王雪璞

摘?要：書法現(xiàn)代性是當(dāng)代書法學(xué)界經(jīng)久不衰的議題，書法該怎樣“現(xiàn)代”亦是當(dāng)代書法人理應(yīng)集體探索的問題。回到現(xiàn)代性的哲學(xué)背景與時(shí)代場(chǎng)域中去，從而才能厘清書法與現(xiàn)代性之間的矛盾與共性。在比較啟蒙現(xiàn)代性、審美現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性賦予書法藝術(shù)的得失利弊中，找到書法現(xiàn)代性的路徑可能。

關(guān)鍵詞：書法現(xiàn)代性;傳統(tǒng)書法;現(xiàn)代主義藝術(shù);后現(xiàn)代主義;生態(tài)主義

中圖分類號(hào)：J292.19

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2021）05-0086-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.05.012

一、何為“書法現(xiàn)代性”

“現(xiàn)代性”（modernity）是當(dāng)代任何一種藝術(shù)門類都無法規(guī)避的問題。法國的波德萊爾談到：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒與不變?！盵1]波德萊爾精準(zhǔn)地道明了現(xiàn)代性這一概念的二元性矛盾，而對(duì)這一矛盾深入闡釋的則是美國的卡林內(nèi)斯庫，他在《現(xiàn)代性的五副面孔——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》中這么說道：“無法確言從什么時(shí)候開始人們可以說存在著兩種截然不同卻又劇烈沖突的現(xiàn)代性?？梢钥隙ǖ氖牵谑攀兰o(jì)前半期的某個(gè)時(shí)刻，在作為西方文明史一個(gè)階段的現(xiàn)代性同作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無法彌合的分裂。”[2]

卡林內(nèi)斯庫認(rèn)為科學(xué)進(jìn)步、工業(yè)革命與資本主義所帶來的“資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性”與“先鋒派產(chǎn)生的現(xiàn)代性”之間有著無法彌合的割裂。后者批判前者的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，并通過多樣化的手法表達(dá)對(duì)前者的厭惡之情，這些批判主要是在文化、審美與藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生的。所謂“文化現(xiàn)代性”“審美現(xiàn)代性”“藝術(shù)現(xiàn)代性”其實(shí)都是一個(gè)概念在不同視角下的表達(dá)差異?！拔幕F(xiàn)代性”針對(duì)的是現(xiàn)代文明的泛文化表達(dá)，“審美現(xiàn)代性”針對(duì)的是現(xiàn)代文明中的審美領(lǐng)域，而“藝術(shù)現(xiàn)代性”則針對(duì)的是藝術(shù)作品的創(chuàng)作領(lǐng)域。

提及“藝術(shù)現(xiàn)代性”，往往以塞尚作為現(xiàn)代主義藝術(shù)的開端。這一潮流逐漸從單純的西方美術(shù)領(lǐng)域逐步影響到了其他藝術(shù)門類，乃至現(xiàn)在我們很難說出哪一種藝術(shù)門類是不能“現(xiàn)代性”的，書法領(lǐng)域也概莫能外。進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來，隨著改革開放后國民經(jīng)濟(jì)、科學(xué)技術(shù)、文化教育等領(lǐng)域的飛速發(fā)展，傳統(tǒng)書法的功用、教育、創(chuàng)作、審美、評(píng)價(jià)等一系列傳統(tǒng)模式都遭到了前所未有的挑戰(zhàn)，可見“書法現(xiàn)代性”并非是一個(gè)人為生造的概念，而是當(dāng)代書法實(shí)實(shí)在在所面對(duì)的客觀境遇。同時(shí)意味著“大文化”背景下的“書法”的內(nèi)涵已經(jīng)開始了嬗變：一是書法“實(shí)用性”與“審美性”的脫鉤，圓珠筆、水性筆等硬筆書法的產(chǎn)生，打字機(jī)以及電腦的出現(xiàn)大大削弱了傳統(tǒng)軟筆書法的實(shí)用性意義，書法的“審美功用”遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了“實(shí)用功用”。二是書法教育的形態(tài)也發(fā)生了改變，由“師徒相授”與“自學(xué)碑帖”的傳統(tǒng)教育模式轉(zhuǎn)向從專科到博士的現(xiàn)代高等教育體系，從而完成了從“科班學(xué)生”到“科班書法家”的流水線式培訓(xùn)。三是書法的“創(chuàng)作主體”與“創(chuàng)作客體”同樣有著深刻的變革，“創(chuàng)作主體”由過去的士大夫與文人階層變?yōu)榱水?dāng)代的“職業(yè)書法家”，“創(chuàng)作客體”也由傳統(tǒng)的手札、尺牘、楹聯(lián)、卷軸轉(zhuǎn)向適應(yīng)當(dāng)代展廳的巨幅作品。從創(chuàng)作媒介上說，傳統(tǒng)書法主要是以水墨書寫在宣紙、麻紙等紙制品上的藝術(shù)作品，當(dāng)代書法則會(huì)采用如油漆、油性顏料或?qū)⒒瘜W(xué)物質(zhì)摻入墨汁等復(fù)合性顏料，書寫的載體也不僅限于紙制品與布面，還包括墻面、亞克力板、玻璃等種種現(xiàn)代材料。四是從審美上看，傳統(tǒng)書法以中國傳統(tǒng)文化為審美內(nèi)核，當(dāng)代書法則借鑒了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)與后現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美趣味，如“丑書”“亂書”“射書”等書法的嘗試。審美場(chǎng)域也從以書齋為代表的傳統(tǒng)空間轉(zhuǎn)移到以展廳為主的現(xiàn)代空間中來。五是從評(píng)價(jià)上說，傳統(tǒng)書法評(píng)價(jià)體系以中國傳統(tǒng)文化為評(píng)價(jià)底座，以中國古典書論典籍與古人作品為評(píng)價(jià)依據(jù)，以經(jīng)驗(yàn)主義與感性認(rèn)知為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)代書法由于自身形態(tài)的變革，其評(píng)價(jià)體系呈現(xiàn)出多元化的特征，如“文化書法”“生態(tài)書法”以及某些西方藝術(shù)批評(píng)模式的介入?？梢赃@么說，“書法現(xiàn)代性”已經(jīng)不單單指書法在創(chuàng)作與審美領(lǐng)域走向現(xiàn)代品格，更包涵了書法在社會(huì)、文化、教育等多重維度的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

