⊙ 楊曉輝

當(dāng)代書壇伴隨我國(guó)社會(huì)文化的繁榮和書法教育的發(fā)展，取得了前所未有的成果，可以說面臨著前所未有的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。由此，當(dāng)代書壇也出現(xiàn)諸多矛盾現(xiàn)象，這些矛盾現(xiàn)象可以說既是當(dāng)代書法藝術(shù)發(fā)展中必然要經(jīng)歷的過程，也是每位書法藝術(shù)工作者不能回避并亟須做出理性選擇的問題。

一、書法概念認(rèn)知中的矛盾

首先，關(guān)于書法概念及其本質(zhì)的認(rèn)知問題。這一問題在當(dāng)代書學(xué)界已不是新的話題，雖然討論和研究不斷，但對(duì)其爭(zhēng)議也不斷，可以說至今也尚無定論。自20世紀(jì)七八十年代以來，書壇就曾有過關(guān)于書法本質(zhì)問題的大討論。書法理論界以劉綱紀(jì)、姜澄清、金學(xué)智等理論家為代表，圍繞書法的本質(zhì)問題展開了大討論。當(dāng)代中國(guó)書法的大發(fā)展也是在這場(chǎng)書法美學(xué)大討論中逐步展開的，其影響直至今天，有學(xué)者指出：“這場(chǎng)關(guān)于書法本體的討論，時(shí)至今日來看其結(jié)果是不了了之，自然也沒有得出什么令人誠(chéng)服的結(jié)論?！盵1]

在書法概念認(rèn)知問題的討論中，主要矛盾應(yīng)該說是圍繞書法是“藝術(shù)與非藝術(shù)”問題產(chǎn)生的。如主張書法是藝術(shù)的學(xué)者認(rèn)為：書法是漢字書寫的藝術(shù)。書法是用毛筆書寫出來，能夠成功表現(xiàn)書法家的形式美意識(shí)以及精神世界中的性格、氣質(zhì)、意志、品德、情感等內(nèi)容的藝術(shù)。書法是運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨材質(zhì)，借助于漢字書寫的藝術(shù)。更有人認(rèn)為中國(guó)書法是“純粹的藝術(shù)”“最高藝術(shù)”“核心藝術(shù)”“生命藝術(shù)”，等等。上述主張書法是藝術(shù)者，通常是將書法放置于“藝術(shù)”概念之下，用藝術(shù)相關(guān)準(zhǔn)則來評(píng)價(jià)和撰寫書法史。當(dāng)下我國(guó)高等書法教育中對(duì)于書法學(xué)科的設(shè)置，除了被列入文學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科之外，大部分高校均將書法列入“藝術(shù)學(xué)”門類的“美術(shù)學(xué)”一級(jí)學(xué)科。

而主張書法非藝術(shù)者，即針對(duì)書法是“藝術(shù)”這一命題而提出了中國(guó)書法是“文化”之類的說法。這種命題初看似乎過于寬泛，但仔細(xì)審察歷史上的諸多所謂書法現(xiàn)象，我們發(fā)現(xiàn)書法似乎并不能簡(jiǎn)單等同于藝術(shù)現(xiàn)象。所以有一部分學(xué)者面對(duì)日益高漲的“書法是藝術(shù)”的熱潮時(shí)，卻又冷靜地思考了書法非藝術(shù)的一些基本屬性和特征。

