尉光吉

1938年2月，一部將對20世紀的劇場理論和表演實踐產生深遠影響的著作《戲劇及其復象》（Le théatre et son double），由巴黎伽利瑪出版社正式出版。而它的作者，安托南·阿爾托（Antonin Artaud），正遭受著一場將持續(xù)多年的精神疾病的折磨，躺在索特維勒萊魯昂病院的床上，無緣目睹作品的面世。阿爾托自身的凄慘遭遇，以一種把真實生命置于狂暴中心的近乎殉道的方式，印證了他所倡導的“殘酷戲劇”理念：為了恢復戲劇乃至文化的活力，必須學會重新接觸生命，直至觸及生命內部蘊含的癲狂、殘暴、混沌、黑暗的情感能量。在這個意義上，阿爾托說：“戲劇如同瘟疫，是一種對那些讓精神重返其沖突源頭的力量的驚人召喚。”①所以，在1934年12月寄給出版商的信里，該書原定的標題為“戲劇與瘟疫”（Le théatre et la peste）②。但兩年后，阿爾托更改了書名，決定用“復象”概念代替原先象征殘酷的“瘟疫”意象，為其戲劇理論補充了又一核心：劇場不只是殘酷的血腥祭壇，更是復象的游戲舞臺。書中收錄的絕大多數文章和書信寫于1931至1935年，即殘酷戲劇的構建時期，它們無可避免地帶有“殘酷”的鮮明烙印，甚至成了“殘酷”本身的宣言。那么，為什么阿爾托要給這樣一部作品改名？如果1935年阿爾托自導自演的劇作《欽契》（Les Cenci）的停演宣告了其“殘酷劇團”在實踐層面的挫敗，那么，復象又何以繼續(xù)吸引阿爾托對戲劇的思索，以至于他把已然謝幕的“殘酷”事業(yè)也納入它的名下？到底什么是復象？

一、復象或幻象？

相比于聲名響亮的殘酷戲劇，阿爾托的復象遭到后世研究者忽視，然而其真正的意涵并非一目了然。至少在《戲劇及其復象》一書的闡述里，“復象”始終是一個偶爾才出現、因此顯得頗為神秘的術語。但不管怎樣，對復象的理解，只有從阿爾托的文本本身出發(fā)，才有可能尋得線索。

首先，《戲劇及其復象》關于巴厘島戲劇和塞拉凡劇團的評論均使用了“復象”概念，但只是匆匆提及。復象似乎成了戲服或話音制造出的一種迷幻的縈繞效果，“戲袍，不滿足于在人身邊安置其復象，還給每個著衣的人賦予了其服裝的復象”③，“我的呼喊……喚醒了其源頭的復象”④。到了《煉金術戲劇》（Le théatre alchimique）一文，復象才被從本體論維度上與戲劇等同起來，得到較為正式的說明：

煉金術，通過其象征，就像是一種只在真實的物質層面上產生效力的操作的精神復象，而戲劇必須被視為復象，不是直接的日?，F實的復象，不是從那一現實里逐漸還原來的純粹惰性的復本，像裹了糖衣般空洞，而是另一種危險的原型現實的復象……必須相信，本質的戲劇，以一切偉大的奧秘為基礎，貼合創(chuàng)造的二級階段，即困難和復象的階段，物質和觀念厚化的階段。⑤

在這段把戲劇明確定義為復象的關鍵文字里，借助戲劇和煉金術的對比，阿爾托把復象的存在歸入兩者所共有的虛擬領域。他認為，戲劇和煉金術皆依賴于一套“象征”的操作體系，而“象征”的功能是實現從精神到物質、從觀念到行動的轉化，并且最終物化的結果（舞臺演出或黃金）要受背后隱藏的精神運作的支配。就像煉金術的“大作從物質上真實地實現之前，首先在精神上得以完成”⑥，戲劇若要訴諸外在的表演，就須對內在情感的能量進行集中和凈化。所以，戲劇或煉金術的秘訣在于“象征”所代表的精神熔煉，也就是一種非現實“蜃景”或“虛擬現實”的建造。從而，戲劇或舞臺調度具有了阿爾托所謂的“形而上”特點，而復象作為戲劇的本質化身，不過是其致力于構建的那一幻象世界的別名。

復象與幻象之間的這一緊密聯系有招致一種理論批判的風險。如果柏拉圖“洞穴之喻”呈現的“影戲”場景已經警示了劇場制造虛假幻覺的可能，那么，與阿爾托幾乎同時代的德國劇作家布萊希特所宣揚的“陌生化”理論，則把矛頭更明確地對準了傳統劇場的幻覺氛圍強加給觀眾的那種使其信以為真的認同感。因此，面對現代戲劇努力去神秘化的趨勢，阿爾托的“復象”概念表現出一種根本的含糊性：一方面，復象應為戲劇賦予新的意義；另一方面，復象又與最該被打破的舞臺幻覺糾纏在一起。為了確定阿爾托殘酷戲劇的革新價值，必須將其使用的“復象”一詞與欺騙性的幻象區(qū)別開來。但復象作為非現實的虛擬存在，如果不是單純的錯覺，“不是直接的日?，F實的復象”，又意味著什么？

為了解開這個謎題，不妨把“復象”概念從戲劇領域移入更一般的藝術語境。事實上，阿爾托在《戲劇及其復象》中的一些表述已經透露了這種移位的可能，比如他把真正的戲劇稱為“詩”，而復象類似于其“意象”⑦。對他來說，復象并非戲劇所獨有的現象，相反，在復象的要求上，戲劇與其他藝術相通。復象提出了一個不僅關乎戲劇，更關乎藝術之實質的問題。在該書的序言《戲劇與文化》（Le théatre et la cul?ture）里，阿爾托用“影子”來解釋復象，并指出藝術就是創(chuàng)造影子，戲劇乃至文化的本質任務就是尋找真正的影子：

所有真正的肖像都有其影子，那是它的復象；當塑模的雕塑家認為自己釋放了一類影子，其存在會擾亂他的安寧時，藝術就降臨了。就像恰如其分的象形文字所吐露的一切充滿魔力的文化，真正的戲劇也有它的影子；而在所有的語言、所有的藝術里，唯有戲劇還保有打破了其限制的影子……對于戲劇正如對于文化，問題仍是命名并指引影子：戲劇既不固定于語言，也不固定于形式，它摧毀虛假的影子，為另一類影子的誕生鋪路，而生命的真正演出就聚在那樣的影子周圍。⑧