二、書法現(xiàn)代性的內(nèi)在矛盾

當(dāng)代書法人在訓(xùn)練、創(chuàng)作、審美、評(píng)價(jià)等諸多層面已經(jīng)具備了“現(xiàn)代性”的自覺意識(shí)，但另一方面，“書法現(xiàn)代性”仍有亟待解決的內(nèi)在矛盾，即書法與“現(xiàn)代性”兼容的矛盾。

書法與“現(xiàn)代性”兼容的矛盾幾乎是一個(gè)難以解決的難題。所謂“書法”，漢代楊雄《法言》有載：“斷木為棋，椀革為鞠，亦有法焉，而況書乎？”可見萬物有法，書亦有“法”，對(duì)于“法”的解釋，古人則有不同側(cè)重。晉代王羲之說：“字體形勢(shì)，狀如龍蛇，相鉤連不斷，仍須棱側(cè)起伏，用筆亦不得使齊平大小一等”。唐張敬玄又論：“法成之后，字體各有管束，一字管兩字，兩字管三字，如此管一行;一行管兩行，兩行管三行，如此管一紙。”這是從用筆與章法談創(chuàng)作之“法”。唐孫過庭《書譜》有載：“纂尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)檢而便?！边@又是針對(duì)不同書體的特點(diǎn)談審美之“法”。由此可見，書之“法”，狹義上可理解為書寫所應(yīng)遵循的法則與秩序，廣義上則是涵蓋了書法創(chuàng)作與審美的一整套規(guī)范。

這一整套規(guī)范并沒有明確且權(quán)威的評(píng)價(jià)體系，幾乎全由歷代書家學(xué)者憑借個(gè)人的文化教育背景、經(jīng)驗(yàn)與喜好所述，具有典型的感性主義特質(zhì)。從時(shí)間上說，書法的“法度”在唐代已經(jīng)基本奠定，屬于典型的“前現(xiàn)代”知識(shí)，這與產(chǎn)生自西方啟蒙主義之后的“現(xiàn)代性”有著天生的齟齬。另一方面，中國古代書論的感性主義特質(zhì)亦與啟蒙現(xiàn)代性所崇尚的理性主義不符。陳振濂在“當(dāng)代書法評(píng)價(jià)體系的建立”課題討論會(huì)上談到：“書法評(píng)價(jià)體系（和其他的藝術(shù)門類比較）的建立尤其艱難。首先，書法領(lǐng)域陳舊保守甚至是寫毛筆字的膚淺認(rèn)知，通常會(huì)嚴(yán)重腐蝕我們的創(chuàng)新意志。書法評(píng)價(jià)體系沒有建立之前，并沒有應(yīng)對(duì)危機(jī)的模式、沒有思想上的對(duì)抗。因?yàn)榫€條語匯太抽象，所以也沒有外來同類藝術(shù)的參照。西方的符號(hào)學(xué)、闡釋學(xué)、接受美學(xué)，在書法中得不到好的應(yīng)用。……它沒有真正融合中西方學(xué)術(shù)理論現(xiàn)成的建構(gòu)。”這一番論述無疑道明了傳統(tǒng)書法觀念與西方現(xiàn)代理論難以兼容的尷尬境遇。

