宋蒙

摘?要：在全球性的經(jīng)濟(jì)衰退和“新冠”疫病恐慌中，尤倫斯舉辦了“幻景”特展，此次展覽有兩個(gè)最突出的特點(diǎn)：一是通過(guò)AR技術(shù)打造的虛擬現(xiàn)實(shí);二是突破藝術(shù)場(chǎng)館的時(shí)空限制。AR技術(shù)的進(jìn)步為公共藝術(shù)空間的重塑找到一種新的模式，而特殊群體的選擇，使得這類基于新信息技術(shù)的藝術(shù)創(chuàng)作具有亞文化的特性。

關(guān)鍵詞：AR技術(shù);尤倫斯;當(dāng)代藝術(shù);亞文化

中圖分類號(hào)：J05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2021）05-0043-05

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.05.006

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)日益朝著邊界模糊的方向發(fā)展，不斷突破藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界限，試圖在人們的日常生活和藝術(shù)概念之間搭建起一個(gè)灰色的緩沖和隔離帶。在新技術(shù)的引導(dǎo)下，當(dāng)代藝術(shù)突破以往的藝術(shù)場(chǎng)域，朝著人們的日常生活空間不斷延伸和沉浸。

尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心在2020年的11月份開(kāi)啟了名為“幻景：當(dāng)代藝術(shù)與增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”（Mirage：?contemporary?art?in?Augmented?Reality）的特展。[1]此次尤倫斯“幻景”特展有兩個(gè)最突出的特點(diǎn)：一是通過(guò)AR技術(shù)打造的虛擬現(xiàn)實(shí)。二是突破藝術(shù)場(chǎng)館的時(shí)空限制。除了尤倫斯中心的現(xiàn)場(chǎng)之外，觀眾可以通過(guò)應(yīng)用程序，在798藝術(shù)區(qū)西門對(duì)面的Stey-798共享公寓觀看展出的AR藝術(shù)作品，從而實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)作品的異地展示。本次展出的6位藝術(shù)家①的AR作品位于UCCA公共區(qū)域和Stey-798共享公寓入口處及空中，全部對(duì)公眾免費(fèi)開(kāi)放，無(wú)論是使用蘋果還是安卓系統(tǒng)手機(jī)都能觀看。政治性和公共性，一直是當(dāng)代藝術(shù)，尤其是當(dāng)代公共藝術(shù)的一個(gè)思考方向?！盎镁埃寒?dāng)代藝術(shù)與增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”展覽包含了三個(gè)方面的內(nèi)容：公共藝術(shù)、媒介藝術(shù)、呈現(xiàn)藝術(shù)。UCCA的介紹這樣表述的：“（該展覽）作為同類展覽的首個(gè)重要機(jī)構(gòu)展覽，所采用的AR技術(shù)，作為媒介挑戰(zhàn)了人們對(duì)藝術(shù)的既定觀念與欣賞方式，消解了舊有的層級(jí)體系，自由欣賞藝術(shù)開(kāi)啟了新的可能。”

一、AR技術(shù)帶來(lái)了藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)轉(zhuǎn)型

2020年初開(kāi)始的“新冠”疫情，影響了各種聚集性群體活動(dòng)和藝術(shù)展覽的開(kāi)展。在這一年里，中國(guó)實(shí)行了前所未有的嚴(yán)格防疫制度，隔離與安全防護(hù)作為首要的保護(hù)國(guó)家利益的手段，阻斷和控制了所有大型活動(dòng)和聚集。AR技術(shù)的運(yùn)用，成功實(shí)現(xiàn)了國(guó)際防疫要求，在北京展出的作品沒(méi)有經(jīng)過(guò)運(yùn)輸，亦無(wú)需藝術(shù)家及其團(tuán)隊(duì)來(lái)京協(xié)助布展。UCCA的展覽利用技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)了疫情下的全球藝術(shù)交流以及公共藝術(shù)展示，這一點(diǎn)值得稱贊。

