于 朦

（沈陽音樂學(xué)院，遼寧 沈陽 110166）

在約翰?塞巴斯蒂安?巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）的作品中，《為小提琴而作的六首無伴奏奏鳴曲與組曲》被譽(yù)為小提琴音樂的《圣經(jīng)》（舊約），其中的d小調(diào)《恰空》（Chaconne of partita No.2 in d minor）更是被多次改編（移植），僅獨(dú)奏版本就有古典吉他、鋼琴、巴揚(yáng)、馬林巴等等。

相對于同屬弦樂的吉他和表現(xiàn)力更完善的鍵盤樂器來說，馬林巴版的《恰空》更顯特別，它超越了以音色、力度、速度表現(xiàn)為主的打擊樂領(lǐng)域一般意義上的局限，做出了一次復(fù)雜而有興味的嘗試。但當(dāng)本文試圖談它的美學(xué)價(jià)值時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)這似乎并非是討巧的做法。主要原因在于，關(guān)于音樂價(jià)值的探討，本身就是一個(gè)復(fù)雜而不得終解的命題，而深入某一作品改編（移植）版本的價(jià)值，又是一個(gè)始終存有爭議的話題?；蛟S正因如此，筆者嘗試著在更寬泛的價(jià)值體系中，從個(gè)體和整體兩個(gè)視角，來分析和論述馬林巴版本《恰空》的美學(xué)價(jià)值，希望能夠找到進(jìn)一步深入這部作品，乃至更深入、更全面地理解巴赫改編作品的有效路徑。

一、開放的概念認(rèn)知

關(guān)于音樂與音樂作品價(jià)值的研究與論述，即音樂與音樂作品被賦予價(jià)值的方式，是多重的、復(fù)合的、維度更廣、概念更寬的理論與命題，甚至要明確地對其加以定義是困難的。在這個(gè)范疇內(nèi)，我們論及音樂作為音樂自身的價(jià)值（或可稱為固有價(jià)值）、藝術(shù)價(jià)值、社會價(jià)值、附加價(jià)值等等。音樂的藝術(shù)屬性決定了它的藝術(shù)價(jià)值更常引起我們的注意。筆者認(rèn)為，音樂作品藝術(shù)價(jià)值的主體恰是美學(xué)價(jià)值，它是以審美為主的一種充滿愉悅和哲理的價(jià)值體系，“是去體驗(yàn)音樂的形態(tài)和品質(zhì)本身”，“當(dāng)我們欣賞一部作品時(shí)，通過該部作品在形式、表達(dá)、或者形式與表達(dá)特定結(jié)合上的獨(dú)特性”，獲取“其美學(xué)價(jià)值”[1]。

這種審美（體驗(yàn)）在原創(chuàng)的音樂作品中往往可以被“肆無忌憚”地探討，但面對改編（移植）的音樂作品時(shí)，人們卻更多地傾向于對演奏技巧、音色和風(fēng)格的研究，而對挖掘其偏重于理論層面的、更深層次的美學(xué)價(jià)值，則顯得有些被動而“遲緩”。以馬林巴版的《恰空》來說，它似乎是更“極端”的例子。目前筆者所掌握的音樂文本，是由臺灣作曲家鐘耀光根據(jù)意大利作曲家法魯西奧?班溫努特?布索尼（Ferruccio Busoni，1866—1924）改編的鋼琴版《恰空》而改編的，即對于改編作品的改編。即便是布索尼改編的鋼琴版本（完成于1891年至1892年間），雖然現(xiàn)在已被廣泛接受，但在其在面世之初，也被當(dāng)時(shí)西方主流音樂界消極對待——這種對待改編曲的態(tài)度或觀點(diǎn)從19世紀(jì)便已有之，他們認(rèn)為改編音樂作品的實(shí)用價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于審美價(jià)值。雖然當(dāng)今我們對于改編（移植）音樂作品的態(tài)度更“寬容”、多元，但對其美學(xué)價(jià)值的認(rèn)識，卻并不一定更深入。