那么崇尚感性的“書法”與同樣崇尚感性的“審美現(xiàn)代性”是否可以兼容呢？在20世紀(jì)80年代，“審美現(xiàn)代性”將“現(xiàn)代主義氣質(zhì)”引入中國，對(duì)中國大陸的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作造成了深刻的沖擊，各種藝術(shù)都誕生了大量具有探索意味的先鋒派作品。這種氣質(zhì)也同樣反映在書法藝術(shù)的創(chuàng)作上，書壇開始求新、求變、試圖用新穎的表達(dá)形式一改有清一代三百年來死氣沉沉的景象。無論是書寫工具、書寫載體、章法形式、墨法使用還是審美場(chǎng)域都較古人有了距離，開始向西方現(xiàn)代主義藝術(shù)靠近并吸收養(yǎng)分，書法愈發(fā)開始變?yōu)橐环N“展覽”的外向型的藝術(shù)形式。雖說書法與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)存在著一定程度的共性，如二者都強(qiáng)調(diào)從空間層面建構(gòu)時(shí)間意識(shí)，亦都強(qiáng)調(diào)感性抽象思維對(duì)于創(chuàng)作的重要性，同樣尋求一種內(nèi)省化的精神體驗(yàn)等，但二者之間仍有不可調(diào)和的矛盾。首先，書法之“法度”早由古人所確立，即使在古人那里，亦有“崇古”的傳統(tǒng)。孫過庭說：“彼之四賢，古今特絕;而今不逮古，古質(zhì)而今妍?！笨v觀書壇歷史，敢“恨二王無臣法”的終究是鳳毛麟角的少數(shù)，書法以“崇古”為美成為歷代書家心照不宣的共識(shí)，書質(zhì)愈古，愈能向先賢靠近，作品也愈有超越歷史時(shí)間的永恒之美。而脫胎于“審美現(xiàn)代性”的西方現(xiàn)代主義作品則不同。由于審美現(xiàn)代性誕生伊始，就是作為啟蒙現(xiàn)代性的對(duì)立面而存在的，因此它不可避免地有著一種批判性與破壞性力量，德國思想家舍勒認(rèn)為，審美現(xiàn)代性的精神氣質(zhì)是怨恨。怨恨作為一種崇尚對(duì)立與割裂的負(fù)面情緒，與講求天人合一萬物和諧的中國書法是格格不入的。其次，中國傳統(tǒng)書法的理論來源是一種“前現(xiàn)代”的知識(shí)結(jié)構(gòu)，站在審美現(xiàn)代性的角度上看，這種“前現(xiàn)代”無疑是一種“文化保守主義”，同樣是應(yīng)予批判的。綜上可見，由于先天的誕生過程、文化背景與精神內(nèi)核都有著較大分歧，作為“傳統(tǒng)文化”代表的中國書法與代表西方現(xiàn)代藝術(shù)文明的“審美現(xiàn)代性”仍有結(jié)合上的難度。

三、書法現(xiàn)代性的路徑得失

雖然中國書法與現(xiàn)代性之間有著不可調(diào)和的矛盾，但這并非說“現(xiàn)代性”一無是處，不能為中國書法的當(dāng)代革新所用。在社會(huì)生活日新月異的現(xiàn)代世界，中國書法如果仍是浸淫于書齋間的小眾藝術(shù)，那么書法的生命力也必將衰竭。因此，書法必須具有“現(xiàn)代性”，要同時(shí)從“啟蒙現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”吸取可為己用的養(yǎng)分。

“啟蒙現(xiàn)代性”在當(dāng)下的最大價(jià)值莫過于“現(xiàn)代化意識(shí)”，“現(xiàn)代化”并不是個(gè)陌生的概念，早在1954年，第一屆全國人大就提出要實(shí)現(xiàn)工業(yè)、農(nóng)業(yè)、交通運(yùn)輸業(yè)與國防的“四個(gè)現(xiàn)代化”。雖然“現(xiàn)代化”一開始并沒有進(jìn)入文化領(lǐng)域，但隨著1980年代以來社會(huì)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，文化領(lǐng)域的現(xiàn)代化于悄無聲息間逐漸實(shí)現(xiàn)。一方面，對(duì)于書法領(lǐng)域來說，“現(xiàn)代化”深刻地影響了書法功用、書法傳播、書法教育、書法創(chuàng)作與審美以及書法展出等諸多方面，最大的變革莫過于推動(dòng)了書法從“書齋型藝術(shù)”向“公眾型藝術(shù)”的轉(zhuǎn)變。可以這么說，如果沒有現(xiàn)代化的推動(dòng)，沒有互聯(lián)網(wǎng)與新媒體的傳播，書法不會(huì)走入尋常百姓人家，亦不會(huì)走入展廳向社會(huì)公眾展示，成為人人皆可以談?wù)摰摹帮@學(xué)”?？梢赃@么說，現(xiàn)代化進(jìn)程推動(dòng)了書法藝術(shù)的橫縱普及，提升了書法研習(xí)的效率，同時(shí)也完善了書法教育體制。