影子的狀態(tài)似乎為阿爾托的復象提供了一種直觀、清晰的說明：它是基于已有的存在（原型之物）產生的另一個形象，該形象與原物在外貌上極為相似，甚至沒有差別，可被視為原物的替身或復本，但它又不得不依附于原物，屬于次級的派生，并具有虛幻的本質。這也是double一詞的另一譯法“重影”的由來⑨?？梢哉f，復象總像影子一樣追隨并糾纏著那個因其復制而得以雙重化的存在。經由這番影子的描述，復象成為了在現實基礎上進行創(chuàng)作的藝術的隱喻。在藝術表達的具體方式上，它也是“圖像”（image）這一形態(tài)的完美隱喻：影子與真身的關系就如同圖像與其呈現之物的關系，甚或藝術與現實的關系。但對這樣一個影子的召喚，如何能為戲劇和文化注入復興的力量？如果復象只是陰沉的影子、無活力的圖像，它為何值得阿爾托去重新命名？在此，關鍵是“摧毀虛假的影子”，阿爾托的論述不僅暗示了“另一類影子”的存在，而且首先強調了影子有待發(fā)現的真正力量與藝術創(chuàng)造活動的緊密關聯。的確，考慮到影子本身在藝術，尤其是在圖像制作的歷史淵源中扮演的角色，對復象之謎的反思或許應從回溯圖像的誕生開始。

二、影子與復象

阿爾托說，當雕塑家釋放出一類令其不得安寧的影子時，藝術就降臨了。事實上，這個將影子和藝術起源直接聯系起來的表達不乏歷史依據。它讓人回想起古代文獻的一些記載，其敘述都把藝術圖像的誕生歸于一道影子。羅馬作家普林尼的《博物志》（Naturalis Historia）、昆體良的《雄辯術原理》（Institutio Oratoria）和雅典教父阿薩那戈拉斯（Athenagoras）的《基督徒辯護文》（Legatio Pro Christianis）均提到了一個類似的傳說。以《博物志》中的兩個片段（XXXV：5，43）為例。首先，普林尼寫道，“所有希臘人都同意，繪畫始于勾勒一個男子投影的輪廓”⑩。接著，他又講述了一個很可能是該觀點之由來的故事：西錫安陶工布塔德斯（Butades）的女兒愛上了一位男子，在男子即將出門遠行時，她根據油燈下戀人在墻上的投影勾勒了一個輪廓，布塔德斯又把黏土敷在那輪廓內，制作出一件浮雕，然后把它放到火中燒制，使之變得牢固?。這段少女為心上人繪制肖像的故事包含了兩個圖像類型：一個是繪畫（或描影），另一個是雕塑（或浮雕）。但不管是二維圖像還是三維圖像，其創(chuàng)作都依賴于身體的投影。所以，影子就在這個意義上成為了藝術的起源，而把影子變成作品的布塔德斯及其女兒，則像一些藝術史家評論的那樣，“不只是黏土塑形的奠基者，更是一切視覺藝術的創(chuàng)始人”?。

表面上看，以影制圖的故事形象地表明了圖像得以可能的一個基本條件：相似性。經由光照在墻面上產生的投影如此符合身體的輪廓，以至于對影子的描繪就是對身體本身的視覺再現。但影子畢竟不是真實的事物，以此形成的圖像在本質上具有不可避免的虛幻性。因此，發(fā)源于影子的藝術遭到柏拉圖主義的貶斥。在影子相似于真身的視角下，藝術或圖像被定義為一種擬仿物，它是對另一個更本原也更真實的事物的模仿性質的再現，藉由這樣的再現，那個現實中不在場的事物就以影像的形式重新浮現于眼前，圖像由此完成了對其原型的召喚和回憶——這是其真正的功能——正如西錫安的少女能夠對著描影思念她的戀人。

但這個與戀人的身形相似的影子還不是阿爾托所謂的復象，因為阿爾托提到，作為復象的影子必定會“擾亂”藝術家本人的安寧，仿佛除了相似的特點，影子還擁有某種非凡的魔力。這也引出了普林尼這段文字包含的一個謎題：布塔德斯為什么要把描影做成塑像，這尊塑像后來又為什么被放入了寧芙的神廟?？從繪畫到雕塑的轉化不只是為了滿足一種藝術起源學的敘事需要，其背后還有更復雜的人類學動機。在《影子簡史》一書里，瑞士學者維克托·斯托伊奇塔（Victor I. Stoichita）就對該故事做了一番神話學研究，并進行了合理的歷史重構。斯托伊奇塔認為，布塔德斯的創(chuàng)作與其女兒有著本質的不同：如果說少女的描影是為了召回其戀人的面容，那么陶工的浮雕卻不是對男子肉身的簡單復制，而是為其靈魂提供一個“容器”。在這里，斯托伊奇塔提出了一個假設，即在少女的描影和陶工的塑模之間，其實發(fā)生了男子的死亡事件?。這段被普林尼的敘述遺漏的插曲賦予了第二件作品新的意義：它不再作為原型的模仿物出現，相反，它已是那個永遠消逝的真身的替代品；同時，它承擔的不只是記憶和思念，還有對死者的哀悼、對亡魂的保存，正因如此，它才被放入神廟。

至于這種儀式性的，或者更確切地說，巫術化的功能，根據斯托伊奇塔提供的考證，它源于一種古代的信仰，即相信影子是靈魂的具身化形態(tài)，而這樣的影子就被稱為“復象”：

在埃及和希臘，雕塑代表了神或死者。而作為逝者的替代，雕塑必被視為有生命的。埃及人著名的“卡”（ka）就是代表死亡的雕塑之靈魂……影子是埃及人對靈魂的最早視覺化……黑影（khaibit）被視為人的靈魂，后來又被視為其復象……一旦人死了，消失的復象的功能就由“卡”及雕塑和木乃伊承擔。?

至此，復象作為影子的真正含義才浮現出來：它并非物理視角下單純的投影，而是迷信目光中神秘的“黑影”；它不是無生命的附屬物，相反，它恰恰是生命得以保存的證據。而阿爾托正是在這一最本源的意義上使用“復象”一詞?！稇騽〖捌鋸拖蟆分杏幸粋€不起眼的細節(jié)，點明了“復象”概念與埃及人的亡魂信仰之間的聯系。在《感情田徑運動》（Un athlétisme affectif）一文里，阿爾托寫道：

為了像摔跤選手使用其肌肉一樣動用其感情，就必須把人視為一個復象，視為埃及木乃伊的“卡”（Kha），視為一個散發(fā)著感情力的永恒幽靈。真正的演員模仿這從不完成的造型幽靈的形態(tài)……戲劇對這復象施加影響，塑造這幽靈的雕像，而如同一切幽靈，這復象擁有久遠的記憶。?

