王金黃

（重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 401331）

文學(xué)話語(yǔ)的跨國(guó)旅行是比較文學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)重要研究范疇，一直以來(lái)受到海內(nèi)外學(xué)界的廣泛關(guān)注。它不僅需要梳理和探尋文學(xué)話語(yǔ)在特定時(shí)空范圍內(nèi)遷徙和位移的路線與方向，而且還要挖掘和探究其旅行過(guò)程中的種種恒量與動(dòng)態(tài)因子，包括緣起、影響、翻譯、媒介等一系列與之密切相關(guān)的問(wèn)題，進(jìn)而有效地還原出理論話語(yǔ)和文學(xué)文本在目標(biāo)國(guó)度的傳播與接受現(xiàn)場(chǎng)。21世紀(jì)以降，中國(guó)學(xué)者開始把目光集中于古籍經(jīng)典或現(xiàn)當(dāng)代名家名作的外譯，這完全符合中華民族偉大復(fù)興與中華文化走向世界的戰(zhàn)略吁求。但在某種程度上，又相對(duì)地忽視了其他國(guó)別的文學(xué)經(jīng)典在全球化語(yǔ)境中持續(xù)發(fā)揮影響的可能。這種此消彼長(zhǎng)的現(xiàn)象背后，除了中西二元價(jià)值觀念的慣性作用之外，還有兩點(diǎn)因素。一是越來(lái)越多的外國(guó)文學(xué)研究者選擇偏離或回避經(jīng)典，將學(xué)術(shù)重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到當(dāng)代作家身上，尤其是那些新近譯介且屬于各大熱門獎(jiǎng)項(xiàng)入圍人選的作家群體。相比于傳統(tǒng)的西方文學(xué)經(jīng)典研究而言，研究當(dāng)下的作品無(wú)疑具有更強(qiáng)的時(shí)效性，以及更加廣闊的開掘空間。其中不乏被西方文壇奉為新經(jīng)典的作品，但它們能否被中國(guó)接受和認(rèn)可還需要時(shí)間的檢驗(yàn)。二是“歐美文學(xué)經(jīng)典遭遇了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和讀圖時(shí)代的沖擊”［1］，再加上西方自由主義價(jià)值觀在世界各地的盛行，“讓所有來(lái)自不同文化背景的人都可以在此基礎(chǔ)上交往和共存”，“并‘無(wú)差別地’評(píng)判世界文化關(guān)系”［2］，從而導(dǎo)致其他國(guó)別的文學(xué)經(jīng)典面臨著被消解和平面化的危機(jī)，作品的經(jīng)典性遭到前所未有的質(zhì)疑甚至否定。

時(shí)值當(dāng)下，無(wú)論是中西二元還是全盤西化的思維定式，都已經(jīng)或正在失去它所根植的文化土壤，“把中國(guó)視為世界的中國(guó)（China of the World），而非世界與中國(guó)（China and the World）的兩個(gè)不同存在”［3］，將成為新時(shí)代的普遍認(rèn)同。這一具有突圍和重構(gòu)意義的學(xué)術(shù)前提，既適用于文藝?yán)碚撗芯浚餐瑯涌梢詾槲膶W(xué)話語(yǔ)的旅行研究提供一種多元維度的思考路徑。特別是對(duì)于中外文學(xué)關(guān)系研究而言，重新考察北歐等邊緣地區(qū)文學(xué)經(jīng)典的旅行史與中國(guó)接受史，把本土化改造進(jìn)程納入到世界文學(xué)的流通與交互當(dāng)中，發(fā)現(xiàn)新問(wèn)題，直面新困境，在后經(jīng)典時(shí)代顯得尤為迫切和必要。作為19世紀(jì)的文學(xué)經(jīng)典，易卜生戲劇對(duì)于中國(guó)五四文學(xué)乃至現(xiàn)代當(dāng)文學(xué)的發(fā)生與發(fā)展都產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。同時(shí)，它在中國(guó)的百年旅程與接受并非限定在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，而是觸及和擴(kuò)展到了文藝?yán)碚?、學(xué)術(shù)研究乃至社會(huì)思想等各個(gè)層面，可以說(shuō)易卜生戲劇與中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程密不可分。其經(jīng)典地位有目共睹，作為分析的個(gè)案具有毋庸置疑的代表性和普遍性。那么，易卜生戲劇在中國(guó)的旅行路線是怎樣的？它又是如何被本土接受的？如果我們把這一北歐文學(xué)經(jīng)典的文本旅行放置在更加開闊、長(zhǎng)遠(yuǎn)的世界文學(xué)場(chǎng)域中進(jìn)行考量，又能夠從中獲得什么樣的結(jié)論和啟迪呢？以上是本文所要探討和解決的核心問(wèn)題。

