彭 鋒

隨著藝術學升為門類，藝術學理論成為一級學科，藝術批評學作為二級學科的呼聲越來越高。但是，藝術批評是否擁有獨立的領地仍然遭到質疑。藝術批評介于藝術研究與藝術實踐之間的“居間性”，導致它受到來自研究和實踐的雙重擠壓，進而引發(fā)藝術批評的危機。同時，藝術批評在捍衛(wèi)自己身份時走向極端，不僅沒有擺脫危機，反而加劇了危機?；蛟S只有回歸常態(tài)，恢復作者、作品與讀者的動態(tài)對話關系，才能讓藝術批評走出危機。

一、藝術批評的危機

藝術批評正處于危機之中，不僅中國藝術批評如此，其他國家和地區(qū)的藝術批評亦然①。比較起來說，中國藝術批評的危機相對較輕，因為它還沒有到興旺的時候，因而沒有從高峰跌落至低谷的落差②。藝術批評為什么會出現危機？埃爾金斯給出了許多理由，他稱之為藝術批評的“七頭怪蛇”③。盡管埃爾金斯盡可能全面地羅列藝術批評的不良現象，但他對這些現象的發(fā)生并沒有深入分析，當然也沒有開出整治這些不良現象的藥方。作為從事藝術批評的實踐者和研究者，我想在埃爾金斯的基礎上，挖掘藝術批評產生危機的原因，并為走出危機提出方案。

藝術批評的確有興盛的時候，批評家在藝術界享有崇高的地位。批評家的黃金時代在歐美延續(xù)了近兩個世紀，18世紀法國就有藝術家因為懼怕批評而不敢參加沙龍展覽，19世紀英國批評家（如羅斯金） 的批評可以斷送藝術家（如惠斯勒） 的前程，20世紀80年代還有人（如丹托） 為了做批評家而放棄名牌大學講席教授的職位。但是，進入21世紀后，藝術批評的地位每況愈下，以至于在國內的藝術院校流傳這樣的順口溜：一流人才做創(chuàng)作，二流人才做研究，三流人才做教育，四流人才做批評，五流人才做管理。批評家在藝術界的邊緣化地位，由此可見一斑。

藝術批評為什么會陷入危機？要回答這個問題，首先需要對藝術批評做出簡要的界定，以便在討論對象上達成共識。藝術批評通常被界定為對藝術作品的描述、解釋和評價，尤其是在理論的氛圍和歷史的脈絡中來定位藝術作品。換句話說，藝術批評就是在理論、歷史與作品之間建立聯系④。根據這個定義，關于藝術活動的新聞報道被排除在藝術批評之外，因為它們通常不會與理論發(fā)生關系；藝術哲學也被排除在外，因為它通常不會聯系到具體的作家作品；藝術史因為專注于歷史上蓋棺定論的作家作品，不研究正在發(fā)生的藝術現象，也被排除在藝術批評之外。如果我們將哲學和歷史視為研究，將創(chuàng)作視為實踐，藝術批評就處在藝術研究與藝術實踐的夾縫之中。藝術批評之所以會出現危機，一個重要的原因就在于領地不夠明確，容易因為藝術研究與藝術實踐的擠壓而失去自己的地盤。這種情況類似于作為審美的判斷力在康德哲學體系中所處的位置：介于理性與知性之間、自由與必然之間，因此它的領地也就不如理性與知性那么牢固⑤。

藝術實踐對藝術批評的擠壓，來自前者對后者的僭越。后現代藝術本身就具有批判性，藝術家擔負了批評家的角色。與現代藝術追求“為藝術而藝術”的自律性不同，后現代藝術追求“為批判而藝術”的他律性。簡要地說，后現代藝術與現代藝術的對立，表現為社會學與美學的對立。正如福斯特主編的那本產生廣泛影響的文集的標題“反美學：后現代文化論集”⑥所顯示的那樣，在后現代社會，藝術成了文化，不再將自己封閉在象牙塔內，而是廣泛介入社會之中，美學或者審美不再是后現代文化的追求。正如霍爾特（DavidHolt） 總結的那樣：后現代關注的是意義而非審美價值，是政治而非美學，是物質性而非超越性，后現代藝術家扮演的是社會批評家的角色⑦。如果藝術家本身就成了批評家，如果藝術作品本身就是批評，藝術批評要么屬于多此一舉，要么就變成了藝術哲學。藝術批評屬于多此一舉，因為作為批評的藝術本身無須批評；藝術批評變成了藝術哲學，因為對批評的批評就是所謂的元批評（meta-criticism），而元批評就進入了哲學領域⑧。

藝術研究對藝術批評的擠壓，來自前者對后者的蠶食。進入20世紀后期，藝術史破除了不研究在世藝術家的“潛規(guī)則”。與藝術史的深入研究相比，藝術批評的“急就章”顯得缺乏學術含量。同時，藝術哲學也不滿足于抽象地演繹原理，無論其動機是出于借助作品來例示原理，還是借助作品來解構原理，具體作家作品也成為哲學家的研究對象。海德格爾對梵高《農鞋》 的評論，福柯對委拉斯凱茲《宮娥》 的分析，德勒茲對培根繪畫的研究，這些文本達到的高度是批評家難以企及的。史學家和哲學家對具體作家作品的論述，成為當代藝術批評的重要部分。加上史學家和哲學家在大學或者研究機構里有正式職位，參與藝術批評更多是出于學術興趣，較少受到商業(yè)和時間的壓力，因此往往可以做出更加公允和深入的批評。當然，史學家和哲學家還有現代學術體制的保障，他們往往有良好的學術訓練和公眾影響力。在現代高等教育體制中，藝術批評一直沒有成為獨立的學科，很少有專門針對藝術批評的高等教育，批評家多半由其他專業(yè)改行過來，“半路出家”的批評家在與“根紅苗正”的哲學家和史學家的競爭中明顯缺乏學術自信。

除了來自藝術研究與藝術實踐的擠壓外，藝術批評的領地還面臨觀眾的挑戰(zhàn)。當代藝術強調參與性。藝術領域的“劇場化轉向”，被認為是現代藝術與當代藝術的分水嶺。追求劇場效果的藝術要求觀眾參與其中，如果還保持“無利害的靜觀”，觀眾將一無所獲。弗雷德讓狄德羅塵封多年的“劇場性”概念在當代批評中重新煥發(fā)活力，但是他站在現代藝術的立場，將劇場效果貶低為非藝術或者低級趣味。當代藝術沒有走回現代藝術的老路，而是堅定不移地朝劇場效果和互動性方向發(fā)展⑨。在與作品的互動中，批評家與觀眾是平等的。藝術家只是為觀眾創(chuàng)作，而不會單獨為批評家創(chuàng)作。觀眾因為沒有放不下的“包袱”或“身段”，很有可能比批評家更容易與作品互動，也更敢于發(fā)表自己的見解。而且，在今天這個自媒體時代，觀眾有很多渠道發(fā)表自己的聲音。在對藝術作品的評論上，與數量眾多的觀眾相比，批評家沒有什么優(yōu)勢可言。觀眾中完全可能有人脫穎而出，無論是就中肯度還是感人度來說，他們完成的批評文本都有可能勝過熟練工般的批評家的文本。

