動性，努力彌合知識分子與民眾之間的隔閡?？梢娳w樹理對 “農(nóng)民語言”的有意識地運(yùn)用是源于其自身作為農(nóng)民與知識分子的“雙重身份”，而非刻板響應(yīng)毛澤東“到群眾中去”的號召(21)參見趙樹理：《也算經(jīng)驗》，見于《趙樹理全集》(第4卷)，太原：北岳文藝出版社，2000年版，第186頁。。

趙樹理的例子不僅質(zhì)疑了毛澤東的延安講話與戰(zhàn)時知識分子們所作出的選擇之間的絕對關(guān)聯(lián)，也提醒人們在審視政治的過程中要恢復(fù)“個人”的重要性。毛澤東作為延安文藝座談會的主持者，他本人也是五四一代現(xiàn)代中國作家中的一員。和田漢一樣，毛澤東也來自民國初期“革命的搖籃”——湖南省，他們同屬于浪漫主義知識分子群體(22)參見 Leo Ou- fan Lee, The Romantic Generation of Modern Chinese Writers (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1973).。毛澤東和田漢在革命精神中尋找浪漫主義，也在浪漫精神中“干革命”。盡管毛澤東比田漢年長5歲，他并沒有出國留學(xué)。實際上，他還曾拜托田漢為他在東京購書(23)參見董?。骸短餄h傳》，北京：十月文藝出版社，1996年版，第3頁。。若要對現(xiàn)代中國的文化政治展開卓有成效的研究，那就得對個人與政治之間的聯(lián)系作更為細(xì)致的考究，而不是將共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)僵化地理解為鐵板一塊。這就需要理解共產(chǎn)黨與現(xiàn)代知識分子之間、知識分子與人民群眾之間的密切關(guān)系。

即使先鋒派就其本身而言已被公認(rèn)為是一股政治力量，但它模糊的階級背景持續(xù)困擾著20世紀(jì)的中國政壇。例如，毛澤東曾特別關(guān)注“小資產(chǎn)階級”，他將“小知識階層——學(xué)生界、中小學(xué)教員、小員司、小事務(wù)員、小律師還有小商販”包括在內(nèi)，并且強(qiáng)調(diào)“這一個階級，在人數(shù)上，在階級性上，都值得大大注意”(24)參見毛澤東：《中國社會各階級分析》，見于《毛澤東選集》(第1卷)，北京：人民出版社，1964年版，第3-11頁。，他的意思是說，這個階級既發(fā)揮著重要作用，也要受到嚴(yán)格的監(jiān)督。

在抗日戰(zhàn)爭最為激烈的時候，毛澤東繼續(xù)展開他與知識分子“小資產(chǎn)階級”的對話，并表示對他們的關(guān)注。在于1939年發(fā)表的一系列文章中，他特別指出了五四運(yùn)動以來中國青年所起的“先鋒隊作用”，鼓勵他們起到“帶頭作用，就是站在革命隊伍的前頭”(25)參見毛澤東：《青年運(yùn)動的方向》(1939年5月4日)，見于《毛澤東選集》(第2卷)，第525-533頁。。毛澤東鼓勵大量吸收知識分子進(jìn)入革命隊伍以幫助無產(chǎn)階級建設(shè)自己的文化(26)參見毛澤東：《大量吸收知識分子》(1939年12月1日)，見于《毛澤東選集》(第2卷)，第581-583頁。。但他懷疑知識分子的主觀主義與個人主義傾向，認(rèn)為他們思想上空虛，行動上動搖，敦促他們“和群眾的革命斗爭打成一片”(27)參見毛澤東：《中國革命和中國共產(chǎn)黨》(1939年12月)，見于《毛澤東選集》(第2卷)，第584-617頁。。在1942年延安文藝座談會上的講話中，毛澤東公開承認(rèn)自己的知識分子“小資產(chǎn)階級”背景，通過對自身經(jīng)歷生動的描繪，以此來說明自己如何擺脫了這種“被污染”的思想觀念，如何“根本地改變了資產(chǎn)階級學(xué)校所教給我的那種資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級的感情”(28)參見毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》(1942年5月)，見于《毛澤東選集》(第3卷)，第804-835頁。。

延安講話的口語化風(fēng)格以及訴諸聽覺的特性——以講話的形式取代書面文字來宣傳推廣、便于口傳與記憶，證明毛澤東有意選擇扮演一個接地氣的領(lǐng)袖角色。他雖然來自受教育階層，但卻似乎全心全意地接納了工人階級的反精英、甚至反知識分子的立場。而這種立場被認(rèn)為是根植于中國民俗與地方智慧之中的，而并非西方化和日本化的思想習(xí)慣(29)白魯恂在其著作中也提出了類似的觀點(diǎn)，參見Lycian Pye, Mao Tse-Tung: The Man in the Leader (New York: Basic Books, 1976).。

這標(biāo)志著毛澤東與托洛茨基(Leon Trotsky)對“無產(chǎn)階級文化”產(chǎn)生可能性的哲學(xué)思辨已經(jīng)發(fā)生了徹底的浪漫主義偏離。托洛茨基在1923年的一篇文章《什么是無產(chǎn)階級文化？它能夠產(chǎn)生嗎？》(WhatIsProletarianCulture,andIsItPossible?)中表達(dá)了他對“無產(chǎn)階級文化”的看法。其間他對知識分子在塑造“無產(chǎn)階級文化”的斗爭中的雙重作用進(jìn)行了批判性思考(30)參見 Leon Trotsky,“What Is Proletarian Culture, and Is It Possible?” (1923), 收入 Leon Trotsky, Literature and Revolution (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1960), 第六章 “Proletarian Culture and Proletarian Art.”。毛澤東決意從根本上將知識分子“從一個階級轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€階級”，而托洛茨基則懷疑這種轉(zhuǎn)變的可能性(31)盡管毛澤東當(dāng)時或許還未讀過托洛茨基的文章，他對其1923年文章中提出的觀點(diǎn)卻有可能是熟悉的。當(dāng)時共產(chǎn)黨的主要成員中有不少后來被稱為“托洛茨基分子”的人物，包括陳獨(dú)秀。。小資產(chǎn)階級知識分子轉(zhuǎn)變?yōu)闊o產(chǎn)階級知識分子之后會發(fā)生什么？無產(chǎn)階級知識分子還是無產(chǎn)階級嗎？還是知識分子嗎？

這些關(guān)于知識分子轉(zhuǎn)變與改造的問題與我們對田漢的研究息息相關(guān)。田漢作為一名先鋒藝術(shù)家，在革命中試圖轉(zhuǎn)型成為一名通俗歌曲詞作家、戲劇家、記者和宣傳員(32)這里的轉(zhuǎn)變、轉(zhuǎn)型觀念與新儒家的修身、修養(yǎng)觀念頗有淵源。劉少奇就在1939年的一次演講中特別談及做一名好的共產(chǎn)黨員應(yīng)該注重何種修養(yǎng)，參見劉少奇：《論共產(chǎn)黨員的修養(yǎng)》(1939年7月在延安馬列學(xué)院的演講)，北京：人民出版社，1962年版。?！巴豆P從戎”的知識分子是詩人在戰(zhàn)爭中的核心形象，比如毛澤東最喜歡的歷史人物之一的士大夫曾國藩，為鎮(zhèn)壓太平天國運(yùn)動而建立湘軍，是為一例(33)參見 Stephen R. Platt, Provincial Patriots: The Hunanese and Modern China (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2007).。

軍人形象和對軍事的迷戀(以軍裝為象征，“先鋒”的原義本身即與此有關(guān))滲透到戰(zhàn)爭時期的舞臺及銀幕上。對于許多知識分子來說，隸屬于軍事單位，作為宣傳班子受制于軍事機(jī)構(gòu)管控展開半軍事化的日常生活，這樣的社會現(xiàn)實被證明是既駭人又迷人的。毛澤東與田漢這代青年人在1911年辛亥革命前后與軍隊保持著曖昧關(guān)系，田漢還曾在南京政府任職，1927年他在上海藝術(shù)大學(xué)任教時還炫耀了自己的軍裝，展現(xiàn)了“為文之人”如何重新建構(gòu)與想象自身成為“為武之人”?？箲?zhàn)大后方時期最終將知識分子對于軍事的這種迷戀轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N時而令人振奮，時而令人恐懼的日常生活實踐。先鋒藝術(shù)的政治性被置于突出地位，這提醒著研究現(xiàn)代中國的學(xué)生學(xué)者們，我們不能僅僅將目光集中在藝術(shù)作品的內(nèi)在美學(xué)價值上，還要審視其在中國語境中產(chǎn)生的現(xiàn)實影響。

抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)為知識分子參與中國文化史提供了新的路徑。它為知識分子帶來了一場從“象牙之塔”走向“十字街頭”的徹底轉(zhuǎn)型。一些在都市先鋒派中爭論已久的問題，諸如“到民間去”和“文藝的大眾化”終于在鄉(xiāng)村條件下得以展開實踐。從某種意義上說，戰(zhàn)時大后方集中了許多戰(zhàn)爭爆發(fā)之前零散開展的知識分子實驗，并在接踵而至的內(nèi)戰(zhàn)時期預(yù)示了共產(chǎn)主義中國的崛起。不過，共產(chǎn)革命的勝利與1949年中華人民共和國的建立也使得一批知識分子先鋒派變成了文化官僚。當(dāng)反建制的先鋒派被體制吸納之后，還能有多激進(jìn)呢？答案倒不一定是完全消極的，但這是我們在研究當(dāng)代中國時需要不斷追問自己的核心問題。

國民黨和共產(chǎn)黨的革命運(yùn)動在當(dāng)時的中國可謂是最主要的先鋒運(yùn)動。這些先鋒運(yùn)動自然是在新的社會經(jīng)濟(jì)方案下展開的實驗?；蛟S更為重要的是，它們意味著縝密的、系統(tǒng)的努力——通過運(yùn)用強(qiáng)有力的視覺形象，語言和符號來塑造民眾的思想。尤其是以毛澤東為象征的社會主義革命，那就是一場文字與圖像的爭奪戰(zhàn)，以此來爭奪人心。那也是一場文化信仰的斗爭。戰(zhàn)時條件和中國現(xiàn)實使得作為民族救亡先鋒隊的中國共產(chǎn)黨必須激發(fā)動員絕大多數(shù)民眾，使其共同成為抗日救國的先鋒。這種試圖通過圖像、符號和語言的大眾化來引導(dǎo)社會主義轉(zhuǎn)型的渴望，將先鋒與民眾聯(lián)結(jié)到一起，亦將“表演”納入了政治領(lǐng)域。

現(xiàn)代知識分子和他們想象中的他者，也即“人民”之間存在著本質(zhì)上的矛盾關(guān)系。在當(dāng)時的修辭話語中，“人民”基本上指的是農(nóng)民和城市無產(chǎn)階級。“人民”及其與之相關(guān)的一些特征(如農(nóng)民的淳樸、勤勞與保守，以及無產(chǎn)階級的激進(jìn)主義)解釋了知識分子對待他們的矛盾心理。一方面，一種理想化的、本真的民間概念引誘著知識分子產(chǎn)生“到民間去”的沖動，同時還交織著向農(nóng)民學(xué)習(xí)和教育他們以實現(xiàn)民族復(fù)興的雙重不安的希望。另一方面，革命群眾在政治上比大多數(shù)城市知識分子更為進(jìn)步，迫使知識分子們不得不面對自身與這個更為激進(jìn)的他者之間的疏離感。

這是幾代中國知識分子的困境：他們渴望將自身同化于那個他們認(rèn)為更為純粹，更為激進(jìn)的社會，卻只發(fā)現(xiàn)了自己面對這一抱負(fù)時的矛盾心理。理想化的鄉(xiāng)村農(nóng)民和農(nóng)民們?nèi)粘Ｉ钏鎸Φ膶嶋H的臟污、苦役之間并沒有多大關(guān)聯(lián)。然而對于那些城市知識分子來說，至少在隱喻意義上，弄臟自己的雙手成了他們迫切的需求。戲劇的游擊戰(zhàn)為這些戰(zhàn)時知識分子提供了一個體味臟污與艱難困苦的機(jī)會。這一時期的宣傳活動是先鋒派，或者說轉(zhuǎn)變?yōu)榻ㄖ婆傻南蠕h派，以人民的名義指導(dǎo)人民的話語。這種關(guān)于“人民”的多層次、相互關(guān)聯(lián)的話語體系，是戰(zhàn)時知識分子實踐的核心所在。

傳統(tǒng)之用與跨媒介之途

在極端的戰(zhàn)時境況下，利用和濫用“傳統(tǒng)”(京劇、民歌、曲藝等)來動員“人民群眾”，推廣宣傳活動，成為了核心的思想問題。有人認(rèn)為，在動蕩不安的年代里，中國文化依靠“復(fù)興傳統(tǒng)”來為國人提供了某種能夠依附之物——一個相對穩(wěn)定的文化內(nèi)核(34)可參見胡迎建：《論抗戰(zhàn)時期舊體詩歌的復(fù)興》，《抗日戰(zhàn)爭研究》，2001年第1期。。指定“傳統(tǒng)戲曲”作為戰(zhàn)時宣傳的理想體裁則進(jìn)一步佐證了這一觀點(diǎn)。作為一種“從群眾中來，到群眾中去”的藝術(shù)形式(35)參見毛澤東：《從群眾中來，到群眾中去》，《毛澤東選集》(第3卷)，北京：人民出版社，1991年版，第899頁。，傳統(tǒng)戲曲在戰(zhàn)爭期間贏得了政治上的認(rèn)可和特殊地位。然而，20世紀(jì)30年代末和40年代的傳統(tǒng)戲曲與世紀(jì)之初相比已經(jīng)變樣，不可同日而語(36)參見 Joshua Goldstein, Drama Kings: Players and Publics in the Re-creation of Peking Opera, 1870- 1937 (Berkeley: University of California Press, 2007); Jin Jiang, Women Playing Men: Yue Opera and Social Change in Twentieth-Century Shanghai (Seattle: University of Washington Press, 2009).。此外，電影和話劇的出現(xiàn)和發(fā)展也為跨媒介實驗和跨流派融合提供了沃土。因此，在危急關(guān)頭用以穩(wěn)定民心的傳統(tǒng)文化并不是一成不變的，也并非被封存于“懷舊”的琥珀中，而是一種靈活的、有生命力的形式——即使在提供延續(xù)性的同時也在不斷地演化。

