崔 濤

（蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730030）

如何尋求方法與策略以求直面或是迂回解決社會(huì)轉(zhuǎn)型期所暴露出的問(wèn)題端倪一直是文學(xué)創(chuàng)作的核心問(wèn)題。作家們都用自己的方式做出相應(yīng)的判斷，如馮驥才在“津門(mén)系列”中以歷史的眼光挖掘“劣根性”反觀當(dāng)今時(shí)代的弊端；陳建功在“京味小說(shuō)”中以傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代工業(yè)包圍下的崩塌而唱出時(shí)代挽歌；莫言在“高密原鄉(xiāng)”中以原始野性為被時(shí)代浪潮所裹挾的人們補(bǔ)充血液。與此同時(shí)，作為回族文學(xué)的先鋒力量，李進(jìn)祥也在其“清水河系列”作品中以民間文化為依托，試圖在這核心問(wèn)題中發(fā)出回族文學(xué)的聲音。本文將從三個(gè)方面闡發(fā)李進(jìn)祥在應(yīng)對(duì)時(shí)代潮流中的策略：首先，分析李進(jìn)祥是如何依靠民間文化采取何種敘事方式表述，概括出以民間習(xí)俗和民間文學(xué)形式等為代表的民間文化在其作品中的呈現(xiàn)樣態(tài)；其次，指出李進(jìn)祥依憑的民間文化在社會(huì)轉(zhuǎn)型期隱藏的種種傷痕以及其對(duì)民間文化所遭遇境遇的態(tài)度；最后，從民間文化審美價(jià)值視角出發(fā)，看待作品中民間文化發(fā)揮何種作用，李進(jìn)祥又是以何種策略憑借民間文化應(yīng)對(duì)工業(yè)文明的態(tài)勢(shì)，并進(jìn)一步引申出作家對(duì)于現(xiàn)代化進(jìn)程的規(guī)避態(tài)度、民間立場(chǎng)以及民間文化審美取向在西海固作家群、回族文學(xué)以及中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中處于何種位置，并為當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作回答時(shí)代問(wèn)題提供何種啟示。

一、土氣與泥味：民間文化的呈現(xiàn)方式

以世俗生活為表象的顯性存在，既包含著農(nóng)耕宗法社會(huì)與鄉(xiāng)村空間，也指稱(chēng)城鄉(xiāng)生活中的普通群眾及其生活樣貌，涵蓋著民間文學(xué)、民俗形式與禮儀制度等文化的樣態(tài)是民間文化呈現(xiàn)在文學(xué)作品中的顯流。同樣，這也是李進(jìn)祥對(duì)于民間文化的直接處理。

民間習(xí)俗在其作品中的作用與其說(shuō)是一種表象的現(xiàn)象呈現(xiàn)，不如說(shuō)是作者抽象的內(nèi)涵表達(dá)。作為土生土長(zhǎng)的西海固作家，成長(zhǎng)于農(nóng)民家庭的李進(jìn)祥對(duì)于西北一帶的民間習(xí)俗十分了解，在作品中占有大量的比重。挦臉，又稱(chēng)開(kāi)臉，是西北女子出嫁前必經(jīng)的一道流程。李進(jìn)祥在作品中詳細(xì)地介紹了挦臉的復(fù)雜程序，從用雙線(xiàn)扯汗毛到用瓷片刮汗毛再到用剝皮后的熟雞蛋在臉上拾汗毛，挦臉?biāo)毁x予的意義不僅是出嫁的必要程序，更重要的是意味著另一種生活的開(kāi)始。菊花搶走好友蘭花的未婚夫二根，而經(jīng)蘭花母親挦臉后的新生活并非菊花所向往的，二根嗜賭成性后又在煤窯中丟了性命，年輕的菊花帶著兩個(gè)孩子再嫁他鄉(xiāng)。之后菊花再嫁則是由蘭花為其做挦臉，蘭花十幾年的仇恨在挦臉的過(guò)程中被沖淡，過(guò)往的生活或許在挦臉后都會(huì)被告別。西北地區(qū)的農(nóng)民為防麻雀偷食莊稼糧食，在夏秋之際經(jīng)常雇傭鷂子客，讓其飼養(yǎng)的隼兒鷂抓食麻雀。在《鷂子客》里，清水河農(nóng)民雇傭“黑舌頭”的隼兒鷂防麻雀，但這樣的身份卻造成了他與“下馬羊”的愛(ài)情悲劇。西北回族人民出遠(yuǎn)門(mén)前必須要進(jìn)行有著嚴(yán)格要求的習(xí)俗儀式——換水，并且對(duì)換水習(xí)俗有著崇高的敬畏。在小說(shuō)《換水》中，換水習(xí)俗出現(xiàn)過(guò)三次并都處于關(guān)鍵位置，如馬清楊潔夫婦二人離鄉(xiāng)赴城前，在城中遭受生活重大打擊時(shí)以及最后離城返鄉(xiāng)時(shí)通過(guò)換水習(xí)俗洗滌自我以重歸清水河畔。除民間習(xí)俗外，李進(jìn)祥在作品中也廣泛使用民間文學(xué)形式。民間話(huà)本當(dāng)中的“欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解”式的懸念、扣子和伏筆等敘述手段的運(yùn)用，增加了文本的民間特征以及讀者興趣。此外作者還大量使用西北方言，如將青蛙稱(chēng)為“癩呱呱”、毒蝎視為“母豬”、蝴蝶叫做“娜娜子”以及“花樣子”“挦臉”和“干花兒”等語(yǔ)言。不僅如此，李進(jìn)祥還使用了初民式表達(dá)，即“語(yǔ)言先天具備、自身攜帶的‘把有生命的事物移交給物體，使他們具有人的功能’，而人最初只有感覺(jué)不能知覺(jué)，張口就來(lái)、信手就得的最簡(jiǎn)單的脫口而出的原語(yǔ)言是語(yǔ)言文本所具有的原初欲望，特征之一便是具有直觀揭示性，善用比喻”[1]（41）。如李進(jìn)祥在形容口弦子聲音時(shí)，把它比喻成“像誰(shuí)家煮肉炸馓子飄得滿(mǎn)村的肉味油香味”[2]（3）等，初民式表達(dá)的運(yùn)用使得作品具有直觀的民間感與地方性。