所以，阿爾托命名的復象，在其最原始的語境里，應首先被理解為木乃伊式的雕塑（“卡”）中隱藏的靈魂或鬼魂，其本身屬于一個不可見的領域，只能以（生前的）影子或（死后的）塑像的形式顯現出來，以至于影子或塑像不再是可見之肉身的單純模仿，而是成為了主導肉體的靈魂的化身，或不如說，靈魂的另一肉身。換言之，復象與原型之間的關系不是形式的相似，而是實質的替代。由此也不難明白，為什么阿爾托會對影子進行區(qū)分：復象（靈魂的影子）與“虛假的影子”（肉體的影子）之間存在如此根本的性質差異，以至于它們體現了兩套截然不同的思維模式。只有澄清復象思維的根本邏輯，阿爾托戲劇理念的激進價值才能得到正確的理解。

但阿爾托的寥寥數語顯然還不足以揭示復象背后的復雜邏輯。同樣，他獲知埃及文字“卡”（Kha）的可能來源，不論是夏爾·福塞（Charles Fossey）的《亞述巫術》（La magie assyrienne）?，還是 《古埃及亡靈書》（Le Livre des morts des anciens égyptiens）?，也僅僅停留于現象層面的描述。對復象機制的深入反思不得不借助于其他理論文獻。對此，讓-皮埃爾·韋爾南（Jean?Pierre Vernant）關于古希臘塑像“克羅索斯”（colos?sos）的心理研究可提供更進一步的說明。根據韋爾南的說法，克羅索斯（其意為“巨像”）作為一種特別的塑像類型，在古希臘人的葬禮儀式中發(fā)揮了復象的功能：置于墓底的克羅索斯是對逝者尸體的替代。韋爾南解釋的希臘習俗完美印證了布塔德斯的做法，即“當一個遠行的人似乎永遠消失了時，或在他死后無法帶回其遺體并為之舉辦葬禮時”，為了防止死者游蕩于生死兩界之間的復象或靈魂對生者世界的侵擾，有必要用一尊石像來對死者進行招魂?。而且，韋爾南特別指出：

在墓底替代死尸的克羅索斯，其目的不是再現死者的特征，或制造其肉體外表的幻象。它在石頭上具身化并固定的不是死者的圖像，而是其在彼岸的生命，那生命與活人的生命相對立，就像黑夜的世界與光明的世界相對立?？肆_索斯不是一個圖像；它是一個“復象”，就像死者本身是活人的復象一樣。?

從韋爾南對克羅索斯的描述中可以清楚地看到，復象不僅“以一種可見的形式表達了某些屬于不可見領域的彼岸力量”?，避免了那些險惡力量對生存的擾亂，而且在替代中要求真實的到場，要求切實可觸的物質性——這就意味著，復象“既不是一個‘自然’物，也不是一個精神產物：既不是真實對象的模仿，也不是精神的幻象，或思想的創(chuàng)造。復象是一個外在的現實”?。簡言之，復象是不可見者的物質形象化，是彼岸的影子在此世到場的方式，并且，對復象的直觀不是為了喚回生命的可見形式，而是為了安撫并接納死亡的無形力量。由此可知，為什么復象并不依賴于再現外形的模仿技術。事實上，在復象性質的石碑和模仿性質的造型藝術之間，還需經歷一段歷史的轉化，這個過程被韋爾南稱為“從復象到圖像”。

三、復象與圖像

韋爾南對復象和圖像的明確區(qū)分具有重要的意義，他從理論上概括了阿爾托關于兩類影子之間差異的理解。根據韋爾南的說法，復象作為葬禮儀式中的尸體替身，是“不可見者的呈現”，它是一種“象征”，而圖像則是“對外表的模仿”。由于這樣的模仿需要“精巧的技術和幻覺的程序”，圖像被歸入“虛構”的一般范疇，也就是藝術創(chuàng)作的領地；并且，這個從復象到圖像的轉化，構成了“希臘文化的一個時刻”，其標志就是“色諾芬所勾勒、柏拉圖所系統闡述的模仿理論在4世紀和5世紀之交”的形成?。所以，在韋爾南的區(qū)分里，復象和圖像不僅分屬于不同的領域（前者屬于祭儀，后者屬于藝術）和時期（前者屬于荷馬的神話時代，后者屬于柏拉圖的哲學時代），而且對應不同的原理：復象是不可見物的具身化，圖像則是對可見物的模仿。

漢斯·貝爾廷在《圖像人類學》里沿用了韋爾南的結論，并從媒介的角度進一步肯定了復象和圖像之間的差異。不過，貝爾廷更傾向于把復象視為另一種非模仿性的圖像，它和模仿性的圖像（韋爾南所理解的狹義的圖像）一樣，都具有媒介的本質：

若采用一個人類學的視角，就能看到兩種不同的圖像類型，其中“復象”在喪葬儀式中絕對要比模仿性的圖像更加重要，后者只是一種記憶的媒介。正如埃及文化所（尤其）證實的，復象，一種具身的媒介，能被稱為圖像的原型：作為身體的復象，它會被一種不可見的生命力量所占據。?

對貝爾廷而言，“從復象到圖像”的轉化其實也是媒介功能的變革，即具身的媒介逐漸淪為記憶的媒介：當一尊塑像不再承載死者的靈魂，而僅保存其生前的樣貌時，它就從復象變成了圖像。具身化功能的喪失意味著圖像脫離了巫術的原始思維，進入一種全新的在場形而上學，后者正是以柏拉圖的理念論為代表的哲學思維的要求，即生命猶如真理，只能在其原型或本相，也就是活生生的肉體中被人找到；而圖像作為模仿的產物，只給出虛幻的表象，無法通達真實的理念或生命。用貝爾廷的話說，此時“圖像本身就像死亡”，因為它能提供的只是“缺席的經驗”，它“不再填補裂隙，而是成為了死亡本身的隱喻”。簡言之，“圖像是死的，它再也不能在葬禮儀式中具身化生命”?。

然而，柏拉圖主義的圖像批判在驅逐復象的同時，也為復象的回歸留下了可能。由于圖像在柏拉圖哲學體系中遭受貶抑，其本體地位事實上已接近復象的原初含義，即影子。貝爾廷指出，圖像作為“真理的錯覺”，被柏拉圖稱為“幻影”（eidola），“與荷馬指代其影子靈魂所用的是同一個詞”?。韋爾南在分析復象問題時也認為，復象與靈魂均可歸入“幻象”（eidolon）的范疇，后者還包括“夢”“影子”“超自然顯現”等現象?。這一詞源的聯系意味著，圖像本身就具備復象的潛能。即便圖像以模仿為原理，但在相似性的基礎上，其幻影的實質又決定了它不可能真正等同于其所模仿的原物。表象與真實之間的差距，使得圖像成為一個性質上截然不同于、或者說完全他異于原型的存在。一旦如此的他異性打破幻覺的相似，圖像就獲得了一個自主的本體狀態(tài)，而影子也從附屬的關系里掙脫出來，如不受控的鬼魂一樣與真實的肉身相對：圖像不再是“同者”（le Même），而是“他者”（l’Autre）。

