陳銀珠

（黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080）

現(xiàn)代西方文學(xué)批評理論在二十世紀(jì)發(fā)生了轉(zhuǎn)向，作者的主體地位先后受到俄國形式主義流派、新批評學(xué)派與結(jié)構(gòu)主義理論的質(zhì)疑和批評。法國著名文藝?yán)碚摷伊_蘭·巴特雖然不是反抗傳統(tǒng)作者理論的第一人，然而他在1968年發(fā)表的《作者之死》一文，真正完成了“謀殺”作者實踐的致命一擊，直接地、徹底地、正式地宣告了作者的“死亡”。在巴特看來，作者的在場限制了文本意義的生成，只有“埋葬”了作者，人們才能將關(guān)注的焦點凝聚在文學(xué)本身。但作者作為文學(xué)活動的四大要素之一，其重要性不言而喻，至此我們不免要問：作者是否真的已“死”？文本意義的闡釋能否完全逃離作者？作者能否“回歸”？

一、“作者之死”理論對作者主體地位的消解

羅蘭·巴特在研究“零度寫作”階段已表現(xiàn)出消解作者的思想傾向，強調(diào)作家要進行一種直陳式、新聞式、非語式的寫作，即零度寫作。零度寫作消除了主體的創(chuàng)作意識，作家的主體性開始退場，這便是巴特作者理論的開端。之后，隨著“作者之死”理論的提出，作者終于被“謀殺”。那么，這一理論是如何消解了作者的權(quán)威呢？巴特對此問題進行了充分的論述。

從敘述作品的主體來看，作者并不是作品的唯一來源。羅蘭·巴特在《作者之死》的一開始就以巴爾扎克的小說《薩拉辛》為例，探討某一句話的說話者是誰：“這是誰在說話”。巴特認(rèn)為，說話人不止一個，它可能是小說的主人公；可能是具有不同思想的巴爾扎克；也可能是普遍適用的慧言，等等。因此，不能將敘述作品的所有語言都看成是由作者發(fā)出的。我們在日常的閱讀活動中也可以發(fā)現(xiàn)，敘事性作品往往以“我”“你”或“他”來開展故事，但作品中的這個“我”“你”或“他”一般不會是作者本人，而只是一個敘述符號。也就是說，在巴特看來，敘述作品的主體并非只有作者，就算使用“我”“你”或“他”等人稱代詞來寫作，它們也僅僅是說起“我”“你”或“他”而已，沒有其他意義。在這一層面上，作者的主體性地位明顯呈現(xiàn)出被削弱的傾向。

從歷史上看，作者不是一開始就存在的，而是社會歷史及文學(xué)不斷發(fā)展、演變的產(chǎn)物，作者成為寫作中的主宰人物還是近代以后的事。羅蘭·巴特指出：“作者是現(xiàn)代人物，我們社會中的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)有一個歷史過程：它帶著英國經(jīng)驗主義、法國理性主義，到基督教改革運動的個人信仰，從中世紀(jì)社會產(chǎn)生出來。”［1］507在相信作者的時代，作者在文學(xué)作品中居于支配地位，人們研究作者的生平、情趣、愛好等是一種流行的文學(xué)現(xiàn)象。如今，作者是“現(xiàn)代撰稿人”身份，作者跟文本同時誕生，沒有先后之分。撰稿人在寫作時總是手勢在先，然后去摹仿手勢，這種無限的摹仿和不停止的寫作，目的只是為了完成寫作任務(wù)，而不會摻雜任何的情感因素。由此得知，“現(xiàn)代撰稿人”這一新身份取代了作者的地位，也就是說作者的地位被撰稿人的身份消解了。

另一方面，是從文學(xué)語言觀的角度來消解作者。結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家索緒爾認(rèn)為，語言是一種符號系統(tǒng)，符號的意義產(chǎn)生于能指符號間的差異，即語言創(chuàng)造了意義。結(jié)構(gòu)主義在文學(xué)領(lǐng)域的主要表現(xiàn)是運用語言學(xué)理論去研究文學(xué)問題，而羅蘭·巴特的思想很大程度上受到了索緒爾與結(jié)構(gòu)主義思想的影響。巴特也認(rèn)為，文學(xué)不是關(guān)于人類感情的科學(xué)，主體的話語起不到?jīng)Q定性作用；文學(xué)是關(guān)于人類語言的科學(xué)，其中代表著歷史傳統(tǒng)和法則的語法才是文學(xué)的關(guān)鍵。因此，巴特說：“寫作再也不能像古典主義者所說的那樣，叫做記錄、標(biāo)示、表達(dá)、描寫的‘操作’，而恰恰像語言學(xué)家說到牛津哲學(xué)時說的‘一個表演性的罕見的語言形式’?！保?］509可以看出，與傳統(tǒng)的作者中心論不同，作者的地位被移到了語言系統(tǒng)之后，他不再是作品的主人，語言才是文學(xué)作品的創(chuàng)造者。

