沈 安 妮

(廈門大學 外文學院, 福建 廈門 361005)

在《被掩埋的巨人》(TheBuriedGiant, 2015)中,石黑一雄(Kazuo Ishiguro)第一次使用了第三人稱敘述者,這成為批評家關注的焦點。一些批評者認為這是石黑作品中最失敗的一部。托比·利希蒂格(Toby Lichtig)將小說失敗的原因歸結為第三人稱敘述的使用,稱故事的敘述者好像是一位處于當下某一時刻的說書人,“其奇怪而呆板的風格再也無法取得石黑之前的第一人稱敘述所營造的那種出色效果”[1]。另一些批評卻反駁以上針對小說語言風格的觀點,認為小說的微妙之處恰是第三人稱敘述者平淡且不加綴飾的敘述話語,以及看似波瀾不驚地將一切不加干涉地盡收眼底的陳述,因為這些常被認為是瑣碎而無效的、包含大量無用細節(jié)的敘述,才是小說深度的隱藏地[2]。

筆者認為, 石黑一雄用了一種與塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)的電影《潛行者》(Stalker, 1979)互文的神話方法和雙重敘事手法, 在《被掩埋的巨人》的表面情節(jié)中制造了一種以非個性化的客觀性為特點的敘事基調,而在隱性進程中則顛覆了這種上帝視角的可靠性----敘述者實際上是來自地獄的擺渡人, 讀者被賦予了同鬼魂平行的視野,窺視著這個伊甸般的原初世界。 通過這種一明一暗的、一個徜視一個窺探、一個自天堂一個自地獄的雙軌敘事進程在同一種疏離的、看似權威的、非個性化的客觀性基調上的統(tǒng)一, 小說展現(xiàn)出顛覆其表面情節(jié)所表現(xiàn)的權威性敘述的重要隱含意義, 表達了一種對傳統(tǒng)文學中的宏大敘事以及看似客觀可靠的現(xiàn)實性的質疑。

一、 與電影《潛行者》互文的神話方法

布萊恩·謝佛爾(Brain Shaffer)注意到,石黑一雄早在處女作《遠山淡影》中就用古希臘神話的冥河(Styx)及同名女神,構建出小說中的地貌特征及神秘的鬼女人形象[3]。石黑似乎對希臘神話中的這個冥界與塵世的交界之地充滿興趣。在《被掩埋的巨人》中,他再次用希臘神話中與冥河緊密相關的人物(掌管冥河的擺渡人卡隆)來塑造敘述者的形象。借用古老的神話傳說和被人熟知的原型人物及歷史故事的框架結構來做敘事和情節(jié)的基礎,從而讓小說既是一個新的、獨立的故事,又與遠古的諸多原型形成互文關聯(lián)----這種做法被艾略特(T.S.Eliot)稱為“神話方法”(mythical method)[4]。它是被20世紀初以降的許多現(xiàn)代主義者用以建構文本的多重意義的一種便利形式,因為這種方法讓現(xiàn)實不再是一系列意義匱乏的無序事件,而使現(xiàn)實與某個被塑形為永恒的、具有普遍意義的故事產生聯(lián)系,從而凸顯出永恒性的深度。在丹尼斯·多諾霍(Denis Donoghue)看來,現(xiàn)代主義者可以用神話將相互類似又不同的兩種意識、兩種現(xiàn)實加以并置,而意義恰恰產生于這兩者之間的疏通和交流過程[5]。