另一方面，則是現(xiàn)代化所帶來的弊端。陳振濂指出：“走向‘展廳文化的當(dāng)代書法，以藝術(shù)創(chuàng)作為根本，開始了美學(xué)與視覺觀賞的新征程。但近三十年書法創(chuàng)作的繁榮昌盛，又帶來了另一種困擾：由于書法的視覺藝術(shù)表現(xiàn)被充分強(qiáng)化，導(dǎo)致書法原有的文字、文辭、文獻(xiàn)、文化意義的被弱化和書法‘閱讀功能的被弱化，對(duì)書法的欣賞越來越走向‘同質(zhì)化。”[3]這是書法現(xiàn)代化進(jìn)程所造成的負(fù)面影響。古人書法，書文同一不可偏廢，同時(shí)追求造型上的“形式美感”與著述上的“閱讀快感”，而由于現(xiàn)代大眾傳媒的不斷普及，人類開始進(jìn)入蘇珊·桑塔格所言的“新感受力”時(shí)期，直觀的視覺審美開始替代抽象的閱讀思維，書法審美的平衡性也因此被破壞。另外，由于“展獎(jiǎng)文化”的存在、學(xué)院化流水線式的教育體制、各級(jí)書協(xié)團(tuán)體的召喚以及“流行書風(fēng)”的高效傳播，書法已經(jīng)不單單是一個(gè)私人化的藝術(shù)問題，更成為一種功利化的社會(huì)文化問題，職業(yè)書法家與“同質(zhì)化”書風(fēng)的大量出現(xiàn)，實(shí)際上正是現(xiàn)代化進(jìn)程所帶來的必然結(jié)果，同樣也可歸因于“啟蒙現(xiàn)代性”對(duì)于“效率至上”的過度神話。

我們?cè)賮碚務(wù)劇皩徝垃F(xiàn)代性”，前文談到，審美現(xiàn)代性引入了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美習(xí)慣，對(duì)于書法的影響莫過于大大強(qiáng)調(diào)了書法的“形式主義”審美，拓寬了書法創(chuàng)作在形式上的多樣性。如果說“啟蒙現(xiàn)代性”以“文化現(xiàn)代化”的方式從外部影響到書法的創(chuàng)作與審美路徑，那么“審美現(xiàn)代性”則以“審美現(xiàn)代化”的方式從內(nèi)部顛覆了傳統(tǒng)書法的審美精神。二者的共同之處都在于強(qiáng)調(diào)“視覺審美”的重要性，而“審美現(xiàn)代性”卻迫使書法求新求變，充分發(fā)揮創(chuàng)作者自身的主體能動(dòng)性，創(chuàng)造出讓人耳目一新的作品樣式。可以這么說，“審美現(xiàn)代性”對(duì)促進(jìn)當(dāng)代書法藝術(shù)的繁榮、推動(dòng)書法藝術(shù)的形式探索是大有裨益的。

有利亦有弊，“審美現(xiàn)代性”過分強(qiáng)調(diào)作品形式上的創(chuàng)造性與顛覆性，過分追求作品的形式上的新穎之美，實(shí)則破壞了書法內(nèi)在的古典美學(xué)精神。創(chuàng)作者們把大量的精力用于形式創(chuàng)造，甚至不惜過分形變，在沒有文化根基的背景下，反而適得其反，成為一種單純追求抽象線條形式的情感宣泄，繼而丟掉了中國傳統(tǒng)書法背后深厚的形而上學(xué)根基，過度追求書法表現(xiàn)的“非理性”與“斷裂感”，反而丟失了中國傳統(tǒng)書法固有的“中和之道”。姜壽田指出：“本土‘現(xiàn)代書法則是追隨對(duì)應(yīng)西方現(xiàn)代抽象主義而產(chǎn)生的一種當(dāng)代書法變革與實(shí)驗(yàn)。它的目標(biāo)當(dāng)然是本土?xí)ǖ默F(xiàn)代性或曰世界化，從這個(gè)立場(chǎng)言之，它自然具有藝術(shù)觀念變革的合理性。但是由于書法在現(xiàn)代性境遇中所呈現(xiàn)的復(fù)雜性以及書法現(xiàn)代意義的審美貧困，使得當(dāng)代書法領(lǐng)域并不具備應(yīng)對(duì)書法現(xiàn)代性的思想觀念支撐。而對(duì)應(yīng)的書法現(xiàn)代性變革，還并不單單只是面對(duì)現(xiàn)代性問題，同時(shí)還廣泛存在著對(duì)傳統(tǒng)問題的應(yīng)激反應(yīng);并且面對(duì)現(xiàn)代與傳統(tǒng)雙向，當(dāng)代書法領(lǐng)域并未從理論觀念上獲得理性的廓清梳理。”[4]他以草書為例談到：“本土草書與西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)的現(xiàn)代性相遇，必然從本體論層面昭示出歷史性向度與藝術(shù)史難題?！盵4]由此可見，傳統(tǒng)書法與西方現(xiàn)代藝術(shù)的相遇并非只是形式美學(xué)的取舍問題，更是觸及到了書法的“本體論”，現(xiàn)代主義藝術(shù)其獨(dú)特的“自律性”不僅試圖顛覆啟蒙現(xiàn)代性主導(dǎo)的資本主義工具理性，同時(shí)也挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)書法的“前現(xiàn)代”基因。如果中國書法沿著抽象形式主義的道路走得更遠(yuǎn)，傳統(tǒng)美學(xué)的特質(zhì)被一點(diǎn)一點(diǎn)抹去，那么書法也必然出現(xiàn)“忒修斯之船”的困惑：書法還能否稱之為書法？抑或嬗變?yōu)橐环N全新的“漢字水墨藝術(shù)”？