藝術批評的危機，與商業(yè)的影響和紙媒的衰落有關，但是更重要的是藝術批評的領地和權威遭到挑戰(zhàn)：與藝術哲學家和藝術史家相比，批評家在學術上沒有優(yōu)勢；與藝術家相比，批評家在創(chuàng)作上沒有優(yōu)勢；與觀眾相比，批評家在多樣性和親切感上沒有優(yōu)勢。一方面，要擺脫批評的危機，批評家需要繼續(xù)捍衛(wèi)自己的領地和身份；另一方面，正是因為過于強調自己的領地和身份，導致藝術批評陷入危機。這種兩難，讓藝術批評的危機成為無解的難題。

二、離譜的深度闡釋

為了維護批評家的地位，批評家需要制造與眾不同的文本，以便在勝過觀眾的同時還能在與同行的競爭中勝出。在描述、評價和解釋三大要素中，描述要尊重客觀事實，評價難以獲得公認，只有解釋可以展示批評家的過人之處，進而成為批評家展示才華的舞臺，因此，解釋成了今天藝術批評的中心。誠如卡羅爾所言：“今天流行的大多數批評理論，主要都是關于解釋的理論。它們都是關于如何從藝術作品中獲得意義……它們都將解釋當作藝術批評的首要任務?！雹飧Ｋ固匾蔡寡裕骸拔疫@一代批評家的任務之一……就是與將批評等同于判斷的觀念作斗爭。這也是長期以來對格林伯格的反對的一部分。”?福斯特生于1955年，從1977年開始撰寫藝術批評文章，他這一代批評家指的是從20世紀70年代嶄露頭角的批評家。紐曼在同一時間的倫敦藝術界觀察到差不多同樣的情形，他回憶說：“我于1977年開始撰寫藝術批評……那是在我開始研究藝術史之前。我研究藝術史是因為我寫過藝術批評……隨后我中斷了幾年時間，在70年代末開始重操舊業(yè)。 在那個時間英國給人的感覺是： 在批評中， 理論將取代判斷。 你將不再有基于判斷的批評； 判斷變得徹底聲名狼藉， 因為判斷與一種盲目的、等級化的、 西方的、 男性中心主義的立場有關?！?

批評家在解釋領域的爭奇斗艷， 讓批評文本越來越遠離批評對象。 當然， 也不是所有的解釋都會遠離批評對象。 為了方便敘述， 我將解釋分為三種類型： 一種是關于藝術作品的形式結構的分析， 一種是根據藝術家的意圖對作品意義的解釋， 還有一種是根據某種理論對作品隱含意義的解釋。 為了區(qū)別起見， 我們將第三種稱作“ 強力闡釋” 或“ 深度闡釋”?。 比較而言， 離作品最近的是分析， 最遠的是闡釋。 闡釋通常是根據某種理論進行的， 其目的與其說是解釋作品， 不如說是鞭撻作品。 在菲爾斯基看來， 藝術批評旨在“ 揭露隱藏的真相， 將他人不能發(fā)現的那種不引人注目的和違反直覺的意義發(fā)掘出來。 現代領進了一種新的好斗的閱讀： 這就是利科所說的‘ 質疑闡釋學’ （hermeneutics of suspicion）”?。

闡釋需要依據理論， 但不是所有理論都適合闡釋。 在藝術批評領域， 理論有廣義與狹義之分。 廣義的理論指的是一切經過檢驗的一般命題， 我們依據它們來解釋經驗中的現象。 例如， 愛因斯坦的相對論、 海德格爾的存在論、 潘諾夫斯基的圖像論等都是理論， 但不是批評界所說的理論。 批評界所說的理論有特別的限定， 可以稱之為狹義的理論。 正如巴特指出的那樣， “ 當我們以簡略的方式提到‘ 理論’ 時， 通常讓人想起在西方人文學科中占統(tǒng)治地位的理論范式和視野的大雜燴： 符號學、 解構主義、精神分析和后結構主義”?。 除了巴特指出的這四種學說之外， 構成這個大雜燴的還有法蘭克福學派、 女性主義、 知識考古學、 后殖民主義、 東方主義等等。 總之， 批評領域的理論也就是所謂的“ 批判理論” （critical theory） ， 根據菲爾斯基的總結， 它具有這樣一些特征： “ 對語言和符號系統(tǒng)的支配性的揭露； 對自我和內在性的抽空； 對日常語言和信仰中的權力結構的拷問。”?批判理論與質疑闡釋學一道， 不是將作品肢解，就是將它邊緣化。

在理論的加持下， 當代藝術批評熱衷于制造文本。 為了吸引讀者， 批評家制造的文本要盡可能新異， 借用形式主義批評的術語來說， 就是需要做“ 陌生化” 的工作，借助理論包裝將日常術語轉變成陌生的概念。 例如， “ 格子” 這個日常語言中的一般術語， 被克勞斯借助結構主義神話學和精神分析理論成功地陌生化和理論化為藝術批評概念。 在克勞斯的文本中， 我們讀到的“ 格子” 既有日常語言中的一般含義， 也有理論化后的特別含義， 后者意味著對空間與時間、 物質與精神、 離心與向心、 科學與宗教等一系列矛盾的處理。 當然不是矛盾的解決， 而是矛盾的掩蓋， 因此格子意味著壓抑和分裂。 克勞斯不無夸張地說： “ 由于它的二價結構（ 和歷史） ， 格子是徹底的、甚至是愜意的精神分裂癥?！?將蒙德里安的格子解讀為精神分裂， 對于追求純粹和完滿的和諧的畫家來說， 真是太離譜了。 蒙德里安自認為他的格子是一種純粹的審美創(chuàng)造， 能夠給人帶來純粹的審美愉快。 蒙德里安明確說： “ 作為人類精神的純粹創(chuàng)造，藝術被表現為在抽象形式中體現出來的純粹的審美創(chuàng)造?！?但是克勞斯沒有理會蒙德里安的聲明， 而是將他作為精神病人一樣去診斷和分析?。 我不主張批評家必須按照藝術家的意圖來解釋藝術作品的意義， 就像意圖主義解釋主張的那樣。 但是， 即使采用反意圖主義解釋， 批評家的文本也需要自圓其說?。 克勞斯的文本充滿了過度闡釋、 獨斷和牽強附會， 就連對她十分推崇的卡里爾也承認： “ 克勞斯是一個沒有系統(tǒng)性的思想家。 她有一種令人困惑的習慣： 借用理論碎片， 不考慮內在一致性的問題。”?這種由理論碎片堆砌起來的文本， 即使對于專業(yè)哲學家來說也不易閱讀， 對于那些哲學素養(yǎng)不深的讀者來說更是宛如天書。 事實上， 除了一些新鮮的詞匯給人留下印象， 讀者很難把握文本連貫的意義。