石黑一雄成為繼承現(xiàn)代主義的神話方法的后輩之一。石黑認為,理解并重組神話,進而把它用到創(chuàng)作中,是他身為小說家的一個重要使命[6]。他更在宣傳《被掩埋的巨人》期間透露,這部小說有某些西方神話和電影的影子[7]。石黑實際上在小說中融入了一種帶有古希臘卡隆神話特點的敘述眼光,營造了一種隱蔽在看似客觀、中性的敘述目光背后的可疑性,以此來建構起小說表面情節(jié)發(fā)展背后的另一層隱性表意軌道和隱含意義。卡隆的名字,在希臘文里與“charopós”一詞同源,原意為“敏銳的目光”(keen gaze)。但丁在《地獄》(Inferno)的第三章,將卡隆描繪為一位擁有“憤怒中流露出火焰般兇光的眼睛”[8]并留著胡子的白發(fā)老人。這樣的卡隆形象被諸多文學及繪畫作品采用至今?？〉南ＥD文字面意義就這樣逐漸地被延伸為一種對卡隆易怒且不穩(wěn)定性情特征的指涉。與以往的現(xiàn)代主義小說相比,《被掩埋的巨人》對神話方法的繼承與重組的獨到之處在于,石黑將卡隆希臘名字中的“敏銳的目光”的意思,回歸到其帶有視覺性特點的原意中,在小說中展現(xiàn)了一種具有漸入式顛覆性的、介于永恒和瞬時之間的、非個性化及中性的敘述方式。

石黑在小說中將神話中作為人和神之間過渡媒介的擺渡人卡隆,用作一種敘述目光的承載體(即敘述者),并同時賦予這個敘述目光兩種表現(xiàn)形式。《被掩埋的巨人》的敘事載體,既是客觀的、非個性化的、在故事外記錄的第三人稱敘述者,又是出現(xiàn)于故事發(fā)展的三個關鍵處的、與?？怂鞣驄D產生交集的擺渡人。故事中不露聲色的神秘第三人稱敘述者,具有一種卡隆的“敏銳目光”中所隱含的潛在破壞力和顛覆性。他似乎漸漸地從故事發(fā)生的時空背景的外部潛入到故事里----在小說最后一章突然以第一人稱敘述者擺渡人的身份出現(xiàn)。讀者和埃克索夫婦一樣,直到最后才意識到,這個看似超脫于世俗的、具有某種永恒性的第三人稱敘述者,同時也是主人公在現(xiàn)實中近距離接觸到的擺渡人。擺渡人是死神的象征,他的出現(xiàn)打破了夫婦倆原先以為他們的愛情能贏得死神的特赦的幻想[9],也使?？怂髦泵嫫溥^去對妻子的不忠。這也讓讀者意識到,敘述者先前的缺席,其實是一種偽裝。因為隨著情節(jié)發(fā)展的深入,我們發(fā)現(xiàn),看似在故事外的敘述者在故事中有著一個具象的附身----埃克索夫婦前后三次遇到的擺渡人。擺渡人作為一個不引人注目的陌路人,潛伏在主人公的周圍,適時地出現(xiàn)。他在隨時在場記錄的同時,又從形象到觀念上隱藏著自己,從而體現(xiàn)出一種有距離的、存在于即時即地的永恒性。

這種利用卡隆神話中隱含的獨特視覺性內涵來建立雙重敘事的方法,早在備受石黑一雄崇敬的20世紀70年代的歐陸“新電影”導演[10]塔可夫斯基的代表作《潛行者》中就有表現(xiàn)。鑒于石黑曾坦露他在創(chuàng)作《被掩埋的巨人》期間觀看了塔可夫斯基的所有電影并深受啟發(fā)這一事實[11],我們或許能猜測這部新作與《潛行者》在重組卡隆神話上的互文和共鳴,并非偶然?！稘撔姓摺肥翘K聯(lián)導演塔可夫斯基根據(jù)斯特魯伽茨基兄弟(Arkady and Boris Strugatsky)的科幻小說《路邊野餐》(RoadsidePicnic, 1971)改編的電影。石黑的小說雖然與塔可夫斯基的電影在情節(jié)上有很大的不同,但它們都用了卡隆神話原意中特有的漸近式和顛覆性的“敏銳目光”,來塑造敘述者的雙重性。與《被掩埋的巨人》故事內外相互對應的擺渡人敘述者相似,《潛行者》里的敘事載體,既是畫面外漸漸逼近但始終與故事人物保持距離的攝影機,又是畫面內類似卡隆神話中的擺渡人的潛行者。潛行者一方面是具體參與到現(xiàn)實故事中的人物角色,另一方面也是具有某種永恒性和非介入性存在意義的電影攝像機。作為主人公的潛行者出現(xiàn)在影片的內部:作為被觀察的對象,他是卡隆式的引路人,引渡人們到達理想中的目的地;同時,他也是在鏡頭視線外部的一個匿名的偷窺者,其目光與攝影機保持一致,引導著觀眾的觀看節(jié)奏和思考方式。塔可夫斯基電影中特有的慢鏡頭,承擔著觀眾目光的向導,它既是敘述者的語言,也是一種在隱秘與漸進中,對他人的精神進行不明用意地侵越和透視的行為。這個視覺的引導者,躲在門廊外面,藏在各種自然的屏障物后面,隱藏著自己;他用緩慢到幾乎不能察覺的速度,逼近門內所觀察的對象。影片過半,觀眾才意識到“潛行者”也指涉著存在于故事之外的、在靜默中的、不介入也不可見的、同時又與觀眾視野平行的觀察者。我們所看見的故事里的潛行者,則變成了這個隱藏的記錄者在畫面中的鏡像反照和替身。世俗與永恒、被記錄者與記錄者,于是在主人公潛行者身上得到了微妙的統(tǒng)一。