一、跨越時(shí)空的“社會(huì)問(wèn)題熱”與文學(xué)經(jīng)驗(yàn)重塑

關(guān)于易卜生戲劇在中國(guó)旅行的起點(diǎn)，一般認(rèn)為是魯迅先生留學(xué)日本期間完成的《摩羅詩(shī)力說(shuō)》和《文化偏至論》（具體寫作時(shí)間是1907年），兩篇文章里均對(duì)易卜生的戲劇有所評(píng)介。而文本旅行的第一次集結(jié)，則發(fā)生在1918年，《新青年·易卜生專號(hào)》這一期共刊載了易卜生的3部戲劇譯本、1部傳記和1篇專論。20世紀(jì)二三十年代，易卜生戲劇的中國(guó)旅行版圖仍在擴(kuò)展，除了翻譯工作的不斷推進(jìn)外，還出現(xiàn)了戲劇演出的熱潮。值得注意的是，5部社會(huì)問(wèn)題劇的譯本出版時(shí)間要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于作家的歷史傳奇劇和象征哲理劇。而且在整個(gè)20世紀(jì)上半葉，社會(huì)問(wèn)題劇被搬上舞臺(tái)的次數(shù)和頻率都是最高的，但只有《玩偶之家》獲得了空前的轟動(dòng)效應(yīng)，形成“娜拉熱”這一獨(dú)特的文化景觀，“折射了當(dāng)時(shí)易卜生劇作在中國(guó)的‘寫實(shí)主義’演出由生澀到成熟的過(guò)程”［4］。在“寫實(shí)主義”演出的背后，實(shí)際上是話劇創(chuàng)作者和從業(yè)者對(duì)五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)“社會(huì)問(wèn)題熱”的一種積極響應(yīng)。那么，由易卜生戲劇旅行帶來(lái)的這股“社會(huì)問(wèn)題熱”為什么會(huì)降臨在20世紀(jì)初的中國(guó)？一個(gè)很重要的原因就在于他作品自身的經(jīng)典二重性。一方面，“易卜生是1890年至1920年之間歐洲文學(xué)關(guān)系的中心人物”［5］，他的戲劇作品已經(jīng)被當(dāng)時(shí)的西方文學(xué)主流話語(yǔ)所公認(rèn)。另一方面，挪威國(guó)籍與受壓迫的民族身份，又使他成為世界弱勢(shì)民族文學(xué)創(chuàng)作的典范。在五四時(shí)期的中國(guó)，“以文學(xué)研究會(huì)為核心力量的《新青年》雜志和《小說(shuō)月報(bào)》是引介弱勢(shì)民族文學(xué)最為有力的團(tuán)體和媒介”［6］，易卜生戲劇正是借助這些報(bào)刊平臺(tái)，與中歐、東歐、南歐等地區(qū)的邊緣弱勢(shì)民族文學(xué)作品一起被引入進(jìn)來(lái)的。通過(guò)易卜生戲劇這個(gè)窗口，既能夠滿足國(guó)人對(duì)西方文學(xué)經(jīng)典的學(xué)習(xí)訴求與窺探心理，也可以激發(fā)國(guó)內(nèi)讀者的民族認(rèn)同與發(fā)奮圖強(qiáng)。所以說(shuō)，易卜生戲劇經(jīng)典的二重性使其超越了時(shí)代和空間的阻隔，特別是社會(huì)問(wèn)題劇對(duì)于積貧積弱、自強(qiáng)求存的現(xiàn)代中國(guó)而言，具有無(wú)可取代的借鑒意義，而且這種借鑒意義就體現(xiàn)在痛砭社會(huì)現(xiàn)實(shí)與復(fù)歸“文以載道”的雙重功效上。