四、后現(xiàn)代主義的警惕與啟示

一波未平一波又起，書法現(xiàn)代性的余溫尚未消退，西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)于當(dāng)代書法的浸透亦不可小覷?！昂蟋F(xiàn)代主義”一詞源于法語，最初指代與現(xiàn)代建筑相對(duì)立的當(dāng)代潮流。法國學(xué)者貢巴尼翁認(rèn)為，后現(xiàn)代主義是流動(dòng)的、歷史性的且混亂的一種潮流。它反對(duì)現(xiàn)代主義的一系列對(duì)立的觀念、崇尚折中主義的調(diào)和觀。同時(shí)它也是歷史性的，在20世紀(jì)60年代的美國，后現(xiàn)代主義還代表著一種先鋒運(yùn)動(dòng)，到了1970年代之后，后現(xiàn)代主義開始具有折中主義與媚俗的傾向，開始迎合大眾混亂的“趣味”，開始時(shí)興一種放松的氛圍，它與大眾文化與消費(fèi)社會(huì)緊緊聯(lián)系在一起，同時(shí)兼具著反現(xiàn)代、先現(xiàn)代、新學(xué)院派、傳統(tǒng)主義等多重因素。它先是具有媚俗的貶義，后又有著贊頌反文化、擯棄不良現(xiàn)代性的褒義。美國學(xué)者戴維·哈維則認(rèn)為“后現(xiàn)代”體現(xiàn)了現(xiàn)代人“情感結(jié)構(gòu)”的轉(zhuǎn)變，即在新的文化、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、科技背景下，人類感受世界的方式產(chǎn)生了深刻的變革?！爱?dāng)代的創(chuàng)造，更多地是古裝戲和重新演出，而不是批評(píng)性的話語。”[5]?？聞t談到：“偏愛那些積極的和多樣性的東西，偏愛差異勝于統(tǒng)一性，偏愛流動(dòng)勝于單一，偏愛靈活的安排勝于各種系統(tǒng)。要相信豐饒多產(chǎn)的不是定居下來，而是四處游牧?！焙蟋F(xiàn)代主義與商品經(jīng)濟(jì)、大眾文化緊密結(jié)合在一起，取消了高雅文化與大眾文化的界限。

相較于現(xiàn)代主義藝術(shù)所呈現(xiàn)出的精英意識(shí)，后現(xiàn)代主義藝術(shù)則無所謂高雅與低俗之分，后現(xiàn)代主義藝術(shù)不再關(guān)注批判意識(shí)，不再關(guān)注創(chuàng)作的主體性甚至是作品的主體性，藝術(shù)開始成為一種修辭化的存在。藝術(shù)家們用符號(hào)來短暫地建構(gòu)作品，作品也因此變得概念化、斷裂化、含混化、多元化、隨意化、游戲化、平面化。當(dāng)然，我們無意對(duì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)做更深的探討，但可以肯定的是，這種創(chuàng)作的傾向也顯然滲透進(jìn)了當(dāng)代中國的書法創(chuàng)作之中。值得明辨的是，很多名義上稱之為“現(xiàn)代書法”的創(chuàng)作實(shí)則反映的是一種“后現(xiàn)代主義”氣質(zhì)。

