王玉冬

在以繪畫為主導(dǎo)的中國美術(shù)史書寫中， 佛教壁畫在中古美術(shù)的分期、 題材、 風(fēng)格等方面提供了材料上的有力支撐。 目前來看， 中古佛教壁畫的藝術(shù)史論述， 通常具有兩個特點(diǎn)：

第一， 敘事多著墨于既成品。 也就是說， 將作為一系列藝術(shù)實(shí)踐最終結(jié)果的壁畫成品， 視為一件既定之物。 對風(fēng)格、 圖像志的討論， 以及社會、 歷史和宗教文化等層面的圖像學(xué)探討， 全部建立在既成壁畫之上。 除非在壁畫技法教學(xué)、 科技考古或文物保護(hù)等專業(yè)領(lǐng)域， 否則， 壁畫的復(fù)雜制作過程很少會受到歷代壁畫論者以及現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)者的關(guān)注。

實(shí)際上， 北宋米芾已經(jīng)意識到如此執(zhí)著于壁畫成品可能會造成的一些認(rèn)知誤區(qū)。他曾這樣評價畫家小孟：

關(guān)中小孟人謂之今吳生，以壁畫筆上絹素一一如刀劃。道子界墨訖則去，弟子裝之色，蓋本筆再添而成唯恐失真故齊如劃。小孟遂只見壁畫不見其真。①

小孟之所以誤讀了“ 畫圣” 吳道子， 不僅因?yàn)樗麑ⅰ?壁畫筆” 運(yùn)用到絹畫上， 還在于他只關(guān)注壁畫既成品， 而忽視造成這一壁畫成品的一系列復(fù)雜技法和制作程序， 最終犯了東施效顰之誤。

第二， 現(xiàn)代學(xué)者在面對中古佛教壁畫時， 會出現(xiàn)兩類不同的反應(yīng)。 第一類可稱為“ 共鳴” （resonance） ， 即認(rèn)為這些壁畫具有一種力量， 它可以超越自己， 進(jìn)入一個更大的世界之中， 從而在論者和讀者那里喚起超越藝術(shù)品本身的各類歷史語境。 壁畫出自這些語境， 它真正的意義不在于其自身， 而在于對這些語境的彰顯。 第二類反應(yīng)是“ 驚奇” （wonder） ， 即壁畫令觀眾駐足的力量， 這力量可以“ 傳遞出一種迷人的獨(dú)特感， 喚起一種令人興奮的專注力”②。 目前的狀況是， 研究者（ 尤其是藝術(shù)史學(xué)者） 多關(guān)注佛教壁畫造成的“ 共鳴”， 較少從感覺開始， 從“ 驚奇” 開始， 去接近作為藝術(shù)品的壁畫在觀者那里所造成的“ 第一印象” 和“ 情態(tài)” （affect）。

當(dāng)然， 這一狀況不僅存在于佛教壁畫研究， 而幾乎存在于所有藝術(shù)史論述之中③。弗拉德·約內(nèi)斯庫（Vlad Ionescu） 從他所謂的“ 現(xiàn)象學(xué)” 角度， 來嘗試?yán)斫鈱W(xué)術(shù)上的這一興趣分野。 他以坐在山巔之上遠(yuǎn)眺風(fēng)景的觀者為例， 解釋說：

如果主體著意于一處風(fēng)景中各組成部分的輪廓線，以及它們之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，那么去分析物體的興趣就占了上風(fēng)。如果意識帶著一種順從開放的態(tài)度，著意于表征的整體，那么風(fēng)景的“情態(tài)特點(diǎn)”（Gefühlscharakter） 便出現(xiàn)了。④

分析物體， 就是對藝術(shù)品的語境進(jìn)行復(fù)原、 進(jìn)行“ 共鳴”， 而“ 情態(tài)特點(diǎn)” 則通常需要在第一印象中、 在“ 驚奇” 中獲得。 回到當(dāng)下的中古佛教壁畫研究， 我們就會發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)史學(xué)者通常會將探索壁畫背后的“ 共鳴” 視為學(xué)術(shù)之道， 過分強(qiáng)調(diào)“ 驚奇” 則往往會被認(rèn)為非學(xué)術(shù)的， 至少是非藝術(shù)史的。 倘若研究者憑借“ 驚奇” 接近壁畫， 他就會顯得主觀， 甚至多少有些業(yè)余。 以下局面因而就出現(xiàn)了： 倘若要真切感受敦煌壁畫的“ 情態(tài)”， 我們需要屏蔽對“ 共鳴” 進(jìn)行分析的沖動， 需要遏制對客觀知識和資料進(jìn)行占有的欲望， 暫時擱置對圖像內(nèi)容進(jìn)行闡釋的既定習(xí)慣。

一

莫高窟晚期洞窟壁畫給人造成的“ 第一印象” 就是它的青綠色彩（ 圖1） 。 畫面中的許多細(xì)節(jié)、 大面積的山體和地面都使用了明暗不同的青綠。 它吸引我們觀看， 沖擊著我們的視覺感知， 使我們眼花繚亂， 我們的身體被這色彩淹沒。 視覺在此變成了一種帶有觸感的觀看， 一種身體感知。 即使考慮到過去一千年里的顏色失真， 這種印象與感覺依然存在。 千年之后， 這青綠依舊在昏暗的洞窟之中熠熠生輝， 沉默地喧囂。更加引人注意的是， 面對著這些幽暗中的青綠， 我們比任何時候都能強(qiáng)烈地感受到，昏暗的光線為何是壁畫家最寶貴的媒材之一， 從而更加欽佩那位先哲的判斷： 色彩是“ 一種特定程度的暗”， “ 暗是色彩的適宜元素”， “ 一個被抑制的顏色， 會走近陰暗，點(diǎn)亮陰暗， 為它染上些許顏色， 讓它充滿生命力”⑤。

毋庸置疑， 在中古的幾個世紀(jì)里， 從沙洲城出發(fā)， 經(jīng)歷了廣袤戈壁、 大片古今墓地的佛教禮拜者， 當(dāng)他們步入莫高窟、 面對這些青綠世界時， 他們的驚奇一定比我們更加強(qiáng)烈。

本文要走近的正是敦煌莫高窟的青綠色彩盛宴。 在這里， 除了將青綠視為它所表現(xiàn)的事物（ 即大地、 山水） 之外， 還將它視為一種情緒——是觀者的身與眼同這些壁畫的協(xié)作， 造就了這一青綠“ 氛圍” （Stimmung） 和青綠情緒⑥。 不過， 這情緒和氛圍只是一個起點(diǎn)， 一個初步印象。 接下來還要回答， 這是否為敦煌壁畫制作者有意營造的氛圍？ 青綠氛圍不見于早期敦煌洞窟， 在它誕生的背后， 有著怎樣復(fù)雜微妙的色彩思維、 色彩感知和色彩行為？ 為了解答這些疑惑， 我們將要優(yōu)先考慮壁畫材料和制作過程， 將與歷代敦煌壁畫制作者共思， 因?yàn)槭撬麄兊男袨闆Q定了他們和我們的感知。我們也要與壁畫顏料共情， 不是將它們視為需要作為主體的我們?nèi)ヅ袛嗟谋粍又铮且暺錇橛兄约旱纳?與藝術(shù)家圖畫智力密切合作的“ 行動者” （agent）。

莫高窟青綠色彩盛宴的背后， 潛藏著人類繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中的一個基本命題， 即如何處理“ 形象” （figure） 與“ 基底” （ground） 之間的關(guān)系⑦。 中古的敦煌壁畫家， 清楚地意識到了這一關(guān)系在繪畫創(chuàng)作中的重要性。 在莫高窟， 一如在印度早期石窟， 佛教壁畫基底在開始之際僅為一個位于人物四周或背后的“ 環(huán)境” 或者虛擬的“ 某處”。它好似一個多義的或不確定的赭石色連續(xù)體， 在服務(wù)著畫面中的人物、 建筑等具體形象⑧， 有時仿若一個地面， 有時又似一個難以辨認(rèn)的背景， 有時又像主要人物后面的幕布（ 圖2）⑨。 然而在后來的敦煌壁畫藝術(shù)中， 基底逐漸獲取了一個獨(dú)立地位， 并開始與具體的形象相互競爭。 原來意義含混的基底， 漸漸變成了清晰的地面線甚至是大地，最終演變?yōu)榻裉煳覀兯f的敦煌青綠山水——印度紅最終被演繹成為中國青綠。