從作者與文本的關(guān)系來看，“文本是來自文化的無數(shù)中心的引語構(gòu)成的交織物”［1］510。文本由能指構(gòu)成，同樣地，作者也就不是文本的主人。再者，文本是一個多維的空間，如果一定要給文本安插一個作者，就是給了文本一個固定的所指，從而限制了能指的延伸、封閉了文本意義的開放性，同時也抹殺了讀者的闡釋自由。所以，巴特拒絕把意義固定化，主張在構(gòu)成文本或理解文本時，都應(yīng)該“謀殺”作者，“要給寫作以未來，就必須推翻這個神話：讀者的誕生必須以作者的死亡為代價”［1］512。巴特在此直接宣布了作者的“死亡”。

二、讀者的誕生與文本的狂歡

巴特“謀殺”了作者之后，作者便正式“離場”，隨之換來的是讀者的誕生?！拔谋居啥嘀貙懽鳂?gòu)成，來自許多文化，進入會話、模仿、爭執(zhí)等相互關(guān)系。這種多重性集中于一個地方，這個地方就是讀者，而不是迄今所說的，是作者?！保?］511在傳統(tǒng)的作者理論中，作者是作品的源泉，文學(xué)詮釋都是從作者的原意中進行挖掘，但巴特構(gòu)建了新的讀者來代替作者在寫作活動中的主體地位，認(rèn)為讀者才是構(gòu)成寫作的所有引文的空間。如果作者真的被“謀殺”了，那么，居于主體地位的讀者獲得了怎樣的自由呢？一方面，作者的“死亡”徹底解放了讀者。傳統(tǒng)的文學(xué)閱讀活動需要把握作者的原意、文本的主旨，但現(xiàn)在作者已銷聲匿跡，那讀者就可以不用考慮作品的原意、文本的邏輯性等要素，可以根據(jù)自己的想法、趣味來解讀文本并任意闡釋。巴特還向我們展現(xiàn)了他所實踐的一個例子，即《薩拉辛》。他按照文本順序，將《薩拉辛》拆為561個單元，讀者可以根據(jù)設(shè)定的五種編碼重新分解和組織文本，讀者因此獲得了極大的文本闡釋空間，同時在這種自由的空間中感受到欲望的快感與身體的愉悅。另一方面，讀者的閱讀行為被賦予了新的解釋。在巴特看來，讀者的閱讀行為不是一種簡單的審美判斷，而是一種游戲式的閱讀，更是一種創(chuàng)造性的閱讀。在《S/Z》一書中，巴特將可寫性文本和可讀性文本進行區(qū)分?？蓪懶晕谋緵]有任何固定的結(jié)構(gòu)，讀者在這里是文本的生產(chǎn)者，可以對文本進行無限重讀，也可以進行重寫；而可讀性文本是可以被閱讀但無法被重寫的文本，此時作為消費者的讀者對文本的選擇不是接受就是拒絕。巴特更傾向于可寫性文本，因為可寫性文本只有融入了讀者的參與和再創(chuàng)造才算真正的完成。在可寫性文本中，讀者的自主能動性與自我價值得到了體現(xiàn)。

羅蘭·巴特除了建構(gòu)新的讀者，也建構(gòu)了新的文本觀，來試圖擺脫作者對文本的捆綁與束縛，打破等級的界限，破壞文本中心理論。新文本觀是巴特在多年的研究和積累中逐漸完善起來的，也是巴特從結(jié)構(gòu)主義者走向后結(jié)構(gòu)主義者的一個標(biāo)志。他首先對作品與文本進行區(qū)分，“作品是實體性的片段，它占據(jù)著書本的部分空間，文本則是一個方法論領(lǐng)域”［2］。作品是真實的物體，它存在于實體空間中；而文本并非靜物，它是一個去中心的不確定的客體，是一個闡述過程，存在于話語的運動當(dāng)中，并不斷地發(fā)生變化。巴特認(rèn)為，文本是面向所有的閱讀共同體開放的多維空間，這個空間里沒有所指，只有能指，能指的斷裂性與多變性使文本的意義注定是多元化的；而恰好又正是因為意義的多元化，讓文本失去了作者的原意；文本一旦失去了原意，那么文本的意義就自然而然進入了無限的生成過程之中，文本的意義也就變成了能指碎片的拼湊，處于一直流動的狀態(tài)，這樣一來，文本必然走向狂歡。所謂文本的狂歡是指在對傳統(tǒng)的破壞和顛覆中獲得的愉悅感，這實際上是對社會意識形態(tài)和政治思想價值導(dǎo)向的揚棄。在這種狂歡中，作者、傳統(tǒng)的價值觀、權(quán)力話語和社會文化都不再是中心，它們都將失去自己存在的理由，但是能指的次序和文本自身建立了一種語言的理想國，文本不受任何條件的限制，必然結(jié)果是文本在能指的游戲中走向狂歡。

三、作者是否已“死”與能否“回歸”

