■ 羅 鋒 王 巖

一、問(wèn)題的提出

2020年初,COVID-19(新型冠狀肺炎,以下簡(jiǎn)稱(chēng)“新冠”)席卷全球。根據(jù)世衛(wèi)組織網(wǎng)站最新數(shù)據(jù),截至北京時(shí)間2021年6月15日0時(shí)45分,新冠肺炎累計(jì)感染人數(shù)突破17568萬(wàn),累計(jì)死亡病例3580.36萬(wàn)例。面對(duì)疫情,無(wú)論是時(shí)效性還是情緒表達(dá),抑或整體的體量與影響力,我們都無(wú)法忽視期間涌現(xiàn)出來(lái)的各類(lèi)疫情類(lèi)紀(jì)錄片文本。①這些文本不僅彰顯紀(jì)錄片記錄現(xiàn)實(shí)的影像力量,更迫使我們?nèi)ニ伎家韵逻@些問(wèn)題:從媒介記憶的視角來(lái)看,新冠題材紀(jì)錄片是如何通過(guò)與其他書(shū)寫(xiě)介質(zhì)的互動(dòng),共同建構(gòu)這一特殊時(shí)空下的公眾史？這些影像文本又是如何憑借歷史記憶的書(shū)寫(xiě)權(quán)力,構(gòu)建影像“證詞”以祛除偏見(jiàn)、破除污名？鑒于此,本文在細(xì)致梳理疫情類(lèi)紀(jì)錄片文本的基礎(chǔ)上,以期對(duì)上述問(wèn)題作出回應(yīng),并在最本質(zhì)層面上去探討這樣一個(gè)問(wèn)題:在疫情治理的脈絡(luò)中,我們究竟如何理解紀(jì)實(shí)影像在其中扮演的角色？

二、影像與文字:歷史記憶的雙重書(shū)寫(xiě)

與個(gè)體記憶不同,社會(huì)共同體沒(méi)有一個(gè)共同的大腦,集體記憶只是一個(gè)隱喻,但這個(gè)隱喻卻具有巨大的“重量”,深刻影響著中國(guó)人的家國(guó)意識(shí)與國(guó)際觀念②,記憶研究也逐漸成為一門(mén)顯學(xué)。在法國(guó)學(xué)者莫里斯·哈布瓦赫看來(lái),“存在著一個(gè)所謂的集體記憶和記憶的社會(huì)框架,我們的個(gè)體思想將自身置于這些框架之內(nèi),并匯入到能夠進(jìn)行回憶的記憶中去”③。當(dāng)然,這個(gè)記憶框架并非先驗(yàn)存在,而是后天建構(gòu)起來(lái)的,而這與記憶的媒介書(shū)寫(xiě)密切相關(guān)。

就歷史書(shū)寫(xiě)的介質(zhì)而言,文字在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)牢牢占據(jù)著核心位置,不過(guò)隨著技術(shù)進(jìn)步以及人們對(duì)動(dòng)態(tài)化、具象化表達(dá)的重視,自影像誕生之日起,視覺(jué)符碼便參與進(jìn)來(lái),與文字共享記錄歷史的榮光。早在1938年,海德格爾便在《世界圖像時(shí)代》的演講稿中對(duì)世界歷史進(jìn)程作出了一個(gè)清晰的判斷:一個(gè)世界圖像已經(jīng)形成,世界轉(zhuǎn)變?yōu)橐詧D像和人為主體正是現(xiàn)代性的本質(zhì)標(biāo)志。④可以說(shuō),媒介,或者說(shuō)影像正逐漸改變?nèi)祟?lèi)集體記憶留存的方式,歷史也正逐漸在影像中延展開(kāi)來(lái),“文字+影像”的雙重記憶書(shū)寫(xiě)模式正逐漸成為主流。21世紀(jì)以來(lái),我國(guó)兩次重大公共衛(wèi)生事件(2003年“非典”與2020年“新冠”)可謂見(jiàn)證了這種書(shū)寫(xiě)從探索起步到逐步完善的過(guò)程。而就此次新冠疫情的報(bào)道深度與情感美學(xué)而言,紀(jì)實(shí)文字與紀(jì)實(shí)影像在不同的角色期待下,利用差異化敘事共同繪制出一幅完整的家國(guó)圖鑒,建構(gòu)著關(guān)于這一重大社會(huì)事件的歷史記憶。

