周 憲

一、英語美學(xué)與美學(xué)的現(xiàn)代緣起

作為一個概念，“英語美學(xué)”的說法有點(diǎn)含混。照理說，英語美學(xué)應(yīng)包含一切以英語為語言媒介的美學(xué)文獻(xiàn)。英語因廣泛性而獲得了“全球通用語言”的美稱，毫無疑問，英語美學(xué)文獻(xiàn)是最豐富的美學(xué)資源。就此而言，一切以英語出版刊行的美學(xué)文獻(xiàn)均可稱為“英語美學(xué)文獻(xiàn)”。然而若采取上述寬泛界定，一些被翻譯成英文的出版物也進(jìn)入英語美學(xué)文獻(xiàn)范圍，如此一來，英語美學(xué)幾乎是無邊無界了。因此，我們將英語美學(xué)文獻(xiàn)具體規(guī)定為以英語為母語并生活在英語國家的美學(xué)家所撰寫和刊行的美學(xué)著述。誠然，這也包括移居英語國家并用英語撰寫和出版的美學(xué)家的文獻(xiàn)。

從現(xiàn)代早期來看，“英語美學(xué)”和“英國美學(xué)”兩個概念關(guān)系復(fù)雜?！坝痹谘巯聺h語的通常用法中既指聯(lián)合王國（UK），又指英格蘭。嚴(yán)格說來，英格蘭只是聯(lián)合王國的一部分，聯(lián)合王國還包括威爾士和蘇格蘭以及北愛爾蘭。另一個有所糾纏的概念是“不列顛”或“大不列顛”，通常指“屬于或有關(guān)于大不列顛聯(lián)合王國和北愛爾蘭或及其人民”①。這一地區(qū)是英語的發(fā)源地，亦是近代早期啟蒙運(yùn)動的重要發(fā)祥地。為避免命名和稱謂上的混亂和歧義，統(tǒng)稱“英語美學(xué)”無疑是一個可行的策略。尤其是20世紀(jì)美國的崛起進(jìn)一步鞏固了英語作為全球通用語言的地位，也擴(kuò)大了英語美學(xué)在西方美學(xué)乃至國際美學(xué)界的影響力。這里所說的“英語美學(xué)”主要指英美（Anglo?American）美學(xué)，“英”指廣義的不列顛，而非狹義的英格蘭。

說完了空間上文化地理意義上的英語美學(xué)，再回到現(xiàn)代早期西方美學(xué)的時間維度上來考量。自20世紀(jì)60年代以來，18世紀(jì)英語美學(xué)始終是一個研究的熱點(diǎn)。在我看來，這其中的原因是多種多樣的。比如對英語美學(xué)在現(xiàn)代美學(xué)建構(gòu)的歷史進(jìn)程中的作用如何認(rèn)識。之所以會有這樣的問題，是因?yàn)槲鞣矫缹W(xué)界通常的看法是，美學(xué)的現(xiàn)代緣起是德國美學(xué)的貢獻(xiàn)，“美學(xué)之父”當(dāng)屬德國哲學(xué)家鮑姆嘉通，時間節(jié)點(diǎn)是1750年《美學(xué)》的出版，盡管這部著作的觀念基于他1735年的博士學(xué)位論文及其后出版的《形而上學(xué)》。鮑姆嘉通第一次對美學(xué)做了清晰的命名和界定。但從美學(xué)學(xué)科命名以外的視角來看現(xiàn)代美學(xué)的緣起問題，可以追溯到先于鮑姆嘉通的兩個關(guān)鍵人物，一個是夏夫茲博里伯爵三世，另一個是創(chuàng)建《觀者》雜志的艾迪生。

美學(xué)史家蓋耶在其《現(xiàn)代美學(xué)史》（三卷本）第一卷中，提出了一個關(guān)于18世紀(jì)現(xiàn)代美學(xué)起源的“奠基性十年”（the foundational decade）的說法，他認(rèn)為在1709—1720年間，幾個導(dǎo)致西方美學(xué)起源的重要觀念出現(xiàn)了，如無功利性、感性經(jīng)驗(yàn)與情感、想象力與游戲。有趣的是，這些觀念幾乎同時在英、法、德出現(xiàn)，英國的代表人物是夏夫茲博里和艾迪生，法國有杜波斯，瑞士有克魯薩，德國則有沃爾夫②。如果我們把美學(xué)命名視作美學(xué)現(xiàn)代起源的正式宣告，那么，“奠基性十年”可當(dāng)作這一宣告的前奏曲。這么來看，英語美學(xué)的獨(dú)特貢獻(xiàn)及其地位可見一斑。夏夫茲博里和艾迪生的奠基性角色，亦可合理地得到確認(rèn)。其實(shí)，早在20世紀(jì)中葉，美國哲學(xué)家斯托爾尼茲就發(fā)表了一系列研究夏夫茲博里美學(xué)的論文。他認(rèn)為，現(xiàn)代美學(xué)的基本觀念乃是審美的自主性，夏夫茲博里則是促成審美自主性觀念流行的重要推動者之一，審美無功利的概念也源于他的倫理哲學(xué)。斯托爾尼茲直言：夏夫茲博里的理論是美學(xué)史上的一個分水嶺，它擺脫了希臘古典的和諧論，將無功利性概念引入美學(xué)思考，形成了古典與現(xiàn)代美學(xué)理論之間的某種張力，進(jìn)而創(chuàng)立了現(xiàn)代美學(xué)的一個新的重心③。

毫無疑問，“奠基性十年”給我們提供了一個獨(dú)特的語境，由此可以重審美學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)程中英語美學(xué)無可取代的作用?？死锼固乩赵谄浣?jīng)典的《藝術(shù)的現(xiàn)代體系》中做出幾個重要判斷。第一，17世紀(jì)及其后的英語美學(xué)受到法國美學(xué)的影響，然而到了18世紀(jì)，英語美學(xué)做出了自己的獨(dú)特貢獻(xiàn)，又反過來對歐陸美學(xué)、尤其是德國和法國美學(xué)發(fā)生深刻影響。第二，在現(xiàn)代早期的英語美學(xué)中，夏夫茲博里無疑具有突出地位：“夏夫茲博里不僅在英格蘭而且在歐洲大陸都是最重要的思想家之一，他的著述非常重要?！捎谙姆蚱澆├锸乾F(xiàn)代歐洲第一位重要的哲學(xué)家，他關(guān)于各門藝術(shù)的討論具有重要位置，所以，有理由把他視為現(xiàn)代美學(xué)的奠基者?！钡谌?，18世紀(jì)下半葉，英語美學(xué)家們對于美的藝術(shù)體系的討論并不關(guān)心，把更多精力放到有關(guān)藝術(shù)的一般概念和原則上，或不同藝術(shù)的相互關(guān)系上④。盡管有學(xué)者對克里斯特勒的現(xiàn)代藝術(shù)體系論提出質(zhì)疑，但他的歷史描述和理論分析仍舊很有說服力，尤其是關(guān)于18世紀(jì)英語美學(xué)兩大研究主題的歸納，基本上描畫出其總體面貌。

二、趣味的世紀(jì)

按照克里斯特勒的看法，18世紀(jì)英語美學(xué)的思考聚焦于關(guān)于藝術(shù)的一般概念和原則以及不同藝術(shù)的相互關(guān)系。這一說法準(zhǔn)確概括了實(shí)際狀況。18世紀(jì)英語美學(xué)研究專家湯森也總結(jié)說，這一時期“理論爭辯的核心問題是詩歌與繪畫、音樂的關(guān)系，趣味的發(fā)展和判斷力，美的特征及其用途等問題。其結(jié)果是一種顯而易見的凌亂而又豐富的混合”⑤。也許是由于處在現(xiàn)代美學(xué)的初期階段，理論思考顯得龐雜而多樣，但是，如果對這一時期英語美學(xué)的總體性稍加分析，便可發(fā)現(xiàn)一個概念尤為凸顯，那就是“趣味”。

一種比較普遍的看法認(rèn)為，18世紀(jì)是一個“趣味世紀(jì)”，即是說，“趣味”成為18世紀(jì)英語美學(xué)最為重要的概念⑥，重要的哲學(xué)家在論述美學(xué)相關(guān)問題時常常以趣味為核心。正像迪基所言：