雖然我們很難明確界定“現(xiàn)代書法”與“后現(xiàn)代書法”之間的邊界，但我們?nèi)钥梢詮亩卟煌膭?chuàng)作意圖與精神氣質(zhì)發(fā)現(xiàn)端倪。首先，二者都對(duì)“傳統(tǒng)書法”有一定的破壞性與顛覆性，試圖革新傳統(tǒng)書法的面貌。不同之處則在于，“現(xiàn)代書法”對(duì)傳統(tǒng)書法顛覆的程度有限，其意圖是使傳統(tǒng)書法更加適合當(dāng)下時(shí)代的需要，更加吻合當(dāng)代人“視覺優(yōu)先”的審美習(xí)慣。從本質(zhì)上看，“現(xiàn)代書法”并沒有徹底否定“傳統(tǒng)書法”，而是對(duì)傳統(tǒng)書法的用筆、結(jié)字、章法、墨法、尺幅、裝裱、載體等要素做了一定程度的創(chuàng)新，吸收了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美意趣等。如“巨幅書法”的出現(xiàn)就是明證，古人受制于社會(huì)經(jīng)濟(jì)水平的限制，無法創(chuàng)作出超大尺幅的作品，數(shù)米長的立軸作品已是極限，更別提在玻璃或亞克力版上創(chuàng)作了。但在當(dāng)今社會(huì)，物質(zhì)層面的限制已經(jīng)不再是一個(gè)問題，“巨幅書法”的出現(xiàn)也就順理成章，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間“承繼”與“革新”的產(chǎn)物，是書法藝術(shù)本身的現(xiàn)代化。而“后現(xiàn)代書法”在破壞性與顛覆性上要激進(jìn)得多，它的意圖并非是顛覆傳統(tǒng)書法的外在表現(xiàn)形式，而是試圖動(dòng)搖傳統(tǒng)書法的形而上學(xué)根基。如果說傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代書法都試圖追求書法本身的內(nèi)省之美，保留書法的閱讀性并強(qiáng)調(diào)書法本身的時(shí)間屬性;那么“后現(xiàn)代書法”則試圖讓書法變成一種純“空間化”藝術(shù)，用事先預(yù)設(shè)的概念指引創(chuàng)作，如“吼書”“射書”“人體書法”“盲書”等書法實(shí)驗(yàn)極度推崇“非理性書寫”，以瞬間與即興的水墨筆觸，放棄書法的閱讀性，追求直觀表現(xiàn)且不穩(wěn)定的空間美學(xué)。如王冬齡先生就是兼有現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義氣質(zhì)的書法家，他早年的巨幅草書（如“巨幅逍遙游”）或可稱之為“現(xiàn)代書法”，而后又開創(chuàng)出實(shí)驗(yàn)性的“亂書”則具有明顯的后現(xiàn)代主義風(fēng)格：“字與字交錯(cuò)或綿延成一體，互相交纏，但同時(shí)也岔開。這種寫法打破了傳統(tǒng)書法空間的結(jié)構(gòu)秩序里字與字之間的分隔，甚至打破了連草書都沒有超越的間距，在字與字的交錯(cuò)與交織中重新創(chuàng)造出另一種‘間性?！盵6]雖然王冬齡明確表示自己無意于現(xiàn)代化書法改造，但也間接承認(rèn)“現(xiàn)代書法家必須像西方藝術(shù)家那樣，長時(shí)間地在工作室中思考、探索、創(chuàng)作，再思考、再創(chuàng)作，循環(huán)不已?！钡豢煞裾J(rèn)，王冬齡的“亂書實(shí)驗(yàn)”打破了傳統(tǒng)書法的“識(shí)讀性”，同時(shí)也顛覆了傳統(tǒng)書法的審美習(xí)慣與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，我們?cè)匐y以用傳統(tǒng)書法的審美標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判其“好壞優(yōu)劣”，而只能去體會(huì)這種形式背后的“概念”所傳達(dá)的意味。如果說王冬齡的書法實(shí)驗(yàn)是由中向西的嘗試，那么一個(gè)更極端的例子莫過于徐冰的《天書》系列作品，徐冰用傳統(tǒng)書法的筆觸組成西文拉丁字母，再將其以“方塊字”的形式結(jié)為“單詞”，形式上構(gòu)成了“漢字”的基本面貌，但其符號(hào)內(nèi)涵卻是西方式話語，以此在中國傳統(tǒng)書法與西方現(xiàn)代藝術(shù)之間做了一次有趣的“后現(xiàn)代嫁接”。我們很難說這是嚴(yán)格意義上的“漢字書法”，但其筆觸卻有典型的楷書碑學(xué)特征。因此也不能撇清其內(nèi)在“傳統(tǒng)書法”的基因。唯一可以確定的是，不以書法家頭銜示人的徐冰以一種“后現(xiàn)代”拼貼、組裝、互文、反諷的方式動(dòng)搖了“書法”這一概念的本體論，使“后現(xiàn)代書法”這一概念籠罩下的所有書法實(shí)驗(yàn)都遭到了質(zhì)詢：“書法”與“漢化水墨藝術(shù)”之間的界限究竟在哪里？后現(xiàn)代主義對(duì)“書法”本體論的破壞性可見一般。