卡里爾將這種深度闡釋的藝術批評稱為“ 哲學的藝術批評”。 除了依據批判理論做出的批評文本之外， 依據一般理論做出的批評文本也屬于哲學的藝術批評之列。 前者以克勞斯為代表， 后者以丹托最著名。 盡管丹托不像克勞斯等酷愛批判理論的批評家那樣， 對藝術作品采取挑釁的、 揭露的、 偵探式的剖析， 但他的批評文本讀起來也不輕松， 讀者也不容易在作品中獲得共鳴。 在一篇評論攝影師羅斯（Clifford Ross） 作品的短文中， 丹托將羅斯攝影作品中的黑白灰與黑格爾邏輯學中的存在、 虛無和生存聯系起來?。 丹托的這種聯系的確非常巧妙， 而且作為訓練有素的哲學家， 他不像克勞斯那樣缺乏內在一致性， 但是他的洞見跟實際的創(chuàng)作究竟有多大關系呢？ 羅斯的攝影作品除了丹托談到的黑白灰之外還有彩色的， 除了海浪之外還有其他題材， 僅僅挑選出黑白灰來對應黑格爾的正反合， 表面看起來非常自洽， 實際是削足適履。

哲學的藝術批評盡管會因為依據的理論而不同， 就像克勞斯和丹托的批評一樣，但它們有一個共同特點， 那就是用理論的總體性或者普遍性來涵蓋作品的多樣性和個體性， 從而會出現明顯的以偏概全。 當克勞斯用“ 格子” 作為現代主義的代表時?， 其精準性和片面性被同時體現出來， “ 格子” 可以完美地解釋冷抽象， 但是現代主義繪畫不只是冷抽象， 同樣屬于現代主義繪畫的熱抽象或者抒情抽象則體現出明顯的反格子的特征。 “ 格子” 顯然無法代表現代主義的特征。 同樣， 丹托用黑格爾的邏輯學來概括羅斯的攝影作品時， 也只是涵蓋了其部分作品， 甚至是很小一部分作品， 羅斯的大量作品不符合黑格爾的邏輯。

在深度闡釋主導的藝術批評中， 大量筆墨用于對理論的復述， 形成當代藝術批評的“ 理論超載” 現象， 尤其在文學批評和電影批評中， 理論超載已經讓讀者望而生畏。讀者在這種批評文本中讀到的， 與其說是對作品的描述、 解釋和評價， 不如說是對理論的復述。 由于批判理論本身就晦澀難懂， 加上批評家在轉述這些理論的時候難以做到全面和細致， 還不排除批評家本人就沒有完全領會他所采用的理論， 理論超載的批評文本就更加難以卒讀了。

三、冒險的臨界狀態(tài)

導致批評的理論化或者哲學化趨勢的原因很多， 學術研究的擠壓以及對這種擠壓的應對是重要原因。 丹托本人就是哲學家， 而克勞斯在她的批評文本中涉及的理論之廣不亞于任何一位當代哲學家的閱讀范圍。 學術研究的一個重要特點， 就是將理論與實踐割裂開來， 以確保研究的客觀性和中立性。 保羅·德曼曾經感嘆， 詩學意識或者批評意識被構想為“ 一種在本質上分裂的、 痛苦的和悲劇的意識”?。 但是， 德曼不指望有什么辦法能夠彌補理論與實踐之間的鴻溝， 就像他命名的那種“ 天真詩學” （na?ve poetics） 或者“ 天真批評” 所做的那樣， 而是進一步指出， 藝術正是建立在這種分裂的基礎上： “ 經常被表述為對對象的經驗不是對對象的意識的經驗的這種區(qū)分， 亦是基本的和有效的。 在某種程度上， 如果不是實體有問題， 如果不是實體的缺席， 就沒有藝術?！?對于德曼來說， 天真詩學通過感覺去彌補理論與實踐之間的鴻溝是不成立的，但是如果實踐本身并非鐵板一塊的實體， 如果說實體是由解釋構成的， 那么它跟理論之間的斷裂就沒有那么絕對。 但是， 將實踐本身歸結為語言或解釋的普遍解釋學立場?，不僅對于緩解深度闡釋的理論化趨勢毫無益處， 而且助長了批評的理論化趨勢。

與哲學的藝術批評努力將自身提升為理論不同， 近年來出現了一種將藝術批評并入藝術實踐的趨勢， 強調藝術批評的“ 臨界狀態(tài)” （criticality） ， 我們可以稱之為“ 實踐的藝術批評” 或“ 實操的藝術批評”?。 例如， 羅格夫區(qū)分了藝術批評的三種形式或三個階段， 即criticism、 critique和criticality， 鑒于criticism強調評價， critique強調解釋，criticality強調參與和行動， 我曾嘗試將它們分別譯為“ 批評” “ 批導” 和“ 批入”?。羅格夫說： “ 對我來說， 在一個相對較短的時間里， 我們就已經能夠從批評轉向批導再轉向批入——從發(fā)現缺陷到檢驗支撐假設……再到基于不確定基礎的實操， 這種實操盡管基于批導， 但希望建立一種基于聯系的文化， 而非基于批判性分析的文化， 也非挑明錯誤、 找出欠缺以便作責備的文化?！?