如劉守安先生就認(rèn)為：“當(dāng)我們把中國(guó)書法的‘身份’判定為藝術(shù)，用‘藝術(shù)學(xué)’闡釋處處受阻與遭受尷尬時(shí)，我們不得不考慮的是在中國(guó)書法研究中我們選錯(cuò)了理論與方法，還是藝術(shù)學(xué)學(xué)者選了自己把握不了或不該由自己把握的研究對(duì)象?”他進(jìn)一步解釋中國(guó)漢字的發(fā)源并非一種“藝術(shù)”的發(fā)源,漢字的書寫也并非當(dāng)代意義上的“藝術(shù)創(chuàng)作”。漢字的創(chuàng)造與書寫都自覺不自覺地求美，但與我們今天“藝術(shù)學(xué)”中講的“藝術(shù)”不是一回事。用今天從西方傳過來又經(jīng)我們闡釋的“藝術(shù)學(xué)”的體系“對(duì)接”和“推定”中國(guó)書法，其結(jié)果是在甲骨片上書刻占卜文字,在青銅器上鑄刻文字，在竹木簡(jiǎn)牘、帛、紙上書寫的千萬(wàn)種著述、公文、信札等，在石頭上書刻的碑文、墓志，記人記事文字,儒、釋、道經(jīng)籍文字等，都被稱為“書法藝術(shù)作品”，書刻活動(dòng)被稱為“書法藝術(shù)創(chuàng)作”，各類漢字書寫活動(dòng)被稱之為“藝術(shù)”實(shí)踐活動(dòng)，各類字跡被作為“書法藝術(shù)”作品來說解，歷代各類留下字跡或未留下字跡的政治家、軍事家、學(xué)者、文學(xué)家、宗教人士以及一般能書刻漢字的人群都被當(dāng)作“書法藝術(shù)家”來描述定位，從而把中國(guó)人發(fā)明和使用漢字的歷史當(dāng)作“藝術(shù)史”去撰寫。這種認(rèn)識(shí)的偏差與錯(cuò)位是明顯的。[2]當(dāng)代書壇中主張此類觀點(diǎn)的學(xué)者亦不在少數(shù)，在此不必一一列舉。當(dāng)然對(duì)于這兩種認(rèn)知觀念孰是孰非，相互關(guān)系等問題，并非本文所討論話題，故不再贅述。

總而言之，當(dāng)代書壇中對(duì)于書法概念認(rèn)知的差異直接影響書法其他問題的產(chǎn)生。這類從文化史的視角審視書法觀念者就與從藝術(shù)的角度理解書法者形成對(duì)峙，從而產(chǎn)生諸多問題。因此，可以說對(duì)于書法概念及其本質(zhì)認(rèn)知中的矛盾問題，是當(dāng)代書法諸多矛盾現(xiàn)象產(chǎn)生的基礎(chǔ)和前提。

二、當(dāng)代書法品評(píng)中的矛盾

對(duì)文藝作品的評(píng)論、鑒賞及價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判，是藝術(shù)史展開的前提和重要內(nèi)容。當(dāng)代書法在品評(píng)中的矛盾主要是圍繞中國(guó)傳統(tǒng)文藝觀和國(guó)外文藝影響的品評(píng)觀念之間的差異來展開的。這種對(duì)書法作品的品評(píng)差異，直接影響書家對(duì)作品風(fēng)格的把握、形式的選擇和價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)知，亦由此產(chǎn)生諸多矛盾現(xiàn)象。

一方面，我們知道，在中國(guó)書法史上東漢趙壹《非草書》、南朝王僧虔《論書》、袁昂《古今書評(píng)》、庾肩吾《書品》，都較早從書法家和書法作品的本質(zhì)問題出發(fā)，建立了中國(guó)書法品評(píng)的基本框架。再到唐代孫過庭《書譜》等，繼而到宋、元、明、清各家的書論，無不對(duì)歷代名家書作給予評(píng)價(jià)鑒別。繪畫史上又如唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中提出的“神、妙、能、逸”四品，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》提出的“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五等說，再到宋代黃休復(fù)《益州名畫錄》中列“逸、神、妙、能”四格，等等。

中國(guó)歷史上這些傳統(tǒng)的書畫品評(píng)，雖然也會(huì)因歷代文人觀點(diǎn)差異有所改變，但其基本依循的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)均是圍繞以儒、道、釋為核心的中國(guó)傳統(tǒng)文化體系制定的。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化體系下的書法品評(píng)和價(jià)值評(píng)判，其對(duì)作者、作品及創(chuàng)作觀念的衡量尺度在某種程度而言較為清晰。尤其在當(dāng)代，書法史上的諸多經(jīng)典作品都可以作為這類傳統(tǒng)品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)予以參照。這種中國(guó)傳統(tǒng)文化中產(chǎn)生的文藝品評(píng)觀念，一直以來被作為中國(guó)書法品評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。