一切流行的戰(zhàn)時文藝體裁——京劇、民間說唱、鼓書、快板書、話劇、有聲電影和大眾演唱(以詩歌填詞)，都有一個重要的特點(diǎn)，那就是它們強(qiáng)烈訴諸聽覺來傳播和擴(kuò)散信息，由少數(shù)人及多數(shù)人。戰(zhàn)爭環(huán)境和國家動員的需要呼喚著戲曲、戲劇和電影進(jìn)行跨媒介實驗和體裁革新。田漢對電影的敏感度及其以電影視角切入京劇和民間說唱等“傳統(tǒng)”藝術(shù)形式(37)早在1927年，田漢已在《女與蛇》一文中提及想要將白蛇故事攝制成電影。參見《田漢散文集》(上海：今代書店，1936年)。盡管田漢對電影的癡迷一直存在，戰(zhàn)時的艱難處境更進(jìn)一步強(qiáng)化了這一欲望，卻又因為經(jīng)濟(jì)困難對其電影夢的實現(xiàn)提出了新的挑戰(zhàn)。，以及他在戰(zhàn)爭期間積極地參與電影業(yè)的實踐，都表明了一種運(yùn)用傳統(tǒng)元素行先鋒之事的文化取向。

在民族危難之時，尋找“民族形式”成了政治與文化的當(dāng)務(wù)之急，田漢長期以來對戲曲改革的興趣在這時找到了理想的契機(jī)(38)參見唐弢：《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年版，Kirk A. Denton, The Problematic of Self in Modern Chinese Literature: Hu Feng and Lu Ling (Stanford, CA: Stanford University Press, 1998); 汪暉：《現(xiàn)代中國思想的興起》，北京：三聯(lián)書店，2008年(第二版)。。民族主義以反日情緒的形式在重構(gòu)的傳統(tǒng)中找到了最佳表達(dá)方式，那是對于“過往”的適時操縱，一種使反日情緒得以立足的“再造形式”。一直到1930年代中期，田漢在創(chuàng)作抗日歌曲和民族主義戲劇的同時，也筆耕不綴地翻譯谷崎潤一郎和佐藤春夫的作品。田漢對日本文化的熱愛與推崇，及其熱情投身抗戰(zhàn)文藝創(chuàng)作，都是發(fā)自內(nèi)心的：這反映了他對于日本的文學(xué)成就及其軍國主義文化是有所明辨的。

在1937年7月抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)之前，由于國民黨認(rèn)為共產(chǎn)黨比日本人帶來的威脅更大，所以對共產(chǎn)黨活動的審查程度達(dá)到了新高。以京劇和各種地方戲形式上演的歷史劇，因其能夠?qū)r事掩藏在層層戲服之下，作為一種逃避審查的方式，既能娛樂百姓，又能團(tuán)結(jié)大眾，所以稱為當(dāng)時最受歡迎的藝術(shù)和政治表達(dá)形式之一(39)參見 Chang-tai Hung, “Historical Plays,” 見于 Chang-tai Hung, War and Popular Culture (Berkeley: University of California Press, 1994), 78- 85.。戲曲形式推動了詠嘆調(diào)和歌曲的創(chuàng)作。通過為戲曲和電影的唱段作詞的形式，田漢在抗戰(zhàn)期間的跨媒介實驗使得詩歌成為最具活力的文藝體裁之一。田漢在他大量的歌詞及劇本創(chuàng)作中找到了他最好的詩歌表達(dá)方式，他賦予了中國古典詩歌和現(xiàn)代西式詩歌新的生命。他還有意在戲劇和電影中設(shè)置大量歌唱橋段，使之成為表演其原創(chuàng)歌曲的載體(40)參見田漢：《田漢詞作歌曲集》，孫慎、黎英海、向延生編 ，北京：人民音樂出版社，2003年版。。

對于田漢來說，戲曲電影是在戰(zhàn)時背景下出現(xiàn)的一個重要體裁。就在1937年7月中日戰(zhàn)爭爆發(fā)前幾天，田漢寫了一篇《斬經(jīng)堂》的影評，這是一部由費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的戲曲電影，費(fèi)穆可以說是當(dāng)時最具藝術(shù)知名度的電影導(dǎo)演了。田漢形容這部戲曲電影所依托的戲曲為 “一出本來就很動人的而且保持著民間‘野性’的劇”。他進(jìn)一步指出這部影片的成就，“這是電影藝術(shù)與中國舊有的優(yōu)秀的表演藝術(shù)的交流……銀色的光，給了舊的舞臺以新的生命！”(41)參見田漢：《評〈斬經(jīng)堂〉》，見于《聯(lián)華畫報》(上海)第9卷第5期，1937年7月1日。收入《田漢全集》(第17卷)，第371-377頁。在此我們不難發(fā)現(xiàn)，田漢在1937年通過電影接觸戲曲的方式和他1927年在電影《湖邊春夢》中，從類似的電影視角化用《白蛇傳》的故事之間存在著一種相似關(guān)系。自從田漢1916年在東京第一次接觸到電影這種具有魔力的媒介形式之后，這股電影的沖動就成了貫穿田漢美學(xué)歷程的一股強(qiáng)大電流。田漢的電影理論被描述為“造夢說”(42)參見酈蘇元：《中國現(xiàn)代電影理論史》，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年版，第142頁。，這是在谷崎潤一郎關(guān)于電影是“人類用機(jī)械造出來的夢” 的論述上建立起來的(43)參見田漢：《影事追懷錄》，北京：中國電影出版社，1981年版，第3頁。。在田漢看來，電影的夢幻特質(zhì)被賦予了一種超越性的能量，由此具有了能夠借助新的燈光來豐富“舊戲”表現(xiàn)形式的可能性。

在之前提到的影評中，田漢反駁了一般人認(rèn)為電影是寫實的而“舊戲”是寫意的觀點(diǎn)(在中文原文中，田漢用了“Stylization”這個英文單詞，意為“樣式化”)。這或許讓人想起了田漢對他1921年在東京看過的那部成為德國表現(xiàn)主義的代表性影片《卡里加里博士的小屋》(TheCabinetofDr.Caligari)的迷戀。田漢堅持認(rèn)為中國舊戲的一大特點(diǎn)為“場面的自由”，也就是說舊戲在臺上的表演不受限制(44)參見田漢：《評〈斬經(jīng)堂〉》，見于《田漢全集》(第17卷)，第371-377頁。。對于田漢而言，這就是中國戲曲與電影的交匯處，因為戲曲不用現(xiàn)實背景而獲得自由，電影卻是在性質(zhì)上就可以自由地運(yùn)用任何背景，不論是寫實的還是寫意的。在這一點(diǎn)上，田漢認(rèn)為電影是對中國戲曲的一大補(bǔ)充。與此同時，他還強(qiáng)調(diào)中國戲曲的立體性，觀眾可從各個角度來欣賞演員的表演，而電影卻是平面的，在3D電影誕生之前觀眾很難獲得相同的審美愉悅(45)田漢在1937年的上海就已倡導(dǎo)拍攝3-D電影，參見同上，第372頁。如若田漢還健在，今天充斥影院的3-D電影對他而言也早在意料之中吧。。

不過，對于田漢來說，電影藝術(shù)最進(jìn)步之處在于光的運(yùn)用，正是對光的運(yùn)用將他的大后方時期與東京的光影以及上海電影實驗中“銀色的光”聯(lián)系在了一起。燈光也是舞臺的靈魂，用田漢的話來說即是“中國舊的舞臺幾乎還沒有受過新的燈光洗禮”。戲曲演員們精彩的舞姿、演技及其雅致戲服的精巧細(xì)節(jié)，未曾能夠在燈光下盡情展現(xiàn)其美。為此，田漢哀嘆道，盡管中國戲曲得益于立體的舞臺，但在美學(xué)上卻被平面、呆板的照明扼殺了。他特別提及“特寫”這種電影技法(借助新的燈光)，以及它對于突出戲曲表演者面部表情、手勢和舞步的精湛表演所能起到的作用(46)田漢：《評〈斬經(jīng)堂〉》，見于《田漢全集》(第17卷)，第371-377頁。。田漢的電影論使得中國戲曲重新煥發(fā)生機(jī)，而戲曲模式又轉(zhuǎn)而滲透到電影這一媒介形式中，這可在本文將要論及的田漢戰(zhàn)時的藝術(shù)實驗中得到印證。在田漢的藝術(shù)實驗中，與凸顯視覺同樣重要的是聲音歷久不衰的重要性。田漢抗戰(zhàn)期間的“造夢”實驗在視覺呈現(xiàn)上繼續(xù)強(qiáng)調(diào)聽覺的核心位置，且在40年代中國的舞臺、銀幕以及街頭巷尾，掀起了一波“流行歌曲”的熱潮。這些歌曲中，許多最初都是作為“抗日”歌曲被創(chuàng)作出來的，包括國歌。

值得一提的是，在田漢1935年7月被釋放后軟禁于南京期間(47)參見張向華：《田漢年譜》，北京：中國戲劇出版社，1992年版，第198頁。，他參加了電影《夜半歌聲》的制作。這部影片的導(dǎo)演是馬徐維邦，被許多研究中國電影的當(dāng)代評論者譽(yù)為“中國的希區(qū)柯克”(48)參見吳貽弓等編：《上海電影史》，上海：上海社會科學(xué)院出版社，1999年版。。除了作為影片中最流行的三首歌曲——《夜半歌聲》《熱血》《黃河之戀》的作詞人之外，田漢還在很大程度上負(fù)責(zé)了劇本的定稿工作，因其以陳瑜為化名合作完成了電影劇本。這部影片于1937年2月由新華影業(yè)公司在上海發(fā)行。近年來，當(dāng)西方影評人在國際影展上第一次見到該片時，不由得將這部以《歌劇魅影》(The Phantom of Opera)為原型的早期中國電影視為“中國第一部恐怖片”(49)David Robinson有關(guān)馬徐維邦的《夜半歌聲》的文章忽略了田漢被國民黨軟禁在南京期間對這部影片作出的巨大貢獻(xiàn)。Robinson認(rèn)為這部影片可被視為所有對Gaston Leroux的恐怖故事重新演繹的影片中最引人入勝、最具創(chuàng)造性的作品。據(jù)Robinson所言，這部影片的巨大成功來自于其插曲的流行度，其中至少有一首在電影本身幾乎被遺忘之后，還經(jīng)久不衰，廣為傳唱。該影片中的歌曲詞作者均為田漢，而且田漢對電影劇本也提出了深入的修改意見。正是在田漢的建議下，冼星海成為歌曲的曲作者，并在其創(chuàng)作中有意融合了西方歌劇與中國傳統(tǒng)戲曲中的流行性與民間性的元素。Robinson認(rèn)為這樣的創(chuàng)作方式類似為默片譜曲，無所忌憚地將種種流行的經(jīng)典曲目重置在一起：“從 ‘Night on Bare Mountain’ 到 ‘Orpheus in the Underworld’，從H?ndel的‘Largo’ 到 ‘Rhapsody in Blue’”。盡管曲目都是精心挑選的，但因為這些曲子對1937年的中國民眾而言還頗為陌生，因此很難衡量這些引用曲目在當(dāng)時觀眾中的實際影響。參見 David Robinson, “Return of the Phantom,”Film Quarterly, vol. 53, no. 2 (Winter 1999-2000), 43-46.。

田漢在共同塑造這部“中國歌劇魅影”的過程中所發(fā)揮的作用因其敏感的政治立場而被極大地淡化了。他最多只能以影片歌曲詞作者的身份被人記住，在另一部大熱影片《馬路天使》中(發(fā)行于1937年7月，正值第二次中日戰(zhàn)爭爆發(fā))，情況亦是如此。后者的特色在于主演包括歌手兼演員周璇，還有那三首依舊是由田漢作詞的，從30年代傳唱至今的歌曲——《天涯歌女》(50)在有關(guān)李安導(dǎo)演電影《色·戒》的文章中我特別關(guān)注了源于1937年電影歌曲的《天涯歌女》在這部2007年電影中的意味深長的重生，參見Liang Luo, “Performing the Political in Lust, Caution,”in Trans-Humanities, vol. 8, no. 3 (2015), 85-109; 修改后的中文版可見羅靚：《民族主義與革命沖動的呈現(xiàn)》(談潔譯)，見于《電影研究》，2018年,第5期。，《四季歌》以及《懷鄉(xiāng)曲》。