石黑一雄采用了與《潛行者》類似的方法,一方面將小說故事外全知、永恒的目光,與來自故事內的、即時的、源自極易被忽視的他者的目光交匯統(tǒng)一了起來,另一方面還在故事的表面情節(jié)發(fā)展中構建起常見于現(xiàn)代主義小說的、以“不介入、非個性化”為特點的客觀性敘述姿態(tài)和立場。《被掩埋的巨人》中的敘述者,在小說大部分的時間中,就像塔可夫斯基的鏡頭一樣,敏銳地將其所見為我們記錄在案,但本身卻躲在攝影機之外不被人看見。這個敘述者一度被我們認為是一個具有權威性的、永恒性目光的載體。這在第三人稱全知敘述者的小說中頗為常見----敘述者超脫于故事之上,有著上帝般的客觀視角。強調情感的零度介入是現(xiàn)代主義小說中第三人稱敘述者的顯著特點----敘述者幾乎成了一個沒有個人傾向性的“非個性體”[12]。與之相似,《被掩埋的巨人》的敘述者在表面上像是一個攝影機式的“中性”記錄媒介,展現(xiàn)出一種被艾略特以“非個性化”來定義的、保持著情感距離的現(xiàn)代主義式敘述態(tài)度[13]。然而恰是在這種表面上確信無疑的客觀權威性視野下,卻隱藏著另一層有待被發(fā)掘的意義。

二、 小說與電影的共鳴及隱性進程的建構

《被掩埋的巨人》與電影《潛行者》的互文性解讀,有助于發(fā)現(xiàn)石黑的小說不僅在表面的情節(jié)發(fā)展中賦予了第三人稱敘述一種非個性化的“客觀”性敘述基調,還在隱性層面凸顯出一種能在文學與電影之間產生共鳴的“中性”美學特點。后者構成了小說中的隱性敘述基調的重要特質。這里的“中性”是指,意義的表現(xiàn)在任何藝術中都應是符合自然現(xiàn)實進程的。即使意義是被人創(chuàng)造出來的,藝術家也應盡可能少地表現(xiàn)意義經由主觀意識的加工被刻意地制造出來的痕跡。與其說是意義在藝術中被創(chuàng)造,不如說意義總是隱藏在現(xiàn)實本身所具有的曖昧性當中,而藝術家只需把捉這種自然的、復雜的曖昧性即可。這種“中性”特質,在電影美學家安德烈·巴贊(André Bazin)看來是20世紀30年代意大利“新現(xiàn)實主義”(Neorealism)以降的現(xiàn)代電影同現(xiàn)代主義小說共享的一種重要的現(xiàn)代審美性特點,它為電影和小說提供了一種獨特的“潛在式隱喻”(potential metaphor)[14]。在這種隱喻形式中,藝術家選取的一切意義和細節(jié)都與周圍的自然連接在一起,并把其試圖表現(xiàn)的所有意義以一種中性的、不加干涉的方式展現(xiàn)出來。這意味著,一部分意義隨著自然的進程被觀眾把捉到,而另一部分意義則被隱藏在這種自然的進程中,需要經過復查才能被人后知后覺地認識。達德利·安德魯(Dudley Andrew)指出,巴贊的電影“中性”美學看似是通過提倡一種反對象征和抽象的敘事方法,來表現(xiàn)他對那些被單一意義統(tǒng)治的本文的抵制,但其實他是在以另一種方式重建并詮釋意義[15]。巴贊一方面反對蓄意的象征(即表面情節(jié)發(fā)展中的比喻),另一方面又允許(內在和外在的)合乎自然的“交流”(correspondences)與隱喻(即隱性情節(jié)中的深意)。