另一方面，中國(guó)經(jīng)歷了近代史上的西學(xué)東漸，后經(jīng)歷“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，再到20世紀(jì)80年代改革開放及“85”美術(shù)思潮等，我國(guó)文藝思潮經(jīng)歷了前所未有的激烈碰撞。直到當(dāng)下新的時(shí)期，當(dāng)代中國(guó)書壇也受到我國(guó)文藝大繁榮的影響，出現(xiàn)了諸多藝術(shù)風(fēng)格迥異的作品，中國(guó)傳統(tǒng)文化體系下的文藝品評(píng)和價(jià)值評(píng)判，也遭遇了前所未有之沖擊。當(dāng)代中國(guó)書壇隨之出現(xiàn)了諸多直接或間接受國(guó)外文藝思潮影響的書法品評(píng)觀念。這些書法品評(píng)觀念，主要來自日本前衛(wèi)派和西方現(xiàn)代派藝術(shù)思潮。

其一，自第二次世界大戰(zhàn)以后，日本“書道”藝術(shù)也逐步繁榮，書法作品成為“日本美術(shù)展”重要部分。伴隨明治維新對(duì)文藝思潮的波及，在日本先后產(chǎn)生了詩(shī)文書法、少字書法、前衛(wèi)書法、意象派、墨象派等現(xiàn)代書法流派，日本前衛(wèi)流派書法對(duì)中國(guó)書法具有很大影響。這類藝術(shù)家在作品風(fēng)格和創(chuàng)作觀念上都與中國(guó)傳統(tǒng)書法有很大不同，在筆墨技巧、視覺形式和展示方式等方面都呈現(xiàn)出新的樣式。他們通常主張書法是線條的藝術(shù)，是中心線的構(gòu)建體，忽略漢字的基本功用，著眼于由借助漢字書寫所完成的造型形式，強(qiáng)化書寫中自然呈現(xiàn)的墨象表達(dá)等。當(dāng)代書法創(chuàng)作，此類影響頗盛，至今依然有諸多書法家對(duì)墨色、線條、視覺效果的獨(dú)立價(jià)值有所追求，裝裱形式也一改傳統(tǒng)卷軸而用現(xiàn)代各類綜合材質(zhì)，紙張也不局限于傳統(tǒng)的宣紙而廣泛使用各類工具和材料，可謂手法形形色色，形式豐富多彩?？梢?，日本前衛(wèi)派書法對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)書法的現(xiàn)代革新產(chǎn)生了深刻影響。

其二，受西方現(xiàn)代派藝術(shù)思潮影響。1985年5月，伴隨在北京中國(guó)美術(shù)館舉行的“前進(jìn)中的中國(guó)青年美展”拉開了“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的序幕，直到1989年，“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”在褒貶不一的爭(zhēng)論中匆匆落幕，這一時(shí)期的美術(shù)活動(dòng)亦被稱為“85新潮美術(shù)”。而這一運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)是“對(duì)‘文革’期間美術(shù)異化為政治話語(yǔ)工具的反撥，是一次向美術(shù)藝術(shù)本體回歸的潮流”[3]，然其核心思想則主要是受到西方現(xiàn)代派藝術(shù)思潮的影響。就在20世紀(jì)七八十年代，伴隨我國(guó)改革開放浪潮，西方現(xiàn)代派藝術(shù)思潮迅速席卷中國(guó)大地，在“85新潮美術(shù)”盛行的短短幾年內(nèi)，中國(guó)美術(shù)演練了西方藝術(shù)從古典主義到后現(xiàn)代主義近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展中幾乎所有的藝術(shù)語(yǔ)言形式，隨之在中國(guó)吹來一股“西方現(xiàn)代藝術(shù)”之風(fēng)。西方藝術(shù)展覽和作品紛紛在我國(guó)藝術(shù)界獲得追捧，這類藝術(shù)家，主張藝術(shù)表現(xiàn)不應(yīng)依靠客體物象本身的因素，而要靠藝術(shù)家的再創(chuàng)造。于此同時(shí)，許多關(guān)注中國(guó)書法的藝術(shù)家借此也重新闡釋和表現(xiàn)書法藝術(shù)，借助于漢字和書法的基本特點(diǎn)，創(chuàng)作出令人耳目一新的作品。