二

5世紀(jì)上半葉， 莫高窟的畫師與徒工開始創(chuàng)制佛教壁畫時， 當(dāng)?shù)刈盍餍械氖怯糜诘叵履故业膸追N壁上藝術(shù)——獨(dú)立繪制然后裝嵌到墓室墻壁的畫像磚（ 圖3） ， 以及大型墓室壁畫（ 圖4） 。 這些作品是一系列工作坊實(shí)踐的最終結(jié)果， 其制作方法的源頭至少可以追溯到漢代。 地下墓室及其裝飾的各項(xiàng)營建工序， 涉及挖掘者、 砌磚工、 灰泥匠、線描師和賦彩工人之間的分工協(xié)作。 在最后的繪畫步驟， 無論是小型畫像磚還是大幅壁畫， 大致都按照一個既定順序來完成： 從制作淺色調(diào)基底層開始， 隨后由畫師描畫線稿， 最后在這些單色線稿上分類賦彩。

以4世紀(jì)晚期酒泉丁家閘5號墓壁畫（ 圖4） 為例， 其基底由一層細(xì)致均勻的綠土涂層制成， 線描和色彩在此之上添加。 借助高清圖片， 近距離地去觀察這些壁畫， 可以重新化身當(dāng)時的線描師和設(shè)色工人的角色， 并虛擬地演繹他們的手的行為⑩。 線描師用迅疾而連續(xù)的淺色線條， 勾勒出各人物的粗略形狀。 接下來， 設(shè)色工人多次快速地將不同的顏色填在不同的人物和形狀中， 每次只填一種顏色。 在工作時， 布色工一方面受制于具有強(qiáng)烈表征性的輪廓線； 另一方面， 賦彩的過程中， 色彩仍然可以將其獨(dú)有的秩序疊加在線描形式之上。 例如， 賦彩者在使用他們偏愛的土紅色時， 并不會太多考慮圖畫題材的具體分類， 它更多與創(chuàng)造一個色彩韻律有關(guān)。 這韻律飄動在底層線稿之上， 并與最后加于人物形體、 富有節(jié)奏變化的粗細(xì)修整線彼此呼應(yīng)， 相互競爭。

很顯然， 首先鋪設(shè)的那層淺色綠土使線描與色彩之間的競爭成為可能， 變?yōu)橐环N可視現(xiàn)象。 雖然這一綠土基底或它在其他墓室中的對等物（ 如白灰層） 是圖畫構(gòu)建的必要元素， 但它們的具體所指卻是不確定、 模糊和“ 開放” “ 通透” 的?。 它們可能是天， 也可能是地， 也可能是天地之間的“ 某處”。 唯一可以肯定的是， 畫面上的具象事物位于戶外。 基底在營造著一種氛圍、 一種情緒， 它無意指向任何具體的意涵和空間。與色彩一道， 這個基底將氛圍賦予了線條， 與此同時， 線條又將色彩交于氛圍。 正是由于這一吐納交替， 一種被后世所推崇的“ 天就， 不類人為” 的“ 活筆” 便出現(xiàn)了?。

三

5世紀(jì)早期的莫高窟藝術(shù)家， 極有可能諳熟上述漢式壁上藝術(shù)的知識與技法。 當(dāng)他們?yōu)楸镜丶巴鈦淼姆鸾掏絼?chuàng)作“ 梵相” ——即印度系統(tǒng)的壁畫時， 所面臨的是一項(xiàng)既熟悉又具有極高難度的藝術(shù)任務(wù)。 對當(dāng)?shù)氐臓I造者來說， 開窟、 造像、 彩繪這一過程中所涉及的幾類專業(yè)技能早有先例。 諸如準(zhǔn)備墻體、 制作灰泥、 鋪設(shè)地仗等活動， 大都存在于過去的墓室裝飾活動之中， 雖說墓室地仗大多制作粗糙。 真正的挑戰(zhàn)在于，如何詮釋那些來自印度中亞的設(shè)計(jì)小樣（ 如可移動媒介上的單色或彩色紙本或絹本粉本）， 之后將其放大， 移譯到新近開鑿的佛教石窟中的干灰泥墻面上?。

在北涼和北魏的數(shù)十年間， 莫高窟的藝術(shù)家逐漸掌握了為佛教壁畫制作結(jié)實(shí)的地仗層的技巧?。 一個好的地仗層由兩層組成， 底層厚而粗糙， 表層由沙、 泥以及諸如麻等植物纖維成分構(gòu)成， 制作精細(xì)且薄。 之后， 壁畫便在這平整順滑的“ 褐色面”（brown coat） 上完成。 繪制工作從規(guī)劃各主題在畫面上的大致分布開始， 浸染了土紅色顏料的長墨斗線彈在墻面上， 各個繪畫區(qū)域便被規(guī)劃出來。 這一步完成后， 線描師就出場了。 他一手端著顏料盤， 另一只手揮動毛筆， 用非常淺的紅色顏料勾畫出主要人物的粗略形狀（ 圖5）?。 對一位習(xí)慣于設(shè)計(jì)墓室壁畫的畫師而言， 這一階段的描畫并無太多挑戰(zhàn)。 真正的考驗(yàn)發(fā)生在接下來的那個階段——他（ 或徒工） 需要為人物以外的墻面賦彩。 在之前的壁上藝術(shù)傳統(tǒng)中， 將淺色調(diào)或者白粉層基底暴露出來， 任由它處于空白和未經(jīng)彩繪的狀態(tài)， 一直是繪制畫像磚和壁畫時采用的常規(guī)作法。 然而為了遵循天竺之法， 莫高窟畫師現(xiàn)在需要用強(qiáng)烈的色彩去覆蓋人物周圍的區(qū)域。 他們需要使用細(xì)小的畫筆， 將土紅或朱紅色均勻地平涂在人物以外的“ 褐色面” 上（ 圖6） 。借用中國畫專業(yè)術(shù)語， 這是一種“ 掏填” 設(shè)色法。 與后世的工筆畫家一樣， 此時的莫高窟畫師在掏填色彩時， 必須小心翼翼， 確保顏色不會干擾之前描畫出的人物輪廓線。與此同時， 土紅地或朱紅地又必須均勻平整不留筆痕。

壁面掏填一經(jīng)完成， 洞窟整體的色彩氛圍就被確立起來了。 淹沒觀者感知的是溫暖的印度紅（圖7）。

或許， 掏填也是印度、 中亞以及敦煌以東河西走廊上早期佛教石窟壁畫家所熟悉的一個技法。 很有可能， 阿旃陀石窟的賦彩工匠就是用細(xì)筆刷將動物膠膠結(jié)了深紫、印度紅、 綠松色等蛋彩后， 仔細(xì)地掏填在了人物、 樹木等形象的周圍（ 圖8） 。 在壁畫制作的整個程序中， 涂刷基底總是發(fā)生在勾勒人物形狀之后、 為人物塑形之前， 因此整鋪壁畫的繪制就像是古典油畫創(chuàng)作一般， 是從后向前被逐步“ 抬升起來”?的。

南亞藝術(shù)史學(xué)者絲黛拉·克拉姆里施（Stella Kramrisch） 對這類以濃烈色彩構(gòu)建起來的基底情有獨(dú)鐘， 終其一生多次論及于此?。 其中， 1937年發(fā)表的關(guān)于阿旃陀石窟壁畫彩繪基底的論述堪稱經(jīng)典。 在她眼中， 這基底就是一個深紫、 印度紅或綠松色的表面， 人物站立其間， 在它的上面活動。 由于它是位于宇宙中心的須彌山山坡的一部分，因此是傾斜的：

它飽含色彩，它釋放著人物成熟的圓潤感，遮蓋了人物身后區(qū)域里的所有事物，人物正是從那個區(qū)域生發(fā)出來……它是一個基底，人物作為形式從那里逐漸成形。與此同時，它又是個地面，我們可以將人物視為站立其上的人物……人物以可觸的方式，從一個不可視的深處被顯現(xiàn)出來……從后面那深不可測的、橫亙了這彩繪基底的深處，形式的內(nèi)容被釋放出來，變成為可觸的……在形式那一逐漸顯現(xiàn)的形而上之路上，色彩占據(jù)著首要位置——它就是那個基底，它含糊卻又飽滿。形狀從它那里生發(fā)出來。

從繪畫的本體論意義上講，形狀是第二位的。不過，從制作技術(shù)上講，首先畫的卻是輪廓線，之后才是色彩。這程序上的必要區(qū)分，是為了在整體規(guī)劃中給色彩確立一個位置。接下來的技術(shù)步驟，就是利用色彩和色調(diào)，用點(diǎn)、相交的線條和染的方式，給輪廓線進(jìn)行造型。這時，人物有前突的地方，形狀就會有前突，而在其他位置，彩繪基底仍保持著平整的狀態(tài)，它充滿著專屬于它的密度，它的上面遍布著淡淡的點(diǎn)點(diǎn)花朵……空間的廣袤被壓縮進(jìn)了色彩之中。?