如果只是把這股“社會(huì)問(wèn)題熱”放置在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的特定框架或中國(guó)—挪威文學(xué)關(guān)系史的局部范疇中來(lái)思考和定位，就極容易作出主觀判斷：易卜生戲劇的中國(guó)之旅是一場(chǎng)突如其來(lái)的“西霖東降”。然而，真的如此嗎？事實(shí)上，易卜生戲劇的文本旅行很早就已經(jīng)開始了。伴隨19世紀(jì)中葉歐洲民族解放運(yùn)動(dòng)的興起，易卜生開始在挪威文壇嶄露頭角。他的早期創(chuàng)作多以民族歷史、民間傳說(shuō)和英雄謠曲為藍(lán)本，目的是推進(jìn)挪威民族的解放與獨(dú)立。這一階段戲劇文本的旅行范圍（不包括《布朗德》和《培爾·金特》）基本沒(méi)有超出以丹麥為中心的北歐地區(qū)。當(dāng)易卜生僑居海外后，他的視野被打開了，他逐漸由一個(gè)地道的挪威人轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻跋嘈琶褡逡庾R(shí)正處于消亡邊緣”［7］的北歐公民，而他創(chuàng)作的社會(huì)問(wèn)題劇也隨之震動(dòng)整個(gè)歐洲，正式開啟了世界之旅。在此期間，他本人先后居住于羅馬和德累斯頓等地，因而中期作品往往會(huì)在意大利和德國(guó)最先上演，有時(shí)北歐地區(qū)也會(huì)同步進(jìn)行演出。翻譯工作大體同時(shí)進(jìn)行，著名的譯介者有英國(guó)的威廉·阿契爾和法國(guó)的魯金·坡等。雖然易卜生在晚年與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)失之交臂，但“現(xiàn)代戲劇之父”的經(jīng)典作家地位無(wú)可撼動(dòng)，其作品源源不斷地譯往海外。在登陸中國(guó)之前，易卜生戲劇已相繼完成了在英、法、德、意、俄、日、美等國(guó)的文本旅行。

客觀地說(shuō)，中國(guó)的“社會(huì)問(wèn)題熱”不過(guò)是易卜生戲劇文本在世界旅行過(guò)程中的一個(gè)環(huán)節(jié)而已——五四學(xué)人和倡導(dǎo)新文學(xué)的作家分別從日本、美國(guó)手中取過(guò)火種，接力點(diǎn)燃中國(guó)社會(huì)的積弊。他們還在原文本的初步闡釋和多次改寫中注入大量的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。其中，胡適的《易卜生主義》與魯迅的《文化偏至論》等文章，對(duì)易卜生戲劇的評(píng)判大相徑庭，由此引發(fā)的“胡魯之爭(zhēng)”直接影響甚至決定了它在中國(guó)旅行的方向。而在此之前，英國(guó)的蕭伯納、丹麥的勃蘭兌斯、德國(guó)的魏寧格爾、匈牙利的盧卡契以及蘇聯(lián)的普列漢諾夫等學(xué)者，都曾給出過(guò)精辟而獨(dú)到的解讀和闡釋。他們?cè)诓煌瑫r(shí)期為易卜生戲劇旅行所帶來(lái)的“社會(huì)問(wèn)題熱”，賦予了不同民族、不同國(guó)度的理解［8］。由此觀之，包括胡適和魯迅在內(nèi)的現(xiàn)代學(xué)者雖然都在為本土傳播努力地尋找和開辟契合點(diǎn)，但在這個(gè)北歐文學(xué)經(jīng)典的旅行譜系內(nèi)，他們只不過(guò)進(jìn)行了一些發(fā)散和補(bǔ)充工作而已，即五四之初的問(wèn)題小說(shuō)雖然是在易卜生戲劇影響下形成的一種現(xiàn)代小說(shuō)類型，但同時(shí)也是其整個(gè)旅行版圖中問(wèn)題小說(shuō)序列里的一個(gè)有機(jī)組成部分。