總之，不論是日本前衛(wèi)派書法，還是西方現(xiàn)代派藝術(shù)思潮，都對(duì)我國(guó)當(dāng)代以來的文藝思潮產(chǎn)生極大的沖擊和影響。當(dāng)然，對(duì)這類作品表達(dá)的審美追求等問題我們暫且不論，但此類藝術(shù)觀念呈現(xiàn)出的藝術(shù)價(jià)值品評(píng)和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)則對(duì)中國(guó)當(dāng)代書壇影響深遠(yuǎn)，由此也形成當(dāng)代書壇的矛盾現(xiàn)象之一。

三、書法創(chuàng)作形式中的矛盾

伴隨上述矛盾現(xiàn)象，進(jìn)而引發(fā)了當(dāng)代書法創(chuàng)作形式中的諸多矛盾?？v觀我國(guó)當(dāng)代書壇，創(chuàng)作形式各不相同，表現(xiàn)方式豐富多樣，視覺感受千差萬(wàn)別。然細(xì)察各類創(chuàng)作形式中的矛盾現(xiàn)象，基本是圍繞尚帖、尊碑、碑帖相融及借鑒國(guó)外藝術(shù)這幾方面書法創(chuàng)作形式而展開的。因?yàn)檫@幾種不同的書法創(chuàng)作形式，亦由不同的審美觀念所支配，并且各種創(chuàng)作形式均有其獨(dú)立且完備的技法和要求，因此幾種創(chuàng)作形式之間隨之也產(chǎn)生種種矛盾。

首先，對(duì)于“尚帖”的書法創(chuàng)作形式，其主張學(xué)習(xí)中國(guó)書法史中名家墨跡體系中傳統(tǒng)的法帖。從20世紀(jì)80年代以來，這一“尚帖”的書法形式在當(dāng)代書壇尤為活躍風(fēng)靡一時(shí)。因?yàn)榘殡S我國(guó)書法出版事業(yè)和展覽繁榮，原本秘藏于宮廷內(nèi)府的歷代精品書畫都能通過書籍的出版發(fā)行和展覽公之于眾，加之當(dāng)代融媒體時(shí)代傳播方式的便捷，當(dāng)代書法學(xué)習(xí)者從接觸書法之初就能直接受益于書法精品真跡或影印墨跡，扎根于帖學(xué)經(jīng)典書法的臨摹，直接借鑒或摹仿經(jīng)典法書的風(fēng)格形式來創(chuàng)作。觀當(dāng)代書壇，諸多“尚帖”書家以“二王”一脈法書為宗旨，在尚帖的書法實(shí)踐中取得了顯著的成績(jī)。我國(guó)各類書法教育大多也都沿著這一思路取得了豐碩成果，當(dāng)代書壇也形成了所謂的“帖學(xué)書風(fēng)”或“二王熱”，使帖學(xué)書法得到了自清中期以來前所未有的復(fù)興。

其次，就是“尊碑”的書法創(chuàng)作形式。此類作者即是沿著清代碑學(xué)思路，對(duì)傳統(tǒng)帖學(xué)以外的文字遺跡給予觀照，直接或間接地將書法的取法對(duì)象擴(kuò)大到了石刻碑碣一類的名家譜系以外的文字遺跡之上。伴隨當(dāng)代考古學(xué)和出土文物的增多，這類尊碑的作者依然堅(jiān)定碑學(xué)思路，其創(chuàng)作形式及審美追求與傳統(tǒng)帖學(xué)有了本質(zhì)區(qū)別。以清代主流碑學(xué)的學(xué)習(xí)方法和審美觀念為依據(jù)進(jìn)行書法創(chuàng)作，其以追求“金石氣”“高古”“壯偉”“渾然天成”“神奇渾璞”“不衫不履”之類的審美為旨?xì)w，亦如晚明傅山所認(rèn)為：“漢隸之妙，拙樸精神。如見一丑人，初見時(shí)村野可笑，再視則古怪不俗，細(xì)細(xì)丁補(bǔ)，風(fēng)流轉(zhuǎn)折，不衫不履，似更嫵媚。”[4]通常追求的即是這種“不衫不履”的創(chuàng)作形式和審美體驗(yàn)。