18世紀(jì)是趣味的世紀(jì)，即趣味理論的世紀(jì)。18世紀(jì)伊始，對某種經(jīng)驗(yàn)理論討論的焦點(diǎn)從美的客觀概念轉(zhuǎn)向了趣味的主觀概念?！の独碚摰纳贁?shù)代表一直延續(xù)到19世紀(jì)早期，唉，但趣味模式的理論研究式微了，并被一種全然不同的思想所取代。⑦

迪基在其《趣味世紀(jì)的哲學(xué)奧德賽》一書中，特別討論了趣味理論的五個代表性人物：哈奇生、休謨、杰拉德、埃利生和康德。這一理論發(fā)源于英倫，終結(jié)于德國。用康德的話來說，只有德國人用美學(xué)這個概念來表明其他人所說的趣味批判⑧?？档碌倪@個說法陳述了一個等式：美學(xué)就是趣味批判。這么來看，趣味在美學(xué)思考中顯然具有舉足輕重的地位，也許可以看作是18世紀(jì)美學(xué)最具包容性的概念，在某種程度上統(tǒng)攝了其他美學(xué)概念。這是因?yàn)?，一方面，趣味涉及審美活動的主體性的諸多層面，比如想象和聯(lián)想；另一方面，趣味關(guān)涉審美對象的特質(zhì)或范疇，例如美、崇高、如畫、無功利性等。

“趣味”概念在此以前的美學(xué)思考中幾乎不存在。“趣味”原義是指味覺、味道或口味，是通過舌頭接觸所產(chǎn)生的感覺，并以此構(gòu)成主體的某種傾向或偏愛。歷史地看，這一概念在18世紀(jì)英語美學(xué)中的興起，與17世紀(jì)重視舉止、禮儀和教養(yǎng)的時代風(fēng)尚有關(guān)。隨著這個概念的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，隨著美學(xué)家們越來越熱衷于談?wù)搶徝?、藝術(shù)或自然欣賞中主體的官能、感受、情感和經(jīng)驗(yàn)，趣味成為描述審美活動的一個極具普泛性的范疇。就像人在品嘗美食時的體驗(yàn)一樣，通過舌部敏銳的味蕾可以感受到復(fù)雜多樣的味道，“趣味”概念是一個可以把感覺、內(nèi)心活動和理性判斷能力很好結(jié)合起來的美學(xué)范疇。更重要的是，18世紀(jì)正值啟蒙時代，現(xiàn)代性及其文化的基本形態(tài)已經(jīng)呈現(xiàn)，現(xiàn)代文化的崛起帶來了一系列重要的轉(zhuǎn)變。其一，世俗化顛覆了宗教教義的判斷標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)與宗教分離帶來了重新確立價值判斷標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代性難題。韋伯在分析審美價值和宗教倫理價值區(qū)分時曾經(jīng)特別指出，隨著藝術(shù)世俗化，以往決定藝術(shù)風(fēng)格和價值判斷標(biāo)準(zhǔn)的宗教倫理失效了，取而代之的是藝術(shù)自身的判斷標(biāo)準(zhǔn)⑨。從這一歷史趨勢來看，趣味及其標(biāo)準(zhǔn)的問題應(yīng)運(yùn)而生便是合乎邏輯的事，成為美學(xué)家和藝術(shù)家們必須回應(yīng)的理論問題。其二，哈貝馬斯在研究文化現(xiàn)代性進(jìn)程時提出了市民社會中資產(chǎn)階級“公共領(lǐng)域”概念，所謂“公共領(lǐng)域”，就是18世紀(jì)西歐國家出現(xiàn)的文學(xué)俱樂部、音樂愛好者組織、讀書會、批評家協(xié)會等民間文化機(jī)構(gòu)。哈貝馬斯特別分析了在公共領(lǐng)域如何形成理性辯論的傳統(tǒng)，尤其是在文學(xué)公共領(lǐng)域，私人性的文學(xué)閱讀演變成某種公共的討論和交流，于是，這些活動就進(jìn)入了啟蒙的進(jìn)程之中，原本抽象的自由、民主、正義等觀念，便通過私人性的文學(xué)閱讀和公共性的討論爭辯而具體化了，使眾多參與者既深刻認(rèn)識了社會的現(xiàn)實(shí)境況，又獲得了對自我的新認(rèn)知。“通過對哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)的評判領(lǐng)悟，公眾也達(dá)到了自我啟蒙的目的，甚至將自身理解為充滿活力的啟蒙過程?！雹馕膶W(xué)公共領(lǐng)域中的批評和討論，毫無疑問涉及所謂良好趣味判斷力及其標(biāo)準(zhǔn)問題，這也是趣味世紀(jì)的一個典型征候。沒有關(guān)于趣味的爭辯，沒有對趣味標(biāo)準(zhǔn)的論爭，文學(xué)公共領(lǐng)域是無法運(yùn)作的。其三，在西方社會現(xiàn)代性建構(gòu)的進(jìn)程中，美學(xué)家和批評家所扮演的“立法者”作用與趣味密切相關(guān)。根據(jù)社會學(xué)家鮑曼的研究，現(xiàn)代時期的美學(xué)家對于現(xiàn)代文化具有重要的奠基功能，這集中體現(xiàn)在美學(xué)家為文化藝術(shù)確立某些價值標(biāo)準(zhǔn)和評判方法，這是現(xiàn)代藝術(shù)和文化所以合法化的重要根據(jù)?！敖甜B(yǎng)良好、經(jīng)驗(yàn)豐富、氣質(zhì)高貴、趣味優(yōu)雅的精英人物，擁有提供有約束力的審美判斷、區(qū)分價值與非價值或非藝術(shù)判斷的權(quán)力，他們的權(quán)力往往在當(dāng)他們在評判或?qū)嵺`的權(quán)威遭到挑戰(zhàn)而引發(fā)論戰(zhàn)的時候體現(xiàn)出來?！?唯其如此，18世紀(jì)“趣味”概念才吸引了如此之多的美學(xué)家，并使他們關(guān)于趣味的論辯充滿了爭議。

這一時期的趣味理論多源于英國經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)，但也有不同的理論取向。大致說來，存在著三種理論：第一種是內(nèi)感官論，第二種是想象論，第三種是聯(lián)想論。內(nèi)感官論以夏夫茲博里為代表，其基本信念是在主體的五感之外還有一個內(nèi)在的感官，人對美的辨識和欣賞有賴于它。他認(rèn)為，美并不在對象的物質(zhì)特性中，甚至不在對象和諧的形式結(jié)構(gòu)中，因?yàn)槿粢孀R美，需要某種“心靈的感官”：

它（心靈的感官——引者注）能感受到情感中的柔和與嚴(yán)酷、愉快與不快；它能在這里發(fā)現(xiàn)邪惡與公正、和諧與沖突，如同在樂曲中或在可感事物的外表中發(fā)現(xiàn)的一樣真實(shí)。它也不能隱瞞其贊賞和狂喜，厭惡與蔑視。因此，對于任何一個適當(dāng)考慮這件事的人來說，對事物中存在崇高和美這種自然感覺的否定也僅僅是一種情感。?

在夏夫茲博里看來，這種內(nèi)感官既不同于五感，也不純?nèi)皇切闹畽C(jī)能，而是某種更高的反思性官能。就美的三個層級而言，從缺乏行動或智識構(gòu)型中“死形式的美”，到反映人之精神的更高一級的美，再到作為形式之形式的最高級的美，主體審美趣味的內(nèi)感官對應(yīng)于這最高層級的美。他的結(jié)論是，此乃“一切美之準(zhǔn)則和源泉”?。

18世紀(jì)英語美學(xué)資源豐富，討論集中于三大議題：其一，趣味問題的討論，或以趣味為紐帶旁及其他美學(xué)問題的討論；其二，美學(xué)重要范疇的探究，尤其是“美”“崇高”“如畫”三個范疇；其三，不同藝術(shù)之間的關(guān)系、比較各自差異及其優(yōu)劣，由此形成了關(guān)于“美的藝術(shù)”的藝術(shù)哲學(xué)體系。值得注意的是，這第三個主題彼此相關(guān)并相互滲透，而趣味主題更為凸顯。在各門藝術(shù)的哲學(xué)討論中，越來越多的美學(xué)家發(fā)現(xiàn)，曾被奉為圭臬的古典的模仿原則遭遇了質(zhì)疑。假如以模仿來要求并評判各門藝術(shù)長短，有些藝術(shù)很難適應(yīng)這一規(guī)范，不少美學(xué)家直接提出，音樂就不能依照模仿原則來加以評判。此外，在各門藝術(shù)關(guān)系的研究中，藝術(shù)分類、各門藝術(shù)的比較研究也比較發(fā)達(dá)，詩畫、詩樂、畫樂等不同藝術(shù)的相互比較參照，發(fā)展出非常多樣化的理論。較之于歐陸，英語美學(xué)提出的許多藝術(shù)哲學(xué)命題顯然更早。比如詩畫分界及其比較，早在萊辛的《拉奧孔》面世以前，英語美學(xué)已經(jīng)積累了相當(dāng)多的討論和文獻(xiàn)。