“ 從繪畫的本體論意義上講， 形狀是第二位的?！?支撐克拉姆里施這些說法的是一類非常特殊的現(xiàn)代色彩觀念， 即“ 線描將形狀賦予所有的生物， 但色彩給予了他們生命”?。

無論北涼、 北魏的莫高窟畫師是否認(rèn)同克拉姆里施對于色彩的理解， 他們的確遵循了她所復(fù)原的印度壁畫制作次序。 在完成了土紅或朱紅基底之后， 他們會在暴露出來的人物身體部位， 刷上一層白色底色， 之后用朱紅色進(jìn)行層層疊染， “ 由下向上，逐層加深、 由內(nèi)向外錯位重疊、 由淺漸深形成色階， 即漸變效果”?。 在人物身體部位轉(zhuǎn)入土紅或朱紅基底處， 疊染的顏色最深， 最后逐漸融入紅色基底之中（ 圖2）?。 接下來， 在鼻梁及額頭等身體凸起部分進(jìn)行提白。 這一利用色彩來表現(xiàn)肌膚的作法， 即是克拉姆里施所說的“ 給輪廓線進(jìn)行造型”， 也即中古漢譯佛經(jīng)和世俗文獻(xiàn)中所言及的、 為繪畫增添浮雕效果的“ 凹凸” 之法?。

隨后的賦彩步驟， 又回到了莫高窟當(dāng)?shù)禺嫀熕熘纳仕季S和色彩實(shí)踐， 為壁畫快速賦彩的場面重現(xiàn)了。 白色和銅綠及石青被填涂于人物飄帶、 著衣和頭光的邊線之內(nèi)（ 圖9） 。 所有這些母題都屬于統(tǒng)一的墻壁表面， 它們是扁平的， 所以無須具備人物肌膚的凹凸效果。 與先前制作墓室壁畫時一樣， 布色者每次只填涂一種顏色?， 他拿著畫筆的手從墻壁的一個位置迅速跳躍到另外一個位置， 相鄰的顏色區(qū)域之間因而也就不會出現(xiàn)彼此交融的現(xiàn)象。 以莫高窟第254窟降魔變的色彩構(gòu)成為例（ 圖9） ， 畫有石青色條紋的魔軍鎧甲， 并不與相鄰人物的顏色呼應(yīng)， 反而回應(yīng)著處于其他一些位置的同一顏色， 如佛陀頭光和身光、 佛衣裙邊、 魔女的飄帶， 甚至包括降魔變之外的舍身飼虎本生畫面中的佛塔塔檐等位置的石青。 在最終完成的壁畫之中， 一系列跳動的藍(lán)、白和紅， 在整個墻面上形成了鮮明的顏色對比。 至于那些細(xì)小的白色或綠色花草圖案，應(yīng)該也是在這一階段被添加到了土紅色基底之上， 這個寬闊平坦的土紅區(qū)域成為了一個類似“ 地面” 的事物。

現(xiàn)在， 讓我們簡單回顧并評述敦煌莫高窟早期壁畫創(chuàng)作的進(jìn)程。

處于這一階段的佛教石窟藝術(shù)， 其有限的印度壁畫知識， 主要來自沿絲綢之路到達(dá)敦煌的便攜紙本或絹本小樣。 盡管這些單色或彩繪畫樣只能部分傳達(dá)印度或中亞壁畫的制作情況， 但它們所包含的技術(shù)信息， 已足以讓當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家將畫稿重新演繹為壁畫。 敦煌畫師在創(chuàng)制莫高窟佛教壁畫時， 努力采用、 吸收并改進(jìn)著這些新技藝， 尤其是那些能讓他們聯(lián)想起自己曾經(jīng)精通的制作法， 如對線條的卓越運(yùn)用。 查克拉巴蒂（Jayanta Chakrabarti） 曾這樣評價早期印度繪畫中的線：

在印度繪畫中，線條被賦予了一個無以復(fù)加的地位。它開始于線描，結(jié)束于修整輪廓線……在印度繪畫大師眼中，線條的質(zhì)量是評價一幅繪畫的價值時的首要考量。?

敦煌本土藝術(shù)家對待線條的態(tài)度， 幾無二致。

不過， 新的天竺賦彩法卻給莫高窟畫師帶來了不小的困惑， 造成了不少的挑戰(zhàn)。過去的幾個世紀(jì)里， 歷代畫師已經(jīng)形成了自己的色彩思維和色彩實(shí)踐。 在他們眼中，印度和中亞對顏色的運(yùn)用， 新鮮且具有挑戰(zhàn)性——通過變化同一顏色的不同色階去演繹人物肌膚的凹凸效果， 以及在人物之外的區(qū)域進(jìn)行色彩掏填這兩種技術(shù)， 尤其如此。各類凹凸之法后來流行于中古佛教繪畫， 很大程度上改變了中國人對繪畫與雕塑之間關(guān)系的理解， 并在壁畫和雕塑創(chuàng)作中造就了一種浮雕思維?。 在人物周圍大面積平涂紅色， 從而為人物營造一個基底的手法， 同樣具有革命性影響。 毫不夸張地講， 這一掏填手法決定了敦煌乃至中國其他地區(qū)未來數(shù)個世紀(jì)里的繪畫實(shí)踐走向。 我們很快就會看到， 圖畫中一旦出現(xiàn)過彩繪基底， 再要采取基底完全“ 留白” 的漢式作法， 就必須需要一個充分的理由方可實(shí)現(xiàn)。

四

印度和中亞的色彩思維和色彩實(shí)踐， 并沒有完全壟斷敦煌早期的壁畫藝術(shù)。 在處理壁畫基底時， 北涼、 北魏的莫高窟畫師仍會回視當(dāng)?shù)貪h式墓室壁畫的留白傳統(tǒng)， 先為洞窟壁面的某些區(qū)域涂刷一層白色地（ 白粉層） ， 之后在其上繪制具象人物， 人物周圍不做土紅掏填（ 圖11） 。 與印度壁畫厚重飽滿的紅色基底不同， 這類“ 漢式” 白地“ 開放” “ 通透”， 充滿了“ 氛圍”?。 洞窟里的這些白地區(qū)域， 或?qū)儆诠B(yǎng)人形象， 或?qū)儆谀切┍徽J(rèn)為是源于漢地傳統(tǒng)的諸母題（ 如神王） 。 但無論哪一種題材， 它們都與佛教的“ 邊土” （ 即漢地） 有關(guān)， 就好似在它們和那些被賦予了紅色基底的“ 中土”（即印度） 題材之間， 存在著一個本質(zhì)上的不同。

平滑地仗的表面薄涂淺色層， 或簡單涂刷白粉這一古老作法， 在接下來的莫高窟西魏諸窟之中得以大規(guī)?；貧w， 尤其以第249、 285窟為最。 無論這兩個石窟的壁畫與中原以及南方的石窟和墓室壁畫有著怎樣的聯(lián)系， 我們幾乎可以肯定， 兩石窟內(nèi)的壁畫應(yīng)該都是當(dāng)?shù)刈鞣坏漠a(chǎn)物?。 此時， 這些作坊有著大約一個世紀(jì)的處理佛教石窟壁上藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)， 在工作流程、 技法以及如何處理天竺與漢地壁畫基底等方面， 已經(jīng)積累了大量知識。

