李章斌

引 言

在最近二十余年的漢語詩壇中， “ 元詩” （metapoetry） 是一個(gè)被反復(fù)征用的詩學(xué)概念。 張棗1995年發(fā)表的那篇著名文章《 朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行——中國當(dāng)代詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫作姿態(tài)》 （ 以下簡(jiǎn)稱《 朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行》） 引發(fā)的相關(guān)討論，使得“ 元詩” 成為當(dāng)代漢語詩歌內(nèi)部萌發(fā)出來的最具“ 生長(zhǎng)性”、 也最有爭(zhēng)議性的詩學(xué)理念之一。 “ 元詩” 概念雖然并非張棗所發(fā)明， 不過卻是他第一次系統(tǒng)性地將其介紹到漢語詩學(xué)中， 并有效地運(yùn)用于對(duì)漢語詩歌發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)的觀察中①。 所謂“ 元詩”，張棗的定義是： “ 詩是關(guān)于詩本身的， 詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態(tài)， 他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程?！雹趶垪棇⒁话阋饬x上的“ 元詩” （ 即關(guān)于詩本身的詩） 與帶有象征主義色彩的語言觀念（“ 與語言發(fā)生本體追問關(guān)系” 和“ 將語言當(dāng)作惟一終極現(xiàn)實(shí)”③） 結(jié)合起來。 此外， 張棗還將這一理念與“ 以詞替物” 的“ 絕對(duì)的暗喻” 式寫作捆綁在一起④， 并將其視為一種“ 現(xiàn)代性” 的寫作目標(biāo)。 這種特殊意義上的“ 元詩” 寫作， 成為不少當(dāng)代先鋒詩人效仿的對(duì)象， 也在當(dāng)代詩壇引起爭(zhēng)議。 姜濤在最近幾篇文章中反思了張棗的詩學(xué)觀念， 他對(duì)張棗的詩歌寫作和詩學(xué)包含的“ 語言機(jī)會(huì)主義” 展開了尖銳的批評(píng)⑤。 他在張棗等先鋒詩人的寫作中嗅到了“ 簡(jiǎn)化現(xiàn)實(shí)”的危險(xiǎn)， 甚至認(rèn)為后者隱含的“ 自我” 與“ 現(xiàn)實(shí)” 的二元對(duì)峙反而會(huì)帶來一種“ 制度性的人格封閉、 偏枯”， 散發(fā)出“ 硬邦邦的紅領(lǐng)巾氣”⑥。 此中的反諷在于， 原本筆直地奔向西方現(xiàn)代主義的“ 摩登” 寫作， 怎么突然間散發(fā)出“ 硬邦邦的紅領(lǐng)巾氣”？

雖然在20世紀(jì)80年代后期和90年代前期的中國詩壇， “ 元詩” 之說尚未流行， 但張棗的“ 元詩” 論可以說是對(duì)八九十年代中國先鋒詩歌之內(nèi)在脈絡(luò)的確切把握， 因?yàn)樗岛狭水?dāng)代先鋒詩歌的一些基本方向， 比如對(duì)詩人與語言之關(guān)系的自覺認(rèn)識(shí)、 對(duì)自我與內(nèi)在世界的沉浸、 對(duì)寫作方法與寫作行為本身的極端強(qiáng)調(diào)等。 幾乎在張棗發(fā)表《 朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行》 的同時(shí)， 詩人、 批評(píng)家臧棣也發(fā)表了一篇同聲相應(yīng)的詩論， 宣稱： “ 寫作從語言的清除行為直接指向它自身， 喪失或者說自愿拋棄了對(duì)其它目的的服務(wù)。 由此， 漢語現(xiàn)代詩歌寫作的不及物性誕生了。 寫作發(fā)現(xiàn)它自身就是目的，詩歌的寫作是它自身的抒情性的記號(hào)生成過程。”⑦這兩篇文章都可以視作對(duì)史蒂文斯那句著名的元詩宣言“ 詩是這首詩的主題”⑧的遙遠(yuǎn)回應(yīng)， 而且， 兩者都帶有T.S. 艾略特所謂的“ 詩人批評(píng)” 的特點(diǎn)， 即他們?cè)谟^察文學(xué)現(xiàn)象的同時(shí)也在彰顯自身的寫作偏好和路徑， 因此也是“ 倡導(dǎo)者”⑨。 然而， 張棗在提出“ 元詩” 概念伊始， 就對(duì)這一寫作方案本身潛藏的危機(jī)和局限進(jìn)行了分析（ 詳后） 。 他為何一開始就保持著對(duì)自身寫作路徑的危險(xiǎn)的警覺？ 他是否完全遵循所謂“ 元詩” 和“ 以詞替物” 的寫作路徑？

雖然對(duì)“ 元詩” 的質(zhì)疑有詩學(xué)上的合理之處， 不過簡(jiǎn)單地指責(zé)它脫離社會(huì)、 封閉自我仍然是輕易的， 有陷入另一種極端的危險(xiǎn)： 不僅會(huì)有意無意地抹除近三十年先鋒詩歌所達(dá)到的高度， 也忽視了這種看似“ 非政治性”“ 非社會(huì)性” 的詩學(xué)方案本身也潛含一種“ 政治性” 和“ 社會(huì)性”。 有效的批評(píng)或許需要深入到批評(píng)對(duì)象的內(nèi)部， 尋繹其生成動(dòng)力和內(nèi)在危機(jī)。 張棗不吝于展示自身寫作的危機(jī)， 甚至從這種展露中也獲得了詩意生成的路徑。 張棗的理論與寫作在當(dāng)代詩歌史上構(gòu)成了一個(gè)有趣的范本， 他不僅給出了一個(gè)“ 謎語”， 也暗示了“ 謎語” 的答案， 還提示了“ 謎語” 本身的局限性。 他的“ 元詩” 方案之所以值得討論， 是因?yàn)樗麑?duì)它的辯護(hù)（ 以及懷疑） 涉及當(dāng)代詩歌發(fā)展的核心命題： 自我以及語言本體論的問題。

一、朝向“語言風(fēng)景”的神話

與“ 元敘事” “ 元小說” 一樣， “ 元詩” 本是常用的批評(píng)術(shù)語， 它之所以在當(dāng)代詩壇中成為一個(gè)帶有張棗烙印的術(shù)語， 是因?yàn)閺垪梽?chuàng)造性地將其“ 與語言發(fā)生本體追問關(guān)系” “ 將語言當(dāng)作惟一終極現(xiàn)實(shí)” 的理念巧妙地結(jié)合起來。 后者實(shí)際上源于馬拉美等象征主義詩人的“ 純?cè)姟?理念， 在張棗的博士論文《 現(xiàn)代性的追尋： 論1919年以來的中國新詩》 中， 也可以看到大量象征主義詩學(xué)觀念⑩， 而在《 朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行》 中， 他直言不諱地認(rèn)為“ 后朦朧詩運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)純?cè)娺\(yùn)動(dòng)”?。 實(shí)際上， 張棗的“ 元詩” 觀念與象征主義的“ 純?cè)姟?理念之間的差別很小， 它們都強(qiáng)調(diào)“ 將語言本體當(dāng)作終極現(xiàn)實(shí)”?、 詩歌“ 對(duì)現(xiàn)實(shí)的背離”?等等。

如果說“ 元詩” 與“ 純?cè)姟?有什么細(xì)微的區(qū)別的話， 那么首先是“ 元詩” 更強(qiáng)調(diào)展現(xiàn)詩歌寫作中的詩人自身的方法論， 還有就是“ 元詩” 進(jìn)一步凸顯了“ 純?cè)姟?寫作中已經(jīng)很明顯的“ 自性”。 “ 元詩” 之“ 元” （meta-） 本身有“ 關(guān)于……自身的” 含義， 即“ 自我指涉的”?。 細(xì)細(xì)辨析張棗的言說， 可以析出三種“ 自性”： 自律、 自覺、自指。 所謂“ 自律”， 指的是“ 詩歌言說的完成過程是自律的（autonomous） ， 它的排他性極端到也排除任何其他類型的藝術(shù)形式的幫助”， 它像一堵圍墻一樣排除了外在因素的干擾（ 尤其是社會(huì)與政治因素） 。 而“ 自覺”， 指的是在作品中自覺地“ 顯露寫作者姿態(tài)， 他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程”， 這相當(dāng)于“ 元詩” 王國圍墻里的法律和秩序， 可見“ 元詩” 寫作有很強(qiáng)的認(rèn)知性和申辯性。 而“ 自指” 意謂詩的寫作過程本身就是詩意表達(dá)的對(duì)象， 這一過程展現(xiàn)的姿態(tài)即是詩歌寫作的目的。