在技術(shù)推動(dòng)下,紀(jì)實(shí)影像被廣泛運(yùn)用于新聞報(bào)道之中,并逐漸與文字一起擔(dān)負(fù)起深度報(bào)道的職責(zé),這是新媒體語(yǔ)境下傳統(tǒng)媒體開(kāi)拓新話語(yǔ)空間的重要標(biāo)志。梳理此次新冠疫情防控期間的媒介報(bào)道不難發(fā)現(xiàn),傳統(tǒng)媒體與新媒體的融合報(bào)道已成常態(tài),而新媒體在建構(gòu)自身話語(yǔ)權(quán)的道路上更為積極,紀(jì)實(shí)影像便是“錨定”之物,即通過(guò)對(duì)疫情的完整呈現(xiàn)、在場(chǎng)感的營(yíng)造和紀(jì)實(shí)風(fēng)格的建構(gòu),影像與文字在媒介系統(tǒng)內(nèi)部形成了一種既博弈又互補(bǔ)的書(shū)寫(xiě)框架。例如,《人民日?qǐng)?bào)》與新世相傳媒、快手平臺(tái)聯(lián)合出品的紀(jì)錄片《凌晨四點(diǎn)的武漢》,以及騰訊新聞“谷雨實(shí)驗(yàn)室”與《冰點(diǎn)周刊》聯(lián)合推出的紀(jì)錄片《一個(gè)人的疫情》,都是以紀(jì)實(shí)影像形式完成的深度報(bào)道和特稿。顯然,影像進(jìn)一步擴(kuò)展了文字的表意空間。

文字向來(lái)被公認(rèn)為是建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家“想象的共同體”的重要工具,置于本次新冠疫情語(yǔ)境下來(lái)看同樣如此?！敦?cái)經(jīng)》《三聯(lián)生活周刊》《中國(guó)新聞周刊》等媒體共同搭建了一張文字報(bào)道網(wǎng),在人物挖掘、背景梳理以及社會(huì)反思方面展現(xiàn)了文字介入現(xiàn)實(shí)的深度與廣度。此外,值得一提的還有以騰訊新聞“谷雨實(shí)驗(yàn)室”和鳳凰網(wǎng)“在人間”為代表的非虛構(gòu)寫(xiě)作機(jī)構(gòu)于新媒體平臺(tái)上發(fā)表的大量文章,成為了主流媒體敘事的重要補(bǔ)充。⑤

而專(zhuān)注于展呈普通人群像的“戰(zhàn)疫”類(lèi)紀(jì)實(shí)影像與此恰好形成“互文性”。這些紀(jì)錄片大多從民間視角出發(fā),以不平常日子里平常人的日常生活為拍攝對(duì)象,映照出一個(gè)個(gè)倔強(qiáng)的生命與堅(jiān)定的意志。如果說(shuō)傳統(tǒng)紙媒憑借文字與圖像搭建了疫情報(bào)道的專(zhuān)業(yè)場(chǎng)域,那么紀(jì)錄片則借由鏡頭建構(gòu)了一個(gè)又一個(gè)更接地氣、更直逼人心的視覺(jué)場(chǎng)景。視覺(jué)修辭的純熟運(yùn)用在讓觀眾了解疫情擴(kuò)散及卷入其中的他者生活經(jīng)驗(yàn)之余,喚起了他們強(qiáng)大的情感效果。在講述某些處于困境中的具體個(gè)體時(shí),甚至形成強(qiáng)烈的“可替換受害者效應(yīng)”的共情反應(yīng)。由此可見(jiàn),盡管文圖與影像的表達(dá)方式、側(cè)重點(diǎn)和訴求點(diǎn)有著各自指向,但在媒介話語(yǔ)場(chǎng)域內(nèi)部,兩者之間的互文性又表現(xiàn)出強(qiáng)烈的互補(bǔ)關(guān)系。

新中國(guó)成立以來(lái),從文藝場(chǎng)域內(nèi)部生發(fā)出來(lái)、根植于紀(jì)錄電影中的“人民美學(xué)”,其所蘊(yùn)涵的政治與美學(xué)價(jià)值一直內(nèi)嵌于中國(guó)社會(huì)歷史進(jìn)程,其核心要義即把真實(shí)當(dāng)作生命,把為人民服務(wù)化作動(dòng)力,把拍攝人民作為主要內(nèi)容。⑥即使在移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代,紀(jì)錄片的人民性仍然具有鮮明的時(shí)代精神,“人民美學(xué)”依然是紀(jì)實(shí)影像進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)力求呈現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)格。正如與2020年9月8日全國(guó)抗擊新冠肺炎疫情表彰大會(huì)同日推出的紀(jì)錄片《2020春天紀(jì)事》第三集開(kāi)場(chǎng)白所言:“這個(gè)故事關(guān)于這座城市,也關(guān)于這座城市中的一些人。”此輪“戰(zhàn)疫”類(lèi)群像紀(jì)錄片的涌現(xiàn)可謂“人民美學(xué)”持續(xù)綻放的標(biāo)識(shí)。以愛(ài)奇藝出品的《中國(guó)醫(yī)生戰(zhàn)疫版》為例,該片通過(guò)連續(xù)45天的深度跟蹤拍攝,全方位呈現(xiàn)醫(yī)護(hù)工作者在艱辛?xí)r刻下的工作狀態(tài)與情緒表現(xiàn),試圖以一種真誠(chéng)關(guān)切的態(tài)度撫慰災(zāi)害中的一線工作者,撫慰苦難中的每一個(gè)人。在當(dāng)下頗為混雜的話語(yǔ)叢林中,正是將人民性的旗幟擎握手中,紀(jì)錄片才得以頑強(qiáng)地將整個(gè)社會(huì)積極抗疫、屬于“人民”的珍貴記憶以影像的形式進(jìn)行留存。