如果按人類學的理解，復象的本質是對“不可見之力量”的具身化，并且，只要不可見者出于其根本的他異性而無法進入可見的秩序，那么，復象所具身化的東西，歸根結底就是一個他異物。所以，當圖像不表現相似性，而是傳達他異性時，它就成為了一個復象?？梢哉f，古代喪葬中的復象所具身化的彼岸力量本質上就是這種“他異”于此世生命的力量。雖然對此力量的信仰已從死亡的祭儀中退場，讓失去生命的復象淪為圖像，但看似空洞的圖像仍可以在其純粹的“影子”身份里召回昔日的死亡想象所喚起的那一他異性，重新生成一個復象。

圖像的他異性在作為其隱喻的尸體上得到了最好的表達。貝爾廷在談及柏拉圖對復象的否認時指出，由于靈魂不存留于死后的替身，因此，“對柏拉圖而言，尸體是空的，正如神靈‘無生命’的塑像是空的一樣”?。在這個表述里，復象的不可能性直觀地體現為尸體的無靈魂性，它暗示著生者遺留的尸體就是生者自身的圖像。然而，尸體之于生者的相似性隨時會瓦解。對此，莫里斯·布朗肖在其《文學空間》（L’Espace littéraire）里做過一段精彩的現象學式描寫。布朗肖同樣把尸體視為圖像的隱喻，并認為“尸體的陌異性或許也是圖像的陌異性”?。如此的“陌異性”集中體現于布朗肖對尸體之相似性的分析，他稱尸體的相似是一種“自身相似”：

當尸體的在場成為我們面前的未知物的在場時，被哀悼的逝者開始相似于自身……它已是紀念碑一般，并且如此絕對地是它自身，仿佛它通過相似，通過圖像，成為了它自身的復象，加入了其莊嚴的無人稱性……我看到了，它，完美地，像它自己：它相似于自身。尸體是它自身的圖像……如果尸體是如此地相似，那是因為在某個時刻，它乃是完美的相似性：總之就是相似，除此無他……但它相似于什么？它不相似于任何的東西。?

布朗肖提出的“自身相似”或“絕對相似”事實上切斷了“尸體-圖像”與“生者-原型”之間的任何聯系，把尸體變成了一個完全陌異的獨一存在。的確，一動不動的冰冷尸體足以讓人意識到，一個圖像無論多么相似，只要它是死的，就絕對有別于活人，它是另一個不一樣的實存物。但若不考慮死后的腐壞導致尸體容貌改變乃至難以辨認的實際情形，布朗肖這個看似奇怪的論斷仍有其深刻的理論依據。布朗肖認為，圖像的運作建立在否定性的基礎之上：正如尸體宣告了生者的離世，圖像的在場也總以原型的缺席為前提。因此，圖像背后蘊含著死亡一般的虛空，而這虛空就是所謂的“無人稱性”，布朗肖將之形容為一個“危險的中性地帶”?，它會讓任何接近它的實體化作幻影，由此為世間的一切相似提供可能。換言之，圖像的再現功能作為相似關系的肯定，要以圖像自身蘊含的否定力量為前提。而那樣的否定，作為圖像所再現之物的取消，同時也作為其所取消之物的再現，在現實世界之外打開了一個異質的空間，一個制造圖像的自主領域。它是圖像的隱秘底面，并不相似于現實的原型，而是在其自主中保持絕對的差異和陌異，即保持其“自身相似”。這就意味著，圖像有兩個相反的指向，或者，用布朗肖的話說，存在著“想象物的兩個版本”?：一方面，圖像固然能通過相似性返回其所再現的原型，返回在場的現實；但另一方面，圖像也奠基于原型缺席所留下的虛空，而對此虛空的直面只會產生一種非相似的陌異感。

在布朗肖為圖像引入的這一內在分裂里，復象就作為第二種指向，即“自身相似”的結果出現了：如果圖像的第一個版本是柏拉圖主義的圖像，那么復象，作為他異性的具身化，就是布朗肖意義上第二個版本的圖像，它既是圖像的內在否定性的表達，也是其相似性根源的顯現；并且，就其“自身相似”而言，它也可以說相似于第一個版本的圖像，即它是圖像的圖像，或圖像的雙重化。所以，圖像自身就包含著復象的維度，即“自身相似”的“他異性”或“陌異性”的維度。復象也不完全游離于圖像之外，相反，復象代表了圖像的另一種一直被忽視的內在可能性，它是潛伏于圖像身后的一道影子，保留著圖像真正自在的活力，而阿爾托的殘酷戲劇就致力于完成對這一活力的揭示和釋放，以此逆轉西方戲劇乃至西方文化的命運。

四、戲劇的復象

通過揭示復象與圖像的根本差異，阿爾托戲劇事業(yè)的思想內核顯露無遺：就復象遵循巫術的具身邏輯、圖像服從藝術的模仿邏輯而言，阿爾托恰恰采取了一種徹底“非藝術”的姿態(tài)，即巫術的原始姿態(tài)，他要用一種充滿神秘和魔法的儀式思維來理解戲劇，就像他在《戲劇及其復象》的手稿里寫的：“戲劇首先是儀式的和巫術的?！?為此，他把賭注投到了藝術的影子上：必須在可見的影子背后找到另一個不可見的影子，并讓后者直接出場。這個影子不是任何東西的相似物，而是影子所代表的圖像形態(tài)的古老又隱秘的本源：魔力的本源。正如雷吉斯·德布雷（Régis Debray）在分析圖像的起源時指出的，圖像作為“生者與死者、凡人與諸神之間調解的中介”需要魔力，并且，“圖像”（image）和“魔力”（magie）由相同的字母組成：“求助于圖像就是求助于魔力?！?確實，對圖像的歷史溯源（韋爾南、貝爾廷）和哲學沉思（布朗肖）皆表明，圖像在被理解為復制并喚起缺席之物的虛幻媒介之前，已是某種獨一無二之力量的實體載具，因此不需另作指涉便可自足存在，或不如說，它僅指涉其自身的存在，指涉其內在的力量。這有魔力的圖像就是阿爾托的復象。