耐人尋味的是， 張棗認(rèn)為“ 元詩” 是詩的形而上學(xué)。 確實(shí)， 這個(gè)概念與“ 形而上學(xué)” （metaphysics） 共享一個(gè)詞根“ meta-”， 其含義除了前述的“ 關(guān)于……自身的” 之外， 還有“ 在上” “ 高于” 等義。 張棗頗有洞見地將“ 元詩” 和形而上學(xué)結(jié)合起來，兩者確實(shí)有一共同點(diǎn)， 即都是關(guān)于某物自身的， 又是超越此物的。 在這個(gè)意義上， 張棗的“ 元詩” 不僅是關(guān)于詩自身的詩， 也是形而上之詩。 實(shí)際上， 張棗用來命名“ 元詩” 的術(shù)語（ 如“ 本體追問關(guān)系”） 本身就是從形而上學(xué)借用過來的?， 他甚至像傳統(tǒng)的形而上學(xué)那樣給語言假定一個(gè)“ 本源”。 比如， 在《 詩人與母語》 中， 他曾構(gòu)想一種原初的語言狀態(tài)， 在那里， 詞與物水乳交融、 不分彼此： “ 我直覺地相信就是那被人為歷史阻隔的神話閃電般的命名喚醒了我們的顯現(xiàn)， 使我們和那些饋贈(zèng)給我們的物的最初關(guān)系只是簡(jiǎn)單而又純粹的詞化關(guān)系。 換言之， 詞即物， 即人， 即神， 即詞本身。這便是存在本身的原本狀態(tài)?！?這種論說方式帶著明顯的海德格爾的烙印， 后者曾這樣論說言說與存在、 詞與物的原初關(guān)系： “ 表示道說的同一個(gè)詞語Λογοζ（ 邏各斯） ，也就是表示存在即在場(chǎng)者之在場(chǎng)的詞語。 道說與存在， 詞與物， 以一種隱蔽的、 幾乎未曾被思考的、 并且終究不可思議的方式相互歸屬。 一切本質(zhì)性的道說都返回去傾聽道說與存在、 詞與物的這種隱蔽的相互歸屬關(guān)系?！?

海德格爾構(gòu)成了包括張棗在內(nèi)的一部分詩人在20世紀(jì)八九十年代的形而上詩學(xué)的理論基礎(chǔ)， “ 語言是存在之家” 和“ 語言說（ 語言通過詩人說話） ” 等斷語也成為很多當(dāng)代詩人爭(zhēng)相傳誦的名言， 其“ 語言的本質(zhì)： 本質(zhì)的語言” 所指示的語言本體論讓張棗等國內(nèi)先鋒詩人受到了很大的啟發(fā)?。 顯然， 它讓詩人的言說顯得不僅是詩人自己在說話， 而是某種更本質(zhì)性、 更高的力量在通過詩人“ 說話”， 即“ 語言” 背后是“ 天、地、 神、 人” 的“ 相互面對(duì)” 或“ 彼此通達(dá)”?。 在海德格爾那里， 詩歌具有奠定“ 存在之根基” 的創(chuàng)始意義， “ 詞語破碎處， 無物存在”?。 在《 詩人與母語》 中， 張棗引述了海德格爾筆下的荷爾德林為漢語詩人之使命正名： “ 他（ 詩人） 必須越過空白，走出零度， 尋找母語， 尋找那母語中的母語， 在那里‘ 人類詩篇般棲居大地’ （ 荷爾德林）?！?無論是在柏拉圖還是在海德格爾那里， 形而上學(xué)都與神話有著扯不清的曖昧關(guān)系。 海德格爾對(duì)詩人與語言的論斷在某種意義上可以視作美麗的詩歌神話， 它們不僅啟發(fā)了詩人的論說與創(chuàng)作， 也給予詩人以神性“ 加持” 或者形而上學(xué)“ 加持”。 經(jīng)過這一“ 加持”， “ 與語言發(fā)生本體追問關(guān)系” 的“ 寫者姿態(tài)”?就不再是純粹的個(gè)人表演， 而是一個(gè)涉及語言乃至存在的關(guān)鍵命題。

張棗把一種帶有神秘主義和形而上學(xué)色彩的語言創(chuàng)造說， 轉(zhuǎn)化為詩歌中的“ 寫者姿態(tài)”， 從而創(chuàng)造了一種詩歌的“ 形而上學(xué)” 或詩歌神話。 它允諾了語言的神秘力量，暗示了詩人之“ 內(nèi)宇宙” 的無限可能性。 這實(shí)際上是八九十年代相當(dāng)多的先鋒詩人所共享的理念。 在張棗和臧棣那里， 對(duì)詩歌書寫本身的迷戀也成為一種獨(dú)特的詩歌路徑，他們都提到海子這位當(dāng)代詩歌史中的“ 寫作狂” 范例。 臧棣說： “ 海子也許是第一位樂于相信寫作本身比詩歌偉大的當(dāng)代中國詩人。 許多時(shí)候， 他更沉醉于用宏偉的寫作構(gòu)想來代替具體的本文操作?！?實(shí)際上， 海子著名的展露自身“ 寫者姿態(tài)” 和自我定位的《秋》， 就是一首典型的“ 元詩”， 也鮮明地展露了他的“ 形而上學(xué)”：

秋天深了，神的家中鷹在集合

神的故鄉(xiāng)鷹在言語

秋天深了，王在寫詩

在這個(gè)世界上秋天深了

該得到的尚未得到

該喪失的早已喪失?

海子直言不諱地宣稱“ 王在寫詩”， 這里， 重要的是“ 寫” 這個(gè)動(dòng)作， 還有“ 王” 的詩人身份。 海子還暗示詩歌寫作與“ 神” 的缺席之間的潛在聯(lián)系， “ 神” 雖然沒有直接出現(xiàn)， 但是“ 鷹” 已經(jīng)在傳遞“ 神” 的信息。 這首詩再次令人想到海德格爾對(duì)“ 神”的缺席與詩人的使命的著名論述?。 張棗意識(shí)到海子的寫作與海德格爾的“ 天、 地、神、 人” 這個(gè)“ 四方體” 的關(guān)聯(lián)， 后者“ 使他更加堅(jiān)信詩歌必須呼喚出一個(gè)非暗喻的可以居住的暗喻： 一個(gè)詩的種族在一個(gè)詩的帝國里， 在那里， ‘ 人類如詩， 棲居大地’（荷爾德林）”?。 在這個(gè)“ 詩的帝國” 里， “ 現(xiàn)實(shí)” 已經(jīng)變得不再重要， 唯一重要的是語言（ 即詩的命名） 。 張棗稱： “ 寫作狂作為一種姿態(tài)， 是迷醉于以詞替物的暗喻寫作的必然結(jié)果。 中國當(dāng)代詩歌正理直氣壯地走在這條路上?！?這條“ 理直氣壯” 的道路并不是張棗所獨(dú)有， 而是相當(dāng)多的先鋒詩人心中的“ 詩學(xué)正確”。 概言之， 詩歌不再側(cè)重于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)， 而將自身作為書寫的中心， 這種“ 臨水自照” 的狀態(tài)也可以稱為寫作之“ 內(nèi)卷”； 而從歷史語境和文體發(fā)展脈絡(luò)來看， 則可以視作一場(chǎng)詩歌的“ 獨(dú)立” 運(yùn)動(dòng)。

這股詩歌寫作的“ 內(nèi)卷” 和“ 獨(dú)立” 運(yùn)動(dòng)在當(dāng)代中國是如何發(fā)生的？ 雖然在張棗看來， 漢語“ 元詩” 寫作可以一直追溯到魯迅的《 野草》 ， 但后者畢竟只體現(xiàn)出一種自我相關(guān)性以及“ 語言反涉和反思” 的潛在維度?， 要說到張棗式“ 元詩” 的特殊條件（“ 與語言發(fā)生本體追問關(guān)系” 和“ 以詞替物”） ， 其實(shí)還是70年代以來的當(dāng)代先鋒詩歌運(yùn)動(dòng)。 當(dāng)代詩人中最早具備較為充分的“ 元詩” 意識(shí)并自覺地追問語言的發(fā)生的詩人，并不是“ 后朦朧” 諸詩人， 而是與朦朧詩人同時(shí)開始寫作（ 卻不能認(rèn)定為朦朧詩人）的多多。 在他的寫作中， 可以看到當(dāng)代漢詩的“ 內(nèi)卷” 與“ 獨(dú)立” 運(yùn)動(dòng)的一些苗頭。早在多多70年代的作品中， 就有不少文字細(xì)致地展現(xiàn)詩人的書寫行為。 比如在《 手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》 （1973） 中， 通過與茨維塔耶娃的跨時(shí)空對(duì)話， 多多反復(fù)確證“ 寫” 這個(gè)動(dòng)作的反諷意味： “ 我寫青春淪落的詩/ （ 寫不貞的詩） /寫在窄長(zhǎng)的房間中/被詩人奸污/被咖啡館辭退街頭的詩/……我那失去驕傲/失去愛情的/ （ 我那貴族的詩） /她， 終會(huì)被農(nóng)民娶走/她， 就是我荒廢的時(shí)日……”?通過對(duì)比冷酷的外部現(xiàn)實(shí)， 詩人不僅揭示了詩歌不被他人與社會(huì)理解的事實(shí)， 也凸顯了“ 寫” 這個(gè)動(dòng)作。一方面是“ 辭退街頭”， 沒有人讀， 另一方面是“ 貴族的詩”， 詩歌寫作的“ 內(nèi)宇宙”已經(jīng)悄然成形， 它在被街頭“ 辭退” 的同時(shí)也在“ 辭退” 街頭。 表面上， 她（ 詩歌）“ 終會(huì)被農(nóng)民娶走”， 實(shí)際上， “ 她” 已經(jīng)固執(zhí)地走向不嫁之路。 從歷史關(guān)聯(lián)性來看，這首詩也意味深長(zhǎng)地象征了當(dāng)代先鋒詩人的處境： 詩人無法與現(xiàn)實(shí)取得“ 和解”， 只能孤獨(dú)地展開對(duì)抗。 正如張棗所言， 早期朦朧詩的“ 寫者姿態(tài)” 是一種“ 邊緣人姿態(tài)”：“ 既是英勇的叛者， 又是‘ 不是任何人的同代人’ （ 曼德爾施塔姆語） 。”?這種詩歌路徑， 可以稱之為“ 對(duì)抗詩學(xué)”。