“ criticality” 的字面意思是“ 臨界” “ 緊急狀態(tài)”， 我因為強調藝術批評介入藝術創(chuàng)作而嘗試將它譯為“ 批入”。 “ 臨界” 和“ 批入” 都有打破邊界的意思， 這正是羅格夫反復強調的藝術批評的功能。 就像德曼指出的那種根深蒂固的理論與實踐的區(qū)分一樣，在視覺文化領域， 創(chuàng)作與欣賞的區(qū)分也根深蒂固， 羅格夫旨在打破這種區(qū)分， 重新表述作者、 作品和觀眾之間的關系。 羅格夫并沒有為作者、 作品和觀眾做出新的定義，而是主張對它們做出任何定義都是錯誤的。 作者、 作品和讀者處在一種動態(tài)的關系之中， 對它們的身份要求是不合適的。 但是， 傳統(tǒng)美學和藝術批評極力維護的就是它們的身份和定義。 為了打破藝術領域根深蒂固的習慣， 羅格夫主張“ 拒斥” （refusal） 、“ 斷裂” （disrupted） 和“ 看向別處” （looking away） 。 表面上看， 羅格夫的主張與批判理論沒有什么不同， 但實際上它們是針鋒相對的。 羅格夫反對的是一切固定的先入之見， 既包括批判理論所批判的對象， 也包括批判理論本身， 從而讓批評家進入一種真正的實操狀態(tài)。

羅格夫借用阿甘本的“ 無論什么” （whatever） 和洛馬克斯的“ 多元性” 來描述臨界狀態(tài)。 “ 無論什么” 并非什么都否定， 而是什么都肯定， 因此可考慮譯為“ 任一”?！?無論什么” 指向事物如其所是地存在， 類似莊子所說的“ 齊物”。 藝術批評的臨界狀態(tài)就是要打破唯一， 走向任一。 走向任一本身也不是唯一的。 在藝術批評的臨界狀態(tài)中， 這是各種任一構成的多元性。 洛馬克斯以攝影為例， 指出根本就沒有大寫的單數形式的攝影， 只有復數形式的攝影。 藝術批評的臨界狀態(tài)是去除中心的多元共生的狀態(tài)， 羅格夫說： “ 在洛馬克斯的多元性和阿甘本的‘ 無論什么’ 之間……我們有了一個去除中心的聯合項目……我用這個項目想表明一種在認識論上與阿甘本的‘ 無論什么’ 類似的東西， 其中‘ 我們認識的東西’ 與‘ 我們如何認識它’ 是流動的實體， 根據指定的情況做出不同的安置， 不管在知識世界中獲得的認可或地位如何， 它們都能得到同樣的專注?！?

在將“ 認識什么” 與“ 如何認識” 的邊界打破之后， 羅格夫旨在讓藝術批評從知識或者理論的生產， 變?yōu)榇俪膳R界狀態(tài)的行為或實操。 在這種臨界狀態(tài)， 觀眾、 批評家和藝術家扮演的角色之間沒有明確的邊界。 在造成藝術批評危機的眾多原因中， 巴特尤其看重這兩個原因： 商業(yè)的污染和理論的窒息。 在解釋出版《 批評之后》 一書的目的時， 巴特明確提出不是希望拋出一種新的理論， 也不是希望恢復康德式的直覺，而是希望重建一種藝術批評方式， 聚焦于批評反應的實操性或者實踐性， 讓批評擺脫既定的程序模式， 為“ 被資本和學院之手窒息的批評” 尋找一種新的方式?。

鑒于資本只是扼殺藝術批評的外在因素， 批評家自身需要反思的就是他們賴以生存的理論。 在《 后理論： 藝術批評的新方向》 一書的導言《 理論的歡欣》 中， 作者們一開始就非?？鋸埖刂貜瓦@兩個句子：

這不是第一次理論被報告死亡了。

這不是第一次理論被報告死亡了。

這不是第一次對理論死亡的報告被報告死亡了。

這不是第一次對理論死亡的報告被報告死亡了。?

藝術批評中的理論被如此急切地宣告死亡， 僵化的理論給批評造成的沉重負擔由此可見一斑。 但是， 羅格夫和巴特等人追求的臨界狀態(tài)， 盡管被認為是一種實操的批評方式， 實際上與藝術實踐卻已經沒有區(qū)別了。 實操批評在將藝術批評從危機中解救出來的同時， 又讓它陷入了另一種危機。 哲學批評的過度理論化和實操批評的過度實踐性都不能將藝術批評從危機之中解救出來。

四、常態(tài)的客觀批評

對于深陷危機中的藝術批評， 藝術哲學家和藝術史家都希望能夠給出解救方案。機智的丹托投身藝術批評實踐， 希望親自示范一種多元的藝術批評， 以解除藝術批評總想引領藝術潮流的壓力。 博學的弗雷德因為《 藝術與物性》 的聲名狼藉而退出藝術批評， 進入學院從事教學和研究。 這兩個極端的例子都沒有能夠拯救藝術批評。 丹托的出現， 沒有讓藝術批評變得更好， 在很多情況下丹托的批評文本都在炫耀他的哲學和歷史知識， 跟作品沒有多大的關系。 弗雷德的隱退則更加消極， 如果學者都自動退出， 藝術批評就注定會更糟。

與丹托和弗雷德不同， 卡羅爾采取了相對溫和但更加有效的策略， 那就是結合他的批評實踐和哲學訓練， 認真思考批評的本質， 期待通過有說服力的分析和澄清工作，讓誤入歧途的藝術批評重歸正軌。

與幾乎所有當代批評家拋棄評價不同， 卡羅爾認為只有做出評價才稱得上藝術批評。 當然， 卡羅爾倡導的不是源于權威的獨斷式的評價， 也不是源于浪漫主義直覺的不可深究的評價， 而是一種基于理性或者推理的評價， 這種評價的支撐來自“ 對作品的描述（description）、 與/或分類（classification） 、 與/或語境化（contextualization） 、 與/或說明（elucidation） 、 與/或解釋（interpretation） 、 與/或分析（analysis） ”?。 卡羅爾之所以用“ 與/或”， 是因為描述、 分類、 語境化、 說明、 解釋和分析這六個部分不是缺一不可， 但是如果缺少評價（evaluation） ， 即使擁有那全部六個部分， 也不能稱之為藝術批評。 因此， 評價是藝術批評不可或缺的， 描述等六個部分是可多可少的。 卡羅爾說： “ 一個批評文本……無須包含全部這些操作。 對我來說， 一個批評文本至少需要包括前面六個操作中的一個， 當然還要再加上某種形式的（ 或明或暗的） 評價?！?羅斯更為直截了當地說： “ 批評行為是一種價值判斷。 剩下的是藝術寫作?！?