不管是創(chuàng)作天竺式樣壁畫， 抑或漢地式樣壁畫， 6世紀(jì)莫高窟壁畫藝術(shù)家的主要關(guān)注點(diǎn)， 仍然是線條， 包括最開始的線描稿以及最終的修整線條。 在繪制兩種風(fēng)格的壁畫時， 賦彩者都需要嚴(yán)格遵守白描師設(shè)下的規(guī)定。 第285窟的賦彩者， 雖然可以讓白地窟頂上的那些石青色點(diǎn)橫跨窟頂， 彼此呼應(yīng)， 但他們必須確保每一個提按毛筆所畫成的色點(diǎn)， 都能緊隨與之相應(yīng)的線描云氣圖案的走向（圖12）?。

在此， 白色或淺色基底讓線描和色彩清晰展示出了自身運(yùn)動軌跡。 換句話說， 只有在白色或淺色基底上， 線和色彩的潛力才得以充分釋放。 在過去， 所謂的“ 褐色面”是莫高窟壁畫顏料層的主要載體， 如今看來， 它已經(jīng)顯得不再適宜。 現(xiàn)在， 一面好的石窟墻壁必須首先被加工成干凈潔白的狀態(tài)， 一如漢式地下墓室的壁面。 事實(shí)上， 一層纖薄的白粉首先被涂在第285窟的所有墻面， 包括后來被給予了赭色掏填的西壁。 正是由于這層白色底層與北涼、 北魏時期涂刷在“ 褐色面” 上的土紅基底的濃烈與醇厚不同（圖2）， 第285窟西壁的赭石顯得柔和低調(diào)（圖13）?。

然而， 對這些以白色地進(jìn)行創(chuàng)作的畫師和賦彩者來說， 有一個問題他們必須解決。在天竺風(fēng)的壁畫中， 人物周圍掏填而成的、 裝飾著花朵圖案的基底， 使得人和建筑、樹木等形象有了一個能站立或活動其上的表面， 無論這表面確指一個地面與否。 在經(jīng)歷了長達(dá)一個世紀(jì)的天竺色彩及空間思維的熏陶之后， 佛教壁畫藝術(shù)家已不再可能使用那類漢式的、 完全“ 開放” “ 通透” 的白色基底。 人物需要站立在相對堅(jiān)實(shí)的表面之上， 而不能像之前的漢式墓室壁畫一樣， 任由他們寓居于一個意義模糊的氛圍之中。例如， 在給第285窟的白色地壁面賦彩時， 藝術(shù)家就不得不求助于一些指示空間的元素——石頭、 山體和樹木， 以及散布的灌木、 野花和綠草（ 圖14） ， 以便暗示出人和動物能夠踏足的堅(jiān)實(shí)表面。

可以想見， 負(fù)責(zé)設(shè)色的莫高窟工匠接下來要做的色彩實(shí)驗(yàn)， 一定是突破借助圖像元素去“ 暗示” 地面的做法， 去嘗試給地面本身一種質(zhì)感， 讓它成為真正的地面。 這關(guān)鍵的一步發(fā)生在北周。

眾所周知， 北周是敦煌壁畫創(chuàng)作史上的一個轉(zhuǎn)折時期。 此時， 人們崇尚藝術(shù)創(chuàng)作的速度， 絕大多數(shù)壁畫都以快速而簡約的方式完成， 即便是莫高窟現(xiàn)存規(guī)模最大的洞窟之一、 據(jù)稱為建平公于義（534—583） 贊助修建的第428窟的制作， 也是如此。

在彩繪莫高窟北周第296窟窟頂東坡（ 圖15） 時， 松散的起稿線描， 以及最終修整線條的缺失， 為賦彩者炫耀他的手藝提供了一個絕佳機(jī)會。 他們嘗試使用適合壁上藝術(shù)的不見筆蹤的墨法來施加青綠色彩。 此前的第285窟， 石頭構(gòu)成被分為輪廓邊線和內(nèi)部色彩兩個部分， 前者以細(xì)線勾描完成， 后者則靠敷設(shè)石青、 銅綠和鉛紅等顏料作成，并盡量做到不離墨線、 不碰墨線。 現(xiàn)在， 這個二重構(gòu)造被解構(gòu)了， 石頭被轉(zhuǎn)化為其他事物。 當(dāng)?shù)?96窟的賦彩者站在腳手架上面對著他將處理的墻面時， 由于不再有線稿的束縛， 他可以自由發(fā)揮。 他將畫筆蘸滿流動的顏料， 然后快速涂抹到墻面上， 這與后世繪畫所謂的“ 沒骨” 著色法， 頗有異曲同工之處： 首先涂刷到墻面上的是青色， 隨后是土紅色涂刷出來的樹木與奔鹿等具象元素。 耀眼的銅綠最后才被敷設(shè)， 在一些位置， 它部分覆蓋了之前的青色和紅色。 得益于新近才開始使用的刷、 涂、 抹等壁上賦彩技法， 石頭的構(gòu)造溶解了， 它們現(xiàn)在看起來仿佛是些傾斜的地面。

北周這批布色手不會意識到， 這一設(shè)色技法在世界美術(shù)史中所占據(jù)的重要位置——他們實(shí)際上在嘗試進(jìn)行著一項(xiàng)很難完成的藝術(shù)任務(wù)， 即描繪大地本身?。 他們應(yīng)該也不會意識到， 這些快速甚至近乎敷衍的設(shè)色之舉， 對改變莫高窟壁畫的色彩走向，將起到多么關(guān)鍵的作用。

土紅掏填地和白色基底瓜分了隋代莫高窟的墻壁。 在莫高窟第305窟以及第423窟等洞窟中， 窟頂上的白地壁畫， 顯然借用了西魏285窟及249窟窟頂?shù)纳收Z言， 且遙指該地區(qū)很久之前的白地漢式墓室壁畫。 跳動的石青色彩尤其帶上了自己的韻律， 與它們形成對比的， 是各壁面上千佛和說法圖上掏填而成的凝重的赭石面。

隋代之后， 在莫高窟使用了數(shù)個世紀(jì)的赭色掏填基底， 不再是一個主流的壁畫色彩語言。 其式微跡象在初唐便已出現(xiàn)， 之后日漸明顯， 直至最終徹底消亡。 只有晚唐時期發(fā)生的一次天竺藝術(shù)復(fù)興運(yùn)動， 才在部分洞窟之中造就了它短暫、 幾乎是秘密的回歸?。

一直到11世紀(jì)初， 使用淺色或白色基底是莫高窟絕大多數(shù)洞窟壁畫的常態(tài)。 依照數(shù)百年間形成的慣例， 這基底一定是可觸的， 而不是完全空白和開放的。 初唐時期從長安洛陽等地傳入的壁畫繪制程序， 以及關(guān)于線描與色彩之間關(guān)系的評價體系， 更是讓敦煌及其周邊的壁畫創(chuàng)作變得豐富起來。

唐代的莫高窟無疑有屬于自己的“ 吳道子”。 像“ 吳生” 那樣， 是他們首先慘淡經(jīng)營十堵內(nèi)的線描， 是他們率先在白地壁面上“ 縱狂跡”?。 畫師的線描行為， 經(jīng)常極具表演性， “ 每畫， 落筆便去”?， 接下來的布色， 就交付給了莫高窟的翟琰或張藏等徒工之輩。 當(dāng)然， 實(shí)際的線描行為可能至少由兩個階段組成： 一、 勾勒畫稿， 大致處理具象元素的分布?； 二、 把這些畫稿小樣轉(zhuǎn)移到墻壁之上， 這一次序頗似后世“ 先以朽墨布成小景， 而后放之”?的做法。 前一階段創(chuàng)造的小稿， 幫助畫師發(fā)展出一些初始想法。 像歷史上所有用于壁畫創(chuàng)作的備用小稿一樣， 它們就是些之后“ 將進(jìn)一步發(fā)展的想法”， “ 它們只是對預(yù)設(shè)題材的一個建議性安排”?。 當(dāng)一位線描大師在墻面上實(shí)際勾勒出各輪廓線， 或者按照唐代的說法， 當(dāng)他在墻上“ 描” “ 畫” 時， “ 意氣而成”的線的演繹才真正開始?。