事實(shí)上，對于音樂作品價(jià)值的衡量標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)是持續(xù)動態(tài)的，這本身就是超越內(nèi)容的一種態(tài)度上的開放。首先，我們對于音樂作品的價(jià)值判斷，一定是客觀與主觀相混合的一種結(jié)論——音樂形態(tài)固有的一些衡量標(biāo)準(zhǔn)，即“形式美”，對于成功的改編（移植）音樂作品來說，這是無需贅言而必須具備的特征；音樂創(chuàng)作者（改編者）—表演者（演奏者）—欣賞者所獲得的體驗(yàn)與感受，是基于個(gè)人產(chǎn)生的。其次，“不同時(shí)代、不同時(shí)期、不同環(huán)境、不同文化區(qū)域、不同社會群體”對音樂作品價(jià)值的評價(jià)都有各自的解釋。譬如在歐洲的文化氛圍內(nèi)，對于巴赫作品價(jià)值的認(rèn)知也是從18世紀(jì)的技巧至上，逐步在19世紀(jì)上升到了一種全面的、毋庸置疑的整體藝術(shù)、宗教、哲學(xué)價(jià)值中。正因?yàn)檫@種不同，才使得作品的“價(jià)值持續(xù)得愈長久”[2]。

在這個(gè)相對更開放的視域中，筆者嘗試從以下兩個(gè)視角論述馬林巴版《恰空》（仍以鐘耀光改編創(chuàng)作版為音樂文本）的美學(xué)價(jià)值，一是從馬林巴版的個(gè)體形態(tài)出發(fā)，二是將其置于巴赫作品改編的整體潮流中。

二、視角一：個(gè)體形態(tài)的價(jià)值

我們討論的馬林巴版《恰空》的形態(tài)，主要建立在呈現(xiàn)作品的載體上，且更多是從載體的獨(dú)立意義性這個(gè)角度來進(jìn)行。

從“物”的層面來說，即樂器本身，作為具有悠久歷史的打擊樂器（一說馬林巴緣起非洲，另有學(xué)派認(rèn)為發(fā)源危地馬拉，待考），馬林巴在最初的形式與功能上不斷演進(jìn)、改革，從單純敲擊節(jié)奏的樂器，逐步完善為以琴槌敲擊共鳴體上的木制琴鍵的全音鍵旋律型打擊樂器，具有音域?qū)拸V、音色豐富、和聲豐滿的功能與特點(diǎn)，既可完成獨(dú)奏、重奏等（20世紀(jì)以來越來越多的作曲家為馬林巴創(chuàng)作或改編不同類型的作品），也是現(xiàn)代管弦樂隊(duì)中不可或缺的重要打擊樂器。這使得馬林巴與一般打擊樂器相比，身上雜糅了古典與現(xiàn)代的氣息，具備了演繹不同時(shí)期、不同風(fēng)格作品的能力。這也是通過適度改編，馬林巴在打擊樂器的屬性中，能夠完成思維與技法都極具挑戰(zhàn)的《恰空》的可能性，是構(gòu)成“美”，進(jìn)而被論及“美”的“價(jià)值”的基礎(chǔ)條件。

從“人”的層面來說，主客觀融合的美學(xué)價(jià)值判斷更加突出。從《恰空》改編、演奏到欣賞的各個(gè)環(huán)節(jié)，“人”的作用是在原本已有的作品“立意”上，通過創(chuàng)作、演奏技法“為象”，而又不失藝術(shù)創(chuàng)造的自由——可以結(jié)合小提琴原作與鋼琴改編版本的特點(diǎn)，將自己對于作品乃至其背后更宏大的歷史觀、音樂潮流、風(fēng)格和意識等方面的理解和認(rèn)知，設(shè)計(jì)并實(shí)現(xiàn)在嶄新、特定的樂器上。樂器自身的獨(dú)立性和“人”的復(fù)雜性同時(shí)作用并決定作品改編的方向與效果，尤其是對表演者（演奏者）和欣賞者而言。甚至于如果僅從馬林巴的樂器特性、奏法（尤其是對于難度的駕馭和完成）和最終呈現(xiàn)的音響上來說，我們可以“無視”它的“源頭”和“原型”，單純從感官上獲得審美愉悅與滿足。也正是由于大多數(shù)時(shí)候我們直觀地決定用這樣的方式去接受和面對改編（移植）作品，而且往往“到此為止”，它才成為了文中所討論的，這一類作品的美學(xué)價(jià)值常常不被作深入討論的主要原因之一。