海登·懷特在構(gòu)筑“影像史學(xué)”概念時(shí)曾明確指出,“應(yīng)當(dāng)讓歷史借助現(xiàn)代傳媒重新走向民眾”⑦。傳播技術(shù)的發(fā)展逐漸克服文字的內(nèi)在局限性,為歷史記憶的傳承提供了具象的書(shū)寫(xiě)工具,而以真實(shí)為底色的紀(jì)實(shí)影像,憑借對(duì)于歷史與現(xiàn)實(shí)的客觀記錄,在歷史記憶建構(gòu)中占據(jù)重要位置。如果說(shuō)傳統(tǒng)紙媒以文字為工具,為此次“新冠”疫情報(bào)道構(gòu)筑了專(zhuān)業(yè)化坐標(biāo),為后人提供了可供查閱的實(shí)證資料,那么,疫情類(lèi)紀(jì)錄片則從人民的視角,用影像展現(xiàn)了特殊時(shí)空下武漢這座“英雄城市”的全貌與中國(guó)人民全力抗擊疫情的偉大歷程,從而為后世留存了一份無(wú)比珍貴的視覺(jué)檔案。

三、紀(jì)實(shí)影像的媒介賦權(quán)與公眾史建構(gòu)

在英國(guó)學(xué)者霍布斯鮑姆眼里,普通民眾“自下而上”的歷史書(shū)寫(xiě)價(jià)值并未得到足夠的重視。在“凡人史觀”影響下,歷史書(shū)寫(xiě)正經(jīng)歷由少數(shù)史向多數(shù)史、精英史向公眾史的轉(zhuǎn)變,具體表現(xiàn)為“公眾在反思自我歷史意識(shí)和歷史認(rèn)識(shí)生成的情形下進(jìn)行的歷史表現(xiàn)與傳播”⑧。在這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中,以社交媒體為代表的新媒介技術(shù)扮演重要角色,因?yàn)椤耙苿?dòng)互聯(lián)網(wǎng)極大地激活了個(gè)體及其嵌入的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)資源,從社會(huì)的‘底部’改變了賦權(quán)模式與權(quán)力格局。關(guān)系賦權(quán)作用于社會(huì)資源、影響力、價(jià)值與機(jī)會(huì)的流轉(zhuǎn)與分配,為少數(shù)人群、邊緣人群和能力喪失者參與社會(huì)公共事務(wù)創(chuàng)造了條件”⑨。正是媒介技術(shù)激發(fā)了人的主體性,使得社會(huì)各階層參與社會(huì)公眾事務(wù)的需求與可能性大大增加。

德布雷在區(qū)別“傳承”與“傳播”時(shí)指出,傳承意味著在時(shí)間中傳遞信息,屬于歷史范疇,是以技術(shù)為出發(fā)點(diǎn)將過(guò)去和現(xiàn)在連接起來(lái)。⑩也就是說(shuō),媒介技術(shù)在歷史記憶的拼接和傳承中發(fā)揮著重要作用,媒介賦權(quán)則為紀(jì)實(shí)影像書(shū)寫(xiě)公眾史提供了更多可能性,這在此次新冠疫情防控期間表現(xiàn)得尤為突出。憑借對(duì)疫情的持續(xù)關(guān)注與新媒介技術(shù)的使用,個(gè)體成為影像生產(chǎn)與傳播的重要主體,其創(chuàng)作猶如一束光投向視覺(jué)“盲區(qū)”。此次疫情,散點(diǎn)素材的拍攝堪稱(chēng)一場(chǎng)社會(huì)層面的“紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”,紀(jì)實(shí)影像由此實(shí)現(xiàn)與民眾的對(duì)話,也讓普通公眾獲得了建構(gòu)歷史記憶的可能。