晚唐時期莫高窟第9窟中心柱窟背面上的線描（ 圖16） ， 就出自莫高窟的“ 吳生”之手。 出于未知原因， 這幅線稿并沒有完成， 似乎也從未經(jīng)過布色。 但這未完成的狀態(tài)也恰好全面暴露了這位畫師的想法與技法。 他先以淺色朽筆（ 木炭） 勾畫形狀（ 即古人所謂的“ 落土”） ， 最終以墨線描成， 踐行了后世人物畫術(shù)語中所謂的“ 九朽一罷”?。 白畫完成之際， 即墻面題材分布及敘事得以確立之時， 也是壁畫的寓意確立之時。 無需進(jìn)一步的賦彩， 這墻面已是“ 風(fēng)云將逼人， 鬼神如脫壁”?了。 色彩在之后所能做的， 就是渲染情態(tài)和制造情緒。 當(dāng)故事已被線所決定， 色彩只能對這故事進(jìn)行不同程度的“ 雄辯” （ 甚至是“ 狡辯”）?。 在初唐以降的敦煌莫高窟， 如何利用色彩去表現(xiàn)地面， 便是色彩進(jìn)行“ 雄辯” 時的任務(wù)之一。

疊加色彩于單色設(shè)計(jì)線稿之上， 在唐代文獻(xiàn)中被稱為“ 成” “ 成色” “ 布色” 或“ 設(shè)色”?。 成色徒工偶爾會借助書寫在白地上的“ 設(shè)色符號” （“ 色標(biāo)”） 來設(shè)色?， 不過多數(shù)情況下， 他必須憑借個人經(jīng)驗(yàn)， 小心謹(jǐn)慎地沿著畫師的線稿進(jìn)行賦彩， 以免色彩出格。 他也會不斷調(diào)整自己的顏料， 而且會不斷地去回應(yīng)他所使用材料的流動性。他與顏料及顏色共思， 他的智力如同流淌的顏料一樣， 是一種流動的智力。 因此， 與所有的流動智力一樣， 他的智力存在著某種危險。 某些時候， 他會去夸大顏色， 企圖創(chuàng)造色彩自身的“ 逸品”， 從而使畫師的線稿黯然失色， 由此“ 筆跡盡矣”?， “ 布色，損矣”?。

有唐一代莫高窟的色彩探索， 集中在賦設(shè)青綠（金碧） 的行為之中。

在一些盛唐石窟（ 莫高窟第45窟） 的部分壁畫中（ 圖17） ， 那些以極淡的半透明的青綠色畫出的幾近“ 沒骨” 的小區(qū)域， 讓人物有了一個可以站立其上的表面， 樹木因此有了一個生長的緣由， 地面也不再是暗示出來， 而是變?yōu)榭捎|可見的了。 這些賦彩之下， 原來可能寫有色標(biāo)或畫有淺色線描， 布色徒工只是在這里謹(jǐn)慎地“ 輕成色”。 不過， 莫高窟的工匠在進(jìn)行金碧大設(shè)色時， 絕大部分時間里會徘徊于“ 成色損” 的危險邊緣。 以盛唐時期第172窟（ 圖18） 的賦彩為例： 在畫師完成白描之后， 墻面就成了成色徒工的試驗(yàn)場， 他們?yōu)榻ㄖ缮?為人物動植成色， 為山川成色， 更為重要的， 他們?yōu)榈孛娉缮?在為山體和大地設(shè)色時， 他們多數(shù)采用“ 高綠下赪” 的辦法?， 以赭石及草綠打底， 接著在山根、 石隙、 坡角再賦重赭。 最后賦設(shè)的是大面積的青綠， “ 以分陰陽顯晦”?。 當(dāng)我們近距離觀看這些金碧細(xì)節(jié)時， 我們隱約感覺到， 色彩已經(jīng)在喧賓奪主。

8世紀(jì)后半葉， 吐蕃壓境。 一些處于從屬地位的敦煌布色者， 開始拒絕遵從畫師白畫所設(shè)定的規(guī)矩， 不再讓他的色彩受控， 大膽地給予“ 雄辯” 的顏色以獨(dú)立的生命（ 圖19） 。 色彩， 尤其是青綠色， 被賦予了完全的自由。 色彩超越了畫師的線描， 獲得了至高無上的地位， 以至背景最終吞沒了人物。 炫目夸張的“ 沒骨” 青綠獨(dú)享著特權(quán)。厚重的銅綠筆觸長而迅疾， 在所有的繪畫次序中， 它們是最后被涂刷到墻面上的， 一如北周一些洞窟中的情形。 壁畫完成之后， 不是人物， 而是這些“ 玩艷動人” 的青綠主導(dǎo)著墻面， 它們不但用來繪制山體， 還大量用于繪制地面。 “ 蓊翳陰森” 的青綠大地就此全面誕生?。 它們就是本文開始時提及的吸引著我們、 使我們感到眼花繚亂、 將我們淹沒了的青綠。

諸如莫高窟第148窟這類大型洞窟， 讓適合壁畫創(chuàng)作的刷、 抹、 涂等大筆刷技法，得以充分發(fā)揮?。 與線描師一樣， 設(shè)色徒工必須在腳手架上急速完成他們的工作（ 見本期封二）。 他們無法后退， 無法去反復(fù)觀察墻面的整體效果， 他們不得不依靠“ 皮膚之眼” 來完成工作[51]。 如果說幾個世紀(jì)之前流行的壁上色彩掏填需要緩慢謹(jǐn)慎地進(jìn)行， 那么現(xiàn)在， 為了給人物建構(gòu)一個可觸的青綠地面而實(shí)施的涂、 抹、 刷， 則需要速度與激情， 似乎青綠大地就應(yīng)該如此生長出來。 “ 色彩在行走。 當(dāng)它行走的時候， 它也在變化著自己”[52]。 面對這些青綠， 我們的觀看成了一種帶有觸感的觀看， 一種身體的感知。 現(xiàn)在我們知道， 之所以會有如此感受， 是因?yàn)檫@些布色者的創(chuàng)作， 已經(jīng)是調(diào)動了視覺、 觸覺和統(tǒng)覺的一次創(chuàng)作。

前文已經(jīng)提及， 畫家很難成功描畫天空與大地。 與星星、 云團(tuán)、 青草、 樹木、 巖石等不同， 天空與大地沒有明確的輪廓[53]。 這些青綠地面的重要性在于， 它們泯滅了色彩與線之間的界限， 它們在企圖描繪大地的同時， 也在思考什么是顏色[54]。

青綠大地在此后的莫高窟變成了一個標(biāo)準(zhǔn)的繪畫語言， 既用于壁畫， 也用于絹畫，它甚至可能是曹氏歸義軍畫院所積極推廣的一種技法[55]。 毫無疑問， 這一作法在當(dāng)時的巨型壁畫之中被發(fā)揮到了極致， 如莫高窟第61窟的《 五臺山圖》 （ 圖20） 與第196窟的《勞度叉斗圣變》 之例。 有些青綠大地繪制在洞窟中心柱之后的西壁之上， 因此在賦彩過程的某些時刻， 畫家只擁有大概兩米進(jìn)深的昏暗狹窄的工作空間（圖21）。

西魏時期， 在莫高窟白地壁畫上出現(xiàn)的青綠風(fēng)景元素， 只是些暗指地面的填充物，它們是背景， 服務(wù)于故事與人物。 但到了10世紀(jì)晚期， 由這些青綠元素逐漸發(fā)展而來的青綠大地， 完全超越了人物， 讓自己變成了繪畫的主題。 《 五臺山圖》 與《 勞度叉斗圣變》 當(dāng)然是佛教勝跡及佛教故事的表征， 但它們同時又是壯觀的青綠大地壁畫。之后， 西夏和蒙古相繼襲來， 完全改變了敦煌的壁畫美學(xué)。 莫高窟歷代工作坊五百余年來所積累的壁畫制作經(jīng)驗(yàn)， 讓位于另一套墻壁美學(xué)實(shí)踐[56]。 莫高窟從此不再大規(guī)模創(chuàng)制青綠大地。