在《戲劇及其復象》一書里，阿爾托反復透露了其戲劇的宗旨，那就是從源頭上觸及宇宙存在的根基，完成對世界真相的窺探，而這個掩藏的真相、究極的奧秘，正是阿爾托以“魔力”一詞統稱的東西?！澳ЯΑ币环矫婀倘恢赶蜃诮袒顒铀V諸的超自然力量，使得一場戲劇表演可被視為巫術的施展，而導演的地位則類似于儀式中的巫師；但另一方面，出于拯救日益衰弱的時代精神的需要，阿爾托首先把“魔力”指定為生命的內在能量。所以，戲劇的當務之急是通過喚起魔力來尋回生命。確切地說，阿爾托追尋的生命能量并非肉體維度的生物活力，而是世間萬物生滅輪轉的機制和原理。在這原理的層面上，“生命”又和“殘酷”聯系起來?！稇騽∨c瘟疫》不僅用災難面前的癲狂圖景披露了“本質戲劇”與瘟疫的相似，更指出借由戲劇得以爆發(fā)和宣泄的力量所固有的“潛在殘酷”，阿爾托稱之為“惡”——“惡的時刻，黑暗力量的勝利”?，并強調，如果“這些力量是黑暗的，那么這不是瘟疫或戲劇的過錯，而是生命的過錯”?。換言之，生命能量作為宇宙運行的原理具有殘酷的本質。于是，“殘酷”或“惡”便成了阿爾托眼中“生命”的代名詞。在1932年11月9日致讓·波朗（Jean Paulhan）的信里，阿爾托解釋道，生命包含了惡，因為生命不管怎樣都不會停止運轉，而“這種肆無忌憚地在一切的折磨和踐踏中運轉的生命，這種不可抗拒的純粹感覺，就是殘酷之所是”，以至于說“殘酷”就等于說“生命”或者“必然性”?。故而，在阿爾托看來，其戲劇的“殘酷”之名并不是要單純地表現“血淋淋的嚴酷，追求無端漠然的肉體傷害”?，而是為了揭示一種無情的宇宙法則，即阿爾托所說的一種大寫之“生成”的法則，它在諾斯替教的輪回世界里支配著一切變形。就這樣，不管是阿爾托扮演的欽契公爵的暴虐，還是他分析的《安娜貝拉》（Annabella）的亂倫，舞臺上命運的殘酷不過是更大的外在生命法則的必然結果，但也只有這樣直擊心靈的殘酷才能夠有力地喚起那一法則，使人意識到生命的本源力量之所在。由此，殘酷戲劇完成了阿爾托指派給戲劇的基本任務，復原了現代社會里壓抑已久的生命能量，最終和“魔力”連通起來。所以，在致波朗的信里界定了“殘酷”之后，阿爾托立刻說，戲劇應是一種“真正的，因而活生生的，因而有魔力的行動”?。這意味著，殘酷乃是“魔力”的首要戲劇表象。殘酷打通的生命能量作為一種讓生命本身得以永存、因此超越了生命也超越了死亡的神圣能量，和復象的巫術傳統動用的那一靈魂不死的能量幾乎相同。在這一點上，“殘酷”和“復象”的概念發(fā)生了交會，或不如說，殘酷就是復象內含之魔力的別稱。

只有確定了殘酷與復象的這層關系，即復象的魔力是殘酷的歸宿，才能明白，為什么在“殘酷戲劇”的兩份宣言里，阿爾托的計劃重心從來不是殘酷的效果，而是魔力的實現。根據阿爾托的構想，殘酷戲劇僅在題材或主題上有意觸碰人性層面的殘酷，但不論是在手段還是目的上，它都圍繞著魔力展開。所以，阿爾托的殘酷戲劇應從本質上被理解為一種以魔力為核心的“復象戲劇”。魔力的性質從兩個方面決定了以復象的思維來看待戲劇乃至藝術的方式：一方面，魔力屬于不可見的超驗秩序，因而拒絕一切有形的模仿；另一方面，魔力必須以具身的形式到場，且只能在切實的物質具身中到場。簡言之，復象藝術應同時具備非再現性和物質性。在殘酷戲劇的舞臺技術方面，阿爾托的一系列提議，也尤為清晰地說明了其劇場如何按復象的這兩個基本特征來運轉。

在《東方戲劇與西方戲劇》（Théatre oriental et théatre occidental）里，阿爾托認為，西方秉持著一種言語的戲劇觀念，讓戲劇受制于“文本”，以“言語”為主導?。按照這一觀念，演出不過是把聲音賦予文字，把對白賦予人物和情節(jié)，它始終追隨著固定的語言。也就是說，舞臺調度依附于成文的劇本（阿爾托稱之為“杰作”），是對劇情和心理的“純粹描述和敘述”?，即對文本內容的投射。因此，戲劇的運作就像圖像的視覺表達一樣，遵循著再現的機制。在評述阿爾托的重要文章《殘酷戲劇與再現的關閉》（Le théatre de la cruauté et la cl?ture de la représentation）里，雅克·德里達曾深刻地指出這一傳統的戲劇再現模式所具有的神學性質：言語意志或“邏各斯”對劇場的支配，無異于把不在場的文本作者置于造物主的位置，而戲劇導演和演員不過是在執(zhí)行和實現“神”的想法，這使得戲劇重現與文本原型之間保持著“一種模仿和復制的關系”?。但阿爾托的殘酷戲劇絕不是也不能是一種再現，因為就像德里達所提示的，殘酷所是的魔力，即生命本身，具有不可再現性：“生命乃是再現的不可再現之本源?！?只要殘酷戲劇致力于傳達不可見的生命能量，它就必須拋棄文本和表演之間以相似關系為基礎的模仿結構，拋棄受限于可見性法則的影子和圖像的投射模式。對阿爾托來說，既然生命的直接性要求當下的在場，不像僵死的文本那樣可以無限重復，而要求只活在表演進行的那一刻，且只活那么一次，那么，殘酷戲劇就不必追隨無力保存生命的劇本，相反，它自身已是生命活生生的在場，并且，它“不是對生命的模仿”?，而是“等同于生命”?。如此，戲劇就把自身作為了表演的唯一本源，它只展現它自身，也就是充滿魔力的生命。在這“自身指涉”甚至“自身相似”的意義上，殘酷戲劇就是復象。正如德里達所言，它儼然成了“摧毀模仿的最重要且具特權的場所”?，因為它代表著“古典再現的關閉”和“力量或生命的原始顯現的封閉空間的重建”?。