三、浪漫的世紀(jì)

19世紀(jì)在西方歷史上是一個產(chǎn)生巨大變化的時期，這些巨變不但發(fā)生在社會和政治層面，而且也顯著地呈現(xiàn)在文化和藝術(shù)層面。根據(jù)蓋耶的看法，“漫長的19世紀(jì)”可以從1789年法國大革命一直延伸到1914年第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)?。這種劃分相當(dāng)有道理，因?yàn)橹匾恼问录λ囆g(shù)和美學(xué)有深刻影響。但對美學(xué)史研究來說，僅僅注意到外部重大事件的編年史意義是不夠的。夏皮羅曾提出，藝術(shù)史的分期有三種主要路徑，政治朝代分期（如奧托王朝、都鐸王朝等）、文化分期（如中世紀(jì)、哥特式、文藝復(fù)興等）和美學(xué)分期（羅馬式、風(fēng)格主義、巴洛克等）?。在他看來，后兩種尤其是第三種比較切合藝術(shù)自身的歷史演進(jìn)。同理，我們也應(yīng)在兼顧到諸如法國大革命和第一次世界大戰(zhàn)這樣重大政治事件的同時，尋找美學(xué)史演變的內(nèi)在邏輯及其嬗變的時間節(jié)點(diǎn)。從美學(xué)大觀念來看，可以把19世紀(jì)區(qū)分為兩大階段，即上半葉以浪漫主義為主潮，下半葉則是現(xiàn)代主義一統(tǒng)天下。如伯林說的那樣，“浪漫主義的革命是西方生活中一切變化中最深刻、最持久的變化”?，現(xiàn)代主義亦可視為浪漫主義的延伸或余脈。正像所謂“浪漫派”并非特指浪漫主義者一樣，現(xiàn)代主義者也帶有鮮明的浪漫主義氣質(zhì)?。因此，我們不妨把19世紀(jì)統(tǒng)稱為“浪漫的世紀(jì)”。

相較于德國浪漫主義美學(xué)和唯心主義美學(xué)的崛起，19世紀(jì)英語美學(xué)缺少18世紀(jì)那種獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的氣派。某種程度上說，這個世紀(jì)德國美學(xué)獨(dú)占鰲頭，它深刻影響了歐陸和英倫。蓋耶直言，美學(xué)史上的19世紀(jì)始于何處的問題，實(shí)際上就是德國美學(xué)如何開始的問題。他甚至認(rèn)為，同樣對這一時期美學(xué)有所貢獻(xiàn)的許多英國文人和哲學(xué)家，都是在德國美學(xué)影響下、尤其是謝林的唯心主義美學(xué)庇蔭下做研究的?。但無可否認(rèn)的是，此一階段的英語美學(xué)亦有自己的傳統(tǒng)和貢獻(xiàn)。由于英國工業(yè)革命走在前面，現(xiàn)代性作為一個改變社會的巨大動因，在英國比在其他地方更加強(qiáng)烈地為人所感知。誠如馬克思19世紀(jì)中葉在《共產(chǎn)黨宣言》中對現(xiàn)代性的精辟論斷：

生產(chǎn)的不斷變革，一切社會狀況不停的動蕩，永遠(yuǎn)的不安定和變動，這就是資產(chǎn)階級時代不同于過去一切時代的地方。一切固定的僵化的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了。一切等級的和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。人們終于不得不用冷靜的眼光來看他們的生活地位、他們的相互關(guān)系。?

這是對現(xiàn)代社會形態(tài)的精準(zhǔn)描述，對文化和藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展變化來說也同樣適用。換言之，在文化和藝術(shù)領(lǐng)域，同樣有一個急劇變動的趨勢。波德萊爾從另一個角度對此作出了分析：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！?可以想見，處于這樣一個急劇變動的社會和文化中，曾經(jīng)奉為圭臬的許多傳統(tǒng)美學(xué)觀念，也就是波德萊爾所說的“永恒與不變”的原則，比如模仿原則，現(xiàn)在卻變得令人質(zhì)疑了，取而代之的是作為“過渡、短暫和偶然”的表現(xiàn)原則。

盡管現(xiàn)代始于文藝復(fù)興，但真正導(dǎo)致傳統(tǒng)和現(xiàn)代或古典終結(jié)的時間節(jié)點(diǎn)卻是19世紀(jì)。浪漫主義作為一種思潮，一種時代精神，一種美學(xué)立場，經(jīng)過18世紀(jì)后期的醞釀，在19世紀(jì)的歐洲迅速蔓延開來?。關(guān)于浪漫主義的文化特質(zhì)或思想傾向，歷來存在不同認(rèn)知，究其與啟蒙運(yùn)動的關(guān)系，就存在著反啟蒙、肯定啟蒙或兩者兼而有之的不同論斷。我主張在現(xiàn)代性的張力關(guān)系中看待浪漫主義。18世紀(jì)以降，隨著社會變革加劇，西方社會中出現(xiàn)了充滿張力的兩種現(xiàn)代性：一種可稱之為“啟蒙現(xiàn)代性”或“社會現(xiàn)代化”，比如馬克思所揭示的資本主義工業(yè)社會，韋伯分析的工具理性、科層化和計算的資本主義特征等；另一種是對此進(jìn)行抵抗、批判的浪漫（或?qū)徝溃┈F(xiàn)代性，是對社會現(xiàn)代化的黑暗面或消極面的抵制和抗拒?。所以，浪漫主義自身帶有一系列激進(jìn)的、反傳統(tǒng)的特質(zhì)。有學(xué)者曾對浪漫主義的特質(zhì)加以總結(jié)，主張用一系列概念或關(guān)鍵詞來概括其精神特質(zhì)，諸如想象力，情感崇拜，主觀性，對自然、神話和民間傳說的興趣，象征主義，世界之痛，異國情調(diào)，中世紀(jì)風(fēng)，修辭等?。從中可以看出，浪漫主義在很多方面是與古典主義及其美學(xué)原則針鋒相對的，帶有強(qiáng)烈的顛覆性和反叛性。

盡管浪漫主義有早期與后期之分，英倫浪漫主義可以說與德國浪漫主義并駕齊驅(qū)，互相影響。不同于德國浪漫主義偏重于哲學(xué)美學(xué)，英倫浪漫主義更加傾向于文學(xué)藝術(shù)的具體實(shí)踐，尤以浪漫主義文學(xué)最為明顯，華茲華斯、柯爾律治、雪萊、布萊克、透納、康斯坦布爾等一大批浪漫主義詩人、畫家應(yīng)運(yùn)而生，聲名遠(yuǎn)播。面目一新的浪漫風(fēng)格不斷向已有的美學(xué)和藝術(shù)批評提出嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，這就形成浪漫主義英語美學(xué)的一個顯著特點(diǎn)，即美學(xué)討論更多不是在哲學(xué)層面，而是集中在文學(xué)藝術(shù)批評中。德國的情況是：一方面，施萊格爾、歌德、席勒、諾瓦利斯、赫爾德等作家、詩人，努力追求一種偏重于哲學(xué)思辨的批評話語；另一方面，一大批思想新銳的唯心主義哲學(xué)家深耕美學(xué)，諸如謝林、黑格爾、叔本華等，創(chuàng)造了許多宏大的體系化美學(xué)理論。所以，19世紀(jì)德國美學(xué)以其哲學(xué)思辨為顯著標(biāo)志。有別于德國式的哲學(xué)體系，英倫走的是較為經(jīng)驗(yàn)主義的批評之路，出現(xiàn)了不少浪漫主義批評家，除了上面提及的詩人批評家之外，還有哈茲利特、卡萊爾、亨特、羅斯金、阿諾德等。從英語世界來看，美國的崛起亦使北美的浪漫主義文學(xué)藝術(shù)和理論開始產(chǎn)生影響，愛默生、梭羅、哈德遜畫派等漸成氣候。這就構(gòu)成了19世紀(jì)上半葉浪漫主義英語美學(xué)知識形態(tài)的批評話語特點(diǎn)。