田漢與上海電影界的接觸持續(xù)且密切，甚至在他軟禁南京期間依舊如此，這說明了這種潛在的電影視角對于解析田漢戰(zhàn)時藝術(shù)創(chuàng)作和活動的重要性。他在借鑒中國民間傳統(tǒng)和西方歌劇旋律的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出了通俗的電影歌曲，展現(xiàn)了電影與戲劇的聯(lián)姻。田漢為他的歌詞創(chuàng)作了優(yōu)美的、古典風(fēng)格的詩歌，這些歌曲后來被老百姓稱為通俗情歌和愛國歌曲。田漢在這段戰(zhàn)亂與民族救亡之際對于中國抒情詩的再創(chuàng)造過程中，找到了一條最能表達(dá)他那一代人兒女私情與愛國情懷的路徑——他們既是多情兒女，也是志在四方的民族英雄。

從“兒女”到“英雄”

田漢1934年所創(chuàng)作的劇本及其改編的電影《風(fēng)云兒女》(1935)表明在現(xiàn)代中國文化中對抗日戰(zhàn)爭的表現(xiàn)走向了初步成熟。這部電影以《義勇軍進(jìn)行曲》為主題曲，這首歌在1949年中華人民共和國成立后上升至國歌的地位。影片為探討戰(zhàn)時中國的美學(xué)與政治之間的內(nèi)在關(guān)系提供了一個寶貴的機(jī)會。“創(chuàng)造新女性”和“到民間去”這兩大主題在劇情中得到了絕佳體現(xiàn)——影片圍繞著兩個年輕知識分子為鄰居女孩提供受教育的機(jī)會展開，然而他們最終都決定放棄學(xué)業(yè)，奔赴抗戰(zhàn)前線。

1934年，上海的反日情緒高漲。日軍已在1931年入侵滿洲并在東三省建立了傀儡政權(quán)“滿洲國”。清朝的末代皇帝溥儀在1911年民主革命后遜位，被日本人操縱為滿洲國傀儡皇帝(51)有關(guān)滿洲國及中方對其進(jìn)行的抵抗，參見Prasenjit Duara, Sovereignty and Authenticity: Manchukuo and the East Asian Modern (Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2003); Norman Smith, Resisting Manchukuo: Chinese Women Writers and the Japanese Occupation (Vancouver: University of British Columbia Press, 2007).。沒過多久，1932年1月29日，日軍入侵上海，轟炸了閘北區(qū)，將這個民國時期最為重要的文化中心置于軍事陰影之下。日軍的這次轟炸摧毀了上海許多標(biāo)志性建筑，包括商務(wù)印書館及所屬的圖書館，切斷了當(dāng)時上海最大的出版社的命脈。

田漢在1934年構(gòu)思《風(fēng)云兒女》故事的時候，已經(jīng)在大約四年前經(jīng)歷過激烈的自我批判，并于1932年加入了共產(chǎn)黨(52)參見張耀杰：《影劇之王田漢：愛國唯美的浪漫人生》，太原：山西教育出版社，2003年版，第279頁。陳小眉在如下文章中對張耀杰的田漢研究提出了質(zhì)疑，參見Xiaomei Chen, “Reflections on the Legacy of Tian Han: ‘Proletarian Modernism’ and Its Traditional Roots,” Modern Chinese Literature and Culture, vol. 18, no. 1 (Spring 2006), 155- 215.。這部電影以及田漢參與創(chuàng)作的歌曲是1930年代中期上海電影界中特定左翼陣營的產(chǎn)物。與此同時，這部電影將中國置于國際主義視野中，突出了德國殖民統(tǒng)治在中國土地上留下的歷史印痕和日本軍國主義的威脅。影片將上海、青島和滿洲標(biāo)示為三處各方勢力爭奪界定其意義的所在：上海社會的垂直型階級結(jié)構(gòu)在電影的開篇呈現(xiàn)出來；擁有德式建筑和海濱度假勝地的殖民城市青島則被批判為逃避主義者的“夢境”；而滿洲國先是被建構(gòu)為民族創(chuàng)傷之地，其后又被建構(gòu)為實現(xiàn)個人救贖與民族救亡圖存的可能之處。

田漢創(chuàng)作的這一故事，經(jīng)夏衍改編，又由許幸之導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，被搬上了銀幕。這部電影的開場是一位西式女郎和兩個年輕人之間的調(diào)情場面。這兩位年輕人一個是具有藝術(shù)傾向的革命者，另一位是詩人。影片旋即設(shè)置了兩位男主人公與上海這座城市中兩種空間意義上的階級世界之間的關(guān)系：一個是住在他們樓下的窮苦少女的世界，她正拿著樂譜歌唱著，鏡頭給了她面部特寫；另一個是住在兩層樓私人別墅里的充滿魅惑的C太太的世界，她的別墅正對著兩位男主人公居住的亭子間(53)參見田漢構(gòu)思、夏衍編劇的電影《風(fēng)云兒女》的開場，該片由許幸之導(dǎo)演，袁牧之、王人美主演，上海電通影業(yè)公司1935年發(fā)行。。

影片引入這位西化女郎的時候，她身處于精致的布景中，仿佛是在進(jìn)行演出，因為她正在撫琴獨(dú)唱。她白色的長裙、波浪卷發(fā)還有對她眼睛的特寫——她的眼上帶著深色眼影和精心描畫的眉毛，都使她更添風(fēng)韻。女郎曼妙的身姿投影在白色絲質(zhì)窗簾上，引得那位有藝術(shù)傾向的革命者快速繪了一幅素描，還激發(fā)了那位詩人題詩一首。然后，他們將這幅共同創(chuàng)作的藝術(shù)品折成了紙飛機(jī)，飛進(jìn)了那個女人開著的窗子里。盡管兩位年輕人和這位女郎之間在經(jīng)濟(jì)上相差懸殊，但他們所處的社會地位是相似的，都是(小)資產(chǎn)階級的一員——這也是他們在這個垂直結(jié)構(gòu)的階級社會中能有相似居住高度的原因——而工人階級的女孩和她的母親則被置于他們樓下。

作為作家、詩人、音樂和繪畫愛好者，田漢很自然地將他的男主人公辛白華設(shè)定為“追求文學(xué)研究、音樂和繪畫的詩性青年”，而這一角色幾乎是對其1920年上演于東京的《靈光》短劇之主人公梅儷的原樣復(fù)制?！懊穬耙布础癕ary”的中譯，她在劇中被田漢塑造為帶社會主義傾向的“女版浮士德”(54)參見Liang Luo, The Avant-Garde and the Popular in Modern China: Tian Han and the Intersection of Performance and Politics (Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2014), 33-35.。辛白華，這位與朋友同住亭子間里的年輕詩人，不僅是田漢好朋友詩人宗白華的形象，也是田漢自己以及李歐梵近40年前在其著作中所描繪過的一代浪漫主義現(xiàn)代作家的形象(55)參見Leo Ou-fan Lee, The Romantic Generation of Modern Chinese Writers (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1973).。

在工人階級女孩阿鳳的母親去世后，這個可憐的少女成了兩個年輕男子“藝術(shù)之家”的一員。影片并未著墨于這個藝術(shù)家庭里青年男性與年輕女孩之間的兩性關(guān)系。然而，無性生活并不意味著缺乏浪漫。與之相反，缺乏明顯的性接觸本身可能就是一種隱含的浪漫。彭麗君在探討民族與愛情之間的關(guān)系時，強(qiáng)調(diào)了這部影片中詩人與純真女孩之間的親密關(guān)系，并追溯了維系這種情愫的三重基礎(chǔ)：其一，他們有共同的“革命”血統(tǒng)——東北既是他們的家鄉(xiāng)也是戰(zhàn)爭前線；其二，他們在空間上有姻緣關(guān)系，因為他們同住在亭子間(而那位住在私人別墅的女郎則屬于另一個世界)；其三，他們都欣賞鳳凰涅槃重生的傳說，它象征著革命烈火的洗禮。由此，彭麗君得出的結(jié)論與王斑在革命電影欲望與快感的語境下探討影片《聶耳》時得出的結(jié)論相似(56)參見Ban Wang, The Sublime Figure of History: Aesthetics and Politics in Twentieth-Century China (Stanford, CA: Stanford University Press, 1997), 125.。她認(rèn)為 “在這部影片中，與其說這是浪漫被民族情懷升華了，不如說后者只是一種偽裝，以滿足這種所謂的政治電影所不容許的性欲驅(qū)動”(57)參見Laikwan Pang, Building a New China in Cinema: The Chinese Left- Wing Cinema Movement, 1932-1937 (Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2002), 98.。

在十余年前東京上演的“女版浮士德”的故事中，對偽飾之下的性欲驅(qū)動的滿足體現(xiàn)在梅儷“做藝術(shù)”的過程中，“做藝術(shù)”即“做愛”的升華。至于上海的“風(fēng)云兒女”，在戰(zhàn)爭陰影的籠罩下，肉體的犧牲和抗日運(yùn)動再次代替了性愛。青年男女之間的性能量被進(jìn)一步升華為教育的熱情——將純潔少女塑造成現(xiàn)代女性?，F(xiàn)實革命者梁質(zhì)夫想要把她介紹到工廠工作，而浪漫詩人辛白華則堅持要送她上學(xué)。白華用其詩集出版所得，瞞著質(zhì)夫，送女孩去了寄宿學(xué)校(58)見許幸之導(dǎo)演：《風(fēng)云兒女》(上海：電通影業(yè)公司，1935年)。。當(dāng)質(zhì)夫因參與激進(jìn)運(yùn)動被捕，而白華也被警方追捕時，這位詩人投奔了開場介紹過的那位神秘C太太。她待他如丈夫，用熱吻迎接他，還留他過夜。詩人與妖艷貴婦之間蓬勃的性能量和這種互惠式的性關(guān)系釋放了詩人與純潔少女之間柏拉圖式關(guān)系之下存在的性張力。

詩人仿佛著了魔，與蛇蝎美人共赴青島(59)青島對田漢而言有重要意義。青島海邊的度假地或許喚起了他對1920年夏和易漱渝、康景昭在鐮倉海邊度假的美好回憶。這兩位女性在田漢早期文字中頻頻出現(xiàn)。青島海邊還與西湖岸邊的“湖邊春夢”遙相呼應(yīng)，其間的女性形象可被視為在日本作家谷崎潤一郎1921年電影腳本《蛇性之淫》影響下轉(zhuǎn)世重生的白蛇，結(jié)合了神秘的民間傳說特質(zhì)，又具備了現(xiàn)代蛇蝎美人的屬性。。青島既是前德國殖民地，也是逃避主義者的烏托邦，此時的詩人就像谷崎潤一郎1921年電影《蛇性之淫》中被蛇女迷住了的豐雄一樣(60)參見Tanizaki Jun’ichirō, “Jasei no in,”Shufu no tomo, April 1922.。與此同時，處在詩人庇護(hù)之下的女孩阿鳳，不得不輟學(xué)加入歌舞團(tuán)以維生。影片的高潮，不論是情節(jié)上還是性能量上，就在以下的場景中展開——白華和C太太去看演出，改名“新鳳”的少女就在其中，并表演了一段小歌劇《鐵蹄下的歌女》。新鳳上著長袖，下著露腿短褲，戴著一頂寬檐帽。她的服飾具有明顯的日耳曼風(fēng)格，與后來的電影《紅色娘子軍》中女兵們的著裝頗為相似(61)感謝肯塔基大學(xué)德國文化教授Theodore Fiedler指出此處新鳳及其他歌女們的服飾與德國魏瑪共和國時期女性表演者服飾極為相似。，而該片在文革時期使女兵形象成為標(biāo)志性革命形象(62)田漢以京劇改寫了電影，對塑造“紅色娘子軍”的系列影像做出了自己的貢獻(xiàn)。參見《紅色娘子軍》(1964)，收入《田漢全集》(第9卷)。。據(jù)稱在文革期間成長起來的男孩們，雖然只能接觸到有限的十幾部電影，卻在凝視女兵短褲與長靴間裸露的大腿時獲得了極大的滿足。

這位愛國歌女新鳳，正是在白華幫助下接受了教育的那個純真小姑娘。作為身處日軍入侵鐵蹄之下的純潔少女形象，她雖然充滿了性能量，在這里卻被用作一記警鐘，將詩人從其逃避主義夢境下的放蕩生活中喚醒，至少從革命者的角度來看是如此(63)田漢在五十年代晚期回顧這一電影故事時說，“這一故事的形成，只是在于寫出在緊迫的政治情勢下，一群青年男女由遲回瞻顧到勇敢抗敵的過程。”盡管這樣的描述帶有五十年代末期的時代政治烙印，我們?nèi)匀粦?yīng)該嚴(yán)肅對待田漢對青年轉(zhuǎn)型及知識分子蛻變等電影主題的強(qiáng)調(diào)，并將其視為貫穿田漢一生藝術(shù)實驗的恒久主題。參見田漢：《影事追懷錄》，1958-1959年間首發(fā)于《中國電影》及《電影藝術(shù)》，見于《田漢全集》(第18卷)，第199頁。。在這場戲劇性的相遇之后，詩人感到還有更重要的任務(wù)在等待著他。于是，他與質(zhì)夫取得了聯(lián)系，并通過質(zhì)夫加入了東北義勇軍。電影的結(jié)尾，白華的部隊恰好到了新鳳的村子。他在那里發(fā)現(xiàn)了鳳凰圖，并因此與新鳳重逢。原來新鳳在青島遇到白華后，隨即離開歌舞團(tuán)，回到了抗戰(zhàn)前線的家鄉(xiāng)。面對日軍的空襲，白華與新鳳手持旗幟，加入了義勇軍的行列，并齊唱起白華所作長詩《萬里長城》的最后一節(jié)：