在這首改編曲的格局上，既有“承”的延續(xù)，又有“破”的氣勢。前者，在樂曲的體裁形式與發(fā)展結(jié)構(gòu)上，馬林巴版遵循了原作——節(jié)奏模進(jìn)方式構(gòu)成的旋律主體，以傳統(tǒng)恰空體裁Ⅰ-Ⅴ-Ⅵ-Ⅴ的和聲進(jìn)行，展開30次變奏，用同主音大小調(diào)的方式將這些變奏組織成三個(gè)部分。后者，在和聲與音響效果上，巴赫以無窮的想象力，超越了時(shí)代對于音樂藝術(shù)一切元素的限制，將旋律性樂器——小提琴的表現(xiàn)力與藝術(shù)內(nèi)涵提升到了新的境界，馬林巴版在保留小提琴版重旋律性表現(xiàn)的同時(shí)，結(jié)合了鋼琴版更加豐富的和聲織體，打破了原作的織體語言模式，利用和聲樂器的優(yōu)勢，充分展示馬林巴四槌演奏的音色與音響效果，以及單槌演奏良好的獨(dú)立性，放大了作品的對位織體與復(fù)調(diào)意味，將音響效果加以擴(kuò)充，營造出了恢宏磅礴的氣勢。在表現(xiàn)風(fēng)格上，馬林巴版結(jié)合了長久以來演奏家們對小提琴版和鋼琴版演繹的處理，進(jìn)一步明確了速度的變化，在尊重巴洛克時(shí)期音樂語言風(fēng)格的基礎(chǔ)上，在重要段落明示“Andante maestoso”“Piu mosso”“Piu abitato”“Tranquillo”“Molto espressiveo”等情緒的處理，帶有鮮明的時(shí)代印記和馬林巴特有的演繹風(fēng)采，不失原作的深刻凝練、動能充沛，又添上流光溢彩、渾厚絢爛的氣勢姿態(tài)。

當(dāng)我們肯定馬林巴版的《恰空》是成熟、成功的改編作品，那么它在形態(tài)上便呈現(xiàn)出作品本身就已經(jīng)具備的美的形式與審美價(jià)值。除了最基礎(chǔ)的衡定指標(biāo)，如體裁、結(jié)構(gòu)、旋律、和聲、調(diào)式調(diào)性等，其通過“物”—樂器、“人”和改編（移植）作品所特有的美感，結(jié)合不同時(shí)代的審美語境，在具有傳承性的音樂語言上，發(fā)展出新的音色、新的情感表達(dá)方式（途徑），煥發(fā)出新的想象力，帶來新的審美情感與想象空間，這正是改編（移植）作品獨(dú)立美學(xué)價(jià)值的意義所在。也是音樂作品在時(shí)間的長河中，在歷史的更迭中，保持鮮活而旺盛生命力的方式。似乎一部作品以不同的形式不斷重現(xiàn)，就更接近“永生”，每一次嶄新的形態(tài)，都使它不蒙塵、不衰敗、不僵化、不消散。

三、視角二：整體命題的價(jià)值

如果要在更復(fù)合的維度、更深刻的程度上去探討馬林巴版《恰空》的美學(xué)價(jià)值，那么在作品個(gè)體形態(tài)價(jià)值的基礎(chǔ)上，我們必定要審視它所生長的根基與狀態(tài)，必須要將其放置在與之相關(guān)的更完整的環(huán)境中，看待它的整體命題的價(jià)值。

一是巴赫原作的《恰空》必然是偉大的作品，而正因?yàn)椤皞ゴ蟮囊魳罚绕涫且粋€(gè)在形式和內(nèi)容上最為具體的、不能分解的結(jié)合典范，具有一種不能用語言表達(dá)的精彩”，所以它的美學(xué)價(jià)值與思想內(nèi)涵，也不是僅某一種或幾種樂器就能完整詮釋的[2]。這種對于音樂作品的內(nèi)在化理解與表現(xiàn)，正是它的藝術(shù)價(jià)值生成與作用的關(guān)鍵。在形式上，《恰空》來自于傳統(tǒng)舞蹈音樂，結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，同主音大小調(diào)的設(shè)計(jì)在巴洛克音樂中也并無特殊，但巴赫以完美而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶ξ患记?，將一個(gè)簡單主題演化出幾十次變奏，編織了一張經(jīng)緯精密、幻彩絕倫的掛毯。在表達(dá)上，巴赫在創(chuàng)作《恰空》時(shí)，正處于人生際遇與情感的低潮，妻子離世的悵然若失，促使他更深入地思考人生與命運(yùn)、情感與宗教，一次次的變奏是作曲家的一聲聲叩問，一番番思索。他渴望尋求到解答，至少，他借音樂之手搭了階梯，踏上了尋找答案的征途。