但當戲劇擺脫了文本強加的約束，從圖像回到復象，專注于表現自身，不再訴諸對白的話語時，戲劇還剩什么？阿爾托說，剩下的就是純粹的戲劇，與言語的戲劇相對的身體的戲劇。這是一種東方的戲劇觀念，它來自1931年巴厘島劇團演出對阿爾托的啟發(fā)。巴厘島戲劇調動“舞蹈、歌唱、啞劇、音樂”等一系列手法來表現“幻覺和恐懼”?，讓阿爾托大為震撼，并迫使他追問：在西方人看重的口頭語言和書面語言之外，戲劇是否還有它自身的獨特語言？戲劇的語言問題可以說貫穿了《戲劇及其復象》的整個思索，如果說殘酷戲劇的“非再現性”還停留于理論的設計，那么，語言問題則更直接地涉及實踐的可能，它要說明戲劇作為復象究竟如何在現實的舞臺中上演。對此，阿爾托的論述遵循了復象的具身邏輯。在《舞臺調度與形而上學》（La mise en scène et la métaphysique）一文里，他強調“舞臺是一個物理的具體場所”，因此要說一種有別于言詞的“具體語言”，即“物質的堅實語言”?。確切地說，戲劇的具體語言就是舞臺調度所利用的一切客觀手段，如音樂、舞蹈、造型、聲效、建筑、燈光和布景等傳統上被歸于次級的元素。阿爾托有意提升這些元素的價值，一方面是因為，舞臺是一個有待填滿的物理空間，表演必須在這樣的空間中找到物質的實現形式，若脫離這些物質形式，戲劇便什么也不是；另一方面，更重要的是，戲劇若以魔力為核心，就意味著戲劇不僅將自身等同于魔力，而且其實現自身的唯一手段，即戲劇的語言，也應是魔力的直接體現。既然復象的觀念認為，魔力只有在切實可感的物質性里才能發(fā)揮功效，那么，對阿爾托而言，戲劇之成敗的關鍵就取決于舞臺調度的物質語言能夠在多大程度上作用于觀眾的身體感官，通過撼動思想和情感，將他們引入深刻而神圣的魔力國度。在這方面，巴厘島戲劇作為阿爾托眼中復象戲劇的典范，憑借其嚴密編排、飽含張力的符號語言，提供了“物質的啟示性一面”，即它在“客觀物質化”上達到如此的程度，其效果已然超出“封閉有限的舞臺領地”，制造了“某種像宗教儀式的祭典一樣的東西”?。從這一角度看，戲劇表演類似于不可見的精神能量（魔力）和可見的物質媒介之間的轉化程序，根據阿爾托的“煉金術戲劇”理論，其目的是允許精神經由“現存物質的所有管道和所有基底”完成“本質的重釀”（rebrassement essen?tiel），獲得“絕對和抽象的純粹”[51]。總之，在舞臺空間內，演出誠然只進行物質的具體運動，但在精神世界里，它也引發(fā)抽象的能量反應。兩個維度同時運行并相互作用，這便是復象戲劇的完整裝置。

五、復象的啟示

阿爾托的復象包含的物質性與精神性的雙重維度也澄清了概念本身帶來的爭議。就復象產生精神效力而言，它誠然涉足“幻象”或“虛擬”的領域，但阿爾托所謂的這一“幻象”絕不等同于任何虛假錯覺。只有在古典戲劇的圖像模式里，當表演與文本之間形成模仿與原型的關系時，才會出現虛假與真實的區(qū)分。而在復象的情形下，隨著再現結構的取消，精神幻象作為物質表演的目標，指向了現實層面之上另一種更高的真實，即阿爾托以“生命”“殘酷”“魔力”等術語稱呼的東西，其不可見性需要以一種非視覺的、即思想的方式加以體認，阿爾托甚至把它和夢相比[52]。因此，復象引發(fā)的幻象不是為肉眼準備的錯視法，而是屬于靈魂的真知洞見，它絲毫沒有改變舞臺演出的在場現實性，改變的只是原本就非現實的存在，即劇場內眾人的心靈。就像阿爾托在殘酷劇團的宣言里指出的，戲劇的功能發(fā)揮于“一個非假想、非錯覺的內在層面”，它質問“內在世界，也就是形而上的人”[53]。但不管怎樣，這一精神的操作只有基于物質的語言才能實現。所以，幻象不完全等于復象，幻象只是復象的不可見部分，而可見部分是物質，是精神的具身化。在這個意義上，阿爾托命名的戲劇的復象乃是物質表演和精神幻象的統一。

從物質和精神兩個向度上，阿爾托的復象對其后的戲劇思潮產生了久遠的影響。復象的物質性不僅讓傳統上作為文本再現手段的舞臺調度獲得了比對白更重要的地位，而且引出了戲劇的邊界何在的問題，也就是對戲劇藝術本身的“媒介特殊性”進行了考察。阿爾托無疑已意識到這一點，他在一封論戲劇語言的信里清楚地宣稱：“戲劇作為獨立自主的藝術……必須區(qū)別于文本、純粹言語、文學及其他所有成文的固定手段。”[54]對他而言，戲劇獨有的媒介在于其空間表演所能調動的一切物質的現場元素，為此，《戲劇及其復象》還對各元素的使用作了詳盡的技術說明，以求達到“總體演出”[55]的效果。雖然后來的先鋒派戲劇不斷對這種總體化的效果發(fā)起簡化工作——如格洛托夫斯基的“質樸戲劇”要求“消除任何被證明為多余的東西”[56]——但它們仍堅持物質之于言語的首要性，尤其肯定劇場中最不可化約的物質形態(tài)，即人的身體。事實上，在20世紀30年代《戲劇及其復象》的寫作中尚不突出的“身體”，到了40年代，隨著阿爾托經歷病痛和電擊治療的雙重打擊，已成為其晚期戲劇思想中最重要的概念。那時殘酷戲劇才真正變?yōu)榱恕吧眢w戲劇”，而戲劇的物質性也在一具純粹動物化的肉體上找到了最終的落腳之地。

在精神向度上，用阿爾托自己的話說，復象有助于“找回一種神圣戲劇的理念”[57]。復象無法與魔力或生命的情感能量分開，而與之相應的戲劇不得不圍繞精神幻象的建構，力圖“將觀眾拋入著魔的恍惚狀態(tài)”[58]。如此讓觀眾全心投入的劇場氛圍堪比宗教儀式或節(jié)慶狂歡，令人想起戲劇的歷史起源。阿爾托描述的殘酷戲劇的狂熱場景，“集體表演”以及“節(jié)日和聚會”下“相互擁擠又痙攣的龐大人群的騷動”[59]，不也是尼采在《悲劇的誕生》中展示的酒神節(jié)畫面嗎？格洛托夫斯基視尼采為阿爾托的先驅，認為“阿爾托憑直覺把神話看作戲劇表演的動力核心，在這方面，唯有尼采領先于他”[60]。這一看法不無道理：如同尼采從迷狂的酒神歌隊身上看到了希臘悲劇的開端，阿爾托亦欲效仿圖騰崇拜和咒語施展來復興沒落的戲劇。尼采借原始儀式為戲劇溯源的這一嘗試催生了一種將戲劇神圣化的趨勢，其目標與阿爾托的號召不謀而合，即要尋回世俗社會里失落已久的非凡之物，為布爾喬亞價值觀念統治下缺乏深度的庸常生活注入新的意義。20世紀60年代，彼得·布魯克在《空的空間》（The Empty Space）里重提“神圣戲劇”概念，并賦予阿爾托喚醒神圣傳統的曠野先知般的角色。對布魯克而言，神圣具有更為寬泛的意義，它代表著人類經驗限度內一切形式的“不可見者”，不論是被冠以“殘酷”“崇高”“污穢”還是“詩意”之名，而戲劇的使命就是“讓不可見變得可見”[61]。