五

弗拉德·約內(nèi)斯庫之所以用坐在山巔眺望遠(yuǎn)方風(fēng)景的觀者作為例子， 來討論“ 氛圍” “ 情態(tài)特點(diǎn)”， 實(shí)則事出有因。 據(jù)稱， 現(xiàn)代藝術(shù)史中對“ 氛圍” “ 情態(tài)” 最早的系統(tǒng)思考， 正是坐在阿爾卑斯山巔觀想世界的藝術(shù)史家李格爾作出的[57]。 在本文開始， 我們遵從李格爾的建議， “ 從感覺開始”， 放下重?fù)?dān)， 在莫高窟中感受了一種青綠“ 氛圍”。 但感受了“ 氛圍” 之后， 為了走近并觸摸這一“ 氛圍”， 我們很快就離開了李格爾， 走向了他的宿敵桑佩爾（Gottfried Semper） ， 走向了實(shí)踐、 技術(shù)及其美學(xué)[58]。 為回答一個現(xiàn)象學(xué)問題， 我們不得不走向后現(xiàn)象學(xué)。

本文敘事不是從壁畫成品出發(fā)， 倒追大師的精深“ 運(yùn)思”， 即那些“ 成竹在胸” 的大師的設(shè)計(jì)（disegno） 方案， 而是遵循著壁畫誕生的進(jìn)程， 盡量復(fù)原白畫師的線描以及隨之而來的布色徒工賦彩這一進(jìn)程中的曲折變化、 即興事件與整個過程中的各種律動[59]。 在觀察思考莫高窟壁畫時， 我們既是見證藝術(shù)成品狀態(tài)的觀者， 又是關(guān)心藝術(shù)生命形成過程的“ 技術(shù)評論家”[60]。

在此， 有兩個必要條件使我們技術(shù)評論家的身份成為可能。 一、 漢式壁畫的淺色或白色地， 使我們可以相對容易地追蹤筆與墨的行蹤。 與談?wù)撚《仁奖诋嫊r的局面不同， 我們基本上無需借助文物保護(hù)專家及壁畫臨摹專家的成果， 僅憑借細(xì)致而微的觀察， 就可以大致復(fù)原它們的制作程序， 感受到這些壁畫的生命進(jìn)程。 一些學(xué)者所稱的傳統(tǒng)中國繪畫的“ 指別” （deixis） 特性， 在此起到了關(guān)鍵作用[61]。 二、 我們能夠察覺到在通常的昏暗洞窟環(huán)境中無法看見的事物， 要?dú)w因于高清攝影技術(shù)帶給我們的超人“ 眼光”。 我相信， 幾代敦煌壁畫臨摹專家一定注意到了莫高窟青綠大地的“ 墨意”， 但卻無法在他們的臨摹作品中將其忠實(shí)地展現(xiàn)出來， 因?yàn)樗鼈儭?不可摹耳”[62]。 數(shù)碼攝影技術(shù)使青綠大地技術(shù)得以重現(xiàn)， 一種技藝帶來了另一種技藝的重生。

毫無疑問， 如此構(gòu)建出來的青綠世界， 無論在當(dāng)時還是在現(xiàn)代藝術(shù)評判體系里，都是充滿了爭議的一個現(xiàn)象， 有它的贊頌者， 也一定有它的詆毀者。 在世界藝術(shù)史中，對色彩的恐懼與對色彩的迷戀如影隨形。 17世紀(jì)的弗朗西斯庫斯·尤尼烏斯（Franciscus Junius） 在評述色彩時所表現(xiàn)的矛盾心情， 幾乎可以同所有藝術(shù)傳統(tǒng)中關(guān)于色彩的主流評述形成互文：

據(jù)說是顏色讓“繪畫活了起來”。色彩“通常可以用動人且堂皇的裝飾所造成的迷惑快感，令我們的眼睛欣喜若狂”。[63]

在此， 尤尼烏斯似乎就是在用印度“ 工巧明” 類文獻(xiàn)作者的口吻在說話， 在評判。“ 善男子， 輪廓線、 明暗、 飾物以及色彩， 是繪畫的裝飾。 大師們稱頌輪廓線， 鑒賞家們稱頌明暗， 女性渴望珠寶， 其他人渴望色彩的豐富”[64]。 也就是說， 對一幅繪畫顏色的偏好， 永遠(yuǎn)存在， 但它顯現(xiàn)的卻是種曖昧可疑的趣味。

張彥遠(yuǎn)同樣會全心贊同此類說法。 他撰寫《 歷代名畫記》 時， 青綠大地繪畫早已經(jīng)在敦煌流行開來， 其他地區(qū)的情形大致相同。 面對著筆法的逐漸失勢和色彩在“ 俗人” 中的泛濫， 張彥遠(yuǎn)發(fā)出了這樣的感慨：

上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧陸之流是也；中古之畫，細(xì)密精致而臻麗，展鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。……然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也！嗚呼！今之人，斯藝不至也。[65]

斯藝不至也！ 崇尚筆法的張彥遠(yuǎn)， 作為文人學(xué)者的張彥遠(yuǎn)， 將上古至今人的藝術(shù)發(fā)展史看成了一部日趨衰敗的歷史， 在其中， 線條漸趨式微， 色彩日漸張揚(yáng)。 在他的眼中，繪畫在顧愷之、 陸探微所代表的上古藝術(shù)之后， 就走上了一條背離真理的道路。 為何線才是正道？

對哲學(xué)家和我們來講，真理以黑白的面貌出現(xiàn)。形狀與形式，輪廓線與痕跡，這些是真理。坦白講，色彩是另外一個世界，它是件炫耀的事情，一件無法掌控的事情，就好像一匹跳躍的馬或者襪子上的一根抽絲——它是這樣一個事情，我們需要運(yùn)用線條和痕跡（這些思想的邊界騎手），將這無形的事情禁錮其中。[66]

人類學(xué)家邁克爾·陶西格（Michael Taussig） 說這段話時， 他是在詬病西方世界自文藝復(fù)興以來的一種現(xiàn)代“ 色彩恐懼”。 在這一現(xiàn)代系統(tǒng)（ 即德勒茲和瓜塔里所謂的黑洞/白墻系統(tǒng)） 里， “ 色彩是表面的， 甚至是具有欺騙性的。 與刻或畫出的線在定義不同形式上的力量相比， 色彩的作用就是裝飾、 裝貼或‘ 化妝’。 它的力量在于誘惑或吸引， 而不是像在書寫或線描中那樣， 去傳達(dá)思想過程”[67]。

現(xiàn)代人甚至?xí)㈥庩栔畡e、 性別區(qū)分及其背后的不同倫理， 附加在色彩與線條的二元論之上。 對這個問題的表述， 沒有人比弗朗西斯·蓬熱（Francis Ponge） 更生動了：

畢加索之后：陽剛的，獅子般的，屬于太陽的……暴跳的線條，慷慨，咆哮，擴(kuò)張，時常準(zhǔn)備侵犯，時刻準(zhǔn)備出擊。而弗特里埃（Jean Fautrier） 則代表了繪畫的那一面，它是陰柔的，貓一般的，屬于月亮，喵喵叫，散成一個小水坑，沼澤一般，誘人的，（在試圖挑戰(zhàn)后） 退卻的。引誘你到它那里，進(jìn)去——撓你。[68]

在蓬熱簡單直接的二分法中， 畢加索是線條， 弗特里埃是色彩——雖然“ 色彩” 一詞并未明確出現(xiàn)在此段評論中， 雖然我們知道， 畢加索的線條具有無與倫比的色彩性。但古今中外以“ 線” 為正道的人， 應(yīng)該都會站在陶西格、 因戈?duì)柕碌姆疵妫?也一定會認(rèn)同蓬熱的這種區(qū)分。 按照他們的理解， 印象派的放肆色彩需要塞尚的堅(jiān)實(shí)構(gòu)圖來拯救， 梵高《 星空》 錯誤地讓陰柔的色彩擔(dān)負(fù)著本來是陽剛的線所做之事， 弗特里埃的《 人質(zhì)》 任由撓人的色彩肆意發(fā)揮， 莫高窟第148窟的青綠大地讓本應(yīng)順從的色彩全面失控——印象派、 《 星空》 《 人質(zhì)》 、 第148窟的問題都在“ 成色損”。 在“ 張彥遠(yuǎn)們”的眼中， 線條是真理， 色彩只是妝容。 何以如此？