2020年2月3日,央視紀(jì)錄頻道推出微紀(jì)錄片《武漢:我的“戰(zhàn)疫”日記》。這部以融媒體PUGC模式生產(chǎn)的紀(jì)錄片,充分發(fā)揮了融媒體平臺(tái)的資源優(yōu)勢(shì),將央視的權(quán)威性與快手、二更等短視頻平臺(tái)的用戶生產(chǎn)力融為一體,從而形成了強(qiáng)大的影像傳播力。疫情之初,優(yōu)酷和大象紀(jì)錄便聯(lián)手向所有中國(guó)人征集2月9日當(dāng)天,自己獨(dú)處或與家人、戀人、朋友、同事在一起的影像片段,最終將征集來(lái)的3000多份影像剪輯成一部全民紀(jì)錄片《一日冬春》,從而為我們留存住了另一份關(guān)于新冠疫情中吾國(guó)吾民生活場(chǎng)景的影像記憶。

在社交媒體平臺(tái)上,由清華大學(xué)清影工作室與快手短視頻聯(lián)合出品的《手機(jī)里的武漢新年》頗具代表性。這部由77位快手用戶自發(fā)上傳的112條短視頻剪輯而成的18分鐘紀(jì)錄短片,以快剪的方式將重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)下的武漢民眾日常進(jìn)行時(shí)空重組,在敘事廣度上極大地拓寬了同題材紀(jì)實(shí)短片的表現(xiàn)空間,在微博上獲得近22萬(wàn)次的轉(zhuǎn)發(fā)。憑借獨(dú)特的創(chuàng)作思路和極高的創(chuàng)作效率,在疫情類(lèi)紀(jì)錄片矩陣中,《手機(jī)里的武漢新年》成為書(shū)寫(xiě)歷史記憶的“特殊存在”。

長(zhǎng)久以來(lái),在包括公共衛(wèi)生事件在內(nèi)的災(zāi)難性事件報(bào)道中,報(bào)道對(duì)象往往從其所處的時(shí)空中被剝離出來(lái),成為面目相似、功能一致的角色符號(hào),受難者形象和故事的高度同質(zhì)化造成了“可替換受害者效應(yīng)”。在這樣的敘述話語(yǔ)之下,個(gè)體故事不是為了呈現(xiàn)“人”的特殊性,而是為了呈現(xiàn)“事”的普遍性。然而,透過(guò)以第一人稱(chēng)平民化視角創(chuàng)作的具有鮮明個(gè)人風(fēng)格、構(gòu)思獨(dú)特的疫情類(lèi)紀(jì)錄片,無(wú)論是“獨(dú)像”還是“群像”,一個(gè)個(gè)普通“人”的主體性被確立且面目清晰。例如2月26日播出的由廣電總局指導(dǎo),央視新聞、B站、Figure聯(lián)合出品的紀(jì)錄片《在武漢》,開(kāi)篇便將目光投向疫情之下負(fù)責(zé)物資運(yùn)輸與人員轉(zhuǎn)移的司機(jī)身上。相較于水深火熱的抗疫前線,這些后方默默奉獻(xiàn)的力量同樣值得書(shū)寫(xiě),將他們的故事與他們的生活史置于特殊的歷史場(chǎng)景之下,成為社會(huì)公共史的一部分,是對(duì)每個(gè)微小個(gè)體“主體性”的尊重與確認(rèn)。

作為最具現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的影視文本形態(tài),紀(jì)錄片正向本體和這個(gè)社會(huì)與時(shí)代最亟待關(guān)切的內(nèi)容靠近,從盲目的仰視開(kāi)始轉(zhuǎn)向交流式的平視。這場(chǎng)由媒介賦權(quán)帶來(lái)的紀(jì)實(shí)影像的敘事革命是當(dāng)下專(zhuān)業(yè)媒體話語(yǔ)權(quán)下移與民眾創(chuàng)作激情澎湃的共同結(jié)果,不僅可以與20世紀(jì)90年代DV之于中國(guó)紀(jì)錄片界的解放意義相提并論,更為當(dāng)代公眾史的建構(gòu)在技術(shù)層面奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。梳理此次疫情類(lèi)紀(jì)錄片不難發(fā)現(xiàn),平民化敘事視角、凝聚蓬勃生命力的影像,在各類(lèi)符號(hào)交織的媒介場(chǎng)域中逐漸脫穎而出,并呈現(xiàn)后來(lái)居上之態(tài)勢(shì),這既是受眾在突發(fā)公共衛(wèi)生事件面前釋放情感的結(jié)果,也是“共享解釋權(quán)”這一公眾史學(xué)的核心理念在媒介賦權(quán)之下的實(shí)際運(yùn)用。