雖然浪漫主義成為19世紀(jì)占據(jù)主要地位的美學(xué)思潮，但這一時期的不少觀念和議題實(shí)際上延續(xù)了18世紀(jì)英語美學(xué)的傳統(tǒng)，由于受到浪漫主義的深刻影響，一些問題的討論也出現(xiàn)了些許變化。舉例來說，在19世紀(jì)，“如畫”（picturesque）命題就有一個從園林居家小景向更加宏闊的自然大景觀的演變。恰如有學(xué)者指出的那樣，浪漫主義的視覺性中內(nèi)含了一個從“如畫”到“全景”（panorama）的轉(zhuǎn)型?。浪漫主義視覺性的這一深刻轉(zhuǎn)變直指“奇觀”效果，曾經(jīng)主宰藝術(shù)的、讓人靜思默想的普桑式優(yōu)美風(fēng)景，在浪漫主義精神感召下，日益讓位于奇觀性宏大風(fēng)景?！叭啊狈懂爟?nèi)含浪漫主義者對自然本身的崇拜和敬畏，更體現(xiàn)出某種主體性特征，傾向于追求通過心靈而產(chǎn)生的想象性宏大景觀。這一點(diǎn)在風(fēng)景畫的風(fēng)格嬗變中體現(xiàn)得最為顯著，只消比較一下荷蘭風(fēng)景畫和透納的風(fēng)景畫，便可清晰地看出“如畫”意涵的深刻轉(zhuǎn)變。在透納的風(fēng)景中，壯闊場面和想象奇觀異常突出，其視覺效果絕非自然景觀忠實(shí)描繪所能達(dá)到。在北美哈德遜畫派中，尤其是比耶施達(dá)（Albert Bierstadt）的西部風(fēng)景，場面恢弘壯闊，野性十足，展現(xiàn)出北美原始的自然景觀，帶有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，其浪漫的視覺想象力得到充分展現(xiàn)。有趣的是，這種浪漫主義視覺性不僅體現(xiàn)在視覺藝術(shù)中，亦彰顯于浪漫主義詩歌里。湖畔派詩人的詩作和批評呈現(xiàn)出對這種并非優(yōu)美而是偏向于崇高特質(zhì)的風(fēng)景的追索。華茲華斯長期生活在湖區(qū)，并撰寫《湖區(qū)指南》，他對這一令人心曠神怡的自然景觀的崇高感做了生動而富有情感的描述：

可以肯定地說，如果美與崇高并存于同一個物體中，而且這個物體對我們來說是新事物，崇高總是先于美讓我們意識到它的存在……至關(guān)重要的是，我們應(yīng)以心靈最崇高的感覺和最神圣的力量準(zhǔn)確地考慮自然的形式，并且，如果用語言描述，這個語言則應(yīng)證明我們了解幾項(xiàng)宏偉的法則，根據(jù)這些法則，這些對象應(yīng)永遠(yuǎn)影響心靈。在目前這個并不重要的時刻，我認(rèn)為自己有理由呼吁讀者聽一些關(guān)于這兩個主要法則的內(nèi)容：崇高法則和美的法則。?

從“如畫”到“全景”，不但是美學(xué)風(fēng)格的深刻改變，更是反映出浪漫主義追求“絕對”和“無限”的強(qiáng)烈沖動。作為一個形而上的哲學(xué)范疇，“絕對”就是“一切條件之無條件總體性”，用諾瓦利斯話來說：“唯一的整體就是絕對?！薄坝钪婺耸墙^對的主語，或是一切謂語的總體性。”?這個觀念有鮮明的德國哲學(xué)特色，但在英語世界亦是一個浪漫主義美學(xué)的核心觀念。在德國，深受斯賓諾莎和康德的啟迪，絕對乃是一個整體而非聚合，它統(tǒng)攝從物質(zhì)到精神的一切，任何有限的具體的事物不過是其某一方面的呈現(xiàn)而已，有限乃是無限之呈現(xiàn)。恰如有學(xué)者指出的：“浪漫主義的另一個主要價值在于統(tǒng)一性或總體性。浪漫主義以兩種包羅萬象的總體性來假定自我的統(tǒng)一：一方面是整個宇宙或自然，另一方面則是人類世界，是集合在一起的人類?！?絕對是遙不可及的，但藝術(shù)卻是人接近絕對最有效的路徑之一。這種哲學(xué)觀念也深刻影響了英語國家的浪漫主義者。正是對絕對或無限的追索，使得浪漫主義美學(xué)討論的話題以及浪漫主義藝術(shù)的風(fēng)格迥異于古典藝術(shù)及其美學(xué)。所以，在浪漫主義藝術(shù)和美學(xué)中，總有一種揮之不去的“還鄉(xiāng)”情結(jié)，一種對失去的寶貴精神本源的憶念，一種以超驗(yàn)形式出現(xiàn)的安頓心靈的哲學(xué)傾向。無論你喜歡與否、贊成與否，浪漫主義美學(xué)都代表了那個時代的哲人與藝術(shù)家對現(xiàn)代性的“大轉(zhuǎn)變”（波蘭尼語）的某種回應(yīng)。

浪漫主義美學(xué)的另一個顯著特征是對古典藝術(shù)規(guī)則和原理的質(zhì)疑與顛覆。這體現(xiàn)在諸多方面。其一，對藝術(shù)分界的古典美學(xué)的顛覆，形成了浪漫主義美學(xué)特有的融合論傾向。從希臘羅馬古典時期到文藝復(fù)興，一直到啟蒙運(yùn)動，各門藝術(shù)分界的原則被反復(fù)討論，最集中地反映在萊辛的《拉奧孔》中。由于浪漫主義美學(xué)注重想象力、天才及個性化，顯然無法就范于嚴(yán)格的古典規(guī)范。正像白璧德所發(fā)現(xiàn)的，浪漫主義最核心的美學(xué)觀念是所謂“自發(fā)性”，即對各種可能性甚至不可能性的探索，因而在浪漫主義的美學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐中，各門藝術(shù)的跨界融合是不可避免的?。這一轉(zhuǎn)變可以在英語美學(xué)的諸多文獻(xiàn)中看出。此時出現(xiàn)了布萊克這樣在繪畫和文學(xué)兩個領(lǐng)域同時出擊并都取得了令人矚目的成就的跨界藝術(shù)家。其二，浪漫主義美學(xué)實(shí)現(xiàn)了從模仿到表現(xiàn)觀念的轉(zhuǎn)型。18世紀(jì)美學(xué)基本上仍在古典的模仿原則下運(yùn)作，各門藝術(shù)的美學(xué)合法性及其優(yōu)長往往都需要根據(jù)模仿原則來判定。浪漫主義一改模仿為先的美學(xué)觀，將藝術(shù)家情感表現(xiàn)提到了至高地位?！耙磺泻迷姸际菑?qiáng)烈情感的自然流露”?成為浪漫主義最有影響力的口號，由此實(shí)現(xiàn)了西方藝術(shù)從模仿再現(xiàn)向表現(xiàn)的激烈轉(zhuǎn)型，并為后來的現(xiàn)代主義登場奠定了堅實(shí)的美學(xué)根據(jù)。其三，音樂在各門藝術(shù)中獨(dú)占鰲頭，成為浪漫主義美學(xué)觀念最有力的表征形式。在古典美學(xué)中，文學(xué)具有無可爭議的至高地位，其他藝術(shù)都從文學(xué)中汲取靈感和表現(xiàn)技法，比如宙克西斯從荷馬史詩中學(xué)會了描繪頭發(fā)等等。而亞里士多德的“詩學(xué)”乃是涵蓋各門藝術(shù)的美學(xué)“圣經(jīng)”。根據(jù)雅各布森的看法，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)以視覺藝術(shù)為主導(dǎo)范式，而浪漫主義則以音樂為主導(dǎo)范式?。其實(shí)，音樂地位的浪漫主義提升，與模仿原則的衰落密切相關(guān)。艾布拉姆斯認(rèn)為，音樂是第一個從模仿的古典美學(xué)共識中分離出來的藝術(shù)門類?。我認(rèn)為，音樂的非模仿原則的確認(rèn)其實(shí)正好對應(yīng)于浪漫主義情感表現(xiàn)的美學(xué)指向，音樂的表現(xiàn)性或非模仿性使之超越了文學(xué)、繪畫、戲劇、舞蹈等藝術(shù)，成為浪漫主義美學(xué)觀念的最佳載體。這種轉(zhuǎn)變最集中地體現(xiàn)在佩特的一個經(jīng)典表述中——“所有藝術(shù)都不斷地期盼走向音樂狀態(tài)”?。這不啻為19世紀(jì)英語美學(xué)最經(jīng)典的表述之一。