繼這股對(duì)人生意義探求進(jìn)行寫意摹仿的創(chuàng)作潮流之后，“社會(huì)問(wèn)題熱”的創(chuàng)作進(jìn)入到寫實(shí)階段。在話劇方面，有郭沫若的《三個(gè)叛逆的女性》（1926）、曹禺的《雷雨》（1933）和《日出》（1935）等；在小說(shuō)方面，有魯迅的《傷逝》（1925）、茅盾的《虹》（1929）與巴金的《家》（1933）等。這些作品無(wú)不以娜拉為原型，或嫁接、改寫易卜生戲劇情節(jié)，或轉(zhuǎn)義、重造易卜生戲劇主題?！斑@里有梅行素、琴、子君，還有王昭君、聶荌、卓文君等等，相比較前者的‘現(xiàn)實(shí)虛構(gòu)’，后者則是‘歷史重塑’，借助娜拉的符號(hào)規(guī)定，希望能打造出一種適應(yīng)時(shí)代需要的‘中國(guó)版本’。”［9］在本土化的創(chuàng)作過(guò)程中，現(xiàn)代作家群體針對(duì)女性出走前后的不同境遇，分別聯(lián)系了中國(guó)封建主義、儒家傳統(tǒng)、革命話語(yǔ)、自由道路等不同思想與思潮碰撞下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，大膽呈現(xiàn)和揭露出中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期間的歷史弊病與異常復(fù)雜的階級(jí)斗爭(zhēng)。按照“排拒與淘汰”“徹底改造與重新制度化”“部分改造與本土化”“陌生化”這四種文本旅行可能遭遇的情形來(lái)劃分［10］，20世紀(jì)前半葉，發(fā)生在中國(guó)的易卜生戲劇旅行，無(wú)論是對(duì)原文本的理解還是改寫，都經(jīng)歷了“部分改造與本土化”的接受過(guò)程，最終文本的內(nèi)核脫胎換骨，適用于探索中國(guó)社會(huì)發(fā)展問(wèn)題與女性的未來(lái)發(fā)展道路。在經(jīng)驗(yàn)替換和重塑之后，中國(guó)的“社會(huì)問(wèn)題熱”及其文學(xué)創(chuàng)作又與易卜生戲劇原文本生發(fā)出一種頗具張力的互文關(guān)系，極大豐富和拓寬了旅行譜系的深度和廣度。

二、新時(shí)期旅行版圖的深化與本土理論話語(yǔ)的增值

美國(guó)學(xué)者薩義德在《世界·文本·批評(píng)家》（1983）一書中，曾提出過(guò)“旅行理論”（Traveling Theory）的概念，并圍繞這一概念進(jìn)行了相關(guān)問(wèn)題的探討［11］。根據(jù)理論旅行的四個(gè)階段，文學(xué)經(jīng)典的文本旅行也可以加以參照和比對(duì)。以時(shí)間為序劃分為文學(xué)經(jīng)典的形成——文學(xué)經(jīng)典的時(shí)空跨越——文學(xué)經(jīng)典的重造與改寫——文學(xué)經(jīng)典變異后的本土闡釋。然而，這樣的劃分只能夠幫助我們快捷地認(rèn)識(shí)和把握文本旅行的過(guò)程，但在現(xiàn)實(shí)中絕非一成不變。就易卜生戲劇的中國(guó)旅行而言，第四階段不僅不晚于第三階段，反而要早于第三階段，例如胡適的《易卜生主義》就與3部譯本同時(shí)刊登在1918年第四卷第六號(hào)的《新青年》上。到20年代末30年代初，余上沅的《易卜生的藝術(shù)》（載《新月》1928年第1卷第3期）、熊佛西的《社會(huì)改造家的易卜生與戲劇家的易卜生》（載《議事報(bào)》1929年11月21日），以及陳西瀅的《易卜生的戲劇藝術(shù)》（載《武大文哲季刊》1930年第1期）等文章，開始從審美效果的角度來(lái)探討戲劇文本，可以視為本土闡釋的先聲。它與同時(shí)期的作品譯介、戲劇演出、創(chuàng)作改寫齊頭并進(jìn)，一起構(gòu)成了易卜生戲劇中國(guó)旅行的四種最初形態(tài)。但進(jìn)入到20世紀(jì)下半葉，其旅行版圖悄然發(fā)生著重大變化：創(chuàng)作改寫與戲劇演出的頻率都大幅度降低，甚至一度低迷沉默，即使近期有間歇的回溫也沒(méi)能再現(xiàn)“社會(huì)問(wèn)題熱”那樣的輝煌與繁榮；作品譯介則在1995年《易卜生文集》集結(jié)出版后陷入停滯。