但后現(xiàn)代主義并非只有破壞性，相反它卻是最能吸收傳統(tǒng)主義、工業(yè)現(xiàn)代性、新學(xué)院派、審美現(xiàn)代性乃至反現(xiàn)代性養(yǎng)分的藝術(shù)存在。如果我們悲觀地將后現(xiàn)代主義的“后”（Post）理解為現(xiàn)代主義的終結(jié)，那么我們無疑又落入了現(xiàn)代性所推崇的線性時(shí)間的圈套之中。利奧塔則認(rèn)為后現(xiàn)代主義不是現(xiàn)代主義的末期呈現(xiàn)，而可視作現(xiàn)代主義的初始與萌芽。如果我們將“后現(xiàn)代主義”視作當(dāng)代書法的一種建構(gòu)性力量，那么“后現(xiàn)代主義”與當(dāng)代書法的結(jié)合無疑是樂觀的。首先我們必須意識(shí)到，后現(xiàn)代主義所崇尚的“概念審美”并不一定只是實(shí)驗(yàn)性的美學(xué)實(shí)驗(yàn)或玩弄概念的噱頭，依然有一些書法概念的提出有著較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。如王岳川所提出的“文化書法”與“學(xué)者書法”，他指出：“文化人必須要有藝術(shù)感覺，才能不萎縮其創(chuàng)新性，生命靈魂才有靈性。反之，書法家需要吸收學(xué)術(shù)思想文化的底蘊(yùn)，才能使自己的作品具有勃勃生氣，才能使手下的筆墨線條、起承轉(zhuǎn)合中有大氣盤旋的文化的魅力?！盵7]王岳川拓寬了傳統(tǒng)“文人書法”的狹義視野，立足將書法放置在大文化背景視野下去挖掘其內(nèi)在意蘊(yùn)，力召創(chuàng)作者不僅要從傳統(tǒng)文化與書論中吸取養(yǎng)分，更要從多元文化與多學(xué)科交叉中提升個(gè)人的審美修養(yǎng)，從而拔高自身的書法底蘊(yùn)。陳振濂先生則關(guān)注得更廣，尤其對(duì)“當(dāng)代書法”的未來走向有著深入的闡釋，從“展廳書法”的勢(shì)不可擋到“書齋書法”的回歸轉(zhuǎn)向，從“簡牘時(shí)代”的前現(xiàn)代書寫到“人工智能”的后工業(yè)書寫，陳振濂探討的實(shí)質(zhì)問題依然是書法與過去世界、當(dāng)代世界乃至未來世界的共融問題。書法隨著時(shí)代的變遷該如何自處？陳振濂認(rèn)為要保持一種“同頻共振”的相處模式：“第一，是把書法之‘頻調(diào)到當(dāng)下這個(gè)時(shí)代上來，以書法記錄這個(gè)偉大時(shí)代。第二，是與社會(huì)發(fā)展、民眾生活、衣食住行、喜怒哀樂乃至互聯(lián)網(wǎng)、人工智能、登月潛海等進(jìn)行互動(dòng)，形成共‘振。于書法而言，既要保留詩詞歌賦的傳統(tǒng)文化經(jīng)典的舊內(nèi)容，又要開拓介入今天社會(huì)新聞、民生敘事的新題材。舊內(nèi)容的延續(xù)和堅(jiān)守，表明我們‘不忘初心，對(duì)來源有深切的眷戀與把握，對(duì)‘我是誰的哲學(xué)命題了如指掌?！盵8]站在后現(xiàn)代的角度上說，書法不僅要具有當(dāng)下性的時(shí)空意識(shí)，創(chuàng)作者要有診切時(shí)代脈搏的問題意識(shí)，更要有開放自身、走向多元化的包容意識(shí)，這樣才能“繼傳統(tǒng)之往，開萬世之來?！?/p>

還有一種“后現(xiàn)代”書法意識(shí)是值得關(guān)注的，即當(dāng)代不少書家學(xué)者所提出的“生態(tài)書法”。美國學(xué)者大衛(wèi)·雷·格里芬就認(rèn)為建設(shè)性的后現(xiàn)代主義就主張一種生態(tài)世界觀。他談到：“后現(xiàn)代思想是徹底的生態(tài)主義的，它為生態(tài)學(xué)運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的持久的見識(shí)提供了哲學(xué)和意識(shí)形態(tài)方面的根據(jù)。事實(shí)上，如果這種見識(shí)成了我們新文化范式的基礎(chǔ)，后世公民將成長為具有生態(tài)意識(shí)的人，在這種意識(shí)中，一切事物的價(jià)值都將會(huì)得到尊重，一切事物的關(guān)系都將受到重視?！盵9]“生態(tài)書法”反對(duì)認(rèn)為書法已經(jīng)窮途末路的悲觀態(tài)度，也反對(duì)固守傳統(tǒng)不圖進(jìn)取的消極意識(shí)，更反對(duì)書法自我孤立曲高和寡的精英姿態(tài)?！吧鷳B(tài)書法”肯定書法的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新，如用現(xiàn)代的材質(zhì)在不同的媒介與語境下展現(xiàn)書法的美學(xué)意蘊(yùn)。但最根本的一點(diǎn)在于，“生態(tài)書法”強(qiáng)調(diào)書法與自然、世界、社會(huì)、他人之間內(nèi)在的有機(jī)關(guān)系，以“天人合一”“書法自然”的平和積極的態(tài)度賦予書法健康長久而持續(xù)的生命力，并期待書法將這種“生命力”反哺我們所共處的世界。