如果把浪漫主義視作一種美學(xué)意識形態(tài)而非藝術(shù)運(yùn)動，那么，19世紀(jì)后半葉的現(xiàn)代主義運(yùn)動仍可看作是浪漫思潮的余緒。由于現(xiàn)代主義藝術(shù)是一個包羅萬象的復(fù)雜文化運(yùn)動，這一時期并沒有體系化的美學(xué)理論。不過，有影響、有特點(diǎn)的美學(xué)觀念卻時常涌現(xiàn)，英語美學(xué)中最有影響的當(dāng)數(shù)以佩特、王爾德為代表的唯美主義美學(xué)。18世紀(jì)在夏夫茲博里那里已出現(xiàn)了審美無功利觀念的萌芽，但嚴(yán)格地說，這一觀念徹底訴諸藝術(shù)實(shí)踐和美學(xué)理論話語，最終是在唯美主義階段完成的。唯美主義興起于維多利亞后期，從外部來說受到法國戈蒂耶、庫申等人“為藝術(shù)而藝術(shù)”主張的啟示，從內(nèi)部來看則受到拉斐爾前派藝術(shù)主張的影響。唯美主義在19世紀(jì)70—80年代達(dá)致鼎盛階段，其美學(xué)經(jīng)典是佩特的《文藝復(fù)興史研究》，他的學(xué)生王爾德則成為這一思潮的重要推手。唯美主義顛倒了古希臘以來作為永恒美學(xué)規(guī)則的模仿傳統(tǒng)。依據(jù)王爾德的看法，真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活中并無美可言，唯有藝術(shù)家能發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)美。他提出了唯美主義三個基本原則：第一，“藝術(shù)除了表現(xiàn)它自身之外，不表現(xiàn)任何東西”；第二，“一切壞的藝術(shù)都是返歸生活和自然造成的，并且是將生活和自然上升為理想的結(jié)果”；第三，“生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活”。他的結(jié)論是：“藝術(shù)本身的完美在于她內(nèi)部而不在外部。她不應(yīng)該由任何關(guān)于形似的外部標(biāo)準(zhǔn)來判斷?！?從夏夫茲博里到康德，從巴托到戈蒂耶和佩特，最終在王爾德那里完成了審美無功利或藝術(shù)自主性的理論旅程。早期浪漫主義提出的真善美統(tǒng)一的觀念，在王爾德手中出現(xiàn)了分道揚(yáng)鑣的跡象。唯美主義的激進(jìn)主張為19世紀(jì)英語美學(xué)畫上一個句號，同時又開啟了20世紀(jì)聲勢浩大的形式主義藝術(shù)和美學(xué)潮流。脫離唯美主義，很難設(shè)想弗萊和貝爾的形式主義藝術(shù)理論，也很難設(shè)想英美新批評，甚至像俄國形式主義、布拉格學(xué)派等，都與唯美主義存在著或隱或顯的理論譜系關(guān)系。

作為一個大轉(zhuǎn)變時期的美學(xué)，19世紀(jì)上承18世紀(jì)，下啟20世紀(jì)，實(shí)現(xiàn)了社會、文化和藝術(shù)的現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型，因而這一時期的英語美學(xué)，既有承前啟后的歷史連續(xù)性特征，又有轉(zhuǎn)折性的歷史斷裂特質(zhì)。

四、分析的世紀(jì)

說到20世紀(jì)英語美學(xué)的知識生產(chǎn)，有兩個顯而易見的特點(diǎn)不可小覷。其一，英語成為全球通用語言，大英帝國的衰落和美國的崛起改變了西方知識生產(chǎn)的大格局。任何其他西方語言都成了地方性語言，其文化也就同樣屬于地方性文化，知識亦是地方性知識。在20世紀(jì)西方知識生產(chǎn)的格局中，英語自然而然地成為最重要的載體。其二，在這樣的語言政治格局中，英語美學(xué)似乎超越了其他語言，成為20世紀(jì)西方美學(xué)最重要的舞臺。雖然有美學(xué)史家認(rèn)為美國在20世紀(jì)以前幾乎沒有自己的美學(xué)傳統(tǒng)，美國美學(xué)始于1896年桑塔亞納的《美感》一書?，但從英倫視角來看，恰如《不列顛美學(xué)雜志》主編狄費(fèi)所言，《美學(xué)與藝術(shù)批評雜志》歷史長于前者，空間篇幅也更大，因而可以發(fā)表更多長文，美國美學(xué)研究者也遠(yuǎn)超英國，亦有不少英國知名美學(xué)家加盟美國高校。更重要的是英美國土面積和學(xué)術(shù)人口的懸殊對比，他甚至調(diào)侃地說，英倫美學(xué)較之于美國就相當(dāng)于加州對全美?。所以，如果說18世紀(jì)西方美學(xué)是英德法并駕齊驅(qū)，19世紀(jì)是德語美學(xué)獨(dú)樹一幟，那么，20世紀(jì)出現(xiàn)了美利堅主導(dǎo)的勢頭，許多歐陸重要哲學(xué)思潮和美學(xué)觀念也在美國生根開花并產(chǎn)生回響。

我們尚可找出某一核心概念來概括18、19世紀(jì)英語美學(xué)的總體性，復(fù)雜多樣的20世紀(jì)英語美學(xué)卻難以概括。在哲學(xué)上，有人用“分析的時代”來稱謂20世紀(jì)哲學(xué)?，亦有人用它來描述20世紀(jì)美學(xué)?。這種說法有一定道理，它標(biāo)示了這一時期占據(jù)主導(dǎo)地位的哲學(xué)主潮（主導(dǎo)趨勢），尤其是在英美國家，“二戰(zhàn)”以后分析哲學(xué)成為最具影響力的哲學(xué)思潮。然而具體說來，20世紀(jì)遠(yuǎn)比前兩個世紀(jì)復(fù)雜得多。從大的方面來看，上半葉和下半葉各有一個主導(dǎo)性的美學(xué)派別，前者是所謂表現(xiàn)論美學(xué)，后者則是分析美學(xué)。表現(xiàn)論美學(xué)深受意大利哲學(xué)家克羅齊的影響，在英國以科林伍德為代表，故稱“克羅齊-科林伍德表現(xiàn)論”。分析美學(xué)受到英美分析哲學(xué)、尤其維特根斯坦理論的影響，但隨著“法國理論”的登場，英語美學(xué)界廣泛地出現(xiàn)了自索緒爾以來的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。從小的方面來看，這一時期的美學(xué)理論潮流至少包含了如下重要派別：表現(xiàn)論、形式論、審美論、分析美學(xué)、體制論、語境論等?。

形式主義美學(xué)和表現(xiàn)論美學(xué)都有其19世紀(jì)的歷史余脈。形式主義美學(xué)的代表人物是20世紀(jì)初“布魯斯伯里群體”的弗萊和貝爾，兩人均為藝術(shù)批評家或藝術(shù)史家出身，從造型藝術(shù)（尤其是后印象派）入手進(jìn)入美學(xué)理論領(lǐng)域，并以“有意味的形式”觀念深刻影響了英語美學(xué)?！岸?zhàn)”前后，隨著美國抽象表現(xiàn)主義的崛起，格林伯格重新舉起形式主義美學(xué)的大旗。歷史地看，形式主義美學(xué)繼承康德的審美無功利論和自由美的觀念，但在英語美學(xué)系統(tǒng)中也有兩個淵源。一是始于夏夫茲博里的審美無功利理論。有研究表明，審美無功利性觀念最早出自夏夫茲博里，時間是18世紀(jì)頭十年?！爱?dāng)夏夫茲博里提出‘無功利性’概念時，是朝向把無功利性作為一種獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降姆较蜻~出的第一步，同時又是至關(guān)重要的一步。這種經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ皆谖鞣剿枷胫惺且粋€全新的概念?！?二是佩特和王爾德等人的唯美主義美學(xué)觀。當(dāng)然，如果從歐洲更大的美學(xué)傳統(tǒng)來看，還有更為復(fù)雜的歷史淵源。從18世紀(jì)末康德的審美無功利性和自由美的理論，到19世紀(jì)末20世紀(jì)初德國的藝術(shù)史論（費(fèi)德勒、李格爾、沃爾夫林），其“形式意志”的主張直接開啟了形式主義美學(xué)；心理美學(xué)和格式塔美學(xué)的出現(xiàn)也在相當(dāng)程度上助推了形式主義美學(xué)的流行；而絕對音樂及其音樂形式美學(xué)（漢斯立克等），亦是很有影響的美學(xué)理論。