可見， 當(dāng)代中國的“ 元詩” 書寫從一開始并不是以一副“ 與世無爭(zhēng)” 的“ 純文學(xué)”面目出現(xiàn)的， 而是帶著強(qiáng)烈的與歷史語境和體系性文化對(duì)抗、 爭(zhēng)辯的意識(shí)， 這恰好構(gòu)成了其詩意生成的路徑。 然而， 以反抗為起點(diǎn)的當(dāng)代先鋒詩歌是如何走向越來越“ 內(nèi)卷” 的純?cè)娭返哪兀?這是一個(gè)宏大的文學(xué)史命題， 無法三言兩語說清楚。 不過， 從張棗對(duì)“ 元詩” 方案的辯護(hù)中可以窺見一些線索。 在反思五六十年代詩歌寫作的“ 失敗” 時(shí)， 張棗認(rèn)為： “ 主動(dòng)放棄命名的權(quán)力， 意味著與現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同： 當(dāng)社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)在那一特定階段出現(xiàn)了符合知識(shí)分子道德良心的主觀愿望的變化時(shí)， 作為寫者的知識(shí)分子便誤認(rèn)為現(xiàn)實(shí)超越了暗喻， 從此， 從邊緣地位出發(fā)的追問和寫作的虛構(gòu)超渡（ 度）力量再無必要， 理應(yīng)棄之。”?在張棗看來， 五六十年代詩歌寫作的命門在于沒有“ 將語言當(dāng)作唯一終極現(xiàn)實(shí)” 和“ 主動(dòng)放棄命名的權(quán)力”。 張棗的論斷是否符合事實(shí)另當(dāng)別論， 這里想討論的是他解決這個(gè)困局的內(nèi)在路徑是什么。 顯然， 來自“ 現(xiàn)實(shí)” 的無孔不入的控制力量依然是先鋒詩人揮之不去的“ 童年陰影”， 而張棗的解決方式是尋找一個(gè)替代物， 來擺脫不愿言及的可怕之物。 這個(gè)替代物， 就是“ 將語言當(dāng)作唯一終極現(xiàn)實(shí)” 的命名方式。 這個(gè)源自純?cè)姷脑妼W(xué)方案是詩人眼里擺脫或超越“ 現(xiàn)實(shí)” 的有效路徑， 也是讓漢語詩歌獲得“ 現(xiàn)代性” 的捷徑。 雖然， 它依然可以視作過去的“ 反抗詩學(xué)” 的延伸， 只是反抗方式不再是直接抗辯， 而是另辟一獨(dú)立王國。 這種理路可以用史蒂文斯的話來概括： “ 現(xiàn)實(shí)是陳腐的， 我們通過暗喻逃離它。 只有在暗喻的王國，我們才變成詩人?！?

從這條理路出發(fā)， 張棗意識(shí)到80年代中期以后， 朦朧詩和后朦朧詩寫作實(shí)際上已經(jīng)走向同一， 尤其是在“ 寫者姿態(tài)” 上： “ 今天， 朦朧詩與后朦朧詩寫作的同源和交匯越來越明朗化， 它們其實(shí)是同一時(shí)代精神下， 由稟賦不同、 成敗未卜的個(gè)人所體現(xiàn)的同一種寫作， 是同一寫者姿態(tài)對(duì)我們后現(xiàn)代偽生活的斷然抗拒， 抗拒它群體匿名的詞消費(fèi)者對(duì)交流的漠視， 抗拒它的國家暴力與公眾物質(zhì)利益合謀對(duì)精英覺悟的消解?！?換言之， 整個(gè)先鋒詩歌（ 包括朦朧詩和后朦朧詩） 都轉(zhuǎn)向了對(duì)外部世界和現(xiàn)存價(jià)值體系的“ 斷然抗拒”， 轉(zhuǎn)向詩歌本身這塊“ 自留地”， 心無旁騖地經(jīng)營寫作本身之“ 形而上學(xué)”。 這種“ 寫者姿態(tài)” 是一個(gè)反抗的隱喻： 它在現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)存體系之外另立一個(gè)詩歌之“ 神”。

當(dāng)代先鋒詩歌的這場(chǎng)“ 獨(dú)立運(yùn)動(dòng)” 和自我神化現(xiàn)象， 奚密曾經(jīng)恰切地稱為“ 詩歌崇拜”， 認(rèn)為它“ 表現(xiàn)了先鋒詩人對(duì)現(xiàn)存價(jià)值體系的反思和挑戰(zhàn)， 以及對(duì)另類價(jià)值體系的建構(gòu)”， 其意義在于“ 它再一次展示了藝術(shù)家和作家對(duì)自我認(rèn)同的探索， 對(duì)創(chuàng)作自由和藝術(shù)獨(dú)立的捍衛(wèi)”?。 然而， 奚密也敏銳地意識(shí)到“ 詩歌崇拜” 的局限與“ 自我設(shè)限”， 甚至還有某些與正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)“ 同謀” 的地方： “ 詩歌的神圣化和詩人的英雄化揭示了一種絕對(duì)主義、 烏托邦式的心態(tài)， 而此心態(tài)至少隱含了詩歌理論和實(shí)踐上的某種排他傾向……不管‘ 詩歌崇拜’ 多么強(qiáng)烈地反抗現(xiàn)存體制， 它是否在無意間只是替換了崇拜的對(duì)象， 而仍在原來的思維和寫作模式里運(yùn)作呢？”?確實(shí)， 先鋒詩歌在“ 反抗” 的同時(shí)， 是否又被反抗的對(duì)象同化了呢？ 美國詩人弗羅斯特有一句詩： “ 最好的走出方式永遠(yuǎn)是穿過?！?但對(duì)很多當(dāng)代詩人而言， 其走出方式卻是繞開。 反諷的是，即便想繞開， 最終還是繞不開， 甚至反而被同化。

回到張棗的“ 元詩”。 雖說他的作品與論說相對(duì)于當(dāng)代詩壇諸多“ 詩歌崇拜” 言說而言， 更為溫和， 更有學(xué)理性， 不過奚密所言“ 詩歌崇拜” 包含的“ 濃厚的浪漫主義和神秘主義” 色彩還是或隱或顯地在其中浮現(xiàn)。 我們感興趣的焦點(diǎn)不在于文化與思想史上的評(píng)定， 或者詩學(xué)路線上的爭(zhēng)執(zhí)， 而是想深入到“ 元詩” 文本的內(nèi)部， 思考一種極端地傾向書寫動(dòng)作本身和詩學(xué)上的自我表達(dá)的寫作究竟能帶來什么， 又如何“ 自我設(shè)限” （如果有的話） 。 雖然時(shí)代的規(guī)定會(huì)在每個(gè)詩人身上以各種形式體現(xiàn)出來， 但杰出的詩人往往既落入這些規(guī)定又超越它們。 張棗是否如此呢？

二、“寫者姿態(tài)”與臨水的納蕤思

“ 元詩” 寫作就其定義而言， 很難擺脫一種如希臘神話中的納蕤思般“ 臨水自鑒”的狀態(tài)。 進(jìn)一步說， “ 元詩” 詩學(xué)其實(shí)是一種小心翼翼包裹起來的“ 自我中心” 的詩學(xué)——如果不把“ 自我中心” 視作純粹的貶義詞的話。 這里的“ 自我中心” 與其說是人格與作者經(jīng)驗(yàn)意義上的， 不如說是寫作倫理上或者語言生成意義上的， 用張棗博士論文中的一個(gè)詞來說， 可以稱為“ 語言的自我中心主義”?。