申丹在她的一系列研究[16-18]中提出并不斷形成的“隱性敘事進程”理論,為我們提供了一套與巴贊“反對蓄意象征,但又允許內外交流”的新現(xiàn)實主義電影美學觀點相呼應的文學文本分析策略?！半[性進程”這個術語本身指示了縱向和橫向兩個層面的表意軌跡:意義被隱藏了起來,但隱含意義沒有出現(xiàn)在敘事的某個特定的局部,而是通過零散的、不起眼的細節(jié)來形成貫穿文本始終的另一層敘事流,它與文本顯而易見的情節(jié)線索并行?！叭绻f在情節(jié)發(fā)展和隱性進程互為補充時,忽略后者會導致對主題意義、人物形象和人物關系的片面理解和部分誤解,那么當這兩種敘事進程皆然對立、互相排斥時,忽略隱性進程則可能會導致對作品和作者創(chuàng)作意圖的完全誤解。”[19]“隱性進程”的提出,為我們將文學與電影的關聯(lián)這種文本外的相關內容,再次應用到文本闡釋中來提供了一種默許的途徑,因為隱性進程的發(fā)現(xiàn),要求讀者在反復細讀文本的基礎上,結合作者的創(chuàng)作背景以及作品與其他影視、文學作品間的互文性等文本外的知識,綜合地對文本進行分析。

巴贊和申丹,分別從電影和文學領域,通過新現(xiàn)實主義電影美學和隱性敘事進程理論,提出了對學術性讀者的一種新的預期----期望我們將自傳性、跨媒介性、互文性等涉及各種領域的文本外知識帶入闡釋過程中來,以發(fā)現(xiàn)文本中的新意。本文將《被掩埋的巨人》與《潛行者》中混合了神話的敘述特點相比較,不僅能發(fā)現(xiàn)石黑小說與電影在運用神話方法以及在建構雙重敘事上的互文性關聯(lián),還能揭示出石黑小說中隱藏的、與表面情節(jié)發(fā)展軌道所奠定的基本敘事基調相悖的另一層隱性表意軌道及主旨。無論小說中的敘述眼光聚焦在哪個角色上,它總能以一種置身事外的疏離感與敏銳的精確度,不加批評地記錄角色視角周圍的一切;它允許事件不緊不慢地自然展開,不僅給讀者一種情節(jié)與事件緊密聯(lián)系的感覺,而且還在符合我們對世界的認知方式的同時,顯現(xiàn)出平時不易被察覺的事實。在小說的表面情節(jié)發(fā)展軌道上,這個敘述目光里透露著一種在價值判斷上無私公正且有意保持客觀中立的傾向----敘述者以一種宏大敘事式的、對聚焦人物不施評判不予褒貶的客觀立場,來記錄自然事件本身;而在小說的隱性表意軌道上,這個目光在跟文本外部的電影的互文及共鳴中也透露著,與讀者所認識的故事表面意義相對立的深層反諷意義。