起來，不愿做奴隸的人們，

把我們的血肉筑成我們新的長城。

中華民族到了最危險的時候，

每個人被迫著發(fā)出最后的吼聲：

起來！起來！起來！(64)參見田漢：《義勇軍進(jìn)行曲》，見于《風(fēng)云兒女》，由酈蘇元根據(jù)影片整理而成，原載1983年中國電影出版社版《田漢電影劇本選集》，見于《田漢全集》(第10卷)，第259-260頁。

如果我們將年輕詩人辛白華重置于純潔少女與蛇蝎美人這兩個世界間的愛欲糾葛之中，并以此為誘因來重新解讀電影主題曲《義勇軍進(jìn)行曲》，就有可能在大力呼吁愛國奉獻(xiàn)的單一闡釋框架之外來讀解歌詞中的弦外之音?！皣裨娙恕睂懴隆度f里長城》這首長詩正是希望能將可憐女孩教育為“現(xiàn)代女性”，同時他也發(fā)現(xiàn)自己為蛇蝎美人所俘獲，成了她的愛情奴隸。純潔少女激發(fā)了詩人的抗戰(zhàn)愛國熱情，而蛇蝎美人則引誘他遠(yuǎn)離愛國活動。

從蛇蝎美人那里重獲自由到在民族敵人面前自我解放，詩人奴隸身份的動態(tài)轉(zhuǎn)移隱含著個人與政治之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。就像在那幅以郭沫若詩歌為名的鳳凰圖里(65)參見郭沫若：《鳳凰涅槃》，見于《郭沫若代表作》，北京：華夏出版社，2009年版。，鳳凰投身于火焰以重獲新生，年輕的知識分子們也同樣在戰(zhàn)火的洗禮下改造自己，在20世紀(jì)的政治風(fēng)云中，在電影敘事中，都從感傷主義者轉(zhuǎn)變成為革命者。

然而，詩人辛白華為蛇蝎美人所蠱惑，直到影片末尾才完成了突然而徹底的蛻變——他摒棄兒女情長、奮起捍衛(wèi)偉大事業(yè)的英雄主義并不那么令人信服，也似乎并不能被視為中國現(xiàn)代知識分子轉(zhuǎn)型的代表。這種從個人欲望到集體意志的無縫銜接，看似昂揚(yáng)，或與現(xiàn)實并不相符，正如田漢自己后來在共產(chǎn)主義時代所經(jīng)歷的那樣。他最終在文革期間寂寂地死于北京，死亡證明上都不能寫上真實姓名(66)田漢于1968年12月10日在北京301醫(yī)院默默離世時所用名為李伍，是主管其事務(wù)的工作組為掩蓋其身份而用的化名。了解更多田漢離世前的細(xì)節(jié)，參見田漢：《1968年日記殘片》，見于《田漢全集》(第20卷)，第509-510頁。。

如何組織“戲劇游擊戰(zhàn)”？

在魯迅去世前不久的1936年，他曾批評田漢軟禁南京期間上演戲劇是一種投靠國民黨的“轉(zhuǎn)向”行為(67)參見魯迅：《答徐懋庸并關(guān)于抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線問題》，見于《作家》，1936年8月，第1卷, 第5期。。當(dāng)時田漢作為共產(chǎn)黨文化宣傳的重要一員被國民黨軟禁于南京，如果沒有南京政府的默許，他當(dāng)然也無法上演大戲。田漢在國民黨首都的地位確實是模棱兩可的。在被迫滯留南京的兩年時間里，他繼續(xù)從事戲劇活動，并創(chuàng)作了四幕劇《盧溝橋》，該劇是在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之后立即寫就并上演的。

田漢創(chuàng)作《盧溝橋》的意義，既在于它對民族危機(jī)的及時回應(yīng)，又在于它的戲劇性和形式上的自我指涉性。首先，盧溝橋作為日軍全面入侵的切入點(diǎn)，承載著雙重功能: 一方面它是現(xiàn)實生活中的戰(zhàn)場，另一方面它也是戲中戲的舞臺所在。其次，在這部戲中，盧溝橋成為充滿政治緊迫性的爭奪之地，在這里上演了一場以抗日宣傳為目的的即興演出。演員們是“抗日宣傳隊”的業(yè)余學(xué)生表演者，這為美籍臺灣導(dǎo)演李安將張愛玲短篇小說《色·戒》改編為電影時提供了范本。在田漢的劇中，學(xué)生們?yōu)榕_上的觀眾表演，而這些觀眾又由周圍民眾和保衛(wèi)盧溝橋的二十九軍士兵們組成(68)參見田漢：《盧溝橋》(成都：印刷局，1937年)，收入《田漢全集》(第4卷)。。其三，《盧溝橋》的戲中戲帶有強(qiáng)烈的自我指涉姿態(tài)，使該劇為戲劇游擊隊提供了可操作的模式，頗有布萊希特 (Bertolt Brecht) 式的 “Lehrstücke”(69)參見David Drasner 編, Theatre in Theory, 1900- 2000: An Anthology (Malden, MA: Blackwell, 2008), 169.，即“教育劇”的風(fēng)格。在這種模式下，演出團(tuán)體的成員們成為集體的主人公們，表演成為舞臺上下、文化和政治活動的共通模式和核心表達(dá)方式。舞臺表演使演員們通過角色扮演成為激進(jìn)分子，演出結(jié)束后他們又將舞臺角色融入其真實生活之中。

在《盧溝橋》上演之后的幾年時間里，田漢組織了九支戲曲宣傳隊和一支戲劇宣傳隊，到1941年又發(fā)展壯大到13支隊伍。這些宣傳隊員們成為整個戰(zhàn)時戲劇游擊戰(zhàn)的主要實踐者(70)參見田漢：《抗戰(zhàn)與戲劇》，見于田漢《抗戰(zhàn)與戲劇》(1937年12月長沙商務(wù)印書館版)，收入《田漢全集》(第15卷)，第310-333頁; 田漢：《關(guān)于抗戰(zhàn)戲劇改進(jìn)的報告》，見于《戲劇春秋》(1942年4、7、9月第2卷第2-3期)，收入《田漢全集》(第15卷)，第388-393頁。。他們的足跡遍布許多內(nèi)陸城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)，重慶、昆明和桂林是其中主要的文化中心。從這種意義上來說，田漢的《盧溝橋》作為一種教學(xué)手段，給之后的戰(zhàn)時宣傳工作者們傳達(dá)了必要的教學(xué)信息。

《盧溝橋》開場于1937年6月，即日本全面侵華前一個月，其時一支學(xué)生宣傳團(tuán)正在橋上為中國士兵們表演。學(xué)生們一個接一個地起身發(fā)表演說，以地緣政治解釋當(dāng)下日本對于中國的威脅，直到換了一個女大學(xué)生上臺。她在士兵們面前跪下，極力請求他們守衛(wèi)盧溝橋，阻止日軍入侵(71)李安在電影《色·戒》中重塑了這樣的場景。在舞臺上，女主人公王佳芝跪倒在男主人公和觀眾面前，以感謝并敦促他們投身抗日斗爭。李安在構(gòu)思這一舞臺表演場景時可能從諸如田漢《盧溝橋》的抗日戲劇中汲取了養(yǎng)料。。這一跪引發(fā)了在場觀眾強(qiáng)烈的情緒反應(yīng)，越來越多的圍觀者站起來，講述自己自1931年日軍侵占滿洲以來的苦難遭遇。于是，劇場本身變成了展演私人陳述及其政治觀點(diǎn)沖突的場所。其中一位試圖勸說士兵們不要保衛(wèi)盧溝橋的“漢奸”像“小丑”一樣被眾人嗤笑(72)參見田漢：《盧溝橋》，收入《田漢全集》(第4卷)。。

當(dāng)一名學(xué)生宣傳團(tuán)成員擔(dān)當(dāng)起“傳統(tǒng)表演藝人”的角色時，伴隨著一個有趣的轉(zhuǎn)折，這場政治集會的表演性被進(jìn)一步突出了。學(xué)生一邊拉琴，一邊用新填的詞唱著《秦瓊訪友》選段(73)《秦瓊訪友》與《金蓮戲叔》都是京劇折子戲中的名段。秦瓊的故事來自《說唐全傳》，據(jù)稱他是隋朝(581- 618)的第16位英雄。正如另一位隋朝英雄尉遲恭的故事在魯迅的《阿Q正傳》中以傳統(tǒng)劇目的形式出現(xiàn)一樣，秦瓊的故事在此也體現(xiàn)出經(jīng)典京劇劇目在現(xiàn)代中國個人與政治生活之中的重要性。秦瓊與尉遲恭一起成為建立唐朝的大將軍，其形象在民間習(xí)俗中又被神話為門神，在中國普通民眾心中的地位舉足輕重。。他拉的是手風(fēng)琴而不是傳統(tǒng)的二胡，頗有蘇聯(lián)文化影響的印記。田漢對秦瓊故事的改編，建立了將耳熟能詳?shù)木﹦∶无D(zhuǎn)變?yōu)楦锩枨哪Ｊ?74)秦瓊訪友的故事通過百代公司一戰(zhàn)前錄制的譚鑫培所唱京劇折子戲而更為流行，參見葛濤：《“百代”浮沉——近代上海百代唱片公司盛衰記》，見于《史林》，2008年，第5期。。曲子一開始就喚出了這位傳奇英雄人物以及他與其他農(nóng)民起義者之間的交往，引起人們將其與當(dāng)前抗戰(zhàn)中的戰(zhàn)士們進(jìn)行比較。新唱詞接著列數(shù)了日本帝國主義的野心，最后以迫切的請愿作結(jié)：

你別扮啞，別裝聾，

中國國難已經(jīng)達(dá)了最高峰。

快些武裝起來上前線，無分老幼男女一般同；

我們不愿做奴隸，要做中國的主人公！主人公！(75)參見田漢：《盧溝橋》，見于《田漢全集》(第4卷)，第143頁。

田漢的劇作本身強(qiáng)調(diào)了聽覺元素，即通過演說和歌曲打動舞臺上下的雙重觀眾，以突出表演的戲劇性。在臨時搭建的舞臺上，演員的演技及其角色扮演被赤裸裸地呈現(xiàn)出來。由此，表演的戲劇性暴露無遺。戲劇性同時成為演出的重要主題，以向其他表演者展示這樣的表演可以怎樣被復(fù)制。在試圖復(fù)制表演者的同時，新唱詞的第二句和最后一句顯然是借著《義勇軍進(jìn)行曲》大受歡迎的東風(fēng)，鏗鏘有力地鼓動著觀眾成為國家危亡時刻的英勇斗士和國家主人翁。

這種將人們熟知的經(jīng)典故事轉(zhuǎn)化成為有效“吶喊”的范式，值得拿來與本雅明所描述的“史詩劇”(Epic Theater)的教育意義作比較。本雅明以布萊希特和埃斯勒(Hanns Eisler)的作品為例：“只有言語的參與，如埃斯勒所說，才能使音樂會改變成一種政治會議。布萊希特和埃斯勒以教育劇《措施》 (TheMeasuresTaken)證明，這種改變的確表現(xiàn)了音樂和文學(xué)技術(shù)的最高水準(zhǔn)?！?76)譯文引自本雅明著；王炳鈞，陳永國，郭軍，蔣洪生譯：《作為生產(chǎn)者的作者》，開封：河南大學(xué)出版社，2014年版，第21-22頁。參見Walter Benjamin, “The Author as Producer,” New Left Review, vol. 1, no. 62 (July- August 1970), 91. 在布萊希特和埃斯勒的戲劇Die Ma?nahme (《措施》，1930年)中，故事發(fā)生在1930年的中國。這與田漢同時代的戲劇及李安在《色·戒》中的再創(chuàng)造在以下方面有豐富的可比性: 中國三十年代的主題、與蘇聯(lián)的關(guān)系、革命工作中的傳教士情結(jié)、對革命暴力的正義化、革命的抒情性、國際主義、以及革命中歌曲與合唱團(tuán)的功能等。田漢在舞臺上和銀幕上進(jìn)行的歌曲實驗帶有這樣一種布萊希特式的沖動。他的實驗將言語變成了音樂，并將音樂會變成了政治會議。因此，在政治美學(xué)化的范疇內(nèi)，對于歌詞之重要性以及作詞者所扮演的核心角色是如何強(qiáng)調(diào)也不為過的。

在《盧溝橋》中有一首新式歌曲《送勇士出征歌》，其歌詞中滲透著一種當(dāng)代報告文學(xué)的風(fēng)格(帶有寫實表述)。這首歌加入了諸如“抗戰(zhàn)”，“自由”這樣的新鮮詞匯，它的新式風(fēng)格也體現(xiàn)在舞臺指示中，比如“女孩送花抱吻”。像“鮮花”這樣現(xiàn)實的舞臺道具和“抱吻”這樣的現(xiàn)代動作，加強(qiáng)了對觀眾的情感沖擊。這些由大學(xué)生飾演的青年們，都是劇中宣傳團(tuán)的一員，在這場“戲中戲”里互道別離。