藝術批評要作價值判斷， 但是關于藝術作品的價值判斷可以來自不同方面， 如藝術價值、 經濟價值、 倫理價值、 認識價值等等。 卡羅爾沒有從價值內容方面去作區(qū)分，而是從價值判斷的角度方面去作區(qū)分， 而且再一次挑戰(zhàn)了流行的藝術批評。 眾所周知，藝術批評對藝術作品的價值判斷， 通常都是從觀眾的角度做出的。 作品是否有價值，取決于它能否引發(fā)觀眾有價值的審美經驗。 由于這種價值與觀眾的接受有關， 卡羅爾稱之為“ 接受價值” （reception value） ， “ 批評家的任務就是指導觀眾如何從作品中獲得盡可能充分的積極經驗”?。 批評家習慣于從觀眾而非藝術家的角度展開批評， 因為批評家本人就是觀眾， 而且批評文本也是寫給觀眾閱讀的。 同時， 這與歐洲的美學和藝術批評的傳統(tǒng)也有關系。 美學和藝術批評在18世紀歐洲確立起來的時候， 它們采取的就是觀眾的視角。 克里斯特勒在考察美學和美的藝術的起源時發(fā)現： “ 在18世紀的上半期， 業(yè)余愛好者、 作家和哲學家們對視覺藝術和音樂的興趣不斷增長。 這個時期不僅出現了由外行和為外行創(chuàng)作的關于這些藝術的批評著述， 而且出現了在不同藝術之間、 在藝術與詩歌之間進行比較的專業(yè)著作， 從而最終達到了美的藝術的現代系統(tǒng)的固定。”?美學和藝術批評是針對觀眾而發(fā)展起來的。 由于資產階級的興起， 有了越來越多的藝術觀眾， 美學和藝術批評才應運而生。

卡羅爾挑戰(zhàn)批評的觀眾視角和接受價值， 主張發(fā)掘藝術作品的“ 成就價值”（success value）。 “ 批評的對象是藝術家的作為——他或她的成就（ 或失?。?。 在藝術家與觀眾的關聯中， 這種界定將批評家挖掘的價值定位在藝術家一方。 我將這種價值稱之為‘ 成就價值’， 因為在某種程度上， 這種價值取決于藝術家是否成功實現他的目標的問題?！?對于藝術批評來說， 在對作品的評價方面， “ 成就價值” 比“ 接受價值”具有更多方面的優(yōu)勢， 尤其是不會受到幻覺的欺騙。 特別是進入丹托所說的藝術的“ 后歷史” 階段之后， 僅憑接受價值無法對作品做出公允的評價。 根據丹托， 藝術與非藝術之間的區(qū)分是感官無法識別的?， 因此觀眾從作為藝術品的沃霍爾的《 布里洛盒子》 與作為尋常物的超市里的布里洛盒子獲得的接受價值是一樣的。 如果只看結果而不考察過程， 在克服距離上， 汽車代步就會勝過人類跑步； 在制造圖像上， 攝影就會勝過繪畫， 完美的贗品就會等同于原作?。 藝術批評不僅要看最終的作品， 而且要看藝術家的意圖和行動， 要看藝術家的意圖是否能夠通過他的行動得以實現。 只有將關注的焦點從最終結果的藝術品轉向制造結果的藝術家， 批評家才能做出公允的評價。 對此我深有同感?。 在對丹托的藝術終結論做出批判性的分析之后， 我認為即使按照丹托的邏輯， 藝術也不會終結， 終結的是圍繞藝術品的敘事， 開啟的是圍繞藝術家的敘事?。

藝術批評不僅要作價值判斷， 而且作出的價值判斷還必須是客觀的。 卡羅爾幾乎以一己之力與整個歐美美學和藝術批評界做斗爭。 因為自從美學和藝術批評在18世紀歐洲確立以來， 很少有人要求客觀性， 最多要求某種主體間性。 卡羅爾認為， 將藝術批評等同于趣味判斷是一個錯誤， 對此休謨和康德等現代美學的奠基人負有不可推卸的責任。 就像諺語“ 談到趣味無爭辯” 所表明的那樣， 趣味是主觀的。 如果批評等同于趣味判斷， 批評也必然是主觀的。 盡管休謨和康德力圖從社會學和形而上學的角度為趣味找到主體間的共識， 但是經過浪漫主義和現代主義的推波助瀾， 趣味完全成了主觀的、 私人的甚至有些古怪的事物。 將藝術批評等同于趣味判斷是錯誤的， 因為趣味判斷的對象是美， 在康德那里還是與藝術無關的純粹美， 批評的對象是藝術品， 如果它體現了美， 用康德的術語來說， 體現的也是依存美?。 卡羅爾贊同丹托的觀察， 藝術史上大部分作品都不以美為目的。 因為目的不同， 藝術家會創(chuàng)作出不同的作品。 丹托說： “ 如果一幅繪畫的目的是激發(fā)欲望， 那么， 它畫得美就是合適的。 而如果目標是要激發(fā)憎惡， 也許它畫得惡心則更恰當。”?因此， 弄清楚藝術家的目的和藝術家為了實現其目的而做出的行動， 對批評家來說至關重要。 這就像我們評價體育運動一樣，需要弄清楚運動員的目標和他為達到目標付出的努力。 即使觀眾對于某個運動員情有獨鐘， 對于運動的評價也不是主觀的。 由此， 卡羅爾觸及20世紀下半葉藝術批評的敏感話題， 即所謂的藝術意圖問題。 要了解藝術家的目的， 就需要弄清藝術家的意圖。依據藝術家的意圖來評價作品， 被認為是19世紀浪漫主義批評的幼稚之舉。 尤其是在1946年比爾茲利和威姆塞特聯合發(fā)表《 意圖的謬誤》 以后?， 批評家們都避免訴諸藝術家的意圖， 以至于反意圖主義批評在20世紀下半葉大行其道。 卡羅爾認為， 訴諸藝術意圖不會陷入主觀主義的泥潭， 因為真正的藝術意圖是可以通過作品來檢驗的?。

藝術家在創(chuàng)作的時候不僅有明確的意圖， 而且有明確的范疇， 也就是說， 藝術家是根據藝術范疇來創(chuàng)作的， 因此批評家也只有將作品放在與之相應的范疇來感知， 才能獲得中肯的評價。 這是瓦爾頓在《 藝術范疇》 一文中論述的主題。 例如， 畢加索的繪畫作品《 格爾尼卡》 既可以放在“ 繪畫” 范疇下來感知， 也可以放在“ 立體派” 范疇下來感知， 還可以放在“ 印象派” 范疇下來感知。 如果放在印象派下來感知， 我們會得出結論說“ 《 格爾尼卡》 是笨拙的”； 如果放在立體派下來感知， 我們會得出結論說“ 《 格爾尼卡》 是絕妙的”； 如果放在繪畫下來感知， 我們很難作出精確判斷， 無論是肯定的還是否定的判斷。 在這些不同的感知和判斷中， 只有依據立體派作出的“ 《 格爾尼卡》 是絕妙的” 這個判斷是正確的， 而且是客觀的， 因為畢加索有意將它畫成立體派， 當時的藝術界也將它接受為立體派?。 卡羅爾接受了瓦爾頓的這種范疇說。 不過， 瓦爾頓沒有處理依據不同范疇的藝術作品的比較問題， 也沒有處理依據同一個范疇的不同作品的比較問題。