一個可能的原因是， 在各文化傳統(tǒng)中先后形成的、 由高至低的等級序列［ 文字（語言） 為大， 線條與色彩次之］ 之中， 線可以較容易地轉(zhuǎn)化成語言、 文字和意義， 顏色卻總是一種“ 原始能量” （ raw energy） ， 無法訴諸語言。 線條當(dāng)然有自己原始的“ 勢”， 也能多少制造情緒， 可以擁有豐富色彩， 但除了書法藝術(shù)和水墨藝術(shù)之外， 它真正的力量在于敘事、 在于表征。 與之相反， 色彩的力量從來就不在于講述故事， 而在于制造情緒、 營造氛圍和情態(tài)。

然而， 在圖像與文本競爭時， 其制勝的品質(zhì)不就是它制造情緒氛圍的能力和它的不可言說性嗎？ 由此說來， 不正是色彩才是藝術(shù)獨(dú)有的品質(zhì)嗎？ 在將來， 徒工般的藝術(shù)史家或許需要像建筑工人那樣， 當(dāng)建筑師（ 線描師、 學(xué)者） 在考慮完整的成品的時候， 他們憑借經(jīng)驗(yàn)就知道， 建筑與藝術(shù)其實(shí)是一個充滿了變數(shù)的“ 次序”[69]。 如果藝術(shù)史家能率真一些， 暫時放下現(xiàn)代“ 學(xué)術(shù)研究” 的重?fù)?dān)， 忘記“ 形式” 觀念， 從“ 驚奇”開始， 沿著那條“ 從學(xué)者書齋到石匠院落的道路”[70]摸索前行， 那么他們可能就會發(fā)現(xiàn)， 在以往研究中， 被遮蔽和忽略的是敦煌壁畫的色彩與力量， 未來最可貴的敦煌藝術(shù)史， 實(shí)際上是曲折復(fù)雜的敦煌色彩史。

① 米芾： 《 畫史》 ， 盧輔圣主編： 《 中國書畫全書》 二， 上海書畫出版社2009年版， 第260頁。

② Stephen Greenblatt,“ Resonance and Wonder”, in Ivan Karp and Steven D. Lavine (eds.),Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display,Washington D. C.: Smithsonian Institution, 1991, p. 42； 王玉冬： 《 永遠(yuǎn)的二次航行——致后疫情時代的美術(shù)史家》 ， 《 美術(shù)觀察》 2020年第10期。

③[63] Sylvia Lavin,“ What Color Is It Now?”,Perspecta,Vol. 35 (2004): 103, 105.

④ Vlad Ionescu,“ Mood (Stimmung)/Blandness (Fadeur): On Temporality and Affectivity”, in Sjoerd van Tuinen(ed.),Speculative Art Histories: Analysis at the Limits,Edinburgh: Edinburgh University Press, 2017, p. 147.

⑤ 在此指的是歌德的色彩觀。 Cf. Rupprecht Matthaei (ed.),Goethe’s Colour Theory,trans. Herb Aach, London:Studio Vista, 1971, p. 87, 148.

⑥ Friedlind Riedel, “ Atmosphere”, in Jan Slaby and Christian von Scheve (eds.),Affective Societies: Key Concepts,London and New York: Routledge, 2019, pp. 85-95.

⑦ James Elkins,On Pictures and the Words that Fail Them,Cambridge: Cambridge University Press, 1998, pp. 78-125; Gottfried Boehm und Matteo Burioni (Hrsg.),Der Grund: das Feld des Sichtbaren,München: Wilhelm Fink,2003, S. 10-20.

⑧ 環(huán)境（ ambience） 和虛擬的“ 某處” （ somewhere） 的說法， 來自大衛(wèi)·薩默斯（ David Summers,Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism,New York: Phaidon, 2003, p. 477, 450） 。 試比較注釋7。

⑨ 這是世界美術(shù)史中很多繪畫基底所扮演的角色。 Cf. Gottfried Boehm and Matteo Burioni (eds.),Der Grund:das Feld des Sichtbaren,S. 31.

⑩ 當(dāng)然， 在一些情況里， 線描師和設(shè)色者可能是同一個人。

? 此即所謂的“ 開放的圖畫基底” （offene Bildgründe） ， 它泛指中國藝術(shù)媒介（ 如書法和卷軸畫） 中大量使用的空白、 未繪的區(qū)域。 Cf. Lothar Ledderose,“ Der Bildgrund in Ostasien”,Der Grund: das Feld des Sichtbaren,S. 165-185.

? 我在此借用了英國人類學(xué)家因戈?duì)柕拢═im Ingold） 對于氛圍的描寫（https://www.york.ac.uk/history-ofart/news-and-events/events/2015/tim-ingold-reach-for-stars） 。 當(dāng)然， “ 活筆” 說出現(xiàn)得很晚， 或最早見于沈括（ 胡道靜： 《 夢溪筆談校證》 卷一七《 書畫》 ， 上海人民出版社2011年版， 第415頁） 。

? 這些莫高窟壁畫家可能曾經(jīng)得到外來藝術(shù)家的協(xié)助。 Hsiao-yen Shih,“ New Problems in Tun-huang Studies”,《 “ 中央研究院” 國際漢學(xué)會議論文集》 （ 藝術(shù)史組） ， （ 臺灣） “ 中央研究院” 歷史語言研究所1981年版， 第228—229頁。

? 馬玉華： 《 敦煌北涼北魏石窟壁畫的制作》 ， 《 裝飾》 2008年第6期。 莫高窟的壁畫墻面可與印度工巧及建筑類文獻(xiàn)中有關(guān)地仗、 涂層的記載相比較。 Cf. Jayanta Chakrabarti,Techniques in Indian Mural Painting,Atlantic Highlands: NJL Humanities Press, 1980, pp. 13-37.

? 此即學(xué)者所稱的“ 直接起稿法”， 關(guān)于這一時期的其他起稿方式（ 如千佛的起稿） ， 參見馬玉華： 《 敦煌北涼北魏石窟壁畫的制作》 。

? “ 抬升起來” （working up） 是用于描寫油畫創(chuàng)作步驟的一個術(shù)語。 Cf. Ernst van de Wetering,Rembrandt:The Painter at Work,Berkeley: University of California Press, 2009, pp. 32-45.

?? Yudong Wang,“ The Relief Problem: Some Notes from an Art Historian”,Ars Orientalis,48 (2018): 172-173,169-172.

? Stella Kramrisch,“ Ajanta”, in Barbara Stoler Miller (ed.),Exploring India’s Sacred Art: Selected Writings of Stella Kramrisch,Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1983, pp. 287-288.

? 此指狄德羅的色彩觀。 Cf. Tim Ingold,The Life of Lines,London and New York: Routledge, 2015, p. 104.

???? 馬玉華： 《 北涼北魏時期敦煌的技法及色彩構(gòu)成》 ， 《 敦煌研究》 2009年第3期。

? 莫高窟的壁畫， 用于疊染的顏料后來氧化變黑， 現(xiàn)已很難體驗(yàn)到畫中人物身體的深肉色逐漸“ 融入” 土紅背景的效果（ 第272窟） ； 而在用于疊染和掏填的顏料都發(fā)生氧化變色的情況下， 這一效果就更加難以想象（ 第254窟） 。

?? Jayanta Chakrabarti,Techniques in Indian Mural Painting,pp. 90-91, p. 91.

? Gottfried Boehm,“ Der Grund. über das ikonische Kontinuum”,Der Grund: das Feld des Sichtbaren,S. 28-92.

? 宿白推測， 與當(dāng)時的中央王朝關(guān)系密切的東陽王元榮在莫高窟所修的“ 大窟”， 就是第249窟（ 宿白：《 東陽王與建平公（ 二稿）》 ， 《 中國石窟寺研究》 ， 文物出版社1996年版， 第251頁） 。

? 在莫高窟第249窟中， 云氣線描和彩繪存在著另一種關(guān)系。 在那里， 設(shè)色者被給予了更大的自由。

? 宿白指出， 第285窟壁畫的繪制可能經(jīng)歷了幾個階段。 其中， 最早繪制的是西壁赭色底色的壁畫， 接下來是白地的窟頂和南壁， 最后是白地的東壁和北壁上部（ 宿白： 《 參觀敦煌莫高窟第285號窟札記》 ， 《 中國石窟寺研究》 ， 第210頁） 。

?[53][67] Tim Ingold,The Life of Lines,pp. 37-40, p. 101, p. 102.