前面提到， “ 元詩” 寫作強(qiáng)調(diào)三種“ 自性” （ 自律、 自覺、 自指） ， 指向的都是詩歌自身與詩人之自我。 這種“ 自我中心主義” 在寫作中首先體現(xiàn)于對(duì)“ 寫者姿態(tài)” 的空前重視。 張棗注意到， 后朦朧詩開始于一場(chǎng)關(guān)于如何寫詩以及以什么姿態(tài)寫詩的爭(zhēng)論， “ 它對(duì)語言自律、 純粹文學(xué)性和塑造新的寫者姿態(tài)的追求達(dá)到了前所未有的迷狂地步， 正是這一點(diǎn)構(gòu)成了眾多作者的詩學(xué)共同性”?。 確實(shí)， 韓東《 大雁塔》 對(duì)楊煉《 大雁塔》 的反諷式重寫， 不正是有意進(jìn)行的一場(chǎng)寫作姿態(tài)的爭(zhēng)辯嗎？ 甚至20世紀(jì)90年代末期進(jìn)行的“ 知識(shí)分子寫作” 與“ 民間寫作” 的爭(zhēng)論， 主要涉及的也是以什么“ 姿態(tài)” 寫詩的問題。 80年代中期之后， 詩歌寫作的“ 姿態(tài)” 和“ 立場(chǎng)” 變得越發(fā)重要，詩歌寫作從如何“ 寫” 詩變成如何“ 表演” 寫詩。

從絕對(duì)的意義來說， 任何詩作都會(huì)或多或少地涉及詩人的“ 寫者姿態(tài)”， 因此都有被解讀為“ 元詩” 的可能性， 張棗的博士論文也展示了這種廣義的“ 元詩批評(píng)” 的操作方式。 但是， 在80年代中期以來的很多先鋒詩歌文本中， “ 寫者姿態(tài)” 變成焦點(diǎn)，它從幕后站到了臺(tái)前， 在舞臺(tái)的中心放聲歌唱。 韓東的“ 詩到語言為止”?或張棗的“ 將語言當(dāng)作惟一終極現(xiàn)實(shí)”， 看起來像是在強(qiáng)調(diào)語言之終極地位， 最后落實(shí)到寫作中卻總是變成突出詩人之“ 抒情我” 的有力途徑， 以“ 語言” 為“ 中心” 的寫作幾乎總是難逃以“ 自我” 為中心， 這里的問題值得深思。

實(shí)際上， 在張棗那些最典型的“ 元詩” 文本中， 這個(gè)問題比較突出。 張棗說“ 元詩” 是展露詩人的“ 寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程” 的詩歌， 這正適用于形容他在海外的兩組代表作《 卡夫卡致菲麗絲》 和《 跟茨維塔耶娃的對(duì)話》 。 在這兩組詩中， 我們不僅看到了“ 寫作焦慮” 的集中爆發(fā)和自相矛盾的方法論辯解， 也看到對(duì)“ 語言本體” 的“ 追問” 最終與自我的困境相關(guān)。 《 卡夫卡致菲麗絲》 這組詩頗有創(chuàng)造性地以情欲敘事抒寫“ 元詩” 省思， “ 我” （ 卡夫卡） 的戀人菲麗絲在詩中實(shí)際扮演了繆斯的角色， 她被稱為“ 鳥”， 與靈魂相關(guān)卻難以把握： “ 哦， 鳥！ 我們剛剛呼出你的名字， /你早成了別的， 歌曲融滿道路……我看見一輛列車駛來/載著你的形象。 菲麗絲， 我的鳥//我永遠(yuǎn)接不到你， 鮮花已枯焦/因?yàn)槲覀冇拥挠肋h(yuǎn)是虛幻——”?菲麗絲的無法把握、 無法命名也無法得到， 是詩人的寫作焦慮和對(duì)寫作之難的認(rèn)識(shí)的流露。 菲麗絲實(shí)際上是一個(gè)不在場(chǎng)的傾聽者（ 如同繆斯一樣） ， 與其說她是一個(gè)實(shí)際存在的他人， 不如說是自我的另一個(gè)化身， 與菲麗絲的對(duì)話其實(shí)也是與自我的對(duì)話。 菲麗絲對(duì)“ 我” 而言， 就像納蕤思對(duì)自己水中的倒影， 只能遠(yuǎn)觀而不可觸碰， 正如紀(jì)德所說的悖論： “ 一個(gè)占有它的動(dòng)作會(huì)把它攪破。”?因此， 詩人越是“ 追問語言之發(fā)生”，就越是陷入自我幽閉式的焦慮中： “ 文字醒來， 拎著裙裾， 朝向彼此， //并在地板上憂心忡忡地起舞。 /真不知它們是上帝的兒女， 或/從屬于魔鬼的勢(shì)力。 我真想哭。 /有什么突然摔碎， 它們便隱去//隱回事物里， 現(xiàn)在只留在陰影/對(duì)峙著那些仍然朗響的沉寂?！?文字自相矛盾， 仿佛獨(dú)立于“ 我” 而存在， 無法控制也無法把握。 對(duì)文字本身的不可控以及“ 自主性” 的認(rèn)識(shí)， 是八九十年代先鋒詩歌的“ 語言轉(zhuǎn)向” 后有意義的收獲， 不過這也讓寫作經(jīng)常走入自我懷疑、 自我否定的“ 內(nèi)循環(huán)”， 只能在半信半疑中“ 沉吟著奇妙的自己”?。 事物無法把握， 于是以詞替物， 可是詞語本身也無法把控，何去何從？ 張棗的對(duì)策看起來像權(quán)宜之計(jì)：

小雨點(diǎn)硬著頭皮將事物敲響：

我們的突圍便是無盡的轉(zhuǎn)化。?

以小雨點(diǎn)的柔弱之身軀去“ 敲響” 事物， 甚于以卵擊石， 似乎它的破碎（ 死亡） 本身才足以完成這種“ 轉(zhuǎn)化”。 這可以說是一個(gè)不是答案的答案， 或者說， “ 硬著頭皮” 勉力給出的答案。 這里， 張棗展現(xiàn)出作為詩人的可貴的真誠， 他知曉什么是勉力為之的，什么是不可達(dá)到的。 本體論式追問語言之發(fā)生， 只能以疑問回答疑問：

人長(zhǎng)久地注視它，那么，它

是什么？它是神，那么，神

是否就是它？若它就是神，

那么神便遠(yuǎn)遠(yuǎn)還不是它；

像光明稀釋于光的本身，

那個(gè)它，以神的身份顯現(xiàn)，

已經(jīng)太薄弱，太苦，太局限。

它是神：怎樣的一個(gè)過程！?

這里對(duì)于“ 神” 的端詳， 仿佛卡夫卡小說中“ K” 遠(yuǎn)觀城堡， 疑惑而又畏懼。 在這首組詩結(jié)尾， 詩人對(duì)“ 神” 這個(gè)無法把握的神秘起源的態(tài)度也和卡夫卡小說的“ K” 一樣：“ 從翠密的葉間望見古堡， /我們這些必死的， 矛盾的/測(cè)量員， 最好是遠(yuǎn)遠(yuǎn)逃掉?！?于是， 這組詩結(jié)束于這個(gè)富有詩意的深刻的悖謬： “ 與語言發(fā)生本體追問關(guān)系” 以“ 遠(yuǎn)遠(yuǎn)逃掉” 結(jié)束。 可以覺察到， 在海外寫作的張棗陷入一種命名的焦慮， 對(duì)此的展露本身就是他寫作的核心。 這仿佛是一只狗回旋著追自己尾巴的悖論： 一方面是命名之難，另一方面是對(duì)此“ 難” 的命名， 于是相互循環(huán)， 不斷“ 轉(zhuǎn)化”。 張棗的詩作既是“ 元詩”， 又是展露“ 元詩” 困境的詩。 這種不斷“ 內(nèi)卷”、 反復(fù)循環(huán)的語言運(yùn)動(dòng)， 實(shí)際上也是張棗幽居異域的生活狀態(tài)的結(jié)果之一。 在《 跟茨維塔耶娃的對(duì)話》 中， 張棗表達(dá)了一個(gè)詩人脫離祖國、 與母語隔絕后的焦慮：

我們的睫毛，為何在異鄉(xiāng)跳躍？

慌惚，潰散，難以投入形象。

母語之舟撇棄在汪洋的邊界，

登岸，我徒步在我之外，信箱

打開如特洛伊木馬，空白之詞

蜂擁，給清晨蒙上蕭殺的寒霜；

陌生，在煤氣灶臺(tái)舞動(dòng)蛇腰子，?