瓦爾頓針對的是欣賞問題， 而非批評問題。 對于欣賞來說， 將作品放在與之相應的范疇下來感知就夠了， 但是對于批評來說這還不夠， 因為批評經常會被要求在不同的作品之間進行比較和分級。 原則上說， 所有符合范疇的作品都是杰出的。 但是， 如果兩件作品分別符合各自的范疇， 它們之間的價值是否可以比較呢？ 卡羅爾認為還是可以比較的， 不過這就不能局限在藝術內部， 而要面向社會才能做出評價。 同樣完美的作品， 需要看哪件作品具有更重要的社會意義， “ 具有更大文化內涵的類型中的杰作，勝過社會意義不太重要的類型中的杰作”?。 例如， 在司空圖《 二十四詩品》 中， 24個范疇下都會有杰作。 “ 雄渾” 有雄渾的杰作， “ 飄逸” 有飄逸的杰作。 如果要在雄渾的杰作與飄逸的杰作之間進行比較， 就得看“ 雄渾” 與“ 飄逸” 之間誰具有更重要的社會意義。 就推動社會進程的角度來講， 人們通常會認為雄渾比飄逸更有價值， 因此雄渾的杰作比飄逸的杰作更有價值。 對于同一范疇下的不同杰作， 也可以采用同樣的辦法進行比較。 卡羅爾指出： “ 這一點也很重要， 當比較某個范疇中的作品時， 如果兩件作品都很好地符合該范疇， 但是其中一個作品貢獻出了更大的社會意義， 超出了人們對該范疇的期待， （就是更好的作品） 。”?這里的“ 超出了人們對該范疇的期待” 可以做兩方面解讀： 一方面是作品的社會影響力， 另一方面是作品的藝術影響力。 從社會影響力的角度來說， 同樣體現某種風格的作品， 有些符合社會發(fā)展的歷史進程， 有些不符合， 前者會比后者具有更重要的價值。 從藝術影響力來說， 當符合某種風格的藝術作品要超出這種風格而孕育一種嶄新的風格時， 它比那些只是符合該風格的作品具有更重要的價值。

藝術批評家要發(fā)現更大的社會價值， 就必須走出藝術的小圈子， 進入文化和社會領域。 “ 對不同藝術范疇的在文化上的重要性的考量， 不是狹義構想的藝術批評。 我們或許應該稱之為文化批評。 它要求批評家不僅作為藝術專家發(fā)揮作用， 而且更多地發(fā)揮公共知識分子的某些作用。 為了做到這一點， 批評家必須了解他或她的文化， 必須成為文化對話的參與者。 這就要求（ 批評家） 除了具有專業(yè)背景之外還要有（ 對社會和文化的） 一般性的理解?！?

卡羅爾對評價的強調、 對客觀性的堅守、 對社會價值的訴求， 讓他的批評理論顯得比較保守和平庸， 但是正因為不追求極端， 不嘩眾取寵， 這種批評理論才更加接近批評實踐。

五、走向對話式的藝術批評

卡羅爾的溫和的客觀批評論盡管可以避免哲學批評和實操批評因追求極端而帶來的危機， 但是它對文本的追求很有可能會讓藝術批評失去活力。 既然作者、 作品、 觀眾或讀者都具有較強的特異性， 如果藝術批評的目的是促進作者的創(chuàng)作、 讀者的欣賞以及對作品的分類和評價， 我們就可以設想一種更加方便、 經濟和有效的批評方式，我權且稱之為“ 實效主義批評” 或“ 對話式批評”[51]。 在中國傳統(tǒng)小說評點中， 我們就可以看到這種實效主義批評。 葉朗在對中國小說評點做出研究之后， 總結了它的幾個優(yōu)點： 小說評點比較靈活自由， 既可以針對作者， 也可以針對讀者， 既可以有美學概括， 也可以有作品分析； 小說評點是從作品出發(fā)的， 不是依據先驗的、 空洞的、 旁觀的理論做出的不切實際的批評； 小說評點是夾雜在作品當中的， 有助于讀者更好地欣賞作品； 一流的小說評點一般都寫得淺顯明爽， 通俗易曉[52]。

無論是丹托式的哲學批評還是卡羅爾式的客觀批評， 都是獨語式的批評， 是批評家在做長篇大論， 而且是以生產批評文本為最終目的。 以中國小說評點為代表的評點式批評盡管也是批評家在發(fā)表洞見， 卻不是獨語而是對話， 因為評點是夾雜在作品之中的， 觀眾既可以閱讀作品， 也可以閱讀評點， 既可以聽見批評家的聲音， 也可以遵從內心的感受， 從而形成批評家、 讀者、 作品之間的對話。 這種對話式的批評不僅存在于小說評點中， 而且存在于書畫的題跋中， 存在于古琴譜的解題、 旁注和后記中，成為中國傳統(tǒng)藝術批評的主要形式。

當然， 評點式的批評也不是沒有缺點， 就像葉朗已經指出的那樣， 夾雜在作品中的批評家的聲音， “ 把讀者的注意力從故事情節(jié)的發(fā)展中拉出來， 從而多少割斷了故事情節(jié)的連貫性。 這當然會減弱讀小說的趣味”[53]。 但是， 如果正確的欣賞方式是保持若即若離的審美距離[54]， 那么批評家聲音的介入就有可能不是缺點， 因為它能促成若即若離的距離的形成。 從這種意義上說， 18世紀歐洲美學家強調的靜觀與當代美學家推崇的沉浸都有片面性。 我在從身心關系的角度對“ 虛構的悖論” （paradox of fiction）做出分析后得出這樣的看法： “ 作為虛構的文藝作品既不能太真， 也不能太假。 太真就容易產生幻覺， 無法讓輔助意識意識到它是虛構的； 太假就不容易讓觀眾入戲， 無法讓集中意識意識到它是故事而不是其他別的東西。 ……藝術的目的就在于維持集中意識與輔助意識之間的和諧合作， 進而維持身心之間的動態(tài)平衡?！盵55]