與之相比，本土闡釋還在不斷地尋求突破，并積極地與國(guó)外易卜生研究發(fā)生聯(lián)系?？缛?1世紀(jì)以后，在北京、上海、武漢、南京等地的高校中形成了多個(gè)學(xué)術(shù)中心，彼此之間共同交流研討，成為中國(guó)“易卜生學(xué)”的一大景觀。整體來(lái)說(shuō)，易卜生戲劇文本的旅行版圖在中國(guó)呈現(xiàn)出由面到點(diǎn)，由社會(huì)表層向思想肌理逐漸凝聚的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)，尤其在本土闡釋這一環(huán)節(jié)上得到了穩(wěn)健推進(jìn)與持續(xù)深化。而本土闡釋之所以能夠獨(dú)獲生機(jī)，與兩次歷史契機(jī)的出現(xiàn)密切相關(guān)：一次是在1956年，北京舉辦了高規(guī)格的易卜生紀(jì)念大會(huì)；另一次是在2006年，世界各國(guó)為紀(jì)念“易卜生逝世100周年”紛紛舉行了規(guī)模盛大的戲劇演出與學(xué)術(shù)會(huì)議，而“中國(guó)易卜生年”系列學(xué)術(shù)活動(dòng)也在國(guó)內(nèi)高校有序地展開。就不同階段的縱向比較而言，新時(shí)期以來(lái)的易卜生戲劇研究在材料運(yùn)用、批評(píng)視野、研究?jī)?nèi)容與理論方法上都發(fā)生了巨大變化，這些都是早期譯介難以企及的地方；而且它擺脫了20世紀(jì)六七十年代的教條思維，重新回歸作品的文學(xué)性與審美性，使文本對(duì)話和思想交流成為可能，也使本土話語(yǔ)得以推陳出新和理論增值。

新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)學(xué)界對(duì)本土模式下女性主義觀念及其形象進(jìn)行了溯本清源。此類研究擅于將早期文本旅行過(guò)程中的其他三種形態(tài)也列入考察范圍，進(jìn)行超文本或泛文本的復(fù)合式探析，從而使中國(guó)的易卜生戲劇研究具備了內(nèi)省自悟與透視現(xiàn)象的自我反觀功能。在重讀《＜娜拉＞的答案》之后，鐘翔梳理了郭沫若接受易卜生的歷史，指出他在借鑒的基礎(chǔ)上形成了具有時(shí)代精神的“三不從”婦女觀［12］。陽(yáng)利平以五四文學(xué)為研究對(duì)象，分析了《玩偶之家》影響下的兩類女性形象，一種是“封建禮教下呻吟的‘玩偶’型”，一種是倡導(dǎo)個(gè)性解放的叛逆型，她們均是中國(guó)作家在精神認(rèn)同基礎(chǔ)上對(duì)娜拉形象的倫理模仿，“再現(xiàn)了五四女性自我主體意識(shí)覺(jué)醒的艱難過(guò)程和苦痛”［13］。何成洲則把20世紀(jì)20年代中國(guó)口語(yǔ)戲劇在劇本創(chuàng)作以及表演實(shí)踐上的成熟視為一場(chǎng)重要的“文學(xué)事件”，他指出這一文學(xué)事件無(wú)論在情節(jié)還是結(jié)構(gòu)上都是以《玩偶之家》為原型來(lái)加以模仿的；伴隨著社會(huì)討論，娜拉逐漸成為“一個(gè)集個(gè)人主義、女性主義、社會(huì)主義于一身的象征之物”［14］。由此可見，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代中國(guó)塑形之后的娜拉形象，儼然成為女性主義文學(xué)的本土之源，這無(wú)疑是易卜生戲劇在中國(guó)旅行的一項(xiàng)重要成就。