另外，即是“碑帖相融”的創(chuàng)作形式。當(dāng)然關(guān)于碑帖相融的觀念與主張，并非當(dāng)代才有的，但碑帖相融或碑帖結(jié)合的創(chuàng)作思路，是在碑學(xué)及其發(fā)展過程中，諸多書家對(duì)碑與帖的關(guān)系重新審視和反思后所產(chǎn)生的書法認(rèn)知。有學(xué)者認(rèn)為“碑帖相融”觀念，清代以來的石濤、金農(nóng)、鄭燮、伊秉綬、包世臣、何紹基、吳讓之、趙之謙、楊守敬等都已經(jīng)涉及，從“揚(yáng)州八怪”的以碑破帖，到晚清碑派書家的碑帖融合，可看作是碑帖融合創(chuàng)作模式的發(fā)展軌跡?？涤袨橥砟暌惨呀?jīng)改變自己早年的“尊碑”看法，明確提出了“北碑”與“南帖”融合的理念。[5]直到當(dāng)代書壇，更有學(xué)者認(rèn)為：“今天和碑學(xué)毫無關(guān)系的純帖學(xué)書法家已經(jīng)不多見了。自碑學(xué)思潮興起以來，碑與帖這兩大傳統(tǒng)之間固然有競(jìng)爭(zhēng)，但兩者互相磨合與消融的關(guān)系一直是主流?！盵6]因此，進(jìn)入20世紀(jì)后期以來，諸多書家進(jìn)一步厘清了碑學(xué)和帖學(xué)書法在審美及創(chuàng)作中的相互關(guān)系，更多書家、學(xué)者也逐漸認(rèn)同和倡導(dǎo)碑帖相融的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)形式。當(dāng)然，在“碑帖相融”中，書家在對(duì)帖學(xué)和碑學(xué)如何融合、誰(shuí)主誰(shuí)輔、誰(shuí)來融合誰(shuí)等等這些具體問題上雖然存在著差異，但在對(duì)碑學(xué)和帖學(xué)的相互關(guān)系的把握以及審美認(rèn)知的基本方向上卻是基本一致的。

還有，就是借鑒國(guó)外藝術(shù)而創(chuàng)作的書法形式。誠(chéng)如上文所述這類創(chuàng)作形式借鑒日本或西方藝術(shù)形式，表達(dá)和呈現(xiàn)方式與中國(guó)傳統(tǒng)書法截然不同，令人耳目一新。尤其在全球化進(jìn)程中，中西文化有了前所未有的交流與互動(dòng)，借鑒國(guó)外藝術(shù)形式改造創(chuàng)新后的藝術(shù)形式，更加有利于廣泛傳播與接受。不可否認(rèn)，西方現(xiàn)代派、日本前衛(wèi)派以及國(guó)內(nèi)的“85新潮美術(shù)”等諸多因素對(duì)當(dāng)代中國(guó)書法影響較大，在傳統(tǒng)書法體系之外又有諸多風(fēng)格特異、形式鮮明的書法作品獲得了廣泛的傳播，尤其對(duì)于中國(guó)文化和中國(guó)書法的對(duì)外傳播產(chǎn)生很大影響，引起眾多參與者在書法面前的不同理解與追求。當(dāng)然，這種借鑒外國(guó)文藝創(chuàng)新中國(guó)書法的具有現(xiàn)代性意味的藝術(shù)形式，在我國(guó)一般大眾面前依然存在諸多爭(zhēng)議，但其對(duì)當(dāng)代中國(guó)書壇的影響及其產(chǎn)生的諸多矛盾現(xiàn)象，亦是我們不可回避的。