形式主義的基本立場是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式乃是思考或評價藝術(shù)作品的核心范疇，無論優(yōu)美、崇高、如畫或悲劇、喜劇甚至丑，都可以從形式角度來探究，至于藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)批評的價值評判，都是基于形式所構(gòu)成的審美特質(zhì)。形式不但是一個用于分析的描述性范疇，還是一個價值判斷的規(guī)范性概念。構(gòu)成形式主義美學(xué)的核心理念是審美無功利性、藝術(shù)自主性和藝術(shù)純粹性。無功利性是將審美從宗教、倫理和社會的利益關(guān)聯(lián)中分離出來，自主性則是由于上述分離而形成的藝術(shù)作為一個獨(dú)立的文化領(lǐng)域合法性的根據(jù)，純粹性既是現(xiàn)代藝術(shù)所追求的某種理想目標(biāo)，同時也是現(xiàn)代主義藝術(shù)大風(fēng)格的顯現(xiàn)。純粹性最經(jīng)典的表述是格林伯格的激進(jìn)的分化論，他在《走向更新的拉奧孔》和《現(xiàn)代主義繪畫》中不斷重申一個原則，即每門藝術(shù)必須通過找到自己安身立命的根基來區(qū)別于其他藝術(shù)，因此繪畫首先要改變依附于文學(xué)的局面，摒除諸如文學(xué)主題、歷史或敘事等；其次必須和雕塑分道揚(yáng)鑣，放棄文藝復(fù)興以來所追求的在平面上創(chuàng)造深度效果的傳統(tǒng)，回到繪畫自身獨(dú)有的平面性上去。他寫道：“每門藝術(shù)都不得不通過自己特有的操作來確定非他莫屬的效果?！陨砼芯妥兂蛇@樣一種工作，即保留自身所具有的特色效果，而拋棄來自其他藝術(shù)媒介的效果。如此一來，每門藝術(shù)將變成‘純粹的’，并在這種‘純粹性’中尋找自身質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)和獨(dú)立標(biāo)準(zhǔn)的保證?！兇庑浴馕吨陨硐薅ǎ蚨囆g(shù)中的真實(shí)批判劇烈地演變?yōu)橐环N自身界定?！?曾經(jīng)在浪漫主義美學(xué)中的各門藝術(shù)跨界與融合的理想，在現(xiàn)代主義純粹性的追求中遭遇了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。

作為一種美學(xué)觀念，形式主義美學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)中形式理論并不是一回事。?？略?jīng)說過，形式主義是20世紀(jì)歐洲“最強(qiáng)大、最多元化的思潮之一”?。作為一種美學(xué)觀念而非美學(xué)方法，它完全是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。韋伯在其現(xiàn)代社會價值領(lǐng)域分化的經(jīng)典理論中特別說到，隨著宗教和世俗的分離，作為審美判斷的宗教兄弟倫理便失去了有效性，而形式及其審美愉悅作為一個美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)便被合法化了?。如果說韋伯的理論從長時段揭示了宗教與世俗的分離，為藝術(shù)的形式及其審美愉悅提供了社會條件，那么，可以肯定地說，形式主義美學(xué)的主要闡釋對象是現(xiàn)代主義藝術(shù)。20世紀(jì)初的英國形式主義美學(xué)主要關(guān)注對象是后期印象派（塞尚、梵高等），而20世紀(jì)中期的美國形式主義美學(xué)則著力于解釋抽象表現(xiàn)主義（波洛克、羅斯科等）。或許可以這樣解釋，韋伯所分析的宗教衰落為形式主義美學(xué)站穩(wěn)腳跟提供了歷史條件，而現(xiàn)代主義藝術(shù)突出的特征——實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新——為形式主義美學(xué)提供了藝術(shù)的土壤。于是形式主義美學(xué)成為闡釋現(xiàn)代主義藝術(shù)的有效理論工具。

按沃爾海姆的看法，形式主義美學(xué)有顯性和隱性之分。如果我們把弗萊、貝爾和格林伯格等人的理論視作顯性的形式主義美學(xué)，那么實(shí)際上還存在著許多隱性的形式主義美學(xué)。如前所述，德國移情論和格式塔論心理美學(xué)助推了形式主義美學(xué)的流行，在英國，布洛的審美距離理論或許是對審美無功利概念的心理學(xué)說明。從這個意義看，形式主義美學(xué)涵蓋了許多看似不同的理論主張，它們具有“家族相似”的特點(diǎn)。

限于篇幅以及由于國內(nèi)已有較多討論，表現(xiàn)論美學(xué)這里就不再展開，我們直接進(jìn)入20世紀(jì)下半葉占據(jù)主導(dǎo)地位的分析美學(xué)及其相關(guān)理論。毫無疑問，20世紀(jì)在人文學(xué)科中最重要的變化莫過于“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。1967年羅蒂在其主編的《語言學(xué)轉(zhuǎn)向》一書中直言：

由于傳統(tǒng)哲學(xué)（此觀點(diǎn)并未消失）在相當(dāng)程度上一直力圖在語言下面去挖掘語言所表達(dá)的東西，因此認(rèn)可語言轉(zhuǎn)向也就是預(yù)設(shè)了如下真實(shí)論題，這種挖掘是找不到任何東西的。?

1992年該書再版，羅蒂進(jìn)一步明確了這個說法的確切意涵：

語言學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)φ軐W(xué)的獨(dú)特貢獻(xiàn)……在于幫助完成了一個轉(zhuǎn)變，那就是從談?wù)撟鳛樵佻F(xiàn)媒介的經(jīng)驗(yàn)，向談?wù)撟鳛槊浇楸旧淼恼Z言的轉(zhuǎn)變。?

如果把這些原理運(yùn)用于美學(xué)研究，那么，語言學(xué)轉(zhuǎn)向意味著從對美、崇高、審美經(jīng)驗(yàn)、審美態(tài)度等問題的討論，轉(zhuǎn)向如何運(yùn)用語言來討論這些問題。如果不厘清所用的語言及其用法，任何美學(xué)問題的討論都是無意義的，用維特根斯坦的經(jīng)典說法是——“一個詞的意義就是它在語言中的用法”?。語言學(xué)轉(zhuǎn)向的目標(biāo)是徹底扭轉(zhuǎn)美學(xué)研究的思維方式，將傳統(tǒng)的美學(xué)問題和范疇一股腦地并入所用語言及其用法的討論，這被認(rèn)為是一種縮小甚至取消美學(xué)問題的思維范式。

索緒爾關(guān)于語言人為約定性和差別產(chǎn)生意義的觀念，從更為深廣的層面上揭示了一個事實(shí)：人通過語言來建構(gòu)自己的現(xiàn)實(shí)，規(guī)定所討論的問題，所以語言決定了我們對問題的理解。從索緒爾到維特根斯坦，再到巴特、德里達(dá)和?？拢越?gòu)論為基礎(chǔ)的話語理論成為人文學(xué)科最具顛覆性的思潮，不但美學(xué)討論的問題徹底改變了，而且其方法論和思維方式也為之一變。在我看來，假如說20世紀(jì)英語美學(xué)是一個分析的時代，一方面是指語言分析哲學(xué)的影響，另一方面也包含了以“法國理論”為標(biāo)志的后結(jié)構(gòu)主義美學(xué)。前者來自維特根斯坦的語言分析哲學(xué)，后者源自福柯、德里達(dá)、巴特等人的話語或文本理論，它們合力作用共同奠定了英語美學(xué)乃至西方美學(xué)語言學(xué)轉(zhuǎn)向的大語境。