二是在詮釋巴赫作品的內(nèi)容與風(fēng)格始終有所爭議的前提下，原作《恰空》還是被多種樂器改編（移植），這種“費(fèi)力不討好”的事，正說明《恰空》本身所具有的無限的外延空間。首先，巴赫雖選擇了小提琴為表現(xiàn)形式，但當(dāng)時(shí)的樂器形制、音色和演奏技巧均無法滿足這部作品的難度和深度。他創(chuàng)作思維的深沉與技法的高度，遠(yuǎn)超越了時(shí)代的限制。甚至我們可以說，正因?yàn)榘秃摘?dú)立而開放的器樂思維，才為后人提供了更廣闊、更自由的改編（移植）空間，那些凝結(jié)著巨人智慧的神秘境界，在一次次頂禮膜拜中，喚起了人們深入其中、破解迷思的欲望。種種新的嘗試，是對巴赫音樂作品與精神能量的致敬與再現(xiàn)，更是在動態(tài)的思考和實(shí)踐中，對其美學(xué)價(jià)值的繼承、推進(jìn)和理解，以及對這些過程的表達(dá)，這是沒有終點(diǎn)而只有努力向前的探索之路，是不枯竭的創(chuàng)作渴望。這也是自19世紀(jì)以來，音樂家們?nèi)绱藷嶂匝芯亢透木帲ㄒ浦玻┌秃兆髌返闹饕?，從浪漫主義音樂家到新古典主義音樂家，從獨(dú)奏到樂隊(duì)作品，從器樂到聲樂，從古典音樂到流行音樂，這股潮流從未減退，它在不同時(shí)期以不同面貌出現(xiàn)，在不同面貌中演變出新的、煥發(fā)時(shí)代特征的生命力，在巴赫音樂的靈感源泉中，獲得能量，獲得美感，生成價(jià)值。

馬林巴版的《恰空》，它突破的是打擊樂對于復(fù)雜內(nèi)涵作品的嘗試，這在實(shí)質(zhì)上跨越了樂器種類、演奏技法，在上升的理論認(rèn)知中超越了時(shí)代技術(shù)與風(fēng)格。我們可以想見改編（移植）和演奏的難度，但也正是在挑戰(zhàn)中尋找駕馭和突破這些難題的過程、方法與結(jié)果，為實(shí)踐者帶來了滿足，產(chǎn)生了愉悅，預(yù)示了未來。這是在解讀、改編巴赫歷史潮流中的一次躍進(jìn)，是在這個(gè)整體命題中的一次詮釋，是探究這個(gè)藝術(shù)國度的一種語言，是尋找并實(shí)現(xiàn)其美學(xué)價(jià)值的一次嘗試。我們不禁要思考，在版本的“彼此”之間，在音色的變化之間，在技巧的對比之間，在形態(tài)的轉(zhuǎn)換之間，在氣質(zhì)的“舊新”之間，音樂的美，是否更能體現(xiàn)其生命的“活性”與“靈性”，是否更能產(chǎn)生符合當(dāng)下審美的無窮的“價(jià)值”。

最后，筆者要“強(qiáng)調(diào)”和“解釋”，本文選擇隱去音樂作品的基礎(chǔ)材料，純粹從“云端”俯瞰這部作品的美學(xué)價(jià)值，并不是因?yàn)橐环N偏見——美學(xué)理論研究可以“拋棄”音樂本身的實(shí)證，相反，這是我們談?wù)摗皟r(jià)值”的起點(diǎn)。這一嘗試的意義在于，大多數(shù)分析改編（移植）作品的文章，慣常的思路都是從介紹樂器形制特征、原作作者和改編（移植）作者開始，進(jìn)入音樂本體分析（旋律、和聲、調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)等等），再推進(jìn)至演奏技巧的特點(diǎn)和完成，另附以不同版本之間的音響比較、風(fēng)格比較等。而對于這一路最后的落點(diǎn)——美感的呈現(xiàn)與品位，卻常常被忽略。任何版本的《恰空》都不乏對其音樂與演奏的分析比較，既然如此，筆者索性選擇一個(gè)“非?！蹦Ｊ絾蔚吨比耄粸椤岸恪?，只為“進(jìn)”。一篇相對篇幅的文章能量有限，那么這次嘗試，就是選擇將所有的能量釋放在一個(gè)話題的一個(gè)層面上，這或許不是良策，但卻是筆者的“偏方”。