紀(jì)實(shí)影像的媒介賦權(quán)在本質(zhì)上體現(xiàn)為連接與動(dòng)員。概言之,即將碎片化的UGC影像連接成一個(gè)完整文本,并為這些散落在網(wǎng)絡(luò)各個(gè)角落中的影像文本找到潛在的目標(biāo)受眾,給予紀(jì)實(shí)影像生產(chǎn)以更廣闊的群體參與機(jī)會(huì),即使在極具顛覆性的交互式紀(jì)錄片身上亦體現(xiàn)出這點(diǎn)。換言之,媒介賦權(quán)在很大程度上打通了紀(jì)錄片生產(chǎn)與消費(fèi)的通道,提高了紀(jì)實(shí)影像的供給效能,極大地豐富了紀(jì)錄片的拍攝主體與話語(yǔ)形態(tài),也推動(dòng)了紀(jì)錄片個(gè)體敘事的發(fā)展。不過(guò),這一個(gè)體敘事的興起并未對(duì)紀(jì)錄片主流意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)表達(dá)構(gòu)成挑戰(zhàn),它更像是傳統(tǒng)主流紀(jì)實(shí)影像的有益補(bǔ)充。以疫情類(lèi)紀(jì)錄片為例,各類(lèi)社交媒體及短視頻平臺(tái)在其生產(chǎn)與傳播中扮演重要角色,但以央視為代表的傳統(tǒng)媒體從未缺席,仍是媒介場(chǎng)域中的“底色”,建基其上的融媒體矩陣充分保障普通民眾的訴求“被聽(tīng)見(jiàn)”與“被看見(jiàn)”。

媒介賦權(quán)降低了紀(jì)錄片的創(chuàng)作門(mén)檻,激發(fā)了民眾的創(chuàng)作熱情,歷史事件的公眾書(shū)寫(xiě)與傳統(tǒng)專(zhuān)業(yè)媒體的精英書(shū)寫(xiě)形成融合與互補(bǔ)之情勢(shì)。值得注意的是,個(gè)體化影像書(shū)寫(xiě)漸成趨勢(shì)之際,其主導(dǎo)模式與20世紀(jì)90年代中國(guó)新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)作路徑卻有著本質(zhì)區(qū)別。從短視頻風(fēng)潮當(dāng)中涌現(xiàn)出來(lái)的大量個(gè)體敘事風(fēng)格的影像,作品意識(shí)淡薄且呈碎片化態(tài)勢(shì),一些紀(jì)實(shí)影像為適應(yīng)短視頻的傳播模式以及對(duì)流量的追逐,有意放棄對(duì)于廣度與深度的追求。因此,在高度分眾化和圈層化的社交媒體時(shí)代,這些缺乏影響力的紀(jì)錄片在公眾之間實(shí)在難以建立起影像的“聲望”,更無(wú)法獲得“加冕”的榮耀,其最終走向大多“泯然網(wǎng)絡(luò)”,更無(wú)緣成為一個(gè)時(shí)代的公共影像。縱觀此次疫情類(lèi)紀(jì)錄片,雖有大量散落在各個(gè)網(wǎng)絡(luò)空間下的影像素材,但引起廣泛關(guān)注的大多仍是由央視等專(zhuān)業(yè)機(jī)構(gòu)制作的紀(jì)錄片。從這個(gè)意義上講,疫情類(lèi)紀(jì)錄片有效地激起了公眾影像史的書(shū)寫(xiě),但在思想史維度上發(fā)揮多大作用仍有待觀察。

四、病毒政治化與疫情污名化的迷思祛除

無(wú)須諱言,作為國(guó)家相冊(cè)的紀(jì)錄片承載時(shí)代精神、鐫刻家國(guó)記憶,具有無(wú)與倫比的檔案價(jià)值,故被稱(chēng)作“鐵盒里的大使”。透過(guò)聲音與影像傳達(dá)出來(lái)的鮮明的在場(chǎng)感,紀(jì)錄片為不同國(guó)家、民眾之間的溝通提供了一個(gè)“類(lèi)社會(huì)接觸”的媒介場(chǎng)域,因而長(zhǎng)久以來(lái)在對(duì)外傳播和形塑?chē)?guó)家形象的進(jìn)程中扮演重要角色。在特定情形下,紀(jì)錄片更是以影像“證詞”的角色為國(guó)家形象“正名”。