作為文學(xué)創(chuàng)作沃土的民間文化在李進(jìn)祥作品中大量出現(xiàn)，與之相關(guān)的對(duì)地域文化的關(guān)照也隨之成為其創(chuàng)作的重要內(nèi)容。如果說(shuō)該書(shū)寫(xiě)的直觀效果在于讓其作品表現(xiàn)出具有民間文化的樣態(tài)，那么其深層意義在于使得讀者可以通過(guò)包裹在“土氣泥味”之中的作品窺探李進(jìn)祥筆下的民間氣息與底層存在。

二、尷尬與窘境：民間文化的現(xiàn)實(shí)境遇

民間文化在文學(xué)作品中的暗流則是世俗生活深處的以審美取向?yàn)楹诵牡碾[性積淀，是民間信仰、宗教倫理、歷史傳統(tǒng)等深層次的心理與精神內(nèi)容，表現(xiàn)出與主流文化、意識(shí)形態(tài)和民族文化等文化要素之間的復(fù)雜張力。在現(xiàn)代社會(huì)中，時(shí)代的迅速發(fā)展使得民間文化經(jīng)常處于被遺忘舍棄的位置，在利益面前，尷尬境遇成為社會(huì)轉(zhuǎn)型期民間文化的關(guān)鍵詞。李進(jìn)祥以銳利的眼光觀察到民間文化在當(dāng)下的窘境，在民間文化的表現(xiàn)形式下透視民間文化的境遇。

幾年前的馬萬(wàn)山在村子里因?yàn)樗∈貛浊甑膫鹘y(tǒng)，堅(jiān)守著村子里的習(xí)俗而德高望重，然而隨著時(shí)代的變化，馬達(dá)吾率先走出村子，萬(wàn)元戶(hù)的身份成為村民的向往，馬萬(wàn)山的光環(huán)也隨之黯然失色。同時(shí)，為了培養(yǎng)兒子成為“城里人”，他被迫擠入城市，代價(jià)便是失去自己的名字而成為城中無(wú)名的一員——屠戶(hù)。在被城市吞噬的過(guò)程中，如果說(shuō)兒子是馬萬(wàn)山唯一的奮斗目標(biāo)，那么土地便是他為數(shù)不多的精神寄托。只有回到自己耕種的土地，他才有一絲安慰與輕松。然而為了目標(biāo)，他不惜失去自己的原則，在金錢(qián)的驅(qū)動(dòng)下以血喂牛。最終一心要成為“城里人”的兒子被牛殺死，成為這座城中的一座墳?zāi)埂＝Y(jié)尾處，馬萬(wàn)山心里所想是：“我把兒子割給你們吃了，我在城里還沒(méi)有扎站的地方嗎……我把兒子都割給你吃了，我該有扎站之地了吧？”[3]（191）這正是“千千萬(wàn)萬(wàn)在城市中游蕩的‘地之子’身影的集合，就算是付出了血的代價(jià)在這個(gè)空間中他們依然是一種無(wú)名的存在狀態(tài)”[4]（36）。《換水》中換水的習(xí)俗儀式貫穿全文，成為全文的線(xiàn)索。馬清夫婦二人懷揣著對(duì)城市文明的向往，出發(fā)前換水以表達(dá)對(duì)未來(lái)的憧憬。然而在社會(huì)的洪流中，夫婦二人單純而無(wú)力的設(shè)想與無(wú)助而微弱的掙扎被輕而易舉地淹沒(méi)，換水成為他們最后的精神找尋。阿丹進(jìn)城務(wù)工，返鄉(xiāng)后河水被污，妻子受辱，一切已不同往常。就這樣，“‘出走’的闖蕩遭遇折戟，‘返鄉(xiāng)’之后卻又溫情不再，‘回來(lái)遲了’發(fā)出的正是現(xiàn)代語(yǔ)境下鄉(xiāng)土的尷尬遭遇”[4]（37）。在其他作品中，我們?nèi)钥煽吹矫耖g文化的處境，如《梨花醉》中李根老漢固守落葉歸根而被嘲笑、《亞爾瑪尼》中的六指尋找精神根基而意外燒毀整個(gè)村莊、《宰?！分腥藗冃叛鲇坞x而傾向拜金官本主義等，這都可以看出如今農(nóng)耕文明下的傳統(tǒng)農(nóng)民的離奇境遇。