三、 雙重敘述目光中的反諷意義

敘述者目光的這種雙重特質在《被掩埋的巨人》中以“目光”做引導的開篇段中就有體現(xiàn)。此處的第三人稱敘述者,以一種疏離的眼光和去個性化的語言,記錄著這個看似充滿奇幻色彩的中古世界:“目之所及,盡是荒無人煙的土地;山巖嶙峋,黃葉蕭瑟,偶爾會有人工開鑿的粗糙小路。羅馬人留下來的大道,那時候大多已經損毀,或者長滿雜草野樹,沒入了荒野。河流沼澤上,壓著冰冷的霧氣,正適合仍在這片土地上活動的食人獸”[20]3。詹姆斯·沃爾頓(James Walton)認為,這段描寫展現(xiàn)了作者驚人的筆上功力。敘述者平靜的、祛飾化的語言中蘊藏著與小說的主題相應和的匠心,突顯了這個在我們眼前的異樣世界,在生活于其中的人看來是多么的平常[21]。除此之外,這段描寫的一個更為核心的要義在于,石黑自故事的開始就為其匿名的敘述者植入了一種卡隆目光所特有的“潛在顛覆性”特質。這種特質與“觀念域”話語的雙重性頗為相似?！坝^念域”(ideosphere)是羅蘭·巴特(Roland Barthes)根據(jù)“觀念形態(tài)”(ideology)所造的術語,即一套隱含觀念形態(tài)的話語類型,同時它又是一個論說域(logosphere),尤其強調語言氛圍在傳遞意義中的重要性[22]。這種話語本身,在傳達某種意識形態(tài)的同時,也能隱藏這種意圖,造成一種中性、零度介入的表象。也就是說,這種話語內部隱含著一種無形的統(tǒng)治,它不單純地屬于個人的習慣用語,而隱藏著一種被社群所接受的定見和固有看法。在小說的開頭描述中,敘述者也是用這樣一種話語,制造出一種權威可靠的、非個性化的客觀氛圍,邀請讀者加入到其背后隱藏的世界觀中。我們不知不覺地被這種“虛假”的引導性目光和看待世界的方式所同化。

如前所述,之所以說這種目光有“潛在的顛覆性”,是因為石黑用了與《潛行者》類似的重組卡隆神話的方法,在故事的隱性表意軌道上向讀者逐漸揭露出,與小說開篇段所奠定的“由上帝權威性視角”引導的敘述基調相反的,另一種像是“與魔鬼一同在暗中窺視”的敘述基調。我們慢慢發(fā)現(xiàn),這個賦予讀者視界的全知性目光實際上來自地獄的擺渡人,而讀者則像神話里由卡隆負責引渡的鬼魂們一樣,窺視著這個伊甸園般的原初世界。石黑督促著讀者去發(fā)現(xiàn),上帝與魔鬼的視野在“客觀、疏離、權威”特征上竟有著驚人的統(tǒng)一,以此引導讀者去思考一個貫穿于他所有作品的主旨問題----“真正能認識生活中的善與惡是一件相當困難的事。歷史常常慢慢地揭露出那些被你深信的價值不過是假象、虛空甚至是邪惡之物,而你所在的社會隨時改變著價值取向。被歷史留下的你,突然意識到:‘啊,我的生活竟是建立在‘虛無’之上,甚至是‘惡’之上’”[23]。如此,石黑提醒著讀者,人們常常不能即時地、清楚地認清眼前事情的本質,唯有通過回憶和自省,才能領會那些曾經被錯過和忽略的要義。

從表面上看,《被掩埋的巨人》中的敘述者站在一個俯瞰的高度記錄著事情,但實際上,這個高度并不是來自于他所擁有的上帝般的全息性認知,也不是來自于他的雄辯或修辭的邏輯----他仿佛是通過一種類似喬治·桑塔耶拿(George Santayana)所說的來自盲眾的“匿名的專橫”(anonymous tyranny),試圖讓其聽眾產生對某種“一致性觀念的迷信”(the fetish of uniformity)[24]。也就是說,這個敘述眼光,似乎不是源自某個具象化的人身上,它似乎不依附任何特定的肉身存在;它隱身于人群當中,象征著某種集體性的存在和意識。我們可以從石黑一雄本人對小說中被稱為“你”的隱含讀者的解釋中,找到答案。石黑一雄說:

當我小說中的敘述者用“你”來稱呼聽眾時,他永遠不是在與讀者說話,而是與他的一個同胞說話----史蒂文斯在向另一個仆人講故事,而凱茜在向另一個克隆人講故事。讀者更像是因為和他們坐在同一個咖啡館里,而偷聽到了他們的談話。我們與他們的世界有部分重合。《被掩埋的巨人》的敘述者同樣用“你”來稱呼聽眾。這個“你”也不是指讀者,但這跟以前的作品略有不同。我的想法是,他的聽眾是復數(shù)的“你們”。我想讓讀者通過一些微小的細節(jié)漸漸發(fā)現(xiàn),敘述者所說的“你們”其實是那些在戰(zhàn)爭中被屠殺的孩子們的鬼魂。而當寫到小說的最后,我卻因為擔心這些會過于搶風頭而最終未能完全將其表現(xiàn),但是我仍然把充足的提示性線索保留在書中。如果大家沒有看出來,那也不全怪你們。[25]