從主體性的角度上講，生態(tài)書法同樣反對(duì)那種自我表現(xiàn)、自怨自艾的創(chuàng)作主體性，也不提倡破壞性的后現(xiàn)代主義那種“零度書寫”的作品主體性，而是講求一種重視關(guān)系，重視相遇與對(duì)話的有機(jī)的“主體間性”。如傳統(tǒng)書法與簡體字的相遇、書法藝術(shù)與身體彩繪、刺青的相遇、書法與現(xiàn)代雕塑與藝術(shù)器皿的相遇，書法與電影片頭字幕與電影海報(bào)的相遇，或是書法走上街頭與人文景點(diǎn)，成為新時(shí)期的“題壁書”與“摩崖書”等。這些兼顧再現(xiàn)與表現(xiàn)、個(gè)體與整體、實(shí)用與審美、自然與工業(yè)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的嘗試路徑對(duì)書法藝術(shù)綻放生命力是大有裨益的。

結(jié)?語

書法的“現(xiàn)代性”并非是一個(gè)單純的“藝術(shù)問題”，也不是僅僅關(guān)乎于書法藝術(shù)遭遇現(xiàn)代性后所面臨的主體性選擇問題，而是一個(gè)以書法藝術(shù)呈現(xiàn)為表，以社會(huì)、文化、制度為里的結(jié)構(gòu)性的主體性問題，即李澤厚所論及的外在的“工藝—社會(huì)”的結(jié)構(gòu)面與內(nèi)在的“文化—心理”的結(jié)構(gòu)面的總和。因此，書法現(xiàn)代性本質(zhì)上是包含內(nèi)外兩個(gè)層面的話語。從外部說，它是書法藝術(shù)表達(dá)與中國現(xiàn)代化進(jìn)程相遇后的結(jié)果;從內(nèi)部說，它是書法藝術(shù)精神與啟蒙現(xiàn)代性、審美現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性乃至反現(xiàn)代性等總總“現(xiàn)代性話語”的碰撞、結(jié)合與相融。無論書法的“現(xiàn)代性”朝著哪個(gè)方向前進(jìn)，其本質(zhì)上都必須面臨著一個(gè)“身份選擇”的難題：即傳統(tǒng)文化基因在現(xiàn)代性話語面前該如何自處的問題。書法不同于其他藝術(shù)門類的特殊之處在于，以漢字為載體的書法藝術(shù)并不是一門通行于世界的、普適性的藝術(shù)門類，它并不能單純地劃歸于于美術(shù)領(lǐng)域，而是包含著美術(shù)、文學(xué)、詩學(xué)等多重藝術(shù)特質(zhì)的綜合體。也正如此，書法藝術(shù)并不能像其他藝術(shù)門類一樣，輕松地完成現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)向，相反地，書法藝術(shù)本身面臨著界定與評(píng)判的雙重難題。在這樣的背景下，從學(xué)理上去厘清“書法”與“現(xiàn)代性”之間的共性與齟齬，無疑具有非常鮮明的現(xiàn)實(shí)意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]?夏爾·波德萊爾.波德萊爾美學(xué)論文選[M].郭宏安，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1987：483.

[2]?馬泰·卡林內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五副面孔——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義[M].顧愛彬，李瑞華，譯.北京：商務(wù)印書館，2002：48.

[3]?陳振濂.恢復(fù)書法的“閱讀”功能——“展廳文化、展覽時(shí)代、展示意識(shí)”視野下的書法創(chuàng)作新理念[J].文藝研究，2011（08）.

[4]?姜壽田.草書與抽象表現(xiàn)主義——兼論“現(xiàn)代書法”的無名化[J].書法，2017（06）.

[5]?戴維·哈維.后現(xiàn)代的狀況：對(duì)文化變遷之緣起的研究[M].閻嘉，譯.北京：商務(wù)印書館，2003：85-87.

[6]?姜丹丹.書寫的力量與生命的轉(zhuǎn)化——論王冬齡“亂書”實(shí)驗(yàn)之當(dāng)代性[J].文藝研究，2019（01）.

[7]?王岳川.文化深度決定書法高度[J].藝海，2015（10）.

[8]?陳振濂.書法與時(shí)代“同頻共振”[J].中國藝術(shù)報(bào)，2016-12-04.

（責(zé)任編輯：涂?艷?楊?飛）