對于繪畫中的題跋破壞畫面的完整性的指責， 宗白華借助與西方油畫的對比， 做出了這樣的回應： “ 在畫幅上題詩寫字， 借書法以點醒畫中的筆法， 借詩句以襯出畫中意境， 而并不覺其破壞畫景（ 在西洋油畫上題句即破壞其寫實幻境） ， 這又是中國畫可注意的特色， 因中、 西畫法所表現的‘ 境界層’ 根本不同： 一為寫實的， 一為虛靈的； 一為物我對立的， 一為物我渾融的。 中國畫以書法為骨干， 以詩境為靈魂， 詩、書、 畫同屬于一境層。 西畫以建筑空間為間架， 以雕塑人體為對象， 建筑、 雕刻、 油畫同屬于一境層。”[56]對于古琴譜中的解題、 旁注和后記中的文字說明， 今天的音樂家會認為是對音樂作品的純粹性的破壞。 在古德曼看來， 只有通過記譜語言才能將音樂作品固定下來， 任何文字描述都不可能達到記譜語言的精確性。 古德曼還強調， 音樂演奏必須嚴格遵循樂譜的指令： “ 既然完全遵從某一作品就是一個作品的真正實例的唯一要求， 因此沒有實際錯誤的最糟糕的演奏也可以算作這種實例， 而有一個音符錯誤的最卓越的演奏則不能算作這種實例?！盵57]不過， 古德曼也承認， 不是所有的音樂元素都可以用記譜語言來規(guī)定。 音樂的速度、 情緒和意境， 都是無法用記譜語言來描述的， 因為它們不是純粹的計算問題。 “ 除非所涉及的是純粹的計算問題， 否則任何記譜系統(tǒng)都不可能實現絕對精確的規(guī)定?！盵58]

將藝術作品視為純粹、 獨立、 自律、 神圣不可侵犯的對象， 是標準的西方現代性觀念。 推崇分門別類的現代性延伸到藝術領域[59]， 表現為將作者、 作品、 讀者嚴格區(qū)別開來。 藝術批評的危機在很大程度上源于這種分門別類， 源自分門別類對多元、 共生、雜糅的藝術生態(tài)的破壞。 與分門別類的現代性思維不同， 中國思想推崇天人合一與存在的連續(xù)性[60]。 不僅作者、 作品、 讀者之間的關系不可分割， 而且藝術、 社會、 自然之間也存在千絲萬縷的連續(xù)性。 在合一和連續(xù)的本體論的基礎上， 可以發(fā)展出一種基于聯系而非割裂的文化。 在這種基于聯系的文化的建設中， 具有“ 居間” 特性的藝術批評可以發(fā)揮重要的紐帶作用。 一種對話式批評的主要目的， 不是生產獨立自足的文本，而是促成聯系的建立。

① 埃爾金斯就直言不諱： “ 藝術批評處于全球范圍內的危機之中?！?（ James Elkins,Whatever Happened to Art Criticism?,Chicago: Prickly Paradigm Press, 2003, p. 2） 巴特也明確指出： “ 批評近來明顯陷入了困境?！保?Gavin Butt,“ Introduction: The Paradox of Criticism”, in Gavin Butt (ed.),After Criticism: New Responses to Art and Performance,Oxford: Blackwell Publishing, 2005, p. 1］

② 在埃爾金斯警示藝術批評處于全球范圍內的危機之中的2003年， 中國還沒有任何藝術批評組織， 十一年之后， 中國文藝評論家協會才正式成立。

③ James Elkins,Whatever Happened to Art Criticism?,pp. 18-53.

④ 卡斯比特（Donald Kuspit） 在給《 大英百科全書》 撰寫的“ 藝術批評” 詞條中， 給它下了一個這樣的定義： “ 藝術批評是對藝術作品的分析和評價。 更確切地說， 藝術批評經常與理論相聯系。 藝術批評是解釋性的， 涉及從理論角度對一件具體作品的理解， 以及根據藝術史來確定它的意義。” （https://www.britannica.com/art/art-criticism）

⑤ 關于判斷力、 理性、 知性（ 宗白華譯為“ 悟性”） 的領地的劃分， 見康德： 《 判斷力批判》 上卷， 宗白華譯， 商務印書館1985年版， 第11—16頁。

⑥ Hal Foster (ed.),The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture,Livermore, CA: Bay Press, 1983.

⑦ David Holt,“ Postmodernism: Anomaly in Art-Critical Theory”,The Journal of Aesthetic Education,Vol. 29, No. 1(Spring, 1995): 85.

⑧ 關于一階（first-order） 的批評與二階（ second-order） 的元批評的區(qū)分， 參見Richard Shusterman,Surface and Depth: Dialectics of Criticism and Culture,Ithaca: Cornell University Press, 2002, pp. 17-30。

⑨ 關于劇場性對藝術批評的影響的分析， 參見Gavin Butt,“ Introduction: The Paradox of Criticism”,After Criticism: New Responses to Art and Performance,pp. 8-10。

⑩????? No?l Carroll,On Criticism: Thinking in Action,New York: Routledge, 2009, p. 5, pp. 85, 153, p. 84,p. 53, p. 53, p. 193.

? George Baker et al.,“ Round Table: The Present Conditions of Art Criticism”,October,Vol. 100 (Spring, 2002):209.

? James Elkins and Michael Newman (eds.),The State of Art Criticism,New York: Routledge, 2008, p. 185.

? 關于深度闡釋， 參見Arthur Danto,“ Deep Interpretation”,The Philosophical Disenfranchisement of Art,New York:Columbia University Press, 1986, pp. 47-67。

?? Rita Felski,The Limits of Critique,Chicago: The University of Chicago Press, 2015, p. 1, p. 78.

? Gavin Butt,“ Introduction: The Paradox of Criticism”,After Criticism: New Responses to Art and Performance,p. 4.

? Rosalind Krauss,“ Grids”,October,Vol. 9 (Summer, 1979): 60. 這段文字在中譯本中被表述為： “ 由于格子的二價結構和（ 它的歷史原因） ， 格子是完全患有精神分裂癥的， 它甚至對自己的精神分裂癥很少愜意?！保?羅莎琳·克勞斯： 《 前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現代主義神話》 ， 周文姬、 路鈺譯， 江蘇鳳凰美術出版社2015年版， 第10頁） 譯文中的“ 很少愜意” 顯然是“ 很愜意” 的筆誤。 正因為克勞斯的表述不夠精確， 讀者在閱讀她的文字時也不深究， 這樣的筆誤也不構成閱讀障礙。

? Piet Mondrian,The New Art-the New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian,eds. & trans. Harry Holtzman and Martin James, Boston: Da Capo Press, 1986, p. 28.

? 克勞斯說： “ 關于格子在20世紀藝術出現方面， 我們有必要從病因學而不是從歷史方面來思考。” （ 羅莎琳·克勞斯： 《 前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現代主義神話》 ， 第13頁）

? 我曾經將意圖主義和反意圖主義用于藝術批評， 見彭鋒： 《 意圖主義的檢驗： 以朝戈和丁方為例》 ， 《 文藝研究》 2005年第3期。 關于意圖主義解釋和反意圖主義解釋的更詳細的介紹， 見彭鋒： 《 藝術學通論》 ，北京大學出版社2016年版， 第292—314頁。

? David Carrier,Rosalind Krauss and American Philosophical Art Criticism: From Formalism to Beyond Postmodernism,Westport, CT: Praeger Publishers, 2002, p. 7.