隨著近些年，文學(xué)倫理學(xué)、文學(xué)地理學(xué)、審美感通學(xué)等原創(chuàng)性批評(píng)方法的倡導(dǎo)和崛起，一批青年學(xué)者開始嘗試將其運(yùn)用到易卜生戲劇研究之中。蔣文潁的博士論文針對(duì)劇中人物的倫理身份及其倫理選擇，著重論述了易卜生戲劇獨(dú)特的倫理價(jià)值及其教誨功能。杜雪琴通過(guò)全面分析25部劇作中的五重地理空間及其深層問(wèn)題，從中揭示出易卜生戲劇文本從挪威走向世界，又從世界回歸家園的地理詩(shī)學(xué)蘊(yùn)含［15］。汪余禮則以8部象征哲理劇為研究對(duì)象，論證作家晚年在靈魂與藝術(shù)上的“雙重自審”以及戲劇創(chuàng)作中的“復(fù)象詩(shī)學(xué)”，引發(fā)出一種全新的批評(píng)方法——審美感通學(xué)批評(píng)［16］。此外，國(guó)內(nèi)學(xué)者也常常采用悲劇理論、精神分析、神話原型、生態(tài)主義等西方批評(píng)方法來(lái)加以解讀易卜生戲劇文本，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)原有理論的突圍和修正。這些來(lái)自于中國(guó)學(xué)者的最新視角、觀點(diǎn)和論斷，不僅推動(dòng)了中西文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)研究的交融互動(dòng)，而且反哺了本土理論話語(yǔ)的建設(shè)與發(fā)展，標(biāo)志著易卜生戲劇文本旅行進(jìn)入到了更深層次的接受領(lǐng)域。

三、文學(xué)經(jīng)典的中國(guó)旅行與接受進(jìn)程中存在的問(wèn)題

通過(guò)對(duì)易卜生戲劇文本在中國(guó)旅行的百年回顧，不難發(fā)現(xiàn)：作為文學(xué)經(jīng)典，它在中國(guó)的傳播與接受呈現(xiàn)出涇渭分明的階段性特征，歷史傳奇劇、社會(huì)問(wèn)題劇以及象征哲理劇的本土化過(guò)程并非同期進(jìn)行，而是交叉錯(cuò)位、逐步遞進(jìn)的。以象征哲理劇為例，盡管早在1918年就已有《小愛(ài)友夫》一劇譯出，但整個(gè)20世紀(jì)上半葉都沒(méi)能掀起引人矚目的文學(xué)波瀾，關(guān)注度也極為有限。相反，在法國(guó)，早在上個(gè)世紀(jì)末就已被先鋒派戲劇所吸納了。其個(gè)中緣由恰恰在于文本內(nèi)部象征多義的符號(hào)體系和技巧繁復(fù)的心理書寫，與亟需探尋現(xiàn)實(shí)出路的中國(guó)現(xiàn)代性之間信息完全不對(duì)等，從而導(dǎo)致了象征哲理劇與救亡圖存、啟蒙民智的歷史使命之間格格不入。即使到了20世紀(jì)60年代前后，它仍然處于被排斥被拒絕的地位，“后期的象征主義戲劇被認(rèn)為是反映了易卜生思想上的迷茫和孤獨(dú)”，“暴露了他革命的不徹底性和妥協(xié)性”［17］，因而遭受徹底的批判和否定。這一現(xiàn)象表明文學(xué)經(jīng)典的跨國(guó)旅行并不是一種任意行為，而是自旅行開啟之時(shí)就要時(shí)刻受到目標(biāo)國(guó)度的權(quán)力結(jié)構(gòu)、階級(jí)形態(tài)以及種族文化等多重因素的聯(lián)合制約，并且直到文學(xué)對(duì)接端口被調(diào)試到雙方互相對(duì)稱或者彼此對(duì)等的關(guān)系前提下，本土著陸和接受才可能發(fā)生。與此同時(shí)，“文本在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中均具有了獨(dú)立的身份，原文本的跨越、譯文本的生成，都無(wú)一不是文本自身不同形式的運(yùn)動(dòng)與變化”［18］。翻譯而來(lái)的譯文本將擺脫原文本的語(yǔ)言及其文化語(yǔ)境的束縛，在綜合舞臺(tái)演出、改編重造、創(chuàng)作摹寫等多維接受形態(tài)的基礎(chǔ)上融入大量中國(guó)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，使其逐漸納入到本土文學(xué)話語(yǔ)系統(tǒng)當(dāng)中，不管是五四前后的“社會(huì)問(wèn)題熱”抑或是新時(shí)期易卜生戲劇研究無(wú)不是如此。