在自“二戰(zhàn)”結(jié)束以來(lái)人類(lèi)經(jīng)歷的最嚴(yán)重的全球公共衛(wèi)生突發(fā)事件面前,任何社會(huì)都面臨著巨大的結(jié)構(gòu)性壓力,包括中國(guó)在內(nèi)的所有暴發(fā)疫情的國(guó)家的社會(huì)治理和社會(huì)動(dòng)員能力都面臨著嚴(yán)峻考驗(yàn)。

作為新冠肺炎最早受害國(guó),自2020年1月12日起,中方便向世衛(wèi)組織提交新冠病毒基因組序列信息,并在全球流感共享數(shù)據(jù)庫(kù)發(fā)布。正是中國(guó)社會(huì)各界作出的艱苦努力,為世界各國(guó)防控疫情爭(zhēng)取了寶貴時(shí)間。然而,以美國(guó)為例,雖然2020年1月15日美國(guó)疾控中心便已發(fā)布關(guān)于新冠肺炎的警告,但美國(guó)政府遲至3月13日才因疫情宣布進(jìn)入緊急狀態(tài),最終致使疫情急速蔓延。美國(guó)戰(zhàn)略與國(guó)際研究中心高級(jí)副總裁兼全球衛(wèi)生政策中心主任斯蒂芬·莫里森詰問(wèn)道:“中國(guó)實(shí)施的嚴(yán)厲隔離措施為我們贏得了時(shí)間,我們是否利用這段時(shí)間做了有益的準(zhǔn)備？”事實(shí)是,根據(jù)美國(guó)約翰斯·霍普金斯大學(xué)發(fā)布的疫情統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示,截至美國(guó)東部時(shí)間2021年6月15日12時(shí)22分,美國(guó)累計(jì)新冠肺炎感染確診病例33477016例,累計(jì)死亡病例600012例,這兩項(xiàng)數(shù)據(jù)均高于其他國(guó)家或地區(qū)。究其根源,美國(guó)政府將資本利益置于價(jià)值序列首位,政客則將疫情視為攫取權(quán)力和黨派利益的契機(jī),最終不惜犧牲普通民眾的生命。更為嚴(yán)重的是,疫情使得美國(guó)長(zhǎng)期存在的社會(huì)撕裂、貧富分化、種族歧視、弱勢(shì)群體權(quán)益保障不力等問(wèn)題充分暴露和持續(xù)惡化,從而陷入深重的人權(quán)災(zāi)難。

新冠疫情暴發(fā)后,中美關(guān)系在疫情沖擊所引發(fā)的輿情沖擊下屢屢遭受驚濤拍岸,最主要的原因并非來(lái)自中美力量對(duì)比的權(quán)力轉(zhuǎn)移,而是來(lái)自美國(guó)國(guó)內(nèi)復(fù)雜的政治斗爭(zhēng)。正如政治學(xué)者弗朗西斯·福山所言,美國(guó)政黨政治的高度極化使得政治制衡制度成為決策不可逾越的障礙,在選票政治驅(qū)使下,為掩蓋內(nèi)部應(yīng)對(duì)機(jī)制不力造成的疫情擴(kuò)散,一部分西方反華政客為謀求政治資本、增加競(jìng)選籌碼,不惜以陰謀論腔調(diào)散布各種極端言論和虛假信息。例如,以蓬佩奧、盧西奧為代表的美國(guó)政客在?？怂剐侣勁_(tái)、CNBC以及社交媒體上,將美國(guó)疫情擴(kuò)散原因歸結(jié)為“有瑕疵的中國(guó)數(shù)據(jù)”,故意使用“武漢病毒”“中國(guó)病毒”等字眼,并動(dòng)用整個(gè)輿論機(jī)器來(lái)操控民眾情緒,甚至于疫情暴發(fā)一年有余的2021年5月底,拜登政府在要求美國(guó)情報(bào)部門(mén)進(jìn)行新冠溯源調(diào)查的聲明中將矛頭直指中國(guó)。由此可見(jiàn),對(duì)疫情防控的傲慢和固有的意識(shí)形態(tài)偏見(jiàn)是西方將病毒政治化和疫情污名化的基本構(gòu)因。

因此,在這一眾聲喧嘩的國(guó)際輿論場(chǎng)中,紀(jì)實(shí)影像不僅僅是純粹的歷史書(shū)寫(xiě)工具,發(fā)出中國(guó)聲音、有效回應(yīng)西方各種極端言論、展現(xiàn)中國(guó)政府在這場(chǎng)全球突發(fā)公共衛(wèi)生事件中所作出的巨大努力,自然是時(shí)代在這個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)賦予紀(jì)實(shí)影像的又一重使命。于是,真實(shí)記錄中國(guó)政府與中國(guó)人民抗疫過(guò)程的“戰(zhàn)疫”系列紀(jì)錄片便成為中國(guó)為自身正名的有效渠道之一。冷靜、克制的影像不僅具備安撫人心的力量,而且在既有事實(shí)不明確、社會(huì)心理復(fù)雜的環(huán)境下,傳達(dá)出一個(gè)國(guó)家和人民最真實(shí)的聲音。