詩人感受到“ 撇棄” 母語之后的孤冷， 信箱里的信件仿佛一些無意義的“ 空白之詞”，陌生而難以索解。 當(dāng)詩人流亡海外， 最可怕的是喪失了與母語的親密感， 如魚脫離了水， 只能在泥坑中茍延殘喘。 “ 慌惚， 潰散， 難以投入形象”， 其實(shí)也是他相當(dāng)一部分海外作品的真實(shí)狀況。 可以說， 他在《 朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行》 末尾所呼喚的“ 整體漢語全部語義環(huán)境的洗禮” 和“ 豐盈的漢語性”?， 正是他對(duì)當(dāng)時(shí)匱乏之物的迫切渴求。 由于語義環(huán)境的稀薄， 詞語的發(fā)生與命名因缺乏對(duì)話而進(jìn)入自我封閉和“ 內(nèi)卷”。

“ 絕對(duì)的暗喻” 的寫作與保羅·策蘭相關(guān)， 但策蘭本人對(duì)語言本體論的態(tài)度卻耐人尋味。 海德格爾在《 在通往語言的途中》 里說， 語言向詩人說話， 而不是詩人通過自己的想象自主地創(chuàng)作詩歌。 對(duì)這種非人格化的詩學(xué)， 策蘭持保留態(tài)度： “ 我肯定， 在這里起作用的不再是語言本身， 而總是一個(gè)從存在的特殊角度說話的‘ 我’。 他總是關(guān)注大致的輪廓和方向。”?與海德格爾的論斷相比， 策蘭的觀點(diǎn)更多是從創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的。 這對(duì)當(dāng)代漢詩的“ 語言神話” （ 語言本體論） 也是一個(gè)提醒： 不管詩人如何“ 與語言發(fā)生本體追問關(guān)系”， 他總是從自身存在的特殊狀態(tài)來追問的， 是一個(gè)特定的“ 我” 在把控這種追問。 因此， 所謂叩問語言之發(fā)生與叩問自我往往是同一個(gè)過程。 在張棗八九十年代的作品中， 我們看到的其實(shí)是一個(gè)孤獨(dú)的詩學(xué)求索者， 神游于古今多位偉大作家的文本之中， 而最能觸動(dòng)他的仍然是那種幽居異域、 與母語隔絕的幽閉和絕望感受， 他的“ 對(duì)話” 更多是自己生存狀態(tài)的投射。 這一時(shí)期的張棗仿佛處于威爾遜所言的“ 阿克瑟爾的城堡”?， 很少與周遭世界發(fā)生關(guān)聯(lián)， 而更多是沉浸于“ 美” 以及語言之秘密。

實(shí)際上， 在八九十年代的很多先鋒詩人那里， 同樣展現(xiàn)出語言的神秘主義與“ 自我” 之間的這種緊密而曖昧的關(guān)聯(lián)。 駱一禾認(rèn)為， “ 語言中生命的自明性的獲得， 也就是語言的創(chuàng)造”。 而語言之創(chuàng)造依然要通過挖掘詩人的“ 自我”： “ 懷有這種自明，胸中油然升起的感情， 是不可超越的， 因?yàn)檫@愛與恨都磅礴于我們這些打開了魔瓶的人?！盵51]在駱一禾和海子那里， “ 自我” 是一個(gè)通往神圣世界的隱秘入口， 詩人是這個(gè)秘密的守護(hù)者， 也是整個(gè)文化的“ 創(chuàng)造者”， 這是浪漫主義詩學(xué)的一貫理念。 然而， 他們的詩歌大都集中于自我表達(dá)[52]。 相對(duì)于海子、 駱一禾而言， 張棗的詩學(xué)沒有那么強(qiáng)調(diào)“ 主體性” 與“ 詩人自我”， 比較注意區(qū)分文本中的“ 抒情我” 和作者個(gè)人的“ 經(jīng)驗(yàn)我”， 其“ 自我中心” 更多反映在語言的生成與寫作倫理上。 但有一點(diǎn)他和浪漫主義是一致的， 即不承認(rèn)事物的“ 客觀性”。 張棗認(rèn)為， 沒有文本之外的“ 現(xiàn)實(shí)”， “ 現(xiàn)實(shí)是在文字的追問下慢慢形成和構(gòu)造的”， 而在詩意的世界中， 這“ 有待于我們的天才”[53]。張棗這幾行“ 元詩” 可以說是這種寫作倫理的恰切表達(dá)：

最純粹的夢(mèng)是想象——

五個(gè)元素，五匹烈馬

它緊握松弛的現(xiàn)象

將萬物概括成醇酒

瞧，圖案！你醉在其中

好像融進(jìn)黃昏，好比

是你自己，回到家中[54]

通過想象， 詩人“ 緊握” 現(xiàn)象， 萬物被“ 概括成醇酒” 而痛飲之， 詩人陶醉于命名的自由與自足， 在自造的世界中自得其樂， 就像臨水的納蕤思沉迷于水中的倒影一般。一方面， 這確實(shí)是令人迷醉的詩意生成方式， 另一方面又令人心生疑竇： 這難道不會(huì)過于簡(jiǎn)單、 過于“ 概括” 嗎？

就像昆德拉所言， “ 橙黃色的落日余暉給一切都帶上一絲懷舊的溫情， 哪怕是斷頭臺(tái)”[55]。 如果萬物皆可以直接“ 概括” 成詩意的對(duì)象， 那么這種概括除了“ 美” 之外就空洞無物了， 歸根結(jié)底， 它還是“ 自我中心” 的表達(dá)。 姜濤也在張棗的詩學(xué)中嗅到一種“ 根植于內(nèi)面的‘ 我執(zhí)’”， 指出這種絕對(duì)主義心態(tài)的局限是： “ 由于缺乏體貼多種狀況、 各種層次的耐心和能力， 結(jié)果偏信了近代的文藝教條， 反而易被流行的公共價(jià)值吸附， 或在反對(duì)的同時(shí)， 又被反對(duì)的‘ 意識(shí)形態(tài)’ 收進(jìn)籠子里?！盵56]這種“ 真純之我” 與“ 糟糕現(xiàn)實(shí)” 的簡(jiǎn)單二元對(duì)立在寫作上的困難是“ 怎樣立足本地的繁瑣政治，建立一種與他人、 社會(huì)聯(lián)動(dòng)之關(guān)系”[57]。 我贊同姜濤對(duì)張棗詩學(xué)缺陷的敏銳體察， 但也不否認(rèn)“ 自我的陌生化” 本身也是一種深刻和有效的寫作， 即便我們不認(rèn)同其詩學(xué)路線。 顯然， 如何“ 與他人、 社會(huì)聯(lián)動(dòng)”， 或者進(jìn)一步成為“ 他人”， 依然是擺在當(dāng)代詩歌面前的一道難題。

三、走出語言自造的神話

不過， 張棗的寫作并不僅是自我隔絕的孤絕求索， 而是包含著多方面的可能性， 也不乏自相矛盾的因素。 早在1990年他的“ 元詩” 理論尚未正式提出前， 他就有這樣的自我省思， “ 是呀， 寶貝， 詩歌并非——/來自哪個(gè)幽閉， 而是/誕生于某種關(guān)系中”[58]。這里的“ 幽閉” 顯然也指涉他本人的寫作與生活狀態(tài)， 這是對(duì)自身的困境和局限的清醒認(rèn)知。 如果細(xì)讀《 朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行》 ， 不難發(fā)現(xiàn)它一開始就是一個(gè)充滿矛盾的詩學(xué)方案， 它在提出詩學(xué)路線的同時(shí)也直言它的局限， 這種認(rèn)識(shí)也表現(xiàn)在他同時(shí)期的寫作中。 這些“ 不和諧” 因素逐漸發(fā)酵， 慢慢推動(dòng)張棗在后期寫作中“ 打破風(fēng)格”[59]。

在《 朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行》 一文最后， 張棗坦言“ 元詩” 詩學(xué)的問題： “ 中國當(dāng)代先鋒詩歌對(duì)元詩結(jié)構(gòu)的全面沉浸， 不但使其參入了詩歌寫作的環(huán)球后現(xiàn)代性，也使其加入了它一切的危機(jī)， 說到底， 就是用封閉的能指方式來命名所造成的生活與藝術(shù)脫節(jié)的危機(jī)?！盵60]換言之， 這種寫作很難避免語言的運(yùn)作進(jìn)入自我循環(huán)， 進(jìn)而與生活脫節(jié)。 張棗還意識(shí)到， “ 元詩” 寫作讓漢語詩歌得到的僅僅是“ 遲到的現(xiàn)代性”， 卻有“ 缺乏豐盈的漢語性” 的危險(xiǎn)。 “ 漢語性” “ 母語” 對(duì)張棗而言并不僅是一個(gè)純粹的語言類別問題， 而且包含著它背后的語義環(huán)境和生活內(nèi)容， 顯然這又是張棗在海外期間所匱乏的東西： “ 同時(shí)， 如果它（ 詩歌） 尋求把握漢語性， 它就必然接受洋溢著這一特性的整體漢語全部語義環(huán)境的洗禮， 自然也就得濡染漢語詩歌核心詩學(xué)理想所敦促的寫者姿態(tài)， 即： 詞不是物， 詩歌必須改變自己和生活。 這也是對(duì)放棄自律和絕對(duì)暗喻的敦促， 使詩的能指回到一個(gè)公約的系統(tǒng)中， 從而斷送夢(mèng)寐以求的可辨認(rèn)的現(xiàn)代性?！盵61]在張棗這里， “ 漢語性” 與“ 現(xiàn)代性” （“ 元詩”） 構(gòu)成矛盾的兩極， 對(duì)兩者之間的矛盾和張力的把握， 正是張棗危機(jī)意識(shí)的體現(xiàn)， 也是他將題目取名“ 危險(xiǎn)旅行”的原因： 它既是一場(chǎng)機(jī)遇， 也是一個(gè)危險(xiǎn)。