然而，易卜生戲劇文本在中國(guó)的百年旅行也遺留了一些問(wèn)題，在本土闡釋這一環(huán)節(jié)體現(xiàn)得尤其突出。首先，它的傳入和譯介都是以第三方語(yǔ)言為媒介轉(zhuǎn)譯而來(lái)的，并不是直接譯自挪威語(yǔ)，而且文本譯者和大多數(shù)闡釋者，也都沒(méi)有游歷、訪問(wèn)或留學(xué)北歐的實(shí)地經(jīng)驗(yàn)。日本和美國(guó)才是易卜生戲劇文本旅行期間的兩大中轉(zhuǎn)站?？梢哉f(shuō)，這是一次典型的間接跨語(yǔ)際文本旅行?！霸谶@一過(guò)程中，這些作品得到了不斷的翻譯—改編和重新翻譯—改編，不斷地產(chǎn)生出新的意義”［19］，而多種變異本的出現(xiàn)與上演實(shí)際上預(yù)示著易卜生主義（Ibsenism）轉(zhuǎn)向了易卜生化（Ibsenization）。再加上長(zhǎng)期以來(lái)，易卜生戲劇文本都采取一種單語(yǔ)旅行（漢語(yǔ)）模式，即使譯者把誤譯和創(chuàng)譯現(xiàn)象壓縮到最小化，也不可能對(duì)譯文本的變異事實(shí)有所改觀和扭轉(zhuǎn)。雖說(shuō)變異是文本旅行無(wú)法規(guī)避的副產(chǎn)品，但經(jīng)過(guò)多次轉(zhuǎn)義或徹底改造之后與原文本的漸行漸遠(yuǎn)，其實(shí)并不利于文學(xué)經(jīng)典的“平等”對(duì)話與交流。換言之，在本土接受過(guò)程中，該如何富有成效地彌補(bǔ)和縫合翻譯文學(xué)研究與外國(guó)文學(xué)研究之間的語(yǔ)義鴻溝，是思考和解決文本旅行反逆化變異的題中之義。其次，伴隨著20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的轉(zhuǎn)向，西方學(xué)界開始以文本批評(píng)取代作品研究，更加注重剖析文本內(nèi)部的語(yǔ)言特征，這是全球化語(yǔ)境下本土闡釋不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。盡管文學(xué)經(jīng)典的文本旅行與20世紀(jì)文本概念和理論的發(fā)展并非平行呼應(yīng)與齊頭并進(jìn)，但文本的內(nèi)核要素基本上是穩(wěn)定的，諸如語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、讀者等。聯(lián)系本土理論話語(yǔ)的不斷增值，我們可以看出：新時(shí)期易卜生戲劇研究大多是從某一文化視角出發(fā)，整體上借鑒了文化研究的路徑，與文本語(yǔ)言研究相去甚遠(yuǎn)；對(duì)于由語(yǔ)言延伸出來(lái)的相關(guān)翻譯問(wèn)題，涉及明顯不足，這也是今后接受研究可以發(fā)力的重要方向。此外，還需要正視的一點(diǎn)是，易卜生戲劇引發(fā)的社會(huì)問(wèn)題熱潮，不是由易卜生一人獨(dú)力完成的，而是由勃蘭兌斯主導(dǎo)的北歐突破文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)思想化產(chǎn)物。這一創(chuàng)作傾向也同樣表現(xiàn)在挪威作家比昂遜和瑞典戲劇家斯特林堡等人的作品當(dāng)中。所以，在分析和理解易卜生戲劇中國(guó)旅行問(wèn)題的時(shí)候，我們完全可以把它放置在整個(gè)北歐文學(xué)本土化進(jìn)程中進(jìn)行探究，在世界文學(xué)的文本旅行框架內(nèi)進(jìn)行觀照。而這一方面卻是當(dāng)前國(guó)內(nèi)接受研究較為薄弱的地方，還有待加強(qiáng)易卜生戲劇文本與其他經(jīng)典文本之間關(guān)系的考察與審思。