CGTN(中國(guó)國(guó)際電視臺(tái))于2020年2月28日推出的中國(guó)首部以新冠為背景的英文紀(jì)錄片《武漢戰(zhàn)疫紀(jì)》,真實(shí)記錄了疫情暴發(fā)后一個(gè)月里,武漢普通民眾與一線人群的日常生活,引起國(guó)際輿論的高度關(guān)注。該片不僅真實(shí)展現(xiàn)了疫情之下中國(guó)人付出的艱辛努力,也向國(guó)際社會(huì)傳遞了中國(guó)的抗疫經(jīng)驗(yàn)。此外,《中國(guó)抗疫志》系列紀(jì)錄片同樣采用英文旁白,鏡頭則對(duì)準(zhǔn)了這場(chǎng)戰(zhàn)疫背后的醫(yī)生、科學(xué)家與政治家,試圖從一個(gè)更加專(zhuān)業(yè)的視角闡釋新冠的發(fā)展機(jī)制,呈現(xiàn)中國(guó)為全世界疫情防控付出的努力,并展望“后疫情時(shí)代”國(guó)際社會(huì)未來(lái)的可能走向,從而展現(xiàn)一個(gè)負(fù)責(zé)任的大國(guó)形象。

不僅在大型公共事件爆發(fā)前期,需要紀(jì)錄片以留存“歷史證詞”,在事件的后期同樣需要紀(jì)錄片作為工具為歷史“存檔”。當(dāng)中國(guó)逐漸從疫情的陰影中走出,CGTN于2020年9月13日推出英文紀(jì)錄片《中國(guó)戰(zhàn)疫紀(jì)》,以90分鐘的篇幅仔細(xì)梳理了半年以來(lái)中國(guó)人民的戰(zhàn)疫軌跡。大量的一手素材與一線采訪,借由鏡頭語(yǔ)言搭建出的真實(shí)抗疫圖景,將在復(fù)雜的國(guó)際話語(yǔ)背景下,作為可隨時(shí)調(diào)閱的視覺(jué)檔案而凸顯其巨大的影像價(jià)值。

除這些為自身正名、具有明確對(duì)外傳播意識(shí)的紀(jì)錄片外,一些在國(guó)內(nèi)已經(jīng)收獲知名度與良好口碑的紀(jì)錄片也紛紛推出“戰(zhàn)疫”專(zhuān)題,并借助YouTube與Twitter等社交媒體進(jìn)行跨文化傳播。2020年5月21日,《人間世》推出的抗疫特別節(jié)目上線東方衛(wèi)視的YouTube頻道,憑借《人間世》的品牌效應(yīng)與東方衛(wèi)視的平臺(tái)影響力,該片在海外引起廣泛關(guān)注。

在疫情震中向歐美國(guó)家轉(zhuǎn)移、歐美社會(huì)對(duì)所在政府抵抗情緒持續(xù)激增的情況下,這些“戰(zhàn)疫”類(lèi)紀(jì)錄片,跨越時(shí)空全景呈現(xiàn)了中國(guó)政府和中國(guó)人民在這場(chǎng)戰(zhàn)疫中的付出、堅(jiān)持與經(jīng)驗(yàn)。憑借以客觀性為基石的紀(jì)實(shí)影像,中國(guó)的聲音突破話語(yǔ)藩籬從而被國(guó)際社會(huì)“看見(jiàn)”。這份從喧鬧語(yǔ)境中生長(zhǎng)出的影像“證詞”,不僅展現(xiàn)了中國(guó)在全球性災(zāi)難面前的責(zé)任與擔(dān)當(dāng),更是對(duì)西方社會(huì)將病毒政治化與疫情污名化的有力回應(yīng)。從這個(gè)意義上講,“戰(zhàn)疫”類(lèi)紀(jì)錄片的跨文化傳播不啻為“講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音”的一次成功踐行。