關(guān)于“ 元詩” 以及與此相關(guān)的“ 絕對(duì)的暗喻” “ 純?cè)姟?觀念， 張棗甚至在更早的論述中即有保留意見。 在1991年給保羅·策蘭寫的引介語里， 張棗說： “ 只不過， 純?cè)娨埠茫?絕對(duì)的暗喻也好， 可能永遠(yuǎn)只是一個(gè)偉大的謠言， 一場(chǎng)不妨一試的誤入歧途?！盵62]張棗的態(tài)度是耐人尋味的， 一方面是“ 不妨一試”， 另一方面是“ 誤入歧途”： 他既處于潮流之中， 又在潮流之外反思這個(gè)潮流。 圍繞著“ 詞是/不是物” 這一命題， 張棗在90年代做過激烈的自我爭(zhēng)辯。 一方面， 他多次強(qiáng)調(diào)“ 詞即物”； 另一方面， 在1994年發(fā)表的《 跟茨維塔耶娃的對(duì)話》 中， 又赫然有這樣的斷語： “ 詞， 不是物， 這點(diǎn)必須搞清楚， /因?yàn)槭紫鹊蒙钣腥さ纳??！盵63]張棗為何急于“ 搞清楚” 一個(gè)與自己的詩學(xué)明顯背離的想法？ 如果“ 詞即物”， 那么這意味著“ 命名的權(quán)力” 和書寫的自由， 但若說“ 詞不是物”， 則等于承認(rèn)生活與藝術(shù)之間的裂縫， 并把“ 命名的權(quán)力” 至少部分地讓渡給“ 生活”。 就像詩人沃爾科特那句著名的斷語一樣： “ 要改變你的語言， 你必須改變你的生活?！盵64]在《 跟茨維塔耶娃的對(duì)話》 中， 張棗實(shí)際上既在實(shí)踐“ 元詩” 詩學(xué)，也在展示它的困境。 他在茨維塔耶娃的生活與寫作中看到的更多是人被現(xiàn)實(shí)逼得退無可退、 逃無可逃的那種幽閉與絕望， 這顯然是張棗自身生活的投射：

人周圍的事物，人并不能解釋；

為何可見的刀片會(huì)奪走魂靈？

兩者有何關(guān)系？繩索，鵝卵石，

自己，每件小東西，皆能索命，

人造的世界，是個(gè)純粹的敵人，[65]

這里的“ 對(duì)話” 與多多同樣寫給茨維塔耶娃的《 手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》 構(gòu)成意味深長(zhǎng)的對(duì)稱與反差。 如果說多多那首詩在把外部世界對(duì)詩歌的動(dòng)作命名為“ 辭退”的同時(shí)， 也斷然“ 辭退” 了外部世界， 那么在這首詩中， 詩人則在幽閉的人造世界感到了恐怖和死亡。 自我在自設(shè)的圍墻中無路可逃， “ 我” 真正怕的是： “ 無根的電梯，誰上下玩弄著按鈕？ /我最怕自己是自己唯一的出口。”[66]當(dāng)代“ 元詩” 寫作從政治籠罩一切的時(shí)代的“ 廣場(chǎng)恐怖癥”， 到90年代迅速轉(zhuǎn)變?yōu)椤?幽閉恐怖癥”。 “ 流亡”， 就張棗的理解而言， 是要“ 從根本上推動(dòng)抒情詩的發(fā)展”， 其方式是“ 對(duì)自我陌生化的執(zhí)迷”[67]。 但在這條自我陌生化的道路的盡頭， 并沒有什么美妙仙境， 而是沒有“ 出口”的“ 自己”， 以致不得不掉過頭來“ 搞清楚” 這個(gè)問題： “ 首先得生活有趣的生活?！?/p>

問題在于， 身居異域的張棗如何找回母語的“ 語義環(huán)境” 并與“ 他人” 建立語言上的“ 關(guān)系”？ 在他90年代至新世紀(jì)初的作品中， 有一系列寫自己親人的作品可以為這個(gè)問題找到部分答案， 包括《 祖母》 《 祖父》 《 父親》 等。 與親人相關(guān)的內(nèi)容是既有的“ 事實(shí)”， 能供詞語“ 發(fā)明” 的空間并不大。 但正是在這些作品中， 張棗重構(gòu)了母語的親切氛圍， 并獲得了一種可以稱之為“ 語言的確定性” 的東西， 與他同時(shí)期的那種自我懷疑的、 松弛的寫作明顯區(qū)別開來。 比如《祖母》 的第一章：

她的清晨，我在西邊正憋著午夜。

她起床，疊好被子，去堤岸練仙鶴拳。

迷霧的翅膀激蕩，河像一根傲骨

于冰封中收斂起一切不可見的儀典。

“空”，她沖天一唳，“而不止是

肉身，貫滿了這些姿勢(shì)”；她驀地收功，

原型般凝定于一點(diǎn)，一個(gè)被發(fā)明的中心。[68]

在上面的引文中， 張棗不再執(zhí)著于追問語言本體和自我的表達(dá)， 而是沉浸于對(duì)象（ 祖母） 的表現(xiàn)之中， 他從祖母練拳這一生活細(xì)節(jié)獲得了語言的興奮。 在這首詩里， 自然景觀與身體動(dòng)作有了微妙的共振與相互的“ 命名”： “ 激蕩” “ 收斂” 兩個(gè)動(dòng)詞恰如其分地暗示了身體與自然的這種“ 互指”， 詞語與意象的安排既精確， 又出人意表。 張棗對(duì)這幅既有傳統(tǒng)特色又有生活氣息的景象感到莫名的振奮， 它似乎讓“ 我” 發(fā)現(xiàn)了事物之間的新聯(lián)系。 在第二章中， 詩人開始思索事物之間的“ 共鳴”， 并追索這一切之中的“ 冥冥浩渺者”[69]。 不過， 與祖母練拳那一幕相比， 此章對(duì)“ 我” 的書寫方式有些說教化， 語言上的“ 制造” 成分較為明顯。 當(dāng)張棗脫離實(shí)景進(jìn)入玄思與“ 幻境” 去尋找這種“ 共鳴” 時(shí)， 卻發(fā)覺自身之焦慮與荒誕。 在第三章， 張棗發(fā)現(xiàn)了完滿的解決辦法：“ 四周， 吊車鶴立。 忍著嬉笑的小偷翻窗而入， /去偷她的桃木匣子； 他闖禍， 以便與我們/對(duì)稱成三個(gè)點(diǎn)， 協(xié)調(diào)在某個(gè)突破之中。 /圓。”[70]“ 小偷” 的出現(xiàn)令人忍俊不禁， 這個(gè)一般令人不悅的景象居然也陡然具有了“ 詩意”， 而且?guī)в袔追帧?語言的享樂” 的意味[71]。 當(dāng)抽象的玄思回到具體的生活事件， 張棗找到了一種審美主義的巧妙和諧， 發(fā)現(xiàn)了他一直渴求的“ 有趣的生活”。

這些語言細(xì)節(jié)提醒我們， 當(dāng)張棗不那么執(zhí)著于詩學(xué)觀念的直接表達(dá)和自我的挖掘，而是投入到對(duì)“ 現(xiàn)象” 本身的觀照時(shí)， 他的語言反而變得更有韌性、 精確性和表現(xiàn)力，其措辭和構(gòu)思也變得更有同情心和理解力， 這一點(diǎn)在他的后期名作《 父親》 中也很明顯。 然而， 進(jìn)入“ 關(guān)系”， 與他人和社會(huì)“ 互動(dòng)” 并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的“ 寫者姿態(tài)” 的問題——沒有難度的“ 姿態(tài)” 是廉價(jià)的。 進(jìn)入“ 關(guān)系” 的過程涉及“ 寫者” 之主體意識(shí)的調(diào)整， 也涉及對(duì)現(xiàn)實(shí)之“ 事理” 的艱難認(rèn)識(shí)[72]。 此外， 如何在語言與現(xiàn)實(shí)之間的裂縫中重新確定語言的策略， 并不是一個(gè)一蹴而就的過程。 雖然， 在他的后期作品中， 生活內(nèi)容越來越豐富， 卻經(jīng)常缺乏有效的整合， 顯得凌亂而破碎， 只能依靠“ 有趣” 和“ 幻覺的對(duì)位法”[73]讓這些現(xiàn)象片段勉力維持聯(lián)系。 如在《 大地之歌》 中， 張棗想要回歸祖國“ 大地” 的渴望可謂“ 心如暮鼓”， 詩中融入大量“ 中國特色” 的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容， 但后者卻仿佛一塊（ 或一堆） 冥頑不化的石頭， 難以被詩歌“ 手藝” 所消化， “ 現(xiàn)實(shí)”與“ 幻覺的對(duì)位法” 產(chǎn)生激烈的沖突， 仿若馬勒《 第五交響曲》 在演奏過程中不時(shí)響起打麻將的嬉笑聲， 詩歌整體上顯得既宏大又凌亂， 像是一部半完成狀態(tài)的宏構(gòu)。 可見， 如何讓詩歌回到“ 大地” 是張棗后期創(chuàng)作的一個(gè)難題。