? 此處指的是以莫高窟第156窟（ 張儀潮窟） 和第14窟為中心的兩組晚唐洞窟中的一些所謂“ 密教” 壁畫的例子。

??? 段成式： 《 寺塔記》 卷上， 許逸民： 《 酉陽雜俎校箋》 ， 中華書局2015年版， 第1797頁， 第1797頁，第1843頁。

?? 張彥遠(yuǎn)著， 俞劍華注釋： 《 歷代名畫記》 卷九， 江蘇美術(shù)出版社2007年版， 第229頁， 第221頁。

? 沙武田： 《 敦煌畫稿研究》 ， 民族出版社2006年版， 第4—5頁。

? 鄒一桂： 《 小山畫譜》 卷下， 于安瀾編： 《 畫論叢刊》 下卷， 人民美術(shù)出版1962年版， 第796頁。

? 此處引用阿爾珀斯和巴克森德爾關(guān)于蒂耶波洛油畫小稿的評述（ 斯維特蘭娜·阿爾珀斯、 邁克爾·巴克森德爾： 《 蒂耶波洛的圖畫智力》 ， 王玉冬譯， 江蘇美術(shù)出版社2014年版， 第132頁） 。

? 趙曉星： 《 莫高窟第9窟“ 嵩山神送明堂殿應(yīng)圖” 考》 ， 《 敦煌研究》 2011年第3期； 歐陽琳： 《 敦煌白畫》 ， 《 敦煌研究》 2009年第4期。 “ 朽” 及相關(guān)的“ 落土” 等術(shù)語， 出自《 圖畫見聞志》 ： “ 落土之際，土， 錐朽畫者也。” （ 郭若虛著， 俞劍華注釋： 《 圖畫見聞志》 卷五， 江蘇美術(shù)出版社2007年版， 第204頁）

? 關(guān)于“ 色彩的雄辯” “ 狡辯” 之語， 參見Jacqueline Lichtenstein,The Eloquence of Color: Rhetoric and Painting in the French Classical Age,Berkeley: University of California Press, 1993, p. 4; Sylvia Lavin,“ What color is it now?”,Perspecta,Vol. 35 (2004): 103。

? 參見石守謙： 《 盛唐白畫之成立與筆描能力之?dāng)U展》 ， 《 風(fēng)格與世變： 中國繪畫十論》 ， 北京大學(xué)出版社2008年版， 第17—50頁， 尤其第22頁。

? 沙武田： 《 敦煌畫中的“ 色標(biāo)” 資料》 ， 《 敦煌研究》 2005年第1期。 色標(biāo)也見于中亞佛教壁畫， 如克孜爾石窟（ 王征： 《 克孜爾石窟壁畫的制作過程與表現(xiàn)形式》 ， 《 敦煌研究》 2001年第4期） 。

? 張彥遠(yuǎn)著， 俞劍華注釋： 《 歷代名畫記》 卷三， 第76頁； 石守謙： 《 盛唐白畫之成立與筆描能力之?dāng)U展》 ， 《 風(fēng)格與世變： 中國繪畫十論》 ， 第23頁。

?“ 高墨猶綠， 下墨猶赪。” （ 蕭繹： 《 梁元帝山水松石格》 ， 《 中國書畫全書》 一， 第3頁）

? 當(dāng)然， 這也是紙本大設(shè)色青綠的賦彩方法， 只不過后者因?yàn)槊讲男沃频牟煌?更為復(fù)雜而已， 黃賓虹：“ 用青綠法， 古人或用草綠， 或用赭石打底， 先設(shè)以此等顏色， 而后以青綠和膠水皴入紙上， 最后使用草綠加蓋其上， 令色澤沉著不浮， 此為大設(shè)色。 唐人大小李將軍， 宋趙伯骕、 趙伯駒最為擅長。 至元人往往用三綠代草綠， 染山石之陽面， 即不用草綠蓋面矣?！?（《 答劉亦馨書》 ， 《 黃賓虹文集·書畫編》 上，上海書畫出版社1999年版， 第413頁） “ 分陰陽顯晦” 之說， 參見金紹城： 《 畫學(xué)講義》 ， 王伯敏、 任道斌主編： 《 畫學(xué)集成·明—清》 ， 河北美術(shù)出版社2002年版， 第929頁。

? 此處借用金紹城的說法（《 畫學(xué)講義》 ， 《 畫學(xué)集成·明—清》 ， 第928頁） 。

? 如前所述， 這些壁畫技法也見于莫高窟早期洞窟， 如北周洞窟， 它們后來被文人畫畫家放棄（ 王伯敏：《 敦煌壁畫山水研究》 ， 浙江人民美術(shù)出版社2000年版， 第29頁） 。

[51] 這個表述出自建筑師尤哈尼·帕拉斯馬（Juhani Pallasmaa） 。Juhani Pallasmaa, The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses,Chichester: Wiley, 2005, p. 10.

[52] Michael Taussig,What Color is the Sacred?,Chicago: The University of Chicago Press, 2009, p. 36.

[54] 這與梵高《 星空》 所做的頗為相似。 Cf. Tim Ingold,The Life of Lines,pp. 103-104.

[55] 如巴黎集美博物館藏《 觀音經(jīng)變》 掛畫（ MG 17665） 。 Cf. Jacques Giès, Michel Soymié, and Jean-Pierre Drège (eds.),Les arts de l’Asie centrale: La collection Paul Pelliot du Musée National des Arts Asiatiques Guimet,Tokyo:Kodansha, 1994, p. 345 and plate 73.

[56] 宗教史家夏福（Robert Sharf） 對莫高窟壁畫的思考， 最值得注意。 Robert Sharf, “ Art in the Dark: The Ritual Context of Buddhist Caves in Western China”, in David Park, Kuenga Wangmo, and Sharon Cather(eds.),Art of Merit: Studies in Buddhist Art and its Conservation,London: Archetype, 2013, pp. 38-65.

[57] Lucia Allais and Andrei Pop, “ Mood for Modernists: An Introduction to Three Riegl Translations”,Grey Room,80 (Summer 2020): 6-25; Alois Riegl,“ Mood as the Concept of Modern Art”,Grey Room,80 (Summer 2020):26-37.

[58] Gottfried Semper,Style in the Technical and Tectonic Arts, or, Practical Aesthetics,trans. Harry Francis Mallgrave and Michael Robinson, Los Angeles: The Getty Research Institute, 2004.

[59] Tim Ingold,“ The Textility of Making”,Cambridge Journal of Economics,Vol. 34, Issue 1 (January 2010): 91; John Mach, “ Making and Seeing: Matisse and the Understanding of Kuba Pattern”,Journal of Art Historiography,7(2012): 1-19.

[60]“ 技術(shù)評論家” 這個表達(dá)出自韓莊。 Cf. John Hay,“ Surface and the Chinese Painter: The Discovery of Surface”,Archives of Asian Art, 38 (1985): 116.

[61] Norman Bryson,Vision and Painting: The Logic of the Gaze,New Haven: Yale University Press, 1983, p. 89. 布萊遜過分夸大了西方油畫藝術(shù)的“ 非指別性”。

[62] “ 不可摹耳” 的表達(dá)出自李日華： “ 唐人收畫， 各遣工就摹之。 王維《 輞川圖》 ， 好事者家有一本。 宋人論畫， 亦重粉本。 唯元人重筆意， 故不可摹耳。” （ 屠友祥： 《 味水軒日記校注》 卷二， 上海遠(yuǎn)東出版社2011年版， 第156頁） 充滿彩色“ 墨意” 的畫作， 同樣“ 不可摹”。

[64] Ananda K. Coomaraswamy,“ Visnudharmottara, Chapter XLI”,Journal of the American Oriental Society,Vol. 52,No. 1 (1932): 14.

[65] 張彥遠(yuǎn)著， 俞劍華注釋： 《 歷代名畫記》 卷一， 第29—30頁。

[66] Michael Taussig,What Color is the Sacred?,p. 17.

[68] Francis Ponge,“ Note sur Les Otages, peintures de Fautrier”,L’atelier contemporain,Paris: Gallimard, 1977, p. 15.

[69] Tim Ingold,“ The Textility of Making”,Cambridge Journal of Economics,Vol. 34, Issue 1 (January 2010): 93.

[70] Heinrich W?lfflin,Renaissance and Baroque,trans. Kathrin Simon, London: Collins, 1964, pp. 76-77.