倘若從國(guó)家治理視角切入,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),國(guó)家治理不僅指涉政策協(xié)調(diào)與社會(huì)動(dòng)員,同時(shí)還涵括對(duì)整個(gè)社會(huì)的情緒管理,而無(wú)論是媒體報(bào)道,還是紀(jì)實(shí)影像,都將對(duì)公眾情緒走向和社會(huì)動(dòng)員效果產(chǎn)生即刻卻又深遠(yuǎn)的影響。治理現(xiàn)代化的核心是治理主體之間關(guān)系的重構(gòu)和優(yōu)化,這種重構(gòu)和優(yōu)化需要強(qiáng)有力的介質(zhì)進(jìn)行溝通,而可以調(diào)動(dòng)公眾情感和道德資源的紀(jì)實(shí)影像,無(wú)疑為國(guó)家治理輸入強(qiáng)大的精神動(dòng)力。從這個(gè)意義上講,疫情類(lèi)紀(jì)錄片不僅建構(gòu)國(guó)家與社會(huì)的歷史記憶,也嵌入到社會(huì)肌理當(dāng)中成為國(guó)家治理體系和治理能力現(xiàn)代化的表征之一。

注釋:

① 此次涌現(xiàn)出來(lái)的疫情類(lèi)紀(jì)錄片主要通過(guò)兩類(lèi)平臺(tái)呈現(xiàn)出來(lái):(1)傳統(tǒng)媒體平臺(tái)。疫情暴發(fā)初主要以CCTV-9《武漢:我的戰(zhàn)“疫”日記》、CGTN《武漢24小時(shí)》《武漢戰(zhàn)疫紀(jì)》、鳳凰衛(wèi)視《冷暖人生·人在武漢系列》《武漢來(lái)信》為代表；疫情中后期,有CCTV-9的《2020春天紀(jì)事》《同心戰(zhàn)“疫”》、CGTN的《中國(guó)戰(zhàn)疫紀(jì)》等質(zhì)量上乘之作,地方衛(wèi)視如上海電視臺(tái)《我是黨員》、湖南電視臺(tái)《戰(zhàn)疫》、安徽電視臺(tái)《春天的戰(zhàn)疫》、湖北衛(wèi)視《金銀潭實(shí)拍80天》等自制紀(jì)錄片紛紛涌現(xiàn),表現(xiàn)頗為搶眼。此外,新華社和中新社分別制作的《英雄之城》《中國(guó)戰(zhàn)疫錄》,同樣借助社交平臺(tái)傳播產(chǎn)生強(qiáng)大的影響力。(2)視頻網(wǎng)站。其中B站的表現(xiàn)尤為引人矚目。無(wú)論是早期的《在武漢》,還是中后期的《中國(guó)抗疫志》,都產(chǎn)生廣泛的傳播力和影響力。騰訊、愛(ài)奇藝和優(yōu)酷三大視頻網(wǎng)站,也推出包括《人間世·抗疫特別節(jié)目》《中國(guó)醫(yī)生·戰(zhàn)疫篇》《余生一日》等在內(nèi)的優(yōu)質(zhì)影像。以快手為代表的新興短視頻平臺(tái)也推出《一個(gè)人的疫“情”》《凌晨四點(diǎn)的武漢》等短紀(jì)錄片,在社交媒體上廣泛傳播。此外,由導(dǎo)演吳皓與兩位記者合拍的紀(jì)錄片《76天》成功入圍第93屆奧斯卡最佳紀(jì)錄片參選名單。

② 李紅濤、黃順銘:《記憶的紋理:媒介、創(chuàng)傷與南京大屠殺》,中國(guó)人民大學(xué)出版社2017年版,第7頁(yè)。

③ [法]莫里斯·哈布瓦赫:《論集體記憶》,畢然、郭金華譯,上海人民出版社2002年版,第69頁(yè)。

④ [德]海德格爾:《林中路》,孫周興譯,上海譯文出版社2018年版,第81頁(yè)。

⑤ 王建華、宋亭芳:《新媒體抗擊疫情報(bào)道非虛構(gòu)新聞話語(yǔ)的敘事模式》,《現(xiàn)代傳播》,2021年第1期,第65頁(yè)。

⑥ 黎煜:《新聞紀(jì)錄電影的人民美學(xué)》,《當(dāng)代電影》,2009年第12期,第42頁(yè)。

⑦ Hayden White.HistoriographyandHistoriophoty.American Historical Review.vol.93,no.5,1988,p.1193.

⑧ 陳新:《“公眾史學(xué)”的理論基礎(chǔ)與學(xué)科框架》,《學(xué)術(shù)月刊》,2012年第3期,第117頁(yè)。

⑨ 喻國(guó)明、馬慧:《關(guān)系賦權(quán):社會(huì)資本配置的新范式——網(wǎng)絡(luò)重構(gòu)社會(huì)連接之下的社會(huì)治理邏輯變革》,《編輯之友》,2016年第9期,第5頁(yè)。

⑩ [法]雷吉斯·德布雷:《媒介學(xué)引論》,劉文玲譯,中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2014年版,第5頁(yè)。