AR技術(shù)（Augmented?Reality），名為增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)，也被稱為擴(kuò)增現(xiàn)實(shí)。AR是將虛擬信息內(nèi)容疊加在真實(shí)世界中，從而帶來(lái)超現(xiàn)實(shí)主義的感官體驗(yàn)。該項(xiàng)技術(shù)在科技應(yīng)用、游戲和商業(yè)領(lǐng)域適應(yīng)性最為廣泛。在中國(guó)大型的景觀藝術(shù)、公共藝術(shù)，還停留在比較傳統(tǒng)的層面，以實(shí)體藝術(shù)為主要形式。AR技術(shù)的成熟與運(yùn)用，能從一個(gè)層面上解決基礎(chǔ)設(shè)施落后和藝術(shù)場(chǎng)域帶來(lái)的種種限制，打破城市與鄉(xiāng)村之間的差異，以及各社會(huì)階層之間的隔閡和界限，為城市公共藝術(shù)的發(fā)展提供借鑒。

二、為公共藝術(shù)空間找到一種新的重塑模式

自北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心2016年易主之時(shí)起，就已經(jīng)意味著其非營(yíng)利機(jī)構(gòu)性質(zhì)的瓦解，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏的“尤倫斯時(shí)代”落幕。相較于尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的商業(yè)盈利發(fā)展模式，北京乃至全中國(guó)的所有公立博物館和藝術(shù)館全面進(jìn)入免費(fèi)和開(kāi)放的時(shí)代。尤倫斯以往打造的眾多公共項(xiàng)目，包括公共教育項(xiàng)目、講座與論壇、藝術(shù)影院等，以及在當(dāng)代藝術(shù)界的學(xué)術(shù)地位和價(jià)值，都已經(jīng)成為過(guò)去式。此次尤倫斯利用技術(shù)手段，重新開(kāi)放自己的藝術(shù)場(chǎng)域，更多地蘊(yùn)含著商業(yè)利益和政治野心。

揭開(kāi)UCCA當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)營(yíng)模式，不難發(fā)現(xiàn)其展覽和策劃背后的盈利目的和商業(yè)邏輯。曹斐，以多媒體裝置和錄像的創(chuàng)作和導(dǎo)演的身份為人們所熟知。2020年3月，她在倫敦蛇形畫廊舉辦的英國(guó)首次個(gè)人展覽中，展示了她自2006年以來(lái)的創(chuàng)作，其中就包括最新的虛擬現(xiàn)實(shí)VR作品《永不消逝的電波》。尤倫斯“幻景：當(dāng)代藝術(shù)與增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”將她在倫敦首展的作品收入其中，有為她2021年春季于北京UCCA舉辦的個(gè)展造勢(shì)之嫌。《永不消逝的電波》中的男孩身處另外時(shí)空的北京，他獨(dú)坐桌前，四周擺放著充滿復(fù)古未來(lái)主義的物件，正在詢問(wèn)有誰(shuí)看到他失蹤的父親。這項(xiàng)作品是曹斐執(zhí)導(dǎo)的科幻電影《新星》的延展。

藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中不可避免的一個(gè)問(wèn)題，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展很明顯受到商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)和駕馭。尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心在公共領(lǐng)域的此次突破，無(wú)可避免地展示了這一商業(yè)野心。最明顯的一點(diǎn)就是此次展覽是與國(guó)際著名游戲公司Acute?Art和商業(yè)租賃公司Stey的合作。商業(yè)資本的背后操作和商業(yè)目的性在整個(gè)展覽中顯露無(wú)疑。UCCA此次“幻景”特展所標(biāo)榜的公共性和非盈利性，也大打折扣。

三、增強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)是視覺(jué)的反諷還是藝術(shù)的突破？