民間文化蘊(yùn)含著民間百姓最普遍與最典型的理想，無(wú)論是馬清夫婦和馬萬(wàn)山還是李根老漢和六指，他們的理想無(wú)非是能夠過(guò)上自己向往的生活，能夠改變當(dāng)下的困苦日子。然而在時(shí)代變遷與人心難測(cè)的當(dāng)下，這樣最簡(jiǎn)單的理想又是最難以實(shí)現(xiàn)的。這一方面也許有時(shí)代的因素影響，另一方面也離不開(kāi)人們自身的問(wèn)題，《遍地毒蝎》中“所有的禁忌都是可以打破的”[3]（17）便道出了人們對(duì)民間文化的態(tài)度。而在這背后，我們或許可以看到李進(jìn)祥面對(duì)現(xiàn)狀心有余而力不足的悲愴和無(wú)奈與明知“路漫漫”而仍“上下求索”的果敢和勇氣。

三、頡頏與撫慰：民間文化的功能策略

在鄉(xiāng)村與城市對(duì)立、民間文化與時(shí)代氛圍沖突的情況下，如何發(fā)揮民間文化的作用實(shí)現(xiàn)雙方的調(diào)節(jié)與緩和，這或許可以從李進(jìn)祥作品中尋求答案。作者給予我們的是兩種方式，即頡頏與撫慰。當(dāng)然，這并不表明李進(jìn)祥仇視現(xiàn)代化文明，而是希望通過(guò)民間文化的保護(hù)與安撫留住人們內(nèi)心的凈土。

此處的頡頏不是激烈的反抗而是默默無(wú)聲的反應(yīng)，企圖通過(guò)一如既往的民間狀態(tài)應(yīng)對(duì)時(shí)代洪流，最終回歸到精神原鄉(xiāng)中，以民間文化、民族文化加以溫和地?fù)嵛?。在作品中作者呈現(xiàn)出主人公從舍離傳統(tǒng)到悲劇產(chǎn)生到回歸家鄉(xiāng)的敘事脈絡(luò)，正表現(xiàn)出作者對(duì)于民間文化策略的旨?xì)w。馬清夫婦在城市中遭受著一重又一重的打擊，被現(xiàn)代化文明侵害下的累累傷痕終究要通過(guò)換水來(lái)濯洗，洗去的不僅是身上的污濁，而且還有內(nèi)心的失望與悲愴，并以求得到心靈的“清潔”。作者將“清潔”二字嵌入主人公馬清楊潔的名字，正表明作者對(duì)堅(jiān)守心靈的重視；讓阿依舍內(nèi)心舒適以及漾起心波的是丈夫的花兒民歌，是門(mén)前那條無(wú)盡的“女人的河”；在人與人越來(lái)越生分的村子里，讓老村長(zhǎng)感受到“人情味”的確是那條食百家飯的黃狗。作為在民間到處可見(jiàn)的牲畜，狗已然成為民間生活的典型代表，被稱(chēng)為“狗村長(zhǎng)”的黃狗承擔(dān)起民間社會(huì)中的權(quán)威代表以及精神符號(hào)；面對(duì)“遍地毒蝎”的場(chǎng)景，河灣村村民之前在金錢(qián)的誘惑下喊出的“所有的禁忌都是可以打破”[3]（17）的口號(hào)是多么的幼稚，一切回歸過(guò)往與毒蝎等生物和平相處的日子才是應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守的道路；六指經(jīng)過(guò)從“出走者”到“固守者”再到“出走者”的身份轉(zhuǎn)變，面對(duì)世態(tài)炎涼的當(dāng)下命運(yùn)，亞爾瑪尼村是他最后的心靈寄托。