? 阿瑟·C. 丹托： 《 黑格爾在漢普頓： 克利福德·羅斯關于攝影與世界的冥想》 ， 王黃典子譯， 《 藝術設計研究》 2012年第1期。

? “ 而當我們對格子的經驗越來越豐富時， 我們就會發(fā)現格子最現代主義的地方在于， 它具備為反發(fā)展、反敘事、 反歷史充當典范或模型的能力?！?（ 羅莎琳·克勞斯： 《 前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現代主義神話》 ， 第13頁）

?? Paul de Man,“ The Dead-End of Formalist Criticism”,Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism,London: Routledge, 1983, p. 241, p. 244.

? 關于普遍解釋學的批評， 見理查德·舒斯特曼： 《 實用主義美學》 ， 彭鋒譯， 商務印書館2002年版， 第158—182頁。

? performance通常被譯為表演， 當說批評是performance或者具有performativity的時候， 指的是這種批評與理論相對， 是實操的批評或者具有實操性的批評。

? 彭鋒： 《 藝術批評的學院前景》 ， 《 美術觀察》 2018年第4期。

?? Irit Rogoff,“ Looking Away: Participations in Visual Culture”, in Gavin Butt (ed.),After Criticism: New Responses to Art and Performance,p. 119, p. 128.

? Gavin Butt, “ Introduction: The Paradox of Criticism”,After Criticism: New Responses to Art and Performance,p. 6.學院理論窒息批評的一個例子， 就是前文提到的弗雷德將“ 劇場性” 概念運用于藝術批評。 劇場性是狄德羅在18世紀提出的美學概念， 旨在闡明藝術的自律性， 在美學和藝術力爭獨立的18世紀， 狄德羅反對劇場性是有道理的。 但是， 時過境遷， 進入20世紀后半期之后， 藝術的自律性遭到挑戰(zhàn)， 弗雷德還固守狄德羅的美學就顯得不合時宜了。 理論對批評的窒息， 源于理論對普遍性和永恒性的追求與創(chuàng)作對流動性和多變性的追求之間的矛盾。

? Martin McQuillan et al.,“ The Joy of Theory”, in Martin McQuillan et al. (eds.),Post Theory: New Directions in Criticism,Edinburgh: Edinburgh University Press, 1999, p. ix.

? Barbara Rose,Autocritique: Essays on Art and Anti-Art, 1963-1987,New York: Weidenfield & Nicolson, 1988, p.215.

? Paul Kristeller,“ The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics”, in Peter Kivy (ed.),Essays on the History of Aesthetics,Rochester, NY: University of Rochester Press, 1992, p. 35.

? 丹托明確指出： “ 將某物視為藝術， 要求某種眼睛不能識別的東西——一種藝術理論的氛圍， 一種藝術史的知識： 一種藝術界。” ［Arthur Danto,“ The Artworld”,The Journal of Philosophy,Vol. 61, No. 19 (1964):580］

? 具體論述可參見No?l Carroll,On Criticism,p. 59。

? 初步論述可參見彭鋒： 《 也許藝術家比藝術品更重要》 ， 《 藝術評論》 2004年第4期。

? 詳細論述可見彭鋒： 《 藝術的終結與禪》 ， 《 文藝研究》 2019年第3期。

? 關于“ 純粹美” 與“ 依存美” 的論述， 參見朱光潛： 《 文藝心理學》 ， 《 朱光潛全集》 第7卷， 安徽教育出版社1990年版， 第16—18頁。

? 阿瑟·丹托： 《 美的濫用——美學與藝術的概念》 ， 王春辰譯， 江蘇人民出版社2007年版， 第105頁。

? W. K. Wimsatt and M. C. Beardsley, “ The Intentional Fallacy”,The Sewanee Review,Vol. 54, No. 3 (1946):468-488.

? 關于藝術批評的主觀性的批判， 參見No?l Carroll,On Criticism,pp. 155-163。

? Kendall Walton,“ Categories of Art”,The Philosophical Review,Vol. 79, No. 3 (1970): 334-367.

?? No?l Carroll,On Criticism,p. 195, p. 194. 括號里的內容為引者所加。

[51] 采用“ 實效” 而非“ 實用”， 目的是為了避免“ 實用” 一詞可能包含的貶義。 關于pragmatism的漢譯的考證， 參見吳巳英： 《 早期Pragmatism中文譯名的變遷》 ， 《 近代史研究》 2020年第6期。

[52][53] 葉朗： 《 中國小說美學》 ， 北京大學出版社1982年版， 第14—15頁， 第14頁。

[54] 朱光潛在評述布洛的心理距離說時指出： “ 在美感經驗中， 我們一方面要從實際生活中跳出來， 一方面又不能脫盡實際生活， 一方面要忘我， 一方面又要拿我的經驗來印證作品， 這不顯然是一種矛盾么？ 事實上確有這種矛盾， 這就是布洛所說的‘ 距離的矛盾’ （the antinomy of distance） 。 創(chuàng)造和欣賞的成功與否， 就看能否把‘ 距離的矛盾’ 安排妥當， ‘ 距離’ 太遠了， 結果是不可了解， ‘ 距離’ 太近了， 結果又不免讓實用的動機壓倒美感， ‘ 不即不離’ 是藝術的一個最好的理想?！?《 朱光潛全集》 第1卷， 安徽教育出版社1990年版， 第221頁。

[55] 彭鋒： 《 從身心關系看“ 虛構的悖論” 》 ， 《 云南大學學報》 2011年第4期。

[56] 宗白華： 《 論中西畫法的淵源與基礎》 ， 《 宗白華全集》 第二卷， 安徽教育出版社1994年版， 第102頁。

[57][58] 納爾遜·古德曼： 《 藝術的語言——通往符號理論的道路》 ， 彭鋒譯， 北京大學出版社2013年版， 第145頁， 第147頁。

[59] 根據舒斯特曼的總結： “ 現代性是與西方合理化、 世俗化和區(qū)分的整個工程連在一起的， 它不再對傳統(tǒng)宗教世界觀著迷， 將其統(tǒng)一整體切割為三個分離的和自主的世俗文化圈： 科學、 藝術和道德， 每個文化圈分別由它自己的理論的、 審美的或道德-實踐判斷的內在邏輯所管制?！?理查德·舒斯特曼： 《 實用主義美學》 ， 第280頁。

[60] 關于“ 天人合一”， 參見張世英： 《 中國古代的“ 天人合一” 思想》 ， 《 求是》 2007年第7期。 關于“ 存在的連續(xù)性”， 參見杜維明： 《 存有的連續(xù)性： 中國人的自然觀》 ， 《 世界哲學》 2004年第1期。