不過， 在《 鉆墻者和極端的傾聽之歌》 中， 張棗找到了一條出路， 至少是一種“ 出路” 的可能。 這首詩觸及的是過去張棗熟悉的對(duì)象， 即“ 自我的陌生化”， 但寫的卻是“ 自我” 如何走出“ 自我” 的圍墻。 機(jī)緣非常巧合， 卻也自有深意——這個(gè)“ 自我” 是被裝修工人的鉆機(jī)給“ 鉆” 透的。 裝修（ 尤其是其噪音） 是當(dāng)代中國人再熟悉不過的“ 風(fēng)景”， 只是其中的“ 有趣” 卻需要耐心才能發(fā)現(xiàn)。 詩在開篇就迅速進(jìn)入“ 狂飆” 狀態(tài)， 鉆墻的噪音鋪天蓋地而來， 不可阻擋： “ 鉆機(jī)的狂飆， 啟動(dòng)新世紀(jì)的沖鋒姿態(tài)， /在墻的另一邊： /嗚， 嗷， 嗚嗷！ /陣痛橫溢桌面， 退閃， 直到它的細(xì)胞/被瓦解， 被洞穿， 被逼迫聚成窗外/浮云般的渙散的暗淡……” 正如每個(gè)人面對(duì)這種噪音的第一反應(yīng)那樣， “ 我” 被它逼得痛不欲生、 精神渙散， 直至精神分裂、 產(chǎn)生幻覺。 但很快， “ 鉆機(jī)” 居然開始散發(fā)奇妙的魅力： “ 這些筋骨， 意志， 喧旋的欲望， 使每個(gè)/方向都逆轉(zhuǎn)成某個(gè)前方。 /機(jī)油的芬芳仿佛前方有個(gè)貝多芬?！盵74]語言開始變得興奮， 機(jī)油的“ 芬芳” 與“ 貝多芬” 產(chǎn)生諧音與共振， 鉆機(jī)的前進(jìn)意志與貝多芬《 第五交響曲》的強(qiáng)力意志相互應(yīng)和。 張棗態(tài)度的轉(zhuǎn)變或許與他本人的裝修經(jīng)歷有關(guān)， 他回國后不僅親自參與裝修， 還經(jīng)常住在裝修房里， 因此他對(duì)裝修之喜悅并不是不能感同身受。 甚至， 他在鉆頭的旋轉(zhuǎn)中感受到某種“ 時(shí)代精神”。 雖然他與這位“ 鉆墻者” 并未謀面，卻由衷生發(fā)出對(duì)他的工作的喜愛：

他愛虛隨著工具箱的那只黃鸝鳥，

伶俐而三維的活潑，

顫鳴晚啼，似乎仍有一個(gè)真實(shí)的外景，

有一角未經(jīng)剪貼的現(xiàn)實(shí)，他愛

鉆頭逼完逆境之逆的那一瞬突然

陷入的虛幻，慌亂的余力，

踏空的馬蹄，在

墻的另一面，那陰影擺設(shè)的峭壁上。[75]

張棗在這首詩中展現(xiàn)出他后期寫作中少有的耐心， 若沒有對(duì)事情本身的喜愛， 這種耐心是不可能的。 語言被喜愛所驅(qū)動(dòng)， 鉆入細(xì)節(jié)之深處， 緊緊尾隨每一個(gè)動(dòng)作并將其轉(zhuǎn)化為詩意。

在切實(shí)的生活事件中愛身邊的人和事， 并從愛中找到新的語言能量和運(yùn)作方式，不正是張棗在90年代一直苦苦尋找的“ 關(guān)系” 嗎？ 也正是因?yàn)閵A帶著“ 元詩” 意義上的考量， 他甚至在鉆墻者的噪音中覺察到了“ 拯救力量”： “ ……這么多鷹鷲和/歷史的閃失： /這就是每克噪音內(nèi)蘊(yùn)的真諦。 /‘ 是你， 既發(fā)明喧囂， 又騎著喧囂來/救我？ ……’”[76]“ 這就是每克噪音內(nèi)蘊(yùn)的真諦” 一句說得斬釘截鐵、 擲地有聲， 語詞的表面仿佛散發(fā)出金屬光澤。 如果不從張棗詩學(xué)發(fā)展的內(nèi)部脈絡(luò)來看， 便很難理解一個(gè)日常事件為何對(duì)他有如此大的震撼， 整首詩卻顯得有點(diǎn)滑稽。 這里的“ 噪音” 是一個(gè)帶有“ 元詩” 意味的隱喻， 它來自現(xiàn)實(shí)， 鉆機(jī)所“ 鉆” 固然是實(shí)體之墻， 卻也是“ 自我” 這堵“ 墻”， 工人在向里鉆“ 墻” 的同時(shí)， 詩人也在用語言拼命往外“ 鉆”， 臨水的納蕤思打碎了水中的倒影， 仿佛蝴蝶破繭而出。 “ 我” “ 鉆” 出自我的世界， 去消化“ 異己” 之物， 并用詩歌之“ 愛” 把握事物的“ 質(zhì)地” 與人間的“ 事理”。

可惜的是， 由于詩人的早逝， 他的寫作并沒有徹底完成這個(gè)轉(zhuǎn)變的過程。 這里或許也有他一以貫之的趣味主義（ 或?qū)徝乐髁x） 的因素的影響。 因?yàn)樵姼柚械膶徝乐髁x所關(guān)心的， 主要是詩人能否“ 詩意” 地命名這個(gè)世界， 發(fā)掘“ 有趣的生活”， 實(shí)現(xiàn)語言上的“ 享樂”。 當(dāng)詩人僅僅關(guān)注生活的趣味時(shí)， 其實(shí)還是在無意中自我設(shè)限了， 生活的殘酷、 陰暗、 溫暖等面向都無意中被過濾掉了。 簡(jiǎn)言之， 在搞清楚“ 首先得生活有趣的生活” 之前， 或許需要弄清楚如何生活。

結(jié) 語

在《 朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行》 一文的開篇， 張棗引用了諾瓦利斯的話： “ 正是語言沉浸于語言自身的那個(gè)特質(zhì)， 才不為人所知。 /這就是為何語言是一個(gè)奇妙而碩果累累的秘密?！盵77]經(jīng)過包括張棗在內(nèi)的當(dāng)代先鋒詩人的深入探索， 語言被確證為一個(gè)“ 奇妙而碩果累累的秘密”。 然而， 從張棗寫作的內(nèi)在發(fā)展與困境之中又可以發(fā)現(xiàn)， 語言并不僅是一個(gè)關(guān)于它“ 自身” 的秘密， 它還涉及寫作主體自身的經(jīng)驗(yàn)和定位、 自我與他人的關(guān)系、 語言和生活的聯(lián)系等。 因此， 它并不僅是一個(gè)通過挖掘詩人的內(nèi)部世界就可以完全呈現(xiàn)的“ 秘密”， 一旦陷入寫作的“ 內(nèi)卷” 運(yùn)動(dòng)， 語言的運(yùn)作就有空洞乃至枯竭的危險(xiǎn)。 就此而言， 走出語言“ 自” 造的神話很有必要， 但“ 棄絕” 往往是痛苦而艱難的。 張棗是當(dāng)代中國詩歌“ 語言神話” （ 或“ 語言本體論”） 的締造者之一，但同時(shí)也是它的困境的證實(shí)者之一。 從他在世紀(jì)之交的艱難轉(zhuǎn)型中可以看到， 讓語言時(shí)刻處于一種與生活的張力對(duì)話關(guān)系中是必要的。 張棗的可貴之處是， 他對(duì)自身寫作的矛盾、 有限性有清醒的認(rèn)知。 他正是在這些矛盾的痛苦糾纏中展現(xiàn)當(dāng)代詩歌的偉大之處： 潛入詞語內(nèi)部， 抗拒丑陋現(xiàn)實(shí)， 在自我的世界里殊死掙扎， 毀墻找路。 雖然在張棗的詩歌中可以看到進(jìn)入生活和關(guān)系的必要性， 但也要意識(shí)到， 純粹去“ 反映” 現(xiàn)實(shí)或卷入“ 政治”， 不在語言與現(xiàn)實(shí)之間永恒存在的張力中找到語言更新的新起點(diǎn)， 詩歌終歸也不能證實(shí)其真正為“ 詩歌” 之處， 而僅僅是換一種方式的平庸而已。 因?yàn)椋艹龅膶懽髡窃谧陨淼睦Ь撑c矛盾中獲得動(dòng)力， 并預(yù)示著新的寫作范式的可能性。這正是“ 危險(xiǎn)旅行” 的應(yīng)有之義。