讓我們?cè)倩氐阶髌繁旧韥?lái)看。無(wú)論是《太陽(yáng)伙伴》還是《幻想伙伴》，都是比較單調(diào)的結(jié)構(gòu)，色彩、造型和整體畫面并沒(méi)有太深層次的意指和隱喻?！稅?ài)》里身背巨大十字架，手牽活潑小狗的黑發(fā)女郎更多地象征著跨文化、跨種族和階層的調(diào)性。這樣的虛擬形象在人工智能高度發(fā)達(dá)的今天，并不能引起很特殊的共鳴。無(wú)論是當(dāng)代文學(xué)作品還是影視作品里，都不乏視覺(jué)沖擊力更為強(qiáng)烈的虛擬形象。

一方面是商業(yè)與技術(shù)向藝術(shù)創(chuàng)造和人類生存領(lǐng)域的延伸，另一方面是思想界對(duì)于技術(shù)理性和技術(shù)觀念的不斷反思和改造。在20世紀(jì)傳統(tǒng)的美學(xué)和哲學(xué)思想里，反對(duì)技術(shù)控制人本身的聲音不絕于耳。法蘭克福學(xué)派的本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，一再反對(duì)將技術(shù)手段運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作中?！坝纱耍夹g(shù)復(fù)制達(dá)到了這樣一個(gè)水準(zhǔn)，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，從而以其影響經(jīng)受了最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地”[2]從海德格爾到伽達(dá)默爾都對(duì)技術(shù)問(wèn)題提出了尖銳的批評(píng)和反思，哲學(xué)家們認(rèn)為技術(shù)對(duì)藝術(shù)的影響最終折射出技術(shù)手段對(duì)于人本身的反控和駕馭，這是藝術(shù)的終極關(guān)懷要極力避免的。

鮑德里亞就曾經(jīng)針對(duì)傳媒對(duì)社會(huì)的極端控制及其對(duì)實(shí)在和感官造成的消極影響提出尖銳的批評(píng);傳媒制造出的不是繁榮而是幻像，所有的活動(dòng)構(gòu)成了對(duì)實(shí)在世界的完美的謀殺罪行，圖像混淆了真實(shí)與虛假，它所帶來(lái)的困難不僅停留在辨析實(shí)在與虛擬之上?！白韵嘣g毀的圖像無(wú)所不在，這些圖像在鏡子般無(wú)限制的映像下互相模仿，所以心理世界同物質(zhì)世界一樣成為整個(gè)圖像業(yè)的殖民地”[3]。除了技術(shù)自身的更新之外，傳媒與圖像主導(dǎo)的景象在都市生活中的作用尤為明顯，甚至就像霓虹燈一樣成為都市文化和公共文化不可或缺的組成部分?！熬坝^社會(huì)”構(gòu)成了一個(gè)由傳媒打造出來(lái)的“圖像文明”（Civilization?of?the?Image）。在這種文明狀態(tài)中，現(xiàn)實(shí)反倒成為圖像的幻影，人們迷失在媒體制造的圖像中，混淆了真實(shí)與虛幻的概念。本雅明時(shí)代的照相和復(fù)印技術(shù)已經(jīng)被AR和人工智能所取代，人類生活和界限究竟要在何種虛擬和現(xiàn)實(shí)中得到延續(xù)呢？今天我們面臨的問(wèn)題是，多媒體技術(shù)手段的不斷進(jìn)步，給人們的生活帶來(lái)了巨大的變化，這種技術(shù)手段的進(jìn)步究竟是否會(huì)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造本身造成影響呢？

世界的觀念早已突破了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的分析，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)所要表達(dá)的是人類對(duì)自身世界的重新認(rèn)識(shí)。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)開(kāi)啟了對(duì)于多重時(shí)空觀念的解讀，所提出的絕不僅僅是一個(gè)單純的藝術(shù)命題。AR技術(shù)的成熟和跨界運(yùn)用，并不能成為討伐的借口，但是當(dāng)代藝術(shù)背后的商業(yè)目的和經(jīng)營(yíng)邏輯才是需要警惕的。因?yàn)闊o(wú)論是遠(yuǎn)古還是當(dāng)代，人類籍藝術(shù)的方式所表達(dá)出來(lái)的，始終是藝術(shù)和人本身，而不是其他。