可以說，阿爾托復象藝術最重要的價值就在于它引入的不可見者，也就是它承載的無形魔力。因為阿爾托授予復象的魔力是一種全然異質的魔力。確切地講，它首先是異教的和異域的魔力?！稇騽〖捌鋸拖蟆酚涗浀姆N種魔力無不來自別處：諾斯替教、厄琉希秘儀、卡巴拉、印度教……總之，遠離歐洲中心，來自非基督教。就連從“瘟疫”到“復象”的標題改名，也寫于他前往墨西哥尋找“文化的魔力現實”[62]的旅途中。阿爾托就這樣采取了一種背離現代文明、回歸原始神秘的鄉(xiāng)愁姿態(tài)，用非西方、非理性的極度混雜的魔力來對抗西方的邏各斯中心主義。在某種意義上，這是對斯賓格勒的“西方的沒落”或瓦萊里的“精神的危機”做出的回應。而在宇宙起源和社會結構層面，阿爾托的魔力更具異質性。由于魔力被阿爾托賦予了“殘酷”“混沌”和“惡”的黑暗之名，與之相通的神圣體驗就絕不以基督教式的上帝為對象。在這點上，復象是反神學的。德里達已指出殘酷戲劇對神學機制的排斥，因為對阿爾托來說，“上帝玷污了神圣”[63]。阿爾托追求的不如說是同一時期（1937年）由巴塔耶和凱魯瓦（Caillois）創(chuàng)建的“社會學學院”所探討的神圣。而那樣的神圣，早在一封論薩德侯爵之使用價值的公開信里，就被巴塔耶明確納入了其“異質學”（hétérologie）的研究范圍（“異質學……關注神圣的事實”[64]），所謂的異質學劃定了一個完整的以排斥運動為基礎的無限耗費的體系，其社會表現正是暴力和動亂。由此，阿爾托的復象顯示出令人不安的破壞性和顛覆性，也就是革命性的一面。這可以從他為殘酷劇團創(chuàng)作的第一個劇本《征服墨西哥》（La conquête du Mexique）里看出。甚至當他親自到墨西哥接觸魔力時，他還不忘尋找“革命力量的真實有形的源泉”[65]。最后，根據巴塔耶對異質學的定義，“關于全然他異（tout autre）之物的科學”[66]，魔力的異質性必將指向他者的存在。到了這一步，復象也與圖像劃清了界線。如果說圖像總被視為相似的生產，追求與原型的同一，那么，復象恰恰拋棄了確定之原型的首要性，永遠制造著差異。正如布朗肖從自身相似的尸體上看到了復象，或如人類學家邁克爾·陶西格（Michael Taussig）在本雅明的啟示下發(fā)現模仿能力乃是“模仿他者的能力”[67]，復象不過是給肯定相似性的圖像帶來了絕對的陌異性，而魔力指的就是這種引起同一向他異轉化的力量。所以，阿爾托對魔力的迷戀不只出于對原始文明和神秘思想的興趣，也不只出于對無政府主義躁動的推崇，在關乎藝術自身命運的更深層次上，阿爾托試圖用魔力實現從圖像到復象、從同者到他者的逆轉，換言之，用魔力動搖藝術長久以來牢不可破的同一性和確定性根基。

然而，阿爾托通過注入不可見的異質魔力來引發(fā)圖像裂變并生成復象的戲劇策略始終面臨一個風險：當藝術已然深陷圖像模式的泥潭，若不從形式上改變圖像的外在表征，僅強化作為具身化基礎的物質性維度，藝術能否順利地回歸復象？或者說，通過朝向原始主義和神秘主義，圖像能否真正接納并承受強加給它的異質性？在突破再現傳統的抽象主義運動中，現代藝術已見證了傳達不可見者的類似沖動。相比之下，阿爾托創(chuàng)立的戲劇復象并未在表達方式上走向抽象。那么，在可見性的范圍內，非抽象的形式會允許阿爾托的復象維持一個近乎圖像的外觀，但僅憑其材料的物質強度，它或許又避免不了與圖像的混淆。這也是為什么在復象的戲劇周圍，總會傳來一種對幻覺式表演的批評，總會響起一種對群體性狂熱的指摘。如何防止復象的價值不被圖像的洪流淹沒？如何清晰地區(qū)分藝術的兩道影子？在外在物質和內在精神的結合中，阿爾托的復象實則遭受著撕裂的張力：一邊是尋求同一的可見的形象，另一邊是制造他異的不可見的魔力，兩者的糾纏和對抗決定了復象本身的復雜性，甚或不可能性。由于復象內部存在這一難以調解的矛盾，正如德里達所說，后世追隨者只能在某些條件下不背叛阿爾托的戲劇構想，而做不到對他的徹底忠實[68]。

余 論

復象的困境表明，阿爾托從精神上深刻地感受到了一種要從同一性的思維結構中叛逃出來的強烈需求，卻未在物質上找到一種足以承擔他異性的真正有效的表達形式。復象追求的物質和精神的統一，或“煉金術戲劇”主張的對“物質與精神、理念與形式、具體與抽象的對立所導致的沖突”的“解決甚或消弭”[69]，無從實現。這注定了殘酷劇團的失敗。但如此的失敗，與其說應歸咎于阿爾托方案的天真，不如說折射了阿爾托一生都無法擺脫并為之苦苦掙扎的那一永恒失調的狀態(tài)。蘇珊·桑塔格曾在評述中指出，阿爾托秉持著一種諾斯替教的觀念[70]，認為個體處在一個由二元論支配的宇宙當中，陷于物質和精神的交戰(zhàn)，為了獲得拯救，個體必須超越二元對立的分裂。而阿爾托的根本苦惱恰恰在于，相互沖突的物質和精神沒有辦法達成和解。這在他身上尤其表現為肉體和心靈、語言和思想的持久爭執(zhí)：飽受疾病摧殘的肉體侵蝕了他自由的心靈，而內心的煎熬又不得不借由錯亂的語言傳達。在這個意義上，復象正是藝術為他提供的解脫之計：如同觀眾經歷殘酷的試煉，達至心靈的凈化，阿爾托亦希望自己通過病痛的考驗，得到終極的安寧。然而，戲劇的復象并沒有彌合物質與精神的裂隙，反倒蓄積了太多難以消解的異質能量，最終這些能量只能直接幻化成阿爾托自己的復象，變身為縈繞并壓迫他的重重幻影，也就是他生命末年的詩歌《長眠于此》（Ci?g?t）中駭人的精神分裂式吶喊：“我，安托南·阿爾托，我是我兒子，我父親，我母親，和我?！盵71]