其實(shí)，我并不主張恪守維特根斯坦語言分析的美學(xué)研究。由于拘泥于語言的技術(shù)和邏輯層面的解析，不但取消了美學(xué)的固有傳統(tǒng)問題，而且遏制了美學(xué)原本具有的思想性，流于一些語言語法的邏輯的或修辭的技術(shù)性考量。倒是受到后期維特根斯坦哲學(xué)研究啟發(fā)的其他理論似乎更具建設(shè)性和解釋力。這些理論包括兩種最有影響的類型，一種是所謂認(rèn)知論美學(xué)，主要人物是古德曼和沃爾海姆；另一種是所謂語境論或體制論美學(xué)，代表人物有丹托和迪基等。從認(rèn)知論美學(xué)來看，1968年兩本標(biāo)志性的美學(xué)著作面世，即古德曼的《藝術(shù)語言》和沃爾海姆的《藝術(shù)及其對象》。這兩部著作深受維特根斯坦后期哲學(xué)觀念的影響，從關(guān)于語言用法及其具體語境的作用，到生活形式的理論等。一般認(rèn)為，這兩部著作改變了分析美學(xué)的走向，即不再把藝術(shù)品作為游離于藝術(shù)家或創(chuàng)作環(huán)境的自在物，拋棄了傳統(tǒng)的心理學(xué)或?qū)徝缿B(tài)度研究，轉(zhuǎn)向藝術(shù)品特性與藝術(shù)傳統(tǒng)、慣例、實(shí)踐和藝術(shù)家意圖關(guān)系的探究。即是說，藝術(shù)研究從抽象的邏輯的討論，返歸具體的歷史文化語境來討論?！皩@些問題的歷史語境化的、社會學(xué)的說明，取代了對藝術(shù)及其欣賞非歷史的、心理學(xué)的分析。對于沃爾海姆而言，顯然是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的歷史特征，對古德曼來說，則源自他對與符號系統(tǒng)的慣例相關(guān)的藝術(shù)同一性的說明，以及首要作為認(rèn)知的藝術(shù)價值的說明。……強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是構(gòu)造世界的一種方式，并建議說，‘何時是藝術(shù)？’的提問，比‘何為藝術(shù)’更有趣也更有價值?！?從“何為藝術(shù)”到“何時是藝術(shù)”，古德曼拋棄了種種“美學(xué)純粹主義”的空談，尤其是那些看似合理卻常常走入誤區(qū)的對藝術(shù)品純粹內(nèi)在特性的追求，回到了藝術(shù)品再現(xiàn)、表現(xiàn)和例證的具體情境中來。這與維特根斯坦所強(qiáng)調(diào)的“一個詞的意義就是它在語言中的用法”的觀念如出一轍。古德曼寫道：

真正的問題不是“什么對象是（永遠(yuǎn)的）藝術(shù)作品？”，而是“一個對象何時才是藝術(shù)作品？”或更為簡明一些……“何時是藝術(shù)？”

我的回答是……一個對象也是在某些而非另一些時候和情況下，才可能是一件藝術(shù)作品。的確，正是由于對象以某種方式履行符號功能，所以對象只是在履行這些功能時，才成為藝術(shù)作品?！挥挟?dāng)事物的象征性功能具有某些特性時，它們才履行藝術(shù)作品的功能。?

提問方式的轉(zhuǎn)變就是思維方式的轉(zhuǎn)變，抽象地追問何為藝術(shù)是不可能有解的，于是，古德曼提倡把注意力從“什么是藝術(shù)”轉(zhuǎn)向“藝術(shù)能做什么”。最終，他將“何時是藝術(shù)”的提問，關(guān)聯(lián)到更為廣闊的“構(gòu)造世界的多重方式”問題上來。他相信，“一個對象或事物如何履行作品的功能，解釋了履行這種功能的事物是如何通過某一指稱方式，而參與了世界的視像和構(gòu)造的”?。

另一種從“意義即用法”觀念中生長出來的頗有影響的美學(xué)理論是所謂語境論或體制論。這一理論的發(fā)明者是丹托，代表性的觀念是其“藝術(shù)界”理論。這一理論顯然是面對當(dāng)代藝術(shù)提出的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)時所做的回應(yīng)。隨著現(xiàn)代主義和先鋒派的反叛和顛覆，尤其是后現(xiàn)代主義及其波普藝術(shù)混淆了現(xiàn)代主義刻意為之的藝術(shù)與日常生活界限時，“何為藝術(shù)”的問題變得更難以回答。在藝術(shù)終結(jié)論的譜系中，丹托創(chuàng)造性地提出，藝術(shù)史理論所建構(gòu)的“理論氛圍”乃是藝術(shù)界視某物為藝術(shù)品的關(guān)鍵所在?！皩⒛澄镆暈樗囆g(shù)要求某種眼睛看不見的東西——某種藝術(shù)理論的氛圍，某種藝術(shù)史的知識：藝術(shù)界?！?“最終確定一個布里爾盒子和一件由布里爾盒子構(gòu)成的藝術(shù)品之間差別的，乃是某種藝術(shù)理論。正是這種藝術(shù)理論將布里爾盒子帶入藝術(shù)界，并使之區(qū)別于與其所是的真實(shí)物。”?不同于古德曼強(qiáng)調(diào)對象的符號功能，丹托似乎更加傾向于從主體及其語境來思考何為藝術(shù)。雖然這里所說的藝術(shù)理論或藝術(shù)史知識有些含混，它實(shí)際上是指擁有這些理論知識的人所構(gòu)成的藝術(shù)共同體，會以某種方式被授權(quán)賦予某物以藝術(shù)品的資格。舉個最簡單的例子，一旦某個藝術(shù)展覽接受并展出了某個物件，這種授權(quán)的命名也就實(shí)際發(fā)生了。依我之見，這種理論受到庫恩關(guān)于科學(xué)共同體及其范式理論的啟迪。庫恩的“科學(xué)共同體”概念對應(yīng)于丹托的“藝術(shù)界”，前者的“范式”概念對應(yīng)于后者的“理論氛圍”。按照庫恩的理論，科學(xué)革命乃是范式的演變，范式則是一個科學(xué)共同體所共有的東西，從概念到形而上信念，從價值觀到研究范例，“一方面代表特定共同體成員所共有的信念、價值、技術(shù)等構(gòu)成的整體。另一方面，它指謂著那個整體的一種元素，即具體的謎題解答；把它們當(dāng)作模型和范例”[51]。換言之，科學(xué)共同體正是在特定的范式中從事共同的科學(xué)事業(yè)，因而科學(xué)的革命也就是范式的轉(zhuǎn)變。反觀丹托的“藝術(shù)界”，他認(rèn)為藝術(shù)理論標(biāo)識了人們處在特殊領(lǐng)域中并關(guān)注什么，這與物理學(xué)、化學(xué)對科學(xué)共同體的劃界功能如出一轍。新理論標(biāo)識了新現(xiàn)象，或者反過來說，新藝術(shù)現(xiàn)象催生了新藝術(shù)理論，并以此獲得對新藝術(shù)現(xiàn)象的合法性及其理論闡釋的有效性。這就是丹托所說的“氛圍”，它雖然不可見，但實(shí)實(shí)在在存在著，并引導(dǎo)藝術(shù)界中各種行動者（美學(xué)家、批評家、策展人等）。理論知識所造就的藝術(shù)家的“氛圍”，其實(shí)就是庫恩所說的科學(xué)共同體所共有的“范式”。三十多年后，丹托進(jìn)一步明確了他的藝術(shù)界觀念：“批評也就是理由的話語，加入這個理由話語就規(guī)定了藝術(shù)體制論的藝術(shù)界：把某物視作藝術(shù)也就是準(zhǔn)備按照它表達(dá)什么及如何表達(dá)來解釋它。”[52]語境論或體制論后來吸引了不少美學(xué)家甚至社會學(xué)家，逐漸發(fā)展成為20世紀(jì)下半葉重要的美學(xué)理論，它典型地反映了語言學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)γ缹W(xué)思維方式的重構(gòu)，與維特根斯坦后期哲學(xué)、庫恩的科學(xué)哲學(xué)、?？碌脑捳Z理論等，不是具有理論淵源關(guān)系，便是具有譜系對應(yīng)關(guān)系，彰顯出“分析時代”的美學(xué)分析的典型征候。