四、亞文化的生存模式

尤倫斯“幻景”展的藝術(shù)創(chuàng)作群體和創(chuàng)作主題具有明顯的時(shí)代標(biāo)識(shí)，這些具有特殊標(biāo)識(shí)性的文化符號(hào)從而帶有一種年輕的、亞文化的屬性。亞文化并不等同于邊緣化。亞文化具有明顯的特征，正如迪克·赫伯迪格對(duì)于亞文化的解讀，他始終是從物品本身出發(fā)，對(duì)亞文化的考察借助的是物品被賦予意義的過(guò)程，以及這些物品被亞文化再次賦予意義的過(guò)程。[4]藝術(shù)符號(hào)和形象借助于再次賦予意義，其所指征的意義就發(fā)生了一定的變化。這種再次的賦形功能只是亞文化的一種基本生存策略。反抗與矛盾是亞文化模式的一個(gè)基本噱頭，并非真正意義上的與主流意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗?！啊畞單幕g(shù)語(yǔ)正式出現(xiàn)于20世紀(jì)40年代中期，由芝加哥學(xué)派最早使用。在文化研究的視野中，亞文化（subculture，也譯作‘次文化）是通過(guò)風(fēng)格化的和另類的符號(hào)對(duì)主導(dǎo)文化進(jìn)行挑戰(zhàn)從而建立認(rèn)同的附屬性文化。亞文化有三個(gè)主要特點(diǎn)：其一，亞文化具有‘抵抗性?！承┥鐣?huì)群體遭遇到了某種特殊處境，與更廣泛的文化（主導(dǎo)文化和父輩文化）發(fā)生了‘具體矛盾，呈現(xiàn)出異端、越軌的傾向;其二，亞文化具有‘風(fēng)格化特征。亞文化的‘抵抗采取的不是激烈和極端的方式，而是較為溫和的‘協(xié)商，主要體現(xiàn)在審美領(lǐng)域、休閑、消費(fèi)等領(lǐng)域，是‘富有意味和不拘一格的;其三，亞文化具有‘邊緣性。與‘更廣泛的文化相比，亞文化的主體多處在邊緣、弱勢(shì)以及‘地下等‘特殊地位（如青少年、下層階級(jí)、草根階層、少數(shù)民族、原住民、移民、女性、同性戀等），如伯明翰學(xué)派所說(shuō)：‘工人階級(jí)亞文化在人數(shù)上看屬于少數(shù)?！盵5]3

特殊群體的選擇，使得這類基于新信息技術(shù)的藝術(shù)創(chuàng)作具有亞文化的特性。而亞文化的邊界和意義，始終帶有年輕一代的某些特性。尤倫斯的亞文化策略囊括了女性、有色人種群體、70—80后、宗教、藝術(shù)、傳媒、娛樂(lè)、AR虛擬技術(shù)等內(nèi)容。繼增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)特展之后，尤倫斯按照既定計(jì)劃，于2021年3月繼續(xù)推出“曹斐：時(shí)代舞臺(tái)”展覽，該展覽是曹斐迄今為止規(guī)模最大、最為全面的回顧展，同時(shí)也是她本人于中國(guó)大陸舉辦的首個(gè)機(jī)構(gòu)個(gè)展?！安莒骋匀诤霞o(jì)實(shí)與虛構(gòu)敘事的藝術(shù)創(chuàng)作，持續(xù)關(guān)注時(shí)代發(fā)展中大眾文化、科技進(jìn)步和城市變遷交融下復(fù)雜的社會(huì)壓力。本次展覽遵循其一直以來(lái)通過(guò)藝術(shù)反思自身所處時(shí)代，反映中國(guó)改革開(kāi)放40多年時(shí)代巨變的創(chuàng)作脈絡(luò)，根據(jù)作品所指涉的主題和地域，以‘南方游戲‘都市樂(lè)園‘車間內(nèi)外和‘另類實(shí)境四個(gè)主題展開(kāi)。”[6]復(fù)古的嶺南流行文化、已經(jīng)消亡了的798“紅霞”影院是曹斐此次個(gè)展著力打造的影像和藝術(shù)標(biāo)識(shí)。