女：(唱)哥啊，我送一束花，

再親你一個吻，

千百萬愛自由的人都在做你們的后盾。

男：(唱)妹啊，謝謝你的花兒香，

謝謝你的吻兒熱，

我們要戰(zhàn)到最后一個人，

流到最后一滴血。(77)參見田漢：《盧溝橋》，見于《田漢全集》(第4卷)，第147頁。

這首新曲通過像“熱吻”和“最后一滴血”這樣的表達(dá)再次凸顯了體液及其動態(tài)性，與《義勇軍進(jìn)行曲》中對于“血肉”的強(qiáng)調(diào)遙相呼應(yīng)。歌詞所傳達(dá)的中心意象是人的身體在動能上的相互作用以及人們的行動和政治運(yùn)動之間的能量轉(zhuǎn)移。黑姑娘在第一幕中短暫露面(78)在此黑色充當(dāng)了階級的符號，以表明黑姑娘的身份是有別于知識分子的民眾，因為常常在田間勞作而被曬黑。在此意義上，黑姑娘和趙樹理《小二黑結(jié)婚》中的小二黑有著類似的階級屬性，標(biāo)示著他們農(nóng)民身份中帶有的原始野性、真誠與率性，在很大程度上符合了知識分子對民間與民眾的理想化構(gòu)想與塑造。，還唱起了一首民歌。到了第二幕，她轉(zhuǎn)變成為賣俏的蛇蝎美人與具革命精神的鄉(xiāng)間姑娘的合體。她唱著以不要“辜負(fù)了我月樣眉兒柳樣腰”結(jié)尾的情歌勾引著英俊的士兵馬成龍。當(dāng)黑姑娘被眾士兵要求為大伙兒唱支歌時，她先用了田漢《四季歌》中的一句起頭，這首歌因新近上映的電影《馬路天使》而流行開來，而最后她又以一句革命宣言作結(jié)：“鬼子講親善用大炮，二十九軍殺敵用大刀。”(79)參見田漢：《盧溝橋》，見于《田漢全集》(第4卷)，第155頁。

這些旅行劇團(tuán)和勇敢無畏的女演員們是田漢戰(zhàn)時戲劇的集體主角，這些女演員們不僅在臺上扮演著女戰(zhàn)士的角色，在現(xiàn)實生活中亦是如此。田漢戰(zhàn)時戲劇中的大量場景，以及表演者們身為“游擊隊”在社會政治空間中四處流轉(zhuǎn)的經(jīng)歷，跨越了真實與虛構(gòu)的邊界。1938年的一部《最后的勝利》，和《盧溝橋》一樣，呼喚著抗日戰(zhàn)爭最終取得勝利。這部劇刻畫了救亡宣傳隊的女學(xué)生們和農(nóng)村姑娘之間的互動?！端陀率砍稣鞲琛返淖畛鯓?gòu)想是在《盧溝橋》中完成的，而到了這部劇中又成了一首現(xiàn)成的曲子，由演說隊女學(xué)生和當(dāng)?shù)氐墓媚飩円煌莩?80)參見田漢：《最后的勝利》(漢口：上海雜志公司，1938)。。由此，流行歌曲從一個文本遷移到另一個文本，并在跨越不同媒介的過程中重獲新生。

《新兒女英雄傳》與戰(zhàn)時戲曲

田漢擔(dān)起江湖老大的地位，帶領(lǐng)戲班子在戰(zhàn)時大后方巡演的時段主要是在1939年至1940年間，那時他正處于從國民政府政治部“第三廳”公職離職時期。1937年7月7日后，在國共“第二次統(tǒng)一戰(zhàn)線”期間，敵對兩黨為了抵御日本軍事侵略的共同目標(biāo)再次攜手(81)第三國際促成了國共兩黨在1923-1927年間的第一次統(tǒng)一戰(zhàn)線，其間兩黨聯(lián)手抗擊軍閥，但因蔣介石在上海發(fā)動“四·一二政變”、將共產(chǎn)人從國民黨中“肅清”而終止。有關(guān)國共聯(lián)合抗日的第二次統(tǒng)一戰(zhàn)線(1935-1941年)，參見John K. Fairbank and Albert Feuerwerker合編：The Cambridge History of China (Cambridge and Taipei: Cambridge University Press and Caves Books, 1986)，第13卷，《中華民國，1912-1949》，第2頁，第220-229頁。。第三廳正是在這一背景下建立起來的，分管“藝術(shù)宣傳”，或者說戰(zhàn)時政治宣傳。其中大多數(shù)成員為共產(chǎn)黨知識分子，他們在周恩來和郭沫若的領(lǐng)導(dǎo)下聚到一起(82)有關(guān)第三廳在三十年代末四十年代初向虛有其名的“文化工作委員會”的轉(zhuǎn)變，參見陽翰笙：《回憶文化工作委員會》，見于《重慶抗戰(zhàn)紀(jì)實》，重慶：重慶出版社，1985年版。。

1939年是田漢創(chuàng)作生涯中重要的一年，也是他戰(zhàn)時文藝活動的重要時期。在離開官職后，田漢沉浸于成堆的史料和戲曲資料中，并開始大規(guī)模地著手長篇史詩劇創(chuàng)作。在這些戲劇中，田漢對于面對日本侵略和戰(zhàn)爭威脅時該如何處理“傳統(tǒng)”這一問題做出了表態(tài)(83)我在“傳統(tǒng)”上加了引號以強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代中國的“傳統(tǒng)戲曲”實際上是一種創(chuàng)造出來的傳統(tǒng)。。就在前一年，即1938年，田漢在一篇文章中闡述了自己對文學(xué)形式與內(nèi)容關(guān)系的看法，其中，他反對普遍將“戲曲改革”視作舊瓶裝新酒的觀點(diǎn)。取而代之地，他認(rèn)為瓶與酒之間的關(guān)系應(yīng)當(dāng)是有機(jī)的，也就是說，當(dāng)新的內(nèi)容注入舊的形式中時，形式本身也被改變了(84)參見田漢：《論戰(zhàn)時戲劇的新與舊》，見于田漢：《抗戰(zhàn)與戲劇》，重慶：獨(dú)立出版社，1939年版。。

在京劇《新兒女英雄傳》中，田漢通過再造現(xiàn)代“傳奇”的方式創(chuàng)造了一種混合體裁，而這部戲正是田漢戰(zhàn)時文藝創(chuàng)作活動中最能展現(xiàn)他超越常規(guī)性別觀念與體裁的例子(85)參見董?。骸短餄h傳》，北京：十月文藝出版社，1996年版，第558頁。。他將流行的傳統(tǒng)“傳奇”體裁與易裝美人以及女戰(zhàn)士的魅力相結(jié)合，由此使得這部戲憑借其神秘的女性角色廣受大眾青睞，也讓中國傳統(tǒng)戲曲成了抗日宣傳的絕佳載體。田漢這部劇作的標(biāo)題借用了清代小說《兒女英雄傳》，本文的題詞即援引于這部小說。不過在田漢的劇中，由于故事發(fā)生在明代(1368-1644)，在這一背景設(shè)置下，侵犯明朝東南沿海的日本人也就順理成章地作為臭名昭著的倭寇出場了。在這部以舊時代為背景，將浪漫愛情與英雄俠義相結(jié)合的新傳奇中，總兵張經(jīng)與其同僚俞大猷一同抗擊倭寇。張總兵的女兒張蕙蘭是劇中的女主角。熱愛武藝的蕙蘭希望隨父擊退入侵江南的敵人。在大段唱詞中，她表達(dá)了想要奔赴前線的決心。

老爹爹到江南賊勢大挫，
殺敵人還有個英勇哥哥。
奴也是粉面的金剛一個，
我豈肯珠簾下愁損雙蛾？
... ...
紅顏女自有寸心丹。
忠勇不讓男兒漢，
倭奴未滅敢偷安？
跨鳳乘龍兒不愿，
兒只愿提刀上馬鞍...(86)參見田漢：《新兒女英雄傳》，見于《田漢全集》(第7卷)，第333-335頁。此處的歌詞與秋瑾的文字頗有呼應(yīng)，尤其是秋瑾作為掣馬揚(yáng)刀的女戰(zhàn)士形象。秋瑾的文字的英譯本可參見Wilt L. Idema and Beata Grant, The Red Brush: Writing Women of Imperial China (Cambridge, MA: Harvard University Asia Center, 2004), 765- 808.

在去前線找尋哥哥的路上，蕙蘭遇到了沈言之子沈厚端，沈言因支持蕙蘭的父親張經(jīng)而被肅清。厚端將易裝后的蕙蘭誤認(rèn)為“年輕公子”(87)女扮男裝是造就女戰(zhàn)士女學(xué)者的經(jīng)久不衰的主題，從木蘭替父從軍到《梁?！分凶Ｓ⑴_的換裝求學(xué)，從《女駙馬》中的女狀元到現(xiàn)實生活中的抗戰(zhàn)女兵謝冰瑩。有關(guān)田漢作品以及中國現(xiàn)代表演藝術(shù)中的女扮男裝，參見Liang Luo, “Modern Girl, Modern Men, and the Politics of Androgyny in Modern China,” 見于Michigan Quarterly Review之中國特刊, vol. 47, no. 2 (April 2008).，堅持要和“他”結(jié)拜成異姓兄弟。當(dāng)蕙蘭和厚端通過想象的兄弟情誼結(jié)緣時，他們在路上救助過的姑娘何巧姑卻愛上了蕙蘭——因為這位儀表堂堂的“年輕公子”曾救了她的性命。女扮男裝的蕙蘭只得找理由推脫巧姑的婚約，便提議與巧姑結(jié)成義兄妹。

葉大姐的突然出現(xiàn)使原本就復(fù)雜的兩性關(guān)系愈加復(fù)雜。葉大姐這位坦率、美麗的“女強(qiáng)盜”對蕙蘭一見鐘情。而蕙蘭實際上成為其他三位主人公共同愛慕的對象：年輕的書生厚端、窮苦的姑娘巧姑、以及“有血性”的女匪葉大姐。葉大姐拿《白蛇傳》自比，強(qiáng)調(diào)就算是白素貞那樣的大蟒也不會吞噬愛人(88)④⑤⑧參見田漢：《新兒女英雄傳》，見于《田漢全集》(第7卷)，第388頁，第389頁，第395頁，第435頁。。當(dāng)葉大姐面對蕙蘭講述她“女海盜”的身份時，她直率地將自己描述為“見貪官污吏從不放過”的“海上女閻羅?！雹苻ヌm勸她與海盜丈夫決一死戰(zhàn)，于是葉大姐最終在關(guān)鍵時刻殺死了丈夫并奪得了船只的掌控權(quán)。蕙蘭和葉大姐一起燒了船上的貨物，以防倭寇得利。盡管葉大姐已深受重傷，仍保護(hù)了蕙蘭和巧姑，讓她們能游到岸邊。她最后的心愿是得到她深愛的“年輕公子”蕙蘭的吻。當(dāng)蕙蘭吻著她時，她“微笑而逝?！雹?/p>

此劇最新奇之處就在于這個吻，葉大姐也成為田漢筆下又一個“凡派亞” (vampire)形象。據(jù)田漢1927年所作散文《凡派亞的世紀(jì)》所言(89)參見田漢：《凡派亞的世紀(jì)》，見于《田漢散文集》，上海：今代書店，1936年版，第146-149頁。，他所謂“凡派亞”就是那種重視并優(yōu)先考慮感官享受的女人。此外，兩個女戰(zhàn)士之間的吻——女扮男裝的蕙蘭和女強(qiáng)盜葉大姐，潛臺詞暗指女性同性戀(90)有關(guān)中國文學(xué)中的女同性戀情愫，參見Tze- lan D. Sang, The Emerging Lesbian: Female Same- Sex Desire in Modern China (Chicago: University of Chicago Press, 2003).。最重要的是，它違背了傳統(tǒng)性別觀念和性別期待——年輕女孩扮演著強(qiáng)勢的、陽剛的情人，而年長女人則扮演悲劇性、富英雄氣概的追求者。葉大姐將死，當(dāng)蕙蘭抱著她的頭顱，親吻她冰涼的雙唇時，田漢的“莎樂美情結(jié)”通過多重角色反轉(zhuǎn)與換位進(jìn)行了重塑：渴望得到吻的蛇蝎美人正奄奄一息，而吻她的女戰(zhàn)士則注定要成為另一個蛇蝎美人。

葉大姐死后，蕙蘭擔(dān)起了女戰(zhàn)士和女魔王的雙重角色。她將自己描述成“殺人不眨眼的女魔王”，同時巧姑和其他人也如此描述她⑧。這部長篇史詩劇的第三幕第二十場離奇地再現(xiàn)了成書于13世紀(jì)末14世紀(jì)初的浪漫喜劇《西廂記》中的場景，描繪了年輕書生張生與美人崔鶯鶯之間的邂逅故事(91)參見《董解元西廂記》(八卷本)，北京：人民文學(xué)出版社，1962年版；王實甫：《西廂記》，上海：上海古籍出版社，1978年版；汪志勇編：《董王合刊本西廂記》，高雄：復(fù)文圖書出版社，1991年版。?！缎聝号⑿蹅鳌分械倪@段戲沿用了《西廂記》中的情節(jié)。蕙蘭是劇中美人，她正焚香祭父。此時，一男賊翻墻而過，聲稱自己是“學(xué)學(xué)張生，為了鶯鶯小姐的美貌而跳粉墻”。蕙蘭將其騙下墻來，然后用劍斬其首，并將其頭顱拋至墻外(“斬溫八，擲頭墻外”)(92)參見田漢：《新兒女英雄傳》，見于《田漢全集》(第7卷)，第421頁。。通過這一幕，蕙蘭最終擔(dān)起了“莎樂美”的角色，而且，她比王爾德劇中的蛇蝎美人更進(jìn)一步，因為她自己動手施暴，同時又能做到完全抽離情感。