① 這篇文章雖然晚至2001年才正式公開發(fā)表（ 刊于《 上海文學(xué)》 2001年第1期） ， 但此文之前還發(fā)表于《 今天》 雜志上（1995年第4期） ， 在20世紀(jì)90年代即已在海外和部分國內(nèi)詩人中流傳。 值得注意的是， 在張棗90年代在德國完成的博士論文（《 現(xiàn)代性的追尋： 論1919年以來的中國新詩》） 中， “ 朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行” 也是其中一個(gè)章節(jié)的名字， 與此文的內(nèi)容也有不少重合之處， 可見此文應(yīng)該是其博士論文寫作的產(chǎn)物， “ 元詩” 也是此書的關(guān)鍵概念。

②③?????????[60][61][77] 張棗： 《 朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行——中國當(dāng)代詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫作姿態(tài)》 ， 《 上海文學(xué)》 2001年第1期。

④ 張棗在給保羅·策蘭（ 張棗譯為“ 保爾·澤蘭”） 詩寫的譯介語中談到了“ 絕對(duì)的暗喻” 寫作， 其解釋是：“ 語匯本身除了彼此牽制， 脈脈互指之外， 便與文本以外的現(xiàn)實(shí)界不發(fā)生任何關(guān)系。” （《 保爾·澤蘭詩八首》 ， 張棗譯， 《 今天》 1991年第2期）

⑤ 姜濤： 《 當(dāng)代詩的“ 籠子” 與友人近作》 ， 《 從催眠的世界中不斷醒來： 當(dāng)代詩的限度及可能》 ， 華東師范大學(xué)出版社2020年版， 第50—70頁。

⑥[56][57] 姜濤： 《 從“ 蝴蝶” “ 天狗” 說到當(dāng)代詩的“ 籠子” 》 ， 《 從催眠的世界中不斷醒來： 當(dāng)代詩的限度及可能》 ， 第289頁， 第289頁， 第289頁。

⑦? 臧棣： 《 后朦朧詩： 作為一種寫作的詩歌》 ， 《 文藝爭(zhēng)鳴》 1996年第1期。

⑧ W. 史蒂文斯： 《 彈藍(lán)色吉它的人》 ， 《 史蒂文斯詩集》 ， 西蒙、 水琴譯， 國際文化出版公司1989年版， 第85頁。

⑨ T.S. 艾略特： 《詩的音樂性》， 王恩衷編譯： 《艾略特詩學(xué)文集》， 國際文化出版公司1989年版， 第175頁。

⑩ 值得注意的是， 他攻讀博士學(xué)位的導(dǎo)師保爾·霍夫曼也是研究象征主義詩歌的專家， 參見顏煉軍： 《 詩人的“ 德國鎖” ——論張棗其人其詩》 ， 《 北方論叢》 2018年第3期。

??? 張棗： 《 詩人與母語》 ， 《 今天》 1992年第1期。

? 胡戈·弗里德里希： 《 現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)： 19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的抒情詩》 ， 李雙志譯， 譯林出版社2010年版， 第109頁。 張棗在其博士論文中也經(jīng)常引述此書對(duì)“ 純?cè)姟?的論述。

? Alex Preminger, Frank J. Warnke, and O. B. Hardison,Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics,London:Palgrave, 1974, p. 756.

? “ 本體論” （ontology） 是形而上學(xué)的分支， 它追問什么是存在。

? 海德格爾： 《 詞語》 ， 《 在通向語言的途中》 ， 孫周興譯， 商務(wù)印書館2004年版， 第236頁。

??? 海德格爾： 《 語言的本質(zhì)》 ， 《 在通向語言的途中》 ， 第193頁， 第206頁， 第150—213頁。

? 海子： 《 秋》 ， 《 海子詩全集》 ， 作家出版社2009年版， 第431頁。

? 海德格爾： 《 荷爾德林詩的闡釋》 ， 孫周興譯， 商務(wù)印書館2000年版， 第52—53頁。

??[67] 張棗： 《 現(xiàn)代性的追尋： 論1919年以來的中國新詩》 ， 亞思明譯， 四川文藝出版社2020年版， 第42—84頁， 第81頁， 第263—264頁。

? 多多： 《 手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》 ， 《 多多詩選》 ， 花城出版社2005年版， 第25頁。

? 史蒂文斯： 《 徐緩篇》 ， 張棗譯， 顏煉軍編： 《 張棗譯詩》 ， 人民文學(xué)出版社2015年版， 第188頁。

?? 奚密： 《 從邊緣出發(fā)： 現(xiàn)代漢詩的另類傳統(tǒng)》 ， 廣東人民出版社2000年版， 第235頁， 第241頁。

? Robert Frost,“ A Servant to Servants”, inThe Poetry of Robert Frost,New York: Henry Holt and Company, 1979,p. 64.

? 韓東： 《 自傳與詩見》 ， 《 詩歌報(bào)》 1988年7月6日。

?????? 張棗： 《 卡夫卡致菲麗絲》 ， 《 張棗的詩》 ， 人民文學(xué)出版社2017年版， 第173頁， 第175頁，第175頁， 第173頁， 第178頁， 第178頁。

? 紀(jì)德： 《 納蕤思解說》 ， 卞之琳譯， 《 文季月刊》 第1卷第1期， 1936年6月。 吳曉東對(duì)中國現(xiàn)代派詩歌中的“ 納蕤思” 與“ 詩的自傳” 母題做了深入的探討（ 參見吳曉東： 《 臨水的納蕤思： 中國現(xiàn)代派詩歌的藝術(shù)母題》 ， 北京大學(xué)出版社2015年版， 第1—39頁） 。

?[63][65][66] 張棗： 《 跟茨維塔耶娃的對(duì)話》 ， 《 張棗的詩》 ， 第220頁， 第224頁， 第224頁， 第225頁。

? 轉(zhuǎn)引自詹姆斯·K. 林恩： 《 策蘭與海德格爾： 一場(chǎng)懸而未決的對(duì)話（1951—1970）》 ， 李春譯， 北京大學(xué)出版社2010年版， 第92頁。

? 埃德蒙·威爾遜： 《 阿克瑟爾的城堡： 1870年至1930年的想象文學(xué)研究》 ， 黃念欣譯， 江蘇教育出版社2006年版， 第183頁。

[51] 駱一禾： 《 美神》 ， 張玞編： 《 駱一禾詩全編》 ， 上海三聯(lián)書店1997年版， 第844—845頁。

[52] 駱一禾、 海子關(guān)于“ 新浪漫主義” 詩學(xué)的討論， 參見李章斌： 《 “ 新浪漫主義” 的短暫重現(xiàn)——簡(jiǎn)談駱一禾、 海子的浪漫主義詩學(xué)與文學(xué)史觀》 ， 《 中國現(xiàn)代文學(xué)論叢》 2021年第1期。

[53] 張棗： 《 “ 甜” 》 ， 《 張棗隨筆集》 ， 東方出版中心2018年版， 第264頁。

[54][58] 張棗： 《 斷章》 ， 《 張棗的詩》 ， 第135頁， 第139頁。

[55] 米蘭·昆德拉： 《 不能承受的生命之輕》 ， 許鈞譯， 上海譯文出版社2011年版， 第4頁。

[59] 海倫·文德勒： 《 打破風(fēng)格》 ， 李博婷譯， 廣西人民出版社2020年版， 第3頁。

[62] 《 保爾·澤蘭詩八首》 。

[64] 德瑞克·沃爾科特： 《 遺囑附言》 ， 《 德瑞克·沃爾科特詩選》 ， 傅浩譯， 河北教育出版社2004年版， 第91頁。

[68][69][70] 張棗： 《 祖母》 ， 《 張棗的詩》 ， 第241頁， 第242頁， 第242頁。

[71] 李海鵬認(rèn)為： “‘ 破窗而入’ 這一動(dòng)作的身體顯然不是馴順的身體……‘ 小偷’ 的身體才否定了權(quán)勢(shì)的控制， 走向了語言的享樂?！?（ 李海鵬： 《 意外的身體與語言“ 當(dāng)下性” 維度——重讀張棗〈 祖母〉》 ， 《 化歐化古的當(dāng)代漢語詩藝： 張棗研究集》 ， 華文出版社2020年版， 第358頁）

[72] “ 事理” 是張棗的一個(gè)說法， 參見張棗： 《 銷魂》 ， 《 張棗隨筆集》 ， 第6頁。

[73] 張棗： 《 大地之歌》 ， 《 張棗的詩》 ， 第268頁。

[74][75][76] 張棗： 《 鉆墻者和極端的傾聽之歌》 ， 《 張棗的詩》 ， 第275頁， 第276頁， 第277頁。