石彥偉認(rèn)為李進(jìn)祥是“以寧南山區(qū)回民生活現(xiàn)場(chǎng)為中心的世相眾生，內(nèi)斂的精神操守、敏感的道德自覺(jué)、節(jié)制的行為紀(jì)律是他對(duì)民族人物的總體把握”[5]（231）。這又何嘗不是作家對(duì)民間文化內(nèi)涵的向往，希冀人們通過(guò)民間文化的澆灌以達(dá)到在城市文明的面前不失初心，在物質(zhì)文明的誘惑下堅(jiān)守底線(xiàn)。當(dāng)然，民間同樣也是一個(gè)“藏污納垢”之所，是精華與糟粕并存。李進(jìn)祥同樣也是意識(shí)到這一點(diǎn)，所以他對(duì)民間文化是有擇取的，如對(duì)民間傳統(tǒng)的偏方與迷信是加以嘲諷與批判的。

在西海固作家群中，大多作家都在尋找內(nèi)心的指向。所不同的是，石舒清偏向于內(nèi)化，用散文化的方式尋求宗教的自我凈化，在“吾土與吾民”中構(gòu)建詩(shī)意與溫情的精神世界；馬金蓮則關(guān)注成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)與日常敘事，考察個(gè)人的生存問(wèn)題與宗教信仰在當(dāng)下語(yǔ)境中的寓言等。而李進(jìn)祥在其中屬于較激進(jìn)的“另類(lèi)”，他傾向外化，關(guān)注時(shí)代變化帶來(lái)的人心沉浮，在城鄉(xiāng)對(duì)立的矛盾中呈現(xiàn)社會(huì)的裂痕與殘酷，凌厲且險(xiǎn)峻，緊蹙且戾氣。如此對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的敘事讓他在西海固作家群中脫穎而出，同樣在回族文學(xué)中，他又是獨(dú)特的“那一個(gè)”?；刈逦膶W(xué)具有兩種敘事立場(chǎng)，一種是以張承志、霍達(dá)等為代表的精英立場(chǎng)，以知識(shí)分子的立場(chǎng)審視大眾與文化等，呈現(xiàn)出宏大敘事的特征；另一種則是以李進(jìn)祥為代表的西海固作家群等所表現(xiàn)出的民間立場(chǎng)，運(yùn)用日常敘事的私人話(huà)語(yǔ)以民間審美取向?yàn)榱⒆泓c(diǎn)考察社會(huì)進(jìn)程，觀察人性的多樣性。除在西海固作家群與回族文學(xué)中可以看到李進(jìn)祥對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程規(guī)避與民間審美取向的獨(dú)特性之外，其民間文化立場(chǎng)同樣可以在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中加以定位。民間文化與社會(huì)變革間的碰撞正是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的一條主線(xiàn)，在激烈變動(dòng)著的20世紀(jì)與21世紀(jì)社會(huì)文化語(yǔ)境中，社會(huì)改革給鄉(xiāng)村民間文化形態(tài)帶來(lái)了價(jià)值觀念的變化與沖突，同樣也帶給了作家與民間文化形態(tài)的多樣性聯(lián)系。20世紀(jì)以來(lái)，民間文化立場(chǎng)呈現(xiàn)出三種樣態(tài)，一種是以魯迅、茅盾、高曉聲和韓少功等為代表的民間文化視野下的啟蒙視角；一種是以丁玲、周立波、趙樹(shù)理和柳青等為代表的民間文化視野下的主流意識(shí)形態(tài)視角；一種是以沈從文、廢名、汪曾祺、陳忠實(shí)和阿來(lái)等為代表的民間文化視野下的民間文化審美視角。李進(jìn)祥正屬于第三種視角，“在社會(huì)轉(zhuǎn)型與民族文化重建中，關(guān)注民眾的生存狀態(tài)，看重生命的意義，發(fā)掘傳統(tǒng)民間（民族）文化中有益于現(xiàn)代文化建構(gòu)的人生事象”[6]（24），構(gòu)筑起了在急遽變化的社會(huì)進(jìn)程中一個(gè)獨(dú)特的“清水河”民間世界。

李進(jìn)祥的民間立場(chǎng)以“清水河”為一隅，借此展現(xiàn)普通民眾在農(nóng)耕社會(huì)向工業(yè)文明的過(guò)渡以及民族文化重建中的生活狀態(tài)，還原西北民間社會(huì)的生存本性。同時(shí)，作者又在落日悲歌當(dāng)中探尋新的希望，其“沉郁的詩(shī)意”般的創(chuàng)作為其他作家尋找及其超越普羅大眾的人生悲苦的路徑提供啟示，為構(gòu)建中國(guó)文學(xué)敘事話(huà)語(yǔ)本土化經(jīng)驗(yàn)而努力。