戲中的性別錯位在第三幕第二十八場中得到了圓滿的解決，此時蕙蘭的哥哥遇到了蕙蘭在路上救下的女孩巧姑，而蕙蘭也終于被厚端認(rèn)出了女兒身——四人組成了兩對完美的異性戀伴侶。全劇最終以全體合唱《新兒女英雄歌》結(jié)尾，形式如同一部電影的主題曲，也可以說和田漢實驗性的“話劇加唱”異曲同工。因其在話劇中，田漢總是將多首主題曲融入表演當(dāng)中。

雖然田漢在抗戰(zhàn)的戰(zhàn)火硝煙中，于國民黨戰(zhàn)時首都重慶創(chuàng)作了這出史詩性的京劇，開拓了新的領(lǐng)域，但他依舊使用了大量傳統(tǒng)材料。若將其《新兒女英雄傳》置于中國文學(xué)傳統(tǒng)下兒女英雄的譜系中，我們可以發(fā)現(xiàn)女英雄形象的許多原型可以追溯至唐傳奇，比如紅線女和聶隱娘的故事(93)參見袁郊：《紅線》，見于陶宗儀編:《甘澤謠》，上海：商務(wù)印書館，1927年版；裴鉶：《聶隱娘》，見于裴鉶：《傳奇》，臺北：世界書局，1959年版。。此外，田漢還利用廣泛的文本和文化作參考——從女扮男裝的木蘭，危險的白蛇，以及迷戀死亡的莎樂美，再到對《西廂記》的戲仿。

王德威在分析文康的《兒女英雄傳》時，將女主人公何玉鳳(又稱俠女十三妹)的原型追溯至17世紀(jì)的話本小說和晚明的“才子佳人小說”《好逑傳》(1712年后)，以及《聊齋志異》(1679)中一篇名為《俠女》的故事(94)參見David Der- wei Wang, Fin- de- Siècle Splendor: Repressed Modernities of Late Qing Fiction, 1848-1911 (Stanford, CA: Stanford University Press, 1997), 157.。王德威認(rèn)為文康的小說“探討世俗生活的兩種理想，即兒女柔情和英雄俠義的關(guān)系，以及兩者合二為一的愿景?！?95)同上，第156頁。譯文引自王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性：晚清小說新論》，宋偉杰譯，北京：北京大學(xué)出版社，2005年版，第175頁。田漢將張蕙蘭和葉大姐塑造成了一對極具女性與男性特質(zhì)、極具浪漫與英雄品格的女戰(zhàn)士形象，這呼應(yīng)了文康試圖將兒女柔情與英雄義氣融于單一道德領(lǐng)域，而非分立于兩個平行道德領(lǐng)域來理解的意圖。

如此奇幻的劇情讓人忍不住猜想《新兒女英雄傳》最初上演時的觀眾反響。1939年5月20日，這出戲由平劇宣傳隊首演于桂林金城大戲院(96)桂林的金城大戲院是根據(jù)1935年首演了《風(fēng)云兒女》的上海金城大戲院而得名的，參見《田漢全集》(第7卷)，第314頁。此處平劇即為京劇(因北京已改名為北平)，而不應(yīng)與流行于華北的評腔梆子戲，及三十年代流行于上海的評劇相混淆。有關(guān)評劇可參見胡沙：《評劇簡史》，北京：中國戲劇出版社，1982年版。。當(dāng)時的觀眾們當(dāng)然不會錯過該劇醒目的抗日題材，也能充分捕捉到該劇吹響的全民抗戰(zhàn)的號角。但我們不禁懷疑，劇中真正引人注目的正是那幾位強(qiáng)大無畏的女性角色——尤其是張蕙蘭和葉大姐，她們一個是現(xiàn)代的花木蘭，好戰(zhàn)的崔鶯鶯，另一個則是正義、嗜血的女海盜，驍勇善戰(zhàn)的女斗士。這很容易讓人聯(lián)想到這兩個女性形象正是田漢給這部戲起名為《新(同性)兒女英雄傳》的真正用意。

田漢在構(gòu)思《新兒女英雄傳》的同時，也進(jìn)一步闡述了他對話劇與戲曲二者間關(guān)系的看法。

人們經(jīng)常把話劇和戲曲的差別看作新與舊的對立，這是不確的。過去這種對立的舊帳就不必去算它了，現(xiàn)在對藝術(shù)上的新舊問題應(yīng)有新的認(rèn)識。我認(rèn)為任何有利于抗戰(zhàn)的都是新的，反之則是舊的。所以，諸位不要誤會，以為我干了十幾年的新劇運(yùn)動，現(xiàn)在忽然來干舊劇運(yùn)動了。我不過是從話劇轉(zhuǎn)到戲曲，就戲劇運(yùn)動來說，我干的仍然是新劇運(yùn)動。(97)根據(jù)1939年4月24日桂林《救亡日報》的報道，田漢在1939年4月23日于馬彥祥主持的迎接他赴桂林的歡迎會做了這次有關(guān)戲劇戲曲的演講。引自董?。骸短餄h傳》，北京：十月文藝出版社，1996年版，第558頁。

有人可能很容易將上述說法斥為純粹的宣傳造勢。然而，在實踐中，正是這種宣傳式的實用主義為藝術(shù)形式的空前繁榮開辟了前所未有的文化空間。誠如田漢所言，問題并不在于遵循體裁慣例，而在于回應(yīng)當(dāng)下的迫切需求。在田漢上述理論觀點(diǎn)中，有兩點(diǎn)尤為值得關(guān)注：其一他感到中國戲劇中的新舊對立不但毫無效用，而且適得其反；其二是他描述自己干的是“新劇運(yùn)動”而不僅僅是一個戲劇家，這就標(biāo)志著他自我認(rèn)同的身份是一個文化活動家，而非傳統(tǒng)的“文人墨客”。

《秋聲賦》與戰(zhàn)時話劇

歐陽子方夜讀書，聞有聲自西南來者，竦然而聽之，曰：“異哉！初淅瀝以瀟颯，忽奔騰而砰湃，如波濤猛擊，風(fēng)雨驟至，其觸于物也，鏦鏦錚錚，金鐵皆鳴，又如赴敵之兵，銜枚疾走，不聞號令，但聞人馬之行聲。”予謂童子：“此何聲也？汝出視之?！蓖釉唬骸靶窃吗?，明河在天，四無人聲，聲在樹間。”予曰：“噫嘻悲哉，此秋聲也，胡為而來哉？”

歐陽修，《秋聲賦》，1042，摘自田漢《秋聲賦》，1942(98)田漢在《秋聲賦》劇作中大量引用了歐陽修《秋聲賦》中的原文，見《田漢全集》(第4卷)，第265-266頁。

一首“主題歌”拉開了田漢所作的五幕話劇《秋聲賦》的序幕。

... ...
啊，此秋聲也，胡為乎來哉！
但是我們不要傷感，更不用驚怪，
用鐵一般的堅定從風(fēng)雨中、浪濤中屹立起來，
這正是我們民族翻身的時代。(99)③參見田漢：《秋聲賦》，見于《田漢全集》(第4卷)，第251頁，第253頁。

盡管有這樣如此英雄豪邁的開場，這部劇還是轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)的三角戀故事。這段三角戀中的情敵是兩位“新女性”，爭奪一位男性的愛情，而這位男性就是劇中的第一人稱敘述者。該劇很明顯是田漢對他自己1941年在桂林遭遇的窘境的自傳式表達(dá)。劇中的蓼紅和淑瑾是粗線條版的安娥與林維中。自田漢的第一任妻子易漱瑜于1925年過世后，這兩位女性在他的生命中扮演了重要的角色。安娥是那位在莫斯科留過學(xué)的共產(chǎn)主義活動家，而林維中則是一個“娜拉型”的人物。她從中國“出走”，去了南洋，又回國用她自己的積蓄支持田漢的“小劇場運(yùn)動”，雖然后來有人說她在田漢的革新運(yùn)動中“拖后腿”了。

劇中，兩位非比尋常的女性之間一開始就結(jié)下了對立關(guān)系。秦淑瑾(以林維中為原型)是男主人公徐子羽的妻子，她評價那首無意中聽到的《漓江船夫曲》聽起來“就像哭著似的?！雹壅劦竭@首歌就引入了女詩人胡蓼紅(以安娥為原型)，她是男主人公的情人，也是《嘉陵江纖夫曲》的作詞人。這首歌作于重慶，戰(zhàn)時在百姓間流傳甚廣。田漢生活中真正的情人女詩人安娥也是如此，她所作的歌曲確實在戰(zhàn)時大受歡迎。這兩首歌都是模仿《伏爾加船夫曲》所作。這是一首全世界左翼人士最愛的曲子，田漢、荷蘭導(dǎo)演尤里斯·伊文思(Joris Ivens)、非裔美國歌手兼演員保羅·羅伯遜(Paul Robeson)都臣服于這首曲子的強(qiáng)大魔力，因為它表達(dá)了工人階級的苦難、力量與美麗(100)田漢在此引用了學(xué)生陳明中的日記，為自己給《伏爾加船夫曲》譜寫的新詞注入歷史真實性，將其轉(zhuǎn)化為西湖岸邊的纖夫曲。參見田漢：《我們的自己批判》，收入《田漢全集》(第15卷)，第145頁。。

最重要的是，戰(zhàn)時中國大后方的“新女性”形象帶著莎樂美、卡門和傳奇女俠何玉鳳的痕跡。蓼紅和淑瑾成了田漢早期文學(xué)及藝術(shù)生涯中長期存在的多重現(xiàn)代性的混合體，這一創(chuàng)作脈絡(luò)從大正時期的東京一直延續(xù)到民國上海。胡蓼紅被刻畫成一個真正獨(dú)立的女知識分子形象，她既是戰(zhàn)地記者，也是現(xiàn)代派詩人。秦淑瑾則一出場就是一個多疑的妻子形象，比起“大家庭”，她更關(guān)心“小家庭”。但后來她也蛻變?yōu)橐晃粦?zhàn)區(qū)女工作者，和蓼紅一起救濟(jì)難童。

蓼紅從重慶飛到桂林來見她闊別已久的情人徐子羽——那位田漢劇中的自傳性男主人公。蓼紅一見到情人，就用擁抱代替了言語。她在賓館的房間里，跑過去猛烈抱吻子羽(101)②參見田漢：《秋聲賦》，見于《田漢全集》(第4卷)，第284頁，第305-306頁。。田漢在《盧溝橋》中用寫實的舞臺說明細(xì)致地描繪了女孩們?nèi)绾谓o將要出征的士兵們獻(xiàn)花、獻(xiàn)吻，這部劇中同樣也是如此。田漢用開放的、細(xì)致的、寫實的筆觸來描摹女性表達(dá)親密關(guān)系時的身體語言，在戰(zhàn)時壓抑和革命動蕩的環(huán)境中將情欲集中化呈現(xiàn)。

徐子羽贊賞蓼紅過去總是犧牲自己，“為了大眾的運(yùn)動你常常把自己的饑渴也忘了，甚至生命危險也忘了”，敦促她當(dāng)下繼續(xù)保持這種精神。他聲稱，“誰能始終給大眾以幸福的，誰一定能給我以幸福。”②當(dāng)男主人公成了兩位新女性爭奪的戰(zhàn)利品時，這暗含著一種對傳統(tǒng)慣例的顛覆——田漢在上海時期參與制作的電影《到民間去》中，氣質(zhì)美女仍被當(dāng)作年輕男子“到民間去”的犒賞。

這部相當(dāng)不尋常的話劇寫作于內(nèi)陸城市桂林，那是1941年的深秋，秋風(fēng)肅殺，環(huán)境蕭條。劇本中暗藏著許多關(guān)于東京和上海這兩座城市的重要指涉。木質(zhì)拖鞋、憂郁情緒和托爾斯泰都成為似乎消逝已久的先鋒心理的只可意會的標(biāo)識。這種先鋒心理包含在一個詞語中，那便是寂寞。這種感傷心緒存在于田漢在東京創(chuàng)作的《咖啡館之一夜》中的男學(xué)生林澤奇身上，同時也存在于《獲虎之夜》中的青年人黃大傻身上，后一部劇是在上海創(chuàng)作并上演的。

“人民”一詞則是在戰(zhàn)時境況下被具體化了?！叭嗣瘛奔仁悄切┰诠鹆置利惖睦旖蟿谧鞯拇颍彩悄切榱嗣銖?qiáng)糊口而不得不替富人擦皮鞋的難童們?！恫疗ば琛泛汀独旖蚯芬粯?，也是為那些在勞動著的窮苦人民發(fā)聲。

秋風(fēng)一起葉滿天，
姐兒身上沒有棉，
... ...
您看哪，擦鞋的沒鞋穿，
流浪的孩子多可憐。(102)參見田漢：《秋聲賦》，見于《田漢全集》(第4卷)，第313-314頁。

徐子羽的情人，那位左翼女詩人胡蓼紅無意間聽到了這首歌。這首歌融合了三種主要的下層社會弱勢群體形象：窮人、女性和兒童。我認(rèn)為對于田漢而言這是一個重要的時刻，因為這首歌生動地再現(xiàn)了大約30年前他在東京第一次接觸到的好萊塢劇情片《鞋》(Shoes)時的感受。天真而純潔的女孩，打工補(bǔ)貼家用卻沒有一雙合腳的鞋，這一形象也被田漢寫入了他在上海關(guān)于電影的論述中。(103)參見田漢：《靴子》，見于《銀色的夢》，上海：良友圖書公司，1928年版。而到了這部以戰(zhàn)時為背景的話劇中，這一女孩形象既是戰(zhàn)時苦難遭遇的社會注腳，也表現(xiàn)了具有普遍性的人的境況——它由一個人的性別、階級和年齡預(yù)先裁定。