從上一部分的論述中不難發(fā)現(xiàn)，“作者之死”理論有其存在的合理性和積極意義，但同時我們也應(yīng)該看到“謀殺”作者所帶來的局限性。第一，作者死了以后，讀者來生成文本意義，那么作者便不用對文本的語言負(fù)責(zé)，更不用對文本的意義負(fù)責(zé)。我們通常說某一文本有意義，是認(rèn)為作者通過此文本傳達(dá)了他的思想與情感，而不是說能指的自我組合；另外，讀者閱讀某一文本的目的，就是去挖掘作者在文本中所蘊含的思想，而不是自己去生成文本的意義。如果我們也像巴特那樣，認(rèn)為文本的意義是能指的自我組合和讀者的理解相互作用的結(jié)果，那么，作者在寫完文本最后一個標(biāo)點符號的同時便可以“死去”。至于所完成的作品呈現(xiàn)出怎樣的思想情感、倫理道德和社會價值，都與作者無關(guān)。這樣一來，寫作成為了為所欲為的活動，作品失去了文學(xué)所具有的審美價值與意義。第二，若是讀者生成文本意義，讀者對文本的解釋就無所謂正確與錯誤，因為根本就不會存在任何誤解。文本被解放之后，文本的相互指涉和意義的不確定性，一定會導(dǎo)致讀者對文本意義的多種解構(gòu)，而意義過于豐富也必定會導(dǎo)致意義的消失，使文本的意義逐漸從多元化走向了意義的虛無。

我們承認(rèn)理解有多元性，每一個人的前理解與視野不一樣，所以出現(xiàn)理解上的差異是不可避免的。但不能僅僅因為理解結(jié)果的不同，就否認(rèn)文本意義的客觀性，認(rèn)為文本意義是由讀者生成的、完全主觀的東西。此外，文學(xué)是因為人的存在而產(chǎn)生的，文本是由于作者的書寫而成就的，這是一個不爭的事實。作者是精神的表達(dá)者，其思想是人類精神的集中反映，作者為我們呈現(xiàn)人生百態(tài)與體悟百態(tài)人生后的真實感悟，還為我們提供智慧的指引。因此，在文學(xué)作品中，作者是不能缺失的存在，他不能被“謀殺”，他應(yīng)該“回歸”到文本之中。

那么，作者該如何“回歸”？實際上，羅蘭·巴特從來都沒有真正地“殺死”作者?！白髡咧馈贬槍Φ牟皇切懙摹白髡摺保床皇侵缸髡邆€體的“死亡”；他指的是大寫的“作者”，即權(quán)威、絕對的作者的“死亡”。巴特用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論所塑造的作者來消解作者至高無上的話語權(quán)力，但作者并不因此就成了語言的奴隸而完全被埋葬于語言之中。在《文之悅》一書中，巴特說道：“然而在文之內(nèi)，我于某一點上對作者有欲：我需要他的形象(此既不是他的再現(xiàn)，也不是他的投射)，一如他需要我的形象?！保?］由此可看出，巴特是承認(rèn)作者的存在的，“作者之死”中“死去”的只是傳統(tǒng)觀念中的作者，真正的作者依然藏于文本之中，仍可以回歸到文本中來。另外，巴特在1960年發(fā)表的《作家與作者》一文中將作者與作家區(qū)分開來，他認(rèn)為作者使用語言是服務(wù)于某種目的，而作家只專注語言本身，他的態(tài)度則是更加喜歡作家。然而，不管是作者抑或作家，依然存在于語言之中，從來都沒有消失過，因為他們想表達(dá)的情感是自己作為主體所得到的身體經(jīng)驗，而作家對語言的加工和塑造一定會帶有個人的痕跡，因此，作家和作者作為廣義的“作者”都有存在的理由。巴特在《薩德 傅立葉 羅猶拉》一書中還提到“文本的快樂包含作者的友好回歸”，可見他對作者的回歸是持著一種歡迎的態(tài)度。在這里值得一提的是，不能將這里的作者的回歸視作傳統(tǒng)作者中心論的回歸，因為此時回歸的作者已改頭換面，他是以全新的身份回歸的——有著生命感受和直覺體驗的作者，他不再占據(jù)文學(xué)活動的中心，而是重新參與到文學(xué)活動的生成和批評之中。由此可見，“作者之死”與“作者回歸”并不矛盾，前者是對上帝般的作者的反抗，后者是對有生命感知的作者的召喚，探究二者的本質(zhì)，都是對自由的、解放的人的無限向往，所以“作者回歸”同樣是對傳統(tǒng)作者中心論的一種解構(gòu)。

羅蘭·巴特喊出“作者之死”，解構(gòu)了以作者為中心的傳統(tǒng)文學(xué)話語體系，拓開了文本的多維空間，賦予了讀者對解釋文本、創(chuàng)造文本的絕對自由。同時，我們也應(yīng)該看到，這種去除作者的行為所存在的局限性，作為文學(xué)活動基本要素之一的作者，不但不能消失而且可以重新回歸到文本之中。重提作者理論，對“作者之死”和“作者回歸”問題的再一次討論，也正體現(xiàn)了文學(xué)理論不斷發(fā)展與變化的個性。