最后還要提及一個(gè)概念——“亞文化資本”。亞文化資本就是具有亞文化特征的知識(shí)、趣味和產(chǎn)品。亞文化群體借助這些亞文化資本作為確認(rèn)自身群體的基本特征。“桑頓認(rèn)為，‘亞文化資本（subcultural?capital）再現(xiàn)了在亞文化成員看來(lái)意味著地位的知識(shí)、趣味以及人工制成品，桑頓認(rèn)為，‘正如書(shū)籍、繪畫展示了家庭的文化資本一樣，亞文化資本就這樣以時(shí)尚的發(fā)型和精心收集唱片的形式被具體化了……就如‘良好的舉止象征著文化資本一樣，亞文化成員使用著（但不濫用）最近的行話和裝扮，看起來(lái)好像天生就能把握最流行的舞蹈風(fēng)格，亞文化資本也以一種‘內(nèi)行（in?the?know）的形式被具體化了，（Thornton，?1995：?11-12）而且，亞文化資本不僅被在亞文化圈子內(nèi)部用來(lái)確立地位的等級(jí)，還被用來(lái)區(qū)分圈內(nèi)人與圈外人?！盵5]345曹斐在藝術(shù)創(chuàng)作中，將她所關(guān)注的亞文化資本運(yùn)用得淋漓盡致：嶺南的、時(shí)代的、媒體的、技術(shù)的、娛樂(lè)的……

曹斐作品《紅霞》的名字來(lái)源于798曾經(jīng)的紅霞影劇院。798所在的北京酒仙橋社區(qū)曾經(jīng)是中國(guó)早期電子工業(yè)的核心基地，尤倫斯作為最負(fù)盛名的藝術(shù)空間取代了曾經(jīng)的電子工廠，成為798新的指代，《紅霞》也是對(duì)798社區(qū)發(fā)展、演變過(guò)程的一次致敬。曹斐的《永不消逝的電波》雖然主打的是復(fù)古風(fēng)格，但是整個(gè)畫面空間里充斥著例如收音機(jī)、電磁波這樣的物品以及概念。中國(guó)早期的電子工業(yè)發(fā)展與曹斐生活過(guò)的廣東密不可分。珠三角是改革開(kāi)放之后的，國(guó)內(nèi)流行文化的發(fā)源地。CD唱片、流行音樂(lè)、早期的電子工業(yè)園區(qū)、過(guò)時(shí)了的音響設(shè)備，都匯聚于曹斐的AR空間里，虛擬技術(shù)打破了1990年代與今天的時(shí)空界限，那種重返過(guò)去的沉浸式體驗(yàn)完全不同于簡(jiǎn)單的回到過(guò)去，曹氏藝術(shù)那冷峻的現(xiàn)實(shí)風(fēng)格取代了溫情脈脈的懷舊氛圍。收音機(jī)——紅霞電影院——CD唱片——AR技術(shù)，四者之間的聯(lián)系構(gòu)成了中國(guó)娛樂(lè)傳媒的發(fā)展過(guò)程。藝術(shù)家所打造的過(guò)去，是一個(gè)回不到的過(guò)去，觀眾穿行于四個(gè)篇章中，實(shí)現(xiàn)著自我游走與現(xiàn)實(shí)重返的對(duì)比，最終帶來(lái)的是對(duì)歷史、現(xiàn)在和未來(lái)的反思。

參考文獻(xiàn)：

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[2]?瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].北京：中國(guó)城市出版社，2002.

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[6]?人民網(wǎng).3月12日起，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心將呈現(xiàn)“曹斐：時(shí)代舞臺(tái)”展覽[EB/OL].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1694038567132973971&wfr=spider?&for=pc，2021.3.12.

（責(zé)任編輯：涂?艷?楊?飛）