如果像作者所說,敘述者是對鬼魂們講故事,那他一定也來自鬼魂的世界。石黑似乎為建構圍繞“卡隆和鬼”展開的隱性敘事線索做足了功課。因為和故事所在的歷史背景相關的史料表明,公元5世紀時的古希臘人所描繪的卡隆和鬼的關系,與小說中的描繪類似:卡隆呈現(xiàn)出一副施助者的樣子,而“鬼”則好像被其照顧的孩子[26]。這恰與《被掩埋的巨人》的敘述者于表面情節(jié)中在?？怂骱捅劝⑻佧愃姑媲鞍缪莸臄[渡人角色以及他于隱性進程中在讀者面前扮演的“為鬼孩子們講故事”的角色相符合。讀者作為與鬼孩子們一起聽擺渡人講故事的聽眾中的一員,也被帶入到了鬼魅的虛無視野中,而不是從上帝的視角來俯瞰這個世界。另外,被石黑保留下來的提示著故事隱性進程的線索,也出現(xiàn)在接近故事的結尾處----比阿特麗斯對埃克索說:“你從來不去池水的邊緣,只忙著與騎士說話,從來沒有朝那冰冷的水下看”[20]371。往水下看的比阿特麗斯凝視著無數(shù)死去的孩子的面孔。這不僅代表了比阿特麗斯對現(xiàn)實世界本源的感知,還象征了她與正聽著擺渡人講故事的亡靈聽眾們,實現(xiàn)跨越文本界限的交流時刻。仿佛只有在跟死亡無限接近的過程中(此時的比阿特麗斯因病虛弱不堪),人們才能接近世界的本質。人物與其世界的本源、小說的世界與我們的世界,在冥河的內外互為鏡像,無限地交織和聯(lián)系。

石黑一雄在之前的小說中,通過像《浮世畫家》(AnArtistoftheFloatingWorld, 1986)中的小野(Ono)、《長日留痕》(TheRemainsoftheDay, 1989)中的史蒂文斯(Stevens)這樣的第一人稱不可靠敘述者,表達了人們常由于缺乏深刻的洞見和全局思辨力,而不知不覺地變成將自己的精力浪費在戰(zhàn)亂中“錯”與“惡”的方向的社會與個人生活中的失敗者。然而在《被掩埋的巨人》中,石黑首次啟用第三人稱敘述者,并以同一個看似客觀和權威性的眼光,平行地傳達出兩種截然相悖的敘事立場和意義的方式,將同樣的問題更便利、更尖銳地拋向了讀者:試問我們是否也常常不知不覺地犯著與其角色所犯同樣的錯誤?是否也會因為思維范式的束縛,錯過了擺在眼前的意義,而與魔魂同行卻不自知?如此,石黑一雄既邀請又挫敗著我們對故事中第三人稱全知敘述者所賦予的視野的認同力,使我們開始質疑一切所見之物。

四、 結 語

石黑一雄小說中的人物與其所在的世界看似存在確實無疑的聯(lián)系,但這種聯(lián)系常在最后被揭示為一種幻覺。在這個幻覺中,也確實如瑞典學院秘書長薩拉·達紐斯(Sara Danius)所言,隱藏著一道引人沉思的深淵[27]。其實,《被掩埋的巨人》中對現(xiàn)實的揭示,不如現(xiàn)實如何被偽裝起來顯得重要,因為在現(xiàn)實的表面下,小說更強調的是深一層被掩埋起來的、對看似客觀可靠的現(xiàn)實及權威性宏大敘事的質疑。筆者認為,這一切通過小說中一明一暗的雙重敘事進程得以實現(xiàn),而這部小說獨特地融入了神話方法的雙重敘事特點,又跟電影有著跨媒介的互文性和共鳴。