堅固的復象崩塌成縹緲的幻影，宣告了物質與精神的普遍失衡中現代主體遭遇的分裂，而阿爾托個人的悲劇乃是此分裂境況極具癥候性的典型。或許，浪漫派文學早已預感到了這一失衡的危機，把無處安放的精神魔力寄存于霍夫曼（E. T. A. Hoff?mann）等人的志怪小說中屢見不鮮的復象主題。到了20世紀，奇幻文學中以魅影形態(tài)描述的復象開始進入攝影和電影的視覺呈現，并逐漸接受精神分析對它的祛魅。繼奧托·蘭克（Otto Rank）把復象歸結于“原始自戀”[72]之后，弗洛伊德在其論“怪怖”（Das Unheimliche）的著名文章中[73]指出了復象與“強制性重復”的聯系。隨著怪怖的魅影被揭示為主體自身“受壓抑物的回歸”，復象的魔力也從外部的神秘轉向內心的病變，從絕對的他者轉向自我的重復。如此一來，就像阿爾托在批判電影壟斷了“現代生活的機械神話”時所說，復象藝術淪為了“潛意識知識”和“心理幽靈”的寫照[74]。并且，由于復象的心理遵循相同者之重復的邏輯，它甚至在機械復制的影像中找到了完美的表達形式。正像羅莎琳·克勞斯分析的那樣，在超現實主義的藝術創(chuàng)作，如漢斯·貝爾默（Hans Bellmer）的玩偶和曼·雷（Man Ray）的攝影中，視覺化的魅影通過“采取重復的形式，回歸的不可避免的形式”，事實上“把復象生產成了擬像”[75]。就這樣，現代復象并未沖破圖像的禁錮，反倒再次被困入同一性的魔法陣。在這個擬像的世紀，當泛靈論的異質魔力消散殆盡，徒留千篇一律的商品散發(fā)拜物教的魅惑，以至于安迪·沃霍爾只能以無盡重復的圖像來冷漠地反諷時，阿爾托戲劇的復象仍堅信藝術還有一種截然不同的模式，一種直面差異且貼近生命的模式，只不過他的瘋狂，他的死亡，未給他留下足夠的時間來繼續(xù)試驗?！稇騽〖捌鋸拖蟆烦霭媸旰螅柾性谄渑R終的詩作《殘酷戲劇》（Le théatre de la cruauté）里感慨地寫道：“舞蹈/因此還有戲劇/尚未開始存在。”[76]如此“尚未開始”的存在狀態(tài)，或許就要求今天乃至未來的藝術重新審視復象，審視他留下的這份懸而未決的遺產。

① ③ ④ ⑤ ⑥ ⑦ ⑧ ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? [51] [52] [53] [54] [55] [57] [58] [59] [69] Antonin Artaud,?uvres complètes,tome IV,Paris:Gallimard,1978,p.29,p.60, p. 144,pp. 46-49, p.47,p.24,pp.13-14,p.126, p. 29,p.30,p.110, p. 98,p. 110, p. 66, p. 74, p. 242, p. 112, p. 51, p. 36, pp. 56-58, p. 49, p. 83, p. 50, p. 102, p. 84, p. 146, p. 132, p.83,p.50.

② Antonin Artaud,?uvres complètes,tome III,Paris:Gallimard,1978,p.299.

⑨ “重影”的譯法，參見安托南·阿爾托：《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊罚ü鹪７甲g，商務印書館2015年版）?！皬拖蟆钡淖g法，參見翁托南·阿鐸（即阿爾托）：《劇場及其復象》（劉俐譯注，浙江大學出版社2010年版）。為便于從藝術的角度展開討論，尤其是為了與“圖像”進行區(qū)分，本文采用“復象”的譯法。

⑩?? Pliny the Elder,The Natural History of Pliny,Vol. 6, trans. John Bostock and Henry T. Riley, London: Hen?ry G.Bohn,1857,p.418,p.508,p.508.

? Maurizio Bettini,The Portrait of the Lover,trans.Laura Gibbs,Berkeley:University of California Press,1999,p.8.

?? Victor I.Stoichita,A Short History of the Shadow,London:Reaktion Books,1999,pp.18-19,p.19.

? 20世紀40年代，阿爾托的文本中開始出現大量神秘的咒語，其中就包含了福塞翻譯的亞述巫術的音節(jié)。Cf.Naomi Greene,Antonin Artaud:Poet Without Words,New York:Simon and Schuster,1970,p.214.

? 阿爾托的研究者格羅斯芒認為“卡”［它在阿爾托后期的寫作中演變成了“卡卡”（Kha?Kha），音同法語的“糞便”（caca）］ 來自《古埃及亡靈書》。Cf. évelyne Grossman,“Préface”, Antonin Artaud,Pour en finir avec le jugement de dieu,Paris:Gallimard,2003,p.15.

??? ? ? ? Jean ?Pierre Vernant,Mythe et pensée chez les Grecs. études de psychologie historique,Paris: La Décou?verte,1996,pp.326-327,p.327,p.325,p.330,pp.340-341,p.329.

??? ? Hans Belting,Bild?Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft,München: Wilhelm Fink Verlag, 2001,S.169-170,S.173,S.171,S.171.

???? Maurice Blanchot,L’Espace littéraire,Paris:Gallimard,1955,p.268,pp.270-271,p.271,p.274.

?[62][74] Antonin Artaud,?uvres complètes,tome V,Paris:Gallimard,1979,p.16,pp.196-197,p.17.

? Régis Debray,Vie et mort de l’image.Une histoire du regard en Occident,Paris:Gallimard,1992,pp.30-31.

? ?? ? [63] [68] Jacques Derrida,L’écriture et la différence,Paris: Seuil,1967, pp. 345-346, p. 343, p. 344,p.349, p. 357,p.358.

[56][60] Jerzy Grotowski,Towards a Poor Theatre,ed.Eugenio Barba,New York:Routledge,2002,p.19,p.121.

[61] Peter Brook,The Empty Space: A Book about the Theatre: Deadly, Holy, Rough, Immediate,New York: Scribner,2019,p.42.

[64][66] Georges Bataille,?uvres complètes,tome II,Paris:Gallimard,1970,pp.61-62,p.61.

[65] Antonin Artaud,?uvres complètes,tome VIII,Paris:Gallimard,1980,p.195.

[67] Michael Taussig,Mimesis and Alterity:A Particular History of the Senses,New York:Routledge,1993,p.19.

[70] Susan Sontag,“Approaching Artaud”,inUnder the Sign of Saturn,New York:Vintage Books,1981,pp.51-53.

[71] Antonin Artaud,?uvres complètes,tome XII,Paris:Gallimard,1989,p.77.

[72] Otto Rank,Der Doppelg?nger: Eine Psychoanalytische Studie,Leipzig: Internationaler Psychoanalytischer Verlag,1925,S.114-117.

[73] Sigmund Freud,Studienausgabe,Band IV,Frankfurt am Main:S.Fischer,1970,S.241-274.

[75] Yve?Alain Bois and Rosalind Krauss,Formless:A User’s Guide,New York:Zone Books,1997,p.194.

[76] Antonin Artaud,?uvres,ed.évelyne Grossman,Paris:Gallimard,2004,p.1660.