平心而論，在20世紀(jì)西方人文學(xué)科的場域里，較之于文學(xué)理論或藝術(shù)史論或文化研究，美學(xué)是一個相對保守的知識領(lǐng)域。在其他領(lǐng)域已經(jīng)被討論得熱火朝天的觀念和方法，往往慢幾拍并被層層過濾后才滲入美學(xué)領(lǐng)域。語言學(xué)轉(zhuǎn)向不但體現(xiàn)在上述比較折中主義的理論中，也逐漸形成了一些比較激進(jìn)的理論分支，諸如生態(tài)美學(xué)、女性主義美學(xué)、后殖民美學(xué)等，它們都是語言學(xué)轉(zhuǎn)向及其建構(gòu)主義的主流思維方式的必然結(jié)果。換言之，從索緒爾語言的約定性原理，到維特根斯坦“意義即用法”的觀念，再到?？隆霸捳Z之外無他物”的主張，一切皆為語言建構(gòu)（即話語）之產(chǎn)物。因此，后現(xiàn)代主義的登場、被忽略了的自然美、面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)的生態(tài)危機(jī)、歐洲中產(chǎn)白人男性異性戀的價值觀主導(dǎo)、底層和少數(shù)族裔的文化身份等問題，均是在美學(xué)知識場域中經(jīng)由看似科學(xué)的學(xué)術(shù)語言建構(gòu)出來的，揭露真相并予以批判，促成了生態(tài)主義、女性主義、后殖民主義等激進(jìn)美學(xué)。這在相當(dāng)程度上改變了20世紀(jì)下半葉英語美學(xué)的理論主題，美學(xué)的分析哲學(xué)導(dǎo)向也就合乎邏輯地轉(zhuǎn)向了審美的文化政治議題。

① https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/british.

② Paul Guyer,A History of Modern Aesthetics, Volume 1: The Eighteenth Century,Cambridge: Cambridge University Press,2014,pp.30-33.

③ Jerome Stolnitz,“On the Significance of Lord Shaftesbury in Modern Aesthetic Theory”,The Philosophical Quar?terly,Vol.11,No.43(Apr.,1961):111.

④ Paul Oskar Kristeller,“The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (II)”,Journal of the History of Ideas,Vol.13,No.1(Jan.,1952):25-30.

⑤ Dabney Townsend(ed.),Eighteenth?Century British Aesthetics,London:Routledge,1999,p.1.

⑥ 卡斯特羅認(rèn)為：“如今一種普遍的看法是把18世紀(jì)當(dāng)作‘趣味的時代’?！盩imothy M.Costelloe,The British Aesthetics:From Shaftesbury to Wittgenstein,Cambridge:Cambridge University Press,2013,p.6.

⑦ George Dickie,The Century of Taste: The Philosophical Odyssey of Taste in the Eighteenth Century,Oxford: Oxford University Press,1996,pp.3-4.

⑧ Immanuel Kant,Critique of Pure Reason,trans. Paul Guyer and Alan E. Wood, Cambridge: Cambridge University Press,1999,p.156.

⑨? See H.H.Gerth and Wright Mills (eds.),From Max Weber:Essays in Sociology,Oxford:Oxford University Press,1946,pp.34-43,pp.340-343.

⑩ 哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東等譯，學(xué)林出版社1999年版，第46頁。

? 鮑曼：《立法者與闡釋者：論現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與知識分子》，洪濤譯，上海人民出版社2000年版，第179頁。

?? Third Earl of Shaftesbury,Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times,Cambridge: Cambridge University Press,2000,pp.172-173,p.323.

?? Paul Guyer,A History of Modern Aesthetics, Volume 2: The Eighteenth Century,Cambridge: Cambridge University Press,2014,p.1,pp.2-3.

? Meyer Schapiro,“Criteria of Periodization in the History of European Art”,New Literary History,Vol. 1, No. 2(1970):113.

? Isaiah Berlin,The Roots of Romanticism,Princeton:Princeton University Press,1999,p.xiii.

? 比如據(jù)維爾默的看法，西方近代以來有兩種現(xiàn)代性，一是“啟蒙現(xiàn)代性”，另一個是“浪漫現(xiàn)代性”。后者包括德國浪漫派、黑格爾、尼采、青年馬克思、阿多諾以及大多數(shù)現(xiàn)代藝術(shù)。Albrecht Wellmer,The Persistence of Modernity,Cambridge:MIT,1991,pp.86-87.

? 馬克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第403—404頁。

? 《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社1987年版，第485頁。

? 據(jù)韋勒克研究，浪漫主義的概念1798—1824年在英國出現(xiàn)，1796—1820年在德國出現(xiàn)，而法國出現(xiàn)較晚，要到1830年以后。See René Wellek,Concepts of Criticism,New Haven:Yale University Press,1963,pp.128ff.

? 參見周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書館2005年版，第136—155頁；Michael L?wy and Robert Sayre,Romanticism Against the Tide of Modernity,Durham:Duke University Press,2001。

? Henry Remak,“West European Romanticism: Definition and Scope”, inComparative Literature: Method and Per?spective,eds. Newton P. Stallknecht and Horst Frenz, Carbondale: Southern Illinois University Press, 1971, pp.275-311.

? See Sophie Thomas,Romanticism and Visuality:Fragments,History,Spectacle,London:Routledge,2008,pp.1-19.

? William Worthworth,“The Sublime and the Beautiful”, in Robert R. Clewis (ed.),The Sublime Reader,London:Bloomsbury,2019,p.178.

? https://plato.stanford.edu/entries/aesthetics?19th?romantic/#Abso. Philippe Lacoue?Labarthe and Jean?Luc Nan?cy,The Literary Absolute:The Theory of Literature in German Romanticism,Albany:SUNY,1988.

? Michael L?wy and Robert Sayre,Romanticism Against the Tide of Modernity,p.25.

? Irving Babbitt,The New Laokoon:An Essay on the Confusion of the Arts,Boston:Mifflin,1910.

? 渥茲渥斯（華茲華斯）：《抒情歌謠集序言》，曹葆華譯，劉若端編：《十九世紀(jì)英國詩人論詩》，人民文學(xué)出版社1984年版，第6頁。

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? M.H.Abrams,The Mirror and the Lamp,Oxford:Oxford University Press,1953,p.92.

? Walter Horatio Pater,“The School of Giorgione”,https://victorianweb.org/authors/pater/renaissance/7.html.

? 王爾德：《謊言的衰朽》，趙澧、徐京安主編：《唯美主義》，中國人民大學(xué)出版社1988年版，第142—143、126頁。

? 蓋耶在其《現(xiàn)代美學(xué)史》第三卷中寫道，19世紀(jì)美國尚未形成美學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，所以桑塔亞納的《美感》可視為美國美學(xué)的一個起點(diǎn)。See Paul Guyer,A History of Modern Aesthetics, Volume 3: The Twentieth Century,Cambridge:Cambridge University Press,2014,p.235.

? T. J. Diffey,“On American and British Aesthetics”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol. 51, No. 2(Spring,1993):171.

? 參見懷特：《分析的時代：二十世紀(jì)哲學(xué)家》，杜任之主譯，商務(wù)印書館1981年版。

? See Timothy M.Costelloe,The British Aesthetic Tradition:From Shaftesbury to Wittgenstein.

? See Stephen Davies & Robert Stecker,“Twentieth?century Anglo?American aesthetics”,A Companion to Aesthet?ics,Oxford:Blackwell,2009,pp.61-72.

? Jerome Stolnitz,“On the Origins of Aesthetic Disinterestedness”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.20,No.2(Winter,1961):138.

? 格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫》，周憲編：《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，周憲譯，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第205頁。

? 杜小真編選：《?？录罚鹾喌茸g，上海遠(yuǎn)東出版社1998年版，第485頁。

?? Richard Rorty (ed.),The Linguistic Turn: Essays in Philosophical Method,Chicago: University of Chicago Press,1992,p.10,p.373.

? Ludwig Wittgenstein,Philosophical Investigations,Oxford:Blackwell,1958,§43.

? Stephen Davies & Robert Stecker,“Twentieth?Century Anglo?American Aesthetics”,A Companion to Aesthetics,Oxford:Blackwell,2009,p.67.

?? 古德曼：《構(gòu)造世界的多種方式》，姬志闖譯，上海譯文出版社2008年版，第70—71頁，第74頁。

?? Arthur C. Danto,“The Artworld”, in Carolyn Korsmeyer (ed.),Aesthetics: The Big Questions,Oxford: Black?well,1998,p.40,p.41.

[51] 庫恩：《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，金吾倫、胡新和譯，北京大學(xué)出版社2003年版，第157頁。

[52] 丹托：《再論藝術(shù)界》，殷曼楟譯，周憲主編：《藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)·西方當(dāng)代卷》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第255頁。