詳細(xì)的舞臺說明使女詩人胡蓼紅的心理狀態(tài)呼之欲出，由此引向她高歌一曲《落葉之歌》的橋段：

[秋風(fēng)一陣，紅葉數(shù)片紛紛飄下。]

胡蓼紅：[起身捉住，輕輕地]啊，“草木無情，有時飄零……”

[從皮夾內(nèi)取出小鏡來，無聊賴地理理發(fā)，擦擦口紅。感于景物，遂唱《落葉之歌》](104)參見田漢：《秋聲賦》，見于《田漢全集》(第4卷)，第322頁。

這些感時傷懷的，完全“現(xiàn)代”的說明文字似乎預(yù)示了接下來會聽到一首令人心碎的情歌。雖然這首歌的開頭是戀人們在“相思河畔”淚灑千行，但隨著地點(diǎn)轉(zhuǎn)移至桂林的漓江，歌曲的基調(diào)也從私人柔情轉(zhuǎn)向公共大愛，從個人的愿景轉(zhuǎn)變?yōu)轫憫?yīng)一個更偉大的事業(yè)的召喚。

落葉兒歸根，
野草幾朝宗，
在大眾中生長的，應(yīng)回到大眾之中，
他們在等待著我，
那廣大沒有媽媽的兒童。(105)田漢：《秋聲賦》，《田漢全集》第322頁。當(dāng)華裔美國歌手王力宏為自己在李安電影《色·戒》中扮演的愛國學(xué)生領(lǐng)袖鄺裕民的精神所感召，于2007年創(chuàng)作了題為《落葉歸根》的歌曲，落葉歸根的主題在當(dāng)代華語流行歌曲中獲得了新生。參見《落葉歸根》MV，王力宏作詞、作曲，王力宏導(dǎo)演、出演。臺北：Hito Radio, 2007年6月20日。

唱著《擦皮鞋歌》的那個女孩原來是蓼紅曾經(jīng)救助過的一個難童。蓼紅受到她的鼓舞，從桂林奔赴長沙，持續(xù)救濟(jì)難童，或許這也是回應(yīng)了徐子羽“給大眾以幸福”的呼吁，因為這樣也會給他以幸福?？梢哉f，頗為諷刺的是，蓼紅追逐更偉大的事業(yè)的這段旅程是隨著徐子羽的妻子淑瑾，還有徐母，一道搬去了同一座城市，到了徐家的老宅。蓼紅這場“尋根”以及“回到大眾之中”的旅程，恰好同時也是一場回到情人祖籍地的探訪之旅。為了更偉大的事業(yè)而工作，實際上也在無形之中促進(jìn)了這對情人在精神上走到了一起，如果不是肉體上的靠近的話。這甚至給作為情人的蓼紅提供了一次與作為妻子的淑瑾握手言和的機(jī)會——她們在夜里同床共枕，展開了一次推心置腹的談話。在淑瑾的要求下，蓼紅唱起了《瀟湘夜雨》(106)這里漓江代表桂林，瀟湘代表湖南省會長沙，也是虛構(gòu)的徐子羽與現(xiàn)實中的田漢的故鄉(xiāng)。：

燕趙孤鴻飄然來到南方，
為著借南方豐富的陽光，
溫暖著她的愁腸；
但南方??！你也給他一個樣兒的惆悵，
看過了漓江的秋色，
怎禁得今夜又云暗瀟湘！(107)參見田漢：《秋聲賦》，見于《田漢全集》(第4卷)，第343頁。

在這里，蓼紅再次擔(dān)起了歌女的角色，也即女性歌唱主體。她自比為從燕趙之地(北國)飛來的孤鴻，哀嘆著即使來到了陽光充沛的南方，也無法緩解她的傷悲。在現(xiàn)實生活中，田漢的情人安娥是北方人，她寫過一本詩文集，叫做《燕趙兒女》(108)此處“兒女”字面上是兒子、女兒，在這里確指東北青年。但“兒女”也可被解釋為“兒女情長”中的愛人，正如田漢在《風(fēng)云兒女》中“兒女”的用法一樣，可與“英雄”形成互文。。這種對于南方感時傷懷的哀嘆將在田漢1947年創(chuàng)作的電影劇本中進(jìn)一步升華，這會放在下一節(jié)討論。

在田漢對戰(zhàn)時中國大后方知識分子生活的描繪中，帶有大量現(xiàn)代性的痕跡，這種現(xiàn)代性表現(xiàn)在日常生活的物質(zhì)性上，比如槍支、飛機(jī)、轎車、電話、徠卡相機(jī)、報紙這些物件上。田漢筆下的人物也會參與那些顯得非常摩登的活動，比如排戲，在餐廳就餐，住酒店，八卦好萊塢影星等。劇中所隱含的那種親美主義，體現(xiàn)在美國醫(yī)生這樣的角色上，在抗日民族主義斗爭期間，這位醫(yī)生提供了一個安全的避難所(109)這與日本秘密警察檔案中將大正時代東京的基督教青年會(YMCA)定性為“親美主義”頗為相似，參見外務(wù)省外交記録：『支那関係事務(wù)概要』，日本外務(wù)省外交檔案館，文件號3-10-5-17-2，1933年，第108-126頁。，這表明了田漢在戰(zhàn)時作為一名共產(chǎn)主義宣傳員，其身份內(nèi)在的某種含混性。同時，這也將中國和世界范圍內(nèi)的反法西斯運(yùn)動聯(lián)系在了一起(110)參見Evans Fordyce Carlson, Twin Stars of China: A Behind-the-Scenes Story of China’s Valiant Struggle for Existence by a U.S. Marine Who Lived and Moved with the People (New York: Dodd, Mead & Company, 1940).。

不過，彰顯著現(xiàn)代性的槍支，也不乏喜劇效果。蓼紅和淑瑾這對情敵在非常時刻不得不睡在一張床上，起初二人平靜地睡下了，后來半開玩笑地用槍指著對方(111)②③⑤參見田漢：《秋聲賦》，見于《田漢全集》(第4卷)，第340頁，第347頁，第347頁，第343-364頁。。有一個關(guān)鍵的用槍時刻出現(xiàn)在第四幕的末段，那時她們二人因共同的抗日決心而聯(lián)合起來，發(fā)現(xiàn)自己卷入了一場與兩名日軍展開的血腥槍戰(zhàn)之中②。

敵兵甲：[用手電照見蓼紅]哈哈！別嬪ダナ！(好漂亮呀！)

[蓼紅對手電光發(fā)槍，敵兵隨聲而倒。]

敵兵乙：[亦取手電置桌上，撲蓼紅]ヨシツ！(哼！)

[蓼紅再發(fā)槍，不中，被敵人踢去，敵兵向前抱蓼紅。蓼紅猛推敵兵碰著桌燈，聞玻璃碎聲。]

敵兵乙：ハハ，ツヨイ女ダナ！(嘿嘿，好厲害的女人??！) (再撲去。蓼紅舉瓶擊之，敵兵顧直前緊抱蓼紅)

胡蓼紅：(叫) 啊！

敵兵乙：(拔槍威脅) 向カナイト殺スゾ！(不轉(zhuǎn)過來就槍斃你！)

胡蓼紅：(叫) ??！畜生！魔鬼！

[此時通廚房門忽開，淑瑾持劈斧出來舉劈敵人，敵人發(fā)槍，蓼紅急推開，槍發(fā)斧下，但聞慘叫聲，手電滾落]③

這對于在戰(zhàn)時創(chuàng)造“新女性”來說是一個關(guān)鍵時刻——由槍支和肉搏交織構(gòu)成的戲劇性交鋒使她們經(jīng)歷了一次“浴火洗禮”，由此轉(zhuǎn)變成為新時代的女戰(zhàn)士(112)參見Weihong Bao, Baptism by Fire: Spectatorship and Aesthetic Affect in Chinese Cinema from Shanghai to Chongqing (PhD diss., University of Chicago, 2005).。當(dāng)這段場景在第五幕中以“閃回”的形式重新出現(xiàn)時，這一通過槍戰(zhàn)塑造女戰(zhàn)士的緊張時分得以進(jìn)一步突顯。

[暗轉(zhuǎn)。

[燈光忽暗，場景回到第四幕末段。]

... ...

胡蓼紅：(掙扎中看看力薄) 救命啦！

[門開，淑瑾拖出劈柴斧]

秦淑瑾：鬼東西！(照敵兵乙劈去)

敵兵乙：??！(發(fā)槍)

胡蓼紅：(閃電般推開敵兵乙) 你敢——

[槍響，斧下敵兵乙倒。

[但淑瑾亦應(yīng)聲而倒。

胡蓼紅：(忽從地上拾起手電看看她，見沒有傷，叫) 淑瑾！淑瑾！

秦淑瑾：(清醒點(diǎn)) 怎么，我沒有死？

胡蓼紅：淑瑾，你沒有死，我把鬼子的手一推，子彈從你臉上擦過，只破了一點(diǎn)皮罷了。

秦淑瑾：蓼紅，真謝謝你。

胡蓼紅：那是你救了我。鬼子給你劈死了。

... ...

[燈光一變，回復(fù)到原來漓江邊子羽家的場面。子羽、大純、夢鶴、小江們正圍著熱心地看志強(qiáng)帶來的信。]⑤

不管田漢是借用了“現(xiàn)代”電影技術(shù)，還是取經(jīng)于“傳統(tǒng)”中國戲曲的倒敘敘事，這段閃回的戲劇效果是顯而易見的。當(dāng)觀眾兩度面對臺上兩位中國女性和日本士兵間的肢體對抗時，他們被迫再次經(jīng)歷蓼紅射殺日本兵和淑瑾砍下另一個敵兵頭顱這樣的奇觀式舞臺場景。莎樂美這一象征形象，作為歐洲傳統(tǒng)下的頹廢偶像，頗具諷刺意味地在戰(zhàn)時中國的內(nèi)陸城市桂林找到了最有力的表達(dá)方式。在這里，呈現(xiàn)在觀眾面前的是一個被賦權(quán)的莎樂美，她在未請求外援的情況下獨(dú)立執(zhí)行了斬首儀式(113)值得注意的是，田漢構(gòu)造的女戰(zhàn)士并非空穴來風(fēng)。林語堂在同時代就將現(xiàn)實存在的中國女兵謝冰瑩的故事介紹到英語世界，翻譯并出版了她的《從軍日記》。我們當(dāng)然應(yīng)該認(rèn)識到謝冰瑩自己及熱衷介紹她的男性翻譯家對其形象的包裝，但這并不會減少女戰(zhàn)士形象的歷史意義與文學(xué)魅力。參見Shen Shuang, Cosmopolitan Publics: Anglophone Print Culture in Semi-colonial Shanghai (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2009); Qian Suoqiao, Liberal Cosmopolitan: Lin Yutang and Middling Chinese Modernity (Leiden: Brill, 2010).。

這部“話劇”里的最后一首歌強(qiáng)化了兒女英雄的主題。兩位現(xiàn)代女性為了完成更偉大的事業(yè)而離開了桂林的居所。但徐子羽和他的女兒仍住在那里，他們注意到漓江邊上的一男一女。女兒想象這兩個人是一對在“講戀愛”的戀人，他們談得入迷以至于變成了“石頭”。父女間的對話以子羽的感嘆作結(jié)，他強(qiáng)調(diào)他們都在更偉大的事業(yè)里找到了自己的工作。的確如此，徐子羽的女兒在一部愛國劇中謀得一角。在《秋聲賦》的最后，“石頭般的男女”發(fā)出夜鶯般的歌聲，唱起了《銀河秋戀曲》。

秋風(fēng)吹起了憤怒的火，
秋蟲唱起了復(fù)仇的歌，
你從前方來，你可知道敵人的罪惡？
... ...
掃蕩敵寇像秋風(fēng)掃落葉，
飄墮在洞庭波。
這樣才能我擁著你，你拍著我，
像牛郎織女相會在銀河……(114)參見田漢：《秋聲賦》，見于《田漢全集》(第4卷)，第369-370頁。

愛情與戰(zhàn)爭、浪漫與政治之間的相互關(guān)聯(lián)這一永恒的主題，在這首帶有雜糅性質(zhì)的愛國情歌中，最終達(dá)成了詩意的表達(dá)。在戰(zhàn)火紛飛的抗戰(zhàn)大后方，兒女英雄處在一個單一的象征領(lǐng)域中——魚水之歡、英雄主義、自然與文化共存于一種互文關(guān)系之中。于是，風(fēng)起和蟲鳴被賦予了憤怒之火和復(fù)仇之歌的意涵，還可以用來引入戀人之間親密接觸的實現(xiàn)。歌曲的高潮部分，戀人們像傳說中的牛郎織女那樣在標(biāo)志性的銀河相會，這一重逢成了他們英勇投入戰(zhàn)爭、戰(zhàn)勝敵軍的最終犒賞。

《憶江南》，抑或是《哀江南》？

魂兮歸來，哀江南！
《招魂》
(據(jù)信屈原所作)，公元前3世紀(jì)

將非江表王氣，
終于三百年乎？
《哀江南賦》，庾信，6世紀(jì)

能不憶江南？
《憶江南》白居易，9世紀(jì)