由此可見，易卜生戲劇的本土接受還有很長(zhǎng)的道路需要探索，其在中國(guó)的文本旅行也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束。不止于此，除北歐之外的其他西方文學(xué)經(jīng)典如古希臘羅馬悲喜劇、但丁的《神曲》、莎士比亞戲劇、歌德的《浮士德》、蕭伯納戲劇等等，都有必要回顧和重新梳理它們?cè)谥袊?guó)的旅行史，特別是總結(jié)和揭露本土闡釋過(guò)程中存在的一些問(wèn)題與困境，積極應(yīng)對(duì)并給予化解，使這些經(jīng)典文本在當(dāng)下中國(guó)繼續(xù)散發(fā)活力，保持中西文學(xué)交往與全球?qū)υ挼拈L(zhǎng)久態(tài)勢(shì)。

但實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)并非易事，當(dāng)代學(xué)人和文學(xué)創(chuàng)作者至少可以從以下三個(gè)方面做出改進(jìn)和推動(dòng)。其一，重譯和重讀北歐文學(xué)經(jīng)典，為文本的深度旅行和深化接受奠定新的根基。20世紀(jì)上半葉，由潘家洵、蕭乾等人主持的易卜生戲劇翻譯工作，雖然達(dá)到了不悖原文、通順古雅的境界，然而時(shí)間久遠(yuǎn)，許多方面已經(jīng)無(wú)法滿足和適應(yīng)現(xiàn)代漢語(yǔ)的閱讀需求與表達(dá)習(xí)慣。如果能夠從挪威語(yǔ)直接翻譯，或者采用雙語(yǔ)旅行（英語(yǔ)和漢語(yǔ)）的閱讀模式，就可以為本土接受創(chuàng)造新的機(jī)遇。關(guān)于重讀，是指在重譯的基礎(chǔ)上來(lái)關(guān)注和研讀文學(xué)經(jīng)典，包括以往研究不曾注意到的副文本內(nèi)容，諸如副標(biāo)題、序、出版前言、題詞、腳注、插圖、尾注、跋等，這些副文本對(duì)于翻譯傳播與接受起著不容小覷的作用。其二，北歐文學(xué)經(jīng)典對(duì)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的影響研究，應(yīng)由技藝形式、情節(jié)主題、人物形象的模仿和挪用上升到思想啟蒙與詩(shī)學(xué)范式的對(duì)話層面，把研究的重點(diǎn)放在挖掘文本旅行的精神內(nèi)核上。同時(shí)，密切關(guān)注逆向旅行中的回流與反哺現(xiàn)象，被接受的經(jīng)典文本在重返原國(guó)度后所面對(duì)的遭遇將是影響研究領(lǐng)域的一個(gè)新增長(zhǎng)點(diǎn)。近年來(lái)，易卜生戲劇紛紛被改編為黃梅戲、越劇、昆曲和京劇，初步實(shí)現(xiàn)了用中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的方式對(duì)進(jìn)行整合與改造。當(dāng)這些改頭換面的易式劇目登上挪威舞臺(tái)時(shí)，會(huì)產(chǎn)生什么樣的反響與效果，是我們從外部來(lái)審視本土接受的一次重要時(shí)機(jī)，更是對(duì)戲劇改編者創(chuàng)作水準(zhǔn)的一種考驗(yàn)。其三，任何本土理論話語(yǔ)要走向世界，都不可能離開對(duì)歐美文學(xué)經(jīng)典文本的批評(píng)實(shí)踐和邏輯驗(yàn)證，這一點(diǎn)并不局限于易卜生戲劇。推而廣之，新時(shí)期西方文學(xué)經(jīng)典的中國(guó)旅行與接受研究，和本土理論話語(yǔ)的體系建構(gòu)有著緊密的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)不是簡(jiǎn)單的文本互釋，而是一種對(duì)于雙方文學(xué)主體均有益的增值互進(jìn)關(guān)系。所以，在運(yùn)用本土理論話語(yǔ)研究西方文學(xué)經(jīng)典時(shí)，當(dāng)代學(xué)人應(yīng)該從文本旅行中發(fā)現(xiàn)新的命題，或者提出一些具有方法論指導(dǎo)意義的理論思考。當(dāng)然，這樣的闡釋標(biāo)準(zhǔn)不僅僅需要研究者從理論到文本的單向度求證模式中超越出來(lái)，更需要勇敢地跨出邏各斯中心主義的西方陷阱與本土理論自戀的舒適圈。