殘山夢最真，
舊境難丟掉，
不信這輿圖換稿。
謅一套哀江南，
放悲聲唱到老。
《哀江南》
出自《桃花扇》，孔尚任，1699

從1934年的電影劇本《風(fēng)云兒女》，1937年的劇本《盧溝橋》，再到1947年的影片《憶江南》(或名《哀江南》)，田漢保持著他對于演員與戲中戲的迷戀?！讹L(fēng)云兒女》描繪了女性表演者及其對青年詩人的感召力，那是一種能使人發(fā)生深刻轉(zhuǎn)變的力量；《盧溝橋》刻畫了抗日宣傳隊及其有再生魔力的表演；《憶江南》又再次關(guān)注到類似的宣傳隊與“愛國詩人”在戰(zhàn)爭的動蕩變遷之中的蛻變。

這部1947的影片《憶江南》沿著這條元戲劇的敘事主題展開，聚焦于靈與肉的浪漫糾葛，呈現(xiàn)了戰(zhàn)時背景下，主人公在聲色犬馬與愛國抱負(fù)之間的掙扎。這是人們第一次在銀幕上看到知識分子在戰(zhàn)時中國的歷史變遷中所經(jīng)歷的墮落，迥異于《風(fēng)云兒女》中那位轉(zhuǎn)變?yōu)榱x勇軍的詩人所體現(xiàn)的自我重生。如同田漢早期的許多電影作品那樣，其間的女性角色既可表現(xiàn)為參與或鼓動革命的“正統(tǒng)的化身”(純潔少女)，也可表現(xiàn)為與革命事業(yè)對立的、能色誘并俘獲試圖成為革命者的男人(蛇蝎美人)(115)參見Prasenjit Duara, “The Regime of Authenticity: Timelessness, Gender and National History in Modern China,”History and Theory, vol. 37, no. 3 (October 1998), 287- 308.。與此呼應(yīng)，人稱“金嗓子”的影星周璇在該片中兼飾兩角：蛇蝎美人黃玫瑰與采茶姑娘謝黛娥，而謝黛娥恰巧是黃玫瑰失散多年的雙胞胎姐姐。這一純潔少女與蛇蝎美人的雙重身份進(jìn)一步展開了《風(fēng)云兒女》中已經(jīng)呈現(xiàn)過的主題，也凸顯了兩個看似截然不同的原型人物之間的“血緣關(guān)系”。

影片開場聚焦一列從上海開往杭州的火車，在暮春的陽光下，從江南肥沃的田野間穿行而過。車窗外掛著一面旗子，上面寫著“上海文化界抗日宣傳隊”。宣傳隊的男女青年激昂地唱著《哀江南》，這是一首六節(jié)抒情詩，延續(xù)著屈原、庾信、白居易和孔尚任以來的傳統(tǒng)(正如上面題詞中所摘錄的)。在六段詩節(jié)中，五段都是七言律詩，而第四段則是以詞的形式寫就。這組歌曲中每一節(jié)都以由衷的哀嘆作結(jié)：“啊，可哀的江南！”(116)應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演：《憶江南》，田漢編劇，周旋主演(上海：國泰影業(yè)公司，1947年)；田漢：《憶江南》，原電影劇本已佚待查，此本系由子青根據(jù)影片整理而成，原載《田漢電影劇本選集》，北京：中國電影出版社，1983年版，見于《田漢全集》(第10卷)，第321-324頁。。

電影在歌曲傳唱之間穿插著車窗外的遠(yuǎn)景鏡頭以及車廂內(nèi)人物的特寫。兩組鏡頭并置在一起：遠(yuǎn)景是農(nóng)家婦女在春耕地里勞作，日本兵走過斷壁殘垣的場景以及遠(yuǎn)處車站建筑物的景象。特寫鏡頭所關(guān)注到的則是車廂內(nèi)一位學(xué)者似的老人的嘆息，和一位青年人以有些做作的戲劇化表情顯露出的激昂憤慨之色。中國的許多戲曲形式，尤其是元雜劇，會以一首重要的開場曲來介紹主要人物，并以此奠定整場演出的主旋律，這部影片同樣也是如此。影片的開場曲不僅突出了“哀江南”作為全片的中心主題，而且將其作為預(yù)示男主人公命運(yùn)的先聲，為他之后的際遇埋下了伏筆。正如歌詞的最后一節(jié)所告訴我們的那樣，他將受到引誘而逃避民族救亡，躲進(jìn)個人暫時的歡愉中(“奈何茍且貪暫歡”)，這使他最終成為了一個可悲可嘆的、不夠光彩的人物(117)參見田漢：《憶江南》，見于《田漢全集》(第10卷)，第323頁。。

影片中，現(xiàn)代派詩人黎稚云加入了救亡宣傳隊，這為他贏得了“愛國詩人”的稱號。在隨宣傳隊至杭州進(jìn)行宣傳考察期間，黎稚云邂逅了美麗的謝黛娥，并以寫作一篇萬行長詩為借口，退隊與謝黛娥同居于西湖邊(在根據(jù)影片轉(zhuǎn)錄的劇本中，多處影射《白蛇傳》)，這與《風(fēng)云兒女》中詩人退隱至青島海邊的情形類似)(118)比如參見田漢：《憶江南》，見于《田漢全集》(第10卷)，第331頁，此處詩人黎稚云在雨中西湖向美麗女子借傘的情節(jié)正是在呼應(yīng)《白蛇傳》中的許仙。。“八·一三事變”日軍炮轟上海，驚醒了在鄉(xiāng)村與謝黛娥共度閑適生活的黎稚云。但這位軟弱的知識分子詩人并不能長期保持他的革命熱情。當(dāng)黎稚云前往香港為其報社籌款時，旋即拜倒在香港小姐黃玫瑰(后來與謝黛娥相認(rèn)的雙胞胎姐姐)的石榴裙下。他娶黃玫瑰為妻，并且留在了香港，由此安全地遠(yuǎn)離了戰(zhàn)爭與革命(119)另一方面，戰(zhàn)時革命的“地圖學(xué)”又指向愛國藝術(shù)家與活動家們?nèi)绾伪黄绒D(zhuǎn)移到祖國的其他地區(qū)以借助藝術(shù)活動重塑民族國家，參見田漢：《憶江南》，見于《田漢全集》(第10卷)，第369頁。。

于是，這位多愁善感的詩人和他那意志薄弱的“愛國心”就這樣二度困于女人的美色中。事實證明，他的矢志不渝是針對肉欲世界而并非“靈”與革命理想的世界。這種將靈魂，或者說精神性，等同于政治活動的做法，在西方有相應(yīng)的理念。在西方傳統(tǒng)中，人們可能會放棄公共政治生活，轉(zhuǎn)而投入私人生活的精神反思中。人們也可能從政治生活抽離出來之后進(jìn)入另一種內(nèi)化的對于價值體系的感受，是為浪漫的退隱。但在中國那個戰(zhàn)火紛飛的年代，在價值取向上與傳統(tǒng)的基督教二元論倒是有更多的親緣關(guān)系，也就是說，女人與愛欲生活代表著遠(yuǎn)離上帝(這在戰(zhàn)時中國語境下相當(dāng)于政治理想)的巨大誘惑。在影片中，詩人的情人身份蓋過了其愛國詩人的身份，這被認(rèn)為是一種罪愆。詩人最終成了影片中的反派角色，而兩位女性角色反過來又被她們一開始俘獲他的那種能力所困住了：黃玫瑰在發(fā)現(xiàn)她的情人對他第一任妻子(她姐姐)不忠，而且背叛他的朋友和祖國(勾結(jié)日本人)之后就離開了香港；而謝黛娥在黎稚云回杭州后則只當(dāng)他已經(jīng)死了，因為他已經(jīng)不再是她心中所珍視的那個愛國詩人了(120)參見田漢：《憶江南》，見于《田漢全集》(第10卷)，第378-385頁。。

《憶江南》所涉及的主題可以追溯至1927年上海出品的默片《湖邊春夢》中所突出的那種如今看來已十分常見的主題。那部電影講述了劇作家在杭州西湖邊上與神秘美人之間帶有情色意味的邂逅。杭州西湖邊這一標(biāo)志性的“江南”，也即采茶女謝黛娥所居之地。到田漢的另一部電影作品《母性之光》(1932)中，這種都市情色美學(xué)與革命江南之間的斗爭得到了進(jìn)一步的探討。影片中，流行音樂家試圖將其繼女“包裝”成風(fēng)姿綽約的“歌舞皇后”。這一設(shè)想最終為女孩的生父所挫敗：而其生父正是從南洋歸來的革命音樂家(121)參見田漢：《母性之光》(電影故事)，見于《晨報》(上海)，1933年7月21-25日，第10版，署名卜萬蒼，收入《田漢全集》(第10卷)，第21-31頁；田漢：《母性之光》(電影劇本)，由雷霆根據(jù)影片整理而成，原載《田漢電影劇本選集》，北京：中國電影出版社，1983年版，收入《田漢全集》(第10卷)，第35-65頁。。

結(jié)語

田漢對于“南國”的迷戀持續(xù)貫穿其創(chuàng)作生涯，而戰(zhàn)時大后方時期為他親身游歷內(nèi)陸南方省份提供了理想的出口。田漢頗以自己湖南人的身份為榮，早年也受到舅舅交際圈內(nèi)的湖南籍知識分子、實業(yè)家、及革命者的影響。內(nèi)陸地區(qū)的苦力勞作、物質(zhì)匱乏以及保守觀念，與烏托邦式南國盛產(chǎn)的荔枝和珍珠、南方美人和革命熱情處在持續(xù)不斷的斗爭之中。田漢的藝術(shù)傾向?qū)⑺麖慕?jīng)驗主義的大后方引到了具有原型意義的南國。至此南國逐漸呈現(xiàn)出多情與藝術(shù)的特質(zhì)，成為烏托邦式的仙境，仿佛意大利之于歌德那樣(122)參見Johann Wolfgang von Goethe, Italian Journey: 1786-1788, translated by W. H. Auden and Elizabeth Mayer (New York: Penguin Classics, 1992).。雖然對于田漢來說，南國有時是引誘他遠(yuǎn)離政治參與的塞壬海妖，有時又是使他與其崇高自我及革命理想保持一致的繆斯之神。

田漢從日本歸國后的第一項藝術(shù)事業(yè)便是獨(dú)立出版《南國》半月刊，意圖“打破文壇的惰眠狀態(tài)，鼓動一種清新芳烈的空氣?！?123)參見《南國宣言》，見于《南國》半月刊，1924年1月5日，引自劉平：《戲劇魂：田漢評傳》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，1998年版，第134頁。田漢在上海的南國藝術(shù)事業(yè)貫穿了整個1920年代，他在此基礎(chǔ)上展開了遍及南方主要城市的巡回演出，包括南京、杭州和廣州。田漢的南國事業(yè)還衍生出一所成熟的，包羅戲劇、繪畫及文學(xué)科系的獨(dú)立藝術(shù)學(xué)院(124)參見閻哲吾編：《南國的戲劇》，上海：萌芽書店，1929年版；蔣碧薇：《我與悲鴻：蔣碧薇回憶錄》，長沙：岳麓書社，1986年版；歐陽予倩：《電影半路出家記》，北京：中國電影出版社，1984年版。。田漢的“藝術(shù)南國”不斷地渴求和尋找“革命南國”。在他的創(chuàng)作中，廣州(嶺南)既是荔枝與珍珠之鄉(xiāng)，也是性感、異域美人的故土。同時，至少從1911年廣州起義開始，它就成了國民革命的中心。田漢將其寫進(jìn)了他計劃中的“三黃”系列歷史劇(125)田漢計劃寫三部歷史劇，各以南中國的一處地名為題，三處地名中都帶有“黃”字，故稱“三黃”：寫于1925到1930年間的《黃花崗》所紀(jì)念的是1911年的廣州起義、《黃鶴樓》回顧的是1911年的武昌起義，而《黃埔潮》反映的是1925年上海五卅運(yùn)動中的“南京路事件”。三劇中第一部有雛形但并未完成，而二三兩部似乎并未動筆。參見田漢：《我們的自己批判》，見于《田漢全集》(第15卷)，第86頁。?？v觀田漢的創(chuàng)作生涯，他的南國從“湖之南”“江之南”“嶺之南”再到“南洋”，作為一種想象的文化景觀，在地緣政治上涵蓋了東南亞和臺灣。在戰(zhàn)爭期間，田漢游歷了不少南國之地，并將它們共同想象為光明與黑暗，新生與墮落的混合體。這樣的南國也正是田漢筆下兒女柔情與英雄俠義交織的理想處所。

田漢對神秘女性形象的迷戀及其對既風(fēng)情萬種又富革命熱情的南國的想象，不能僅僅被理解為特立獨(dú)行者的個人心理的產(chǎn)物。這種迷戀與想象表明了一種更為廣泛的趨勢，它不僅普遍存在于同時代中國藝術(shù)家與活動家身上，也鮮活地呈現(xiàn)在兩次世界大戰(zhàn)之間國際先鋒主義者的藝術(shù)政治活動之中。這種將兒女情長與英雄氣概合二為一的心理與一種更為廣闊的文化想象相關(guān)。這一文化想象受一戰(zhàn)后無政府主義、女權(quán)主義和社會主義思潮的影響，又在二戰(zhàn)的艱難歲月中，重新喚起了藝術(shù)先鋒主義與政治參與的熱忱。田漢從東京、上海到戰(zhàn)時大后方的藝術(shù)實驗正是在這一廣闊思想洪流中形成的個案。這種種潮流的交匯存在于浪漫愛情與意識形態(tài)之間、藝術(shù)與政治之間，也存在于先鋒與大眾之間。這樣的思潮匯流將會融入國歌的創(chuàng)作中，也將融入共和國成立后社會主義戲曲改造的過程中，并在國際先鋒主義背景下，貫穿整個20世紀(jì)50年代。