四、當(dāng)代書法教育中的矛盾

綜合上述幾方面因素，面對(duì)當(dāng)代書法教育教學(xué)，其矛盾主要表現(xiàn)為各類教育教學(xué)機(jī)構(gòu)、教育宗旨、教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)綱要、就業(yè)問題等方面不成體系，彼此矛盾的現(xiàn)象，亟須進(jìn)一步改進(jìn)與完善。

2020年10月，中共中央辦公廳、國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于全面加強(qiáng)和改進(jìn)新時(shí)代學(xué)校美育工作的意見》（以下簡(jiǎn)稱《意見》），旨在以提高學(xué)生審美和人文素養(yǎng)為目標(biāo)弘揚(yáng)中華美育精神，以美育人、以美化人、以美培元及把美育納入各級(jí)各類學(xué)校人才培養(yǎng)全過程?！兑庖姟访鞔_指出學(xué)校美育課程以包括書法在內(nèi)的藝術(shù)課程為主體，并且對(duì)各個(gè)年齡和階段的美育課程提出了具體要求，可以說給當(dāng)代書法教育指明了方向。

首先，在當(dāng)代書法教育與教學(xué)中，教育宗旨、目標(biāo)、綱要、就業(yè)等方面，既是客觀獨(dú)立，又是彼此對(duì)應(yīng)、相互依存的關(guān)系。這就要求當(dāng)代書法教育在具體實(shí)踐中要根據(jù)教學(xué)對(duì)象和目標(biāo)制訂相應(yīng)的教學(xué)計(jì)劃，應(yīng)從全局考慮，環(huán)環(huán)相扣、貫徹如一，全面規(guī)劃、系統(tǒng)運(yùn)作，切勿顧此失彼。

其次，在教育宗旨、目標(biāo)、綱要、就業(yè)等方面亦需任務(wù)明確。對(duì)于書法教學(xué)宗旨而言，應(yīng)該踐行《意見》精神。美是純潔道德、豐富精神的重要源泉，美育是審美教育、情操教育、心靈教育，也是豐富想象力和培養(yǎng)創(chuàng)新意識(shí)的教育，能提升審美素養(yǎng)、陶冶情操、溫潤(rùn)心靈、激發(fā)創(chuàng)新創(chuàng)造活力。通過書法藝術(shù)教育教學(xué)達(dá)到美育教育的目的，應(yīng)是當(dāng)代書法教育的基本宗旨。

另外，當(dāng)代書法教育如果按基礎(chǔ)教育、職業(yè)教育、高等教育以及社會(huì)教育來劃分，也應(yīng)該建立與之相應(yīng)的教學(xué)目標(biāo)、課程綱要等。然而，當(dāng)代書法教育的一些機(jī)構(gòu)和人員仍然存在教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)綱要混亂或矛盾的現(xiàn)象。在教學(xué)目標(biāo)上，即對(duì)“培養(yǎng)什么樣的人”這一問題存在矛盾。如以培養(yǎng)書法藝術(shù)家和書法教育工作者為例，其兩者的目標(biāo)各不相同。對(duì)書法家的培養(yǎng)目標(biāo)，會(huì)有傳統(tǒng)文化學(xué)者、傳統(tǒng)書法技藝傳承者、獨(dú)立藝術(shù)家等差異，對(duì)書法教育工作者的培養(yǎng)也會(huì)因基礎(chǔ)教育、職業(yè)教育、高等教育、社會(huì)教育的要求而不同。在教學(xué)綱要上，即在“如何培養(yǎng)人”這一問題中也有矛盾，如在面向以書法藝術(shù)家、書法教育工作者、獨(dú)立藝術(shù)家這幾種不同方向的培養(yǎng)目標(biāo)時(shí)，應(yīng)建立與之相應(yīng)的教學(xué)綱要和計(jì)劃。

結(jié)語(yǔ)

2016年12月，習(xí)近平總書記在全國(guó)高校思想政治工作會(huì)議上提出，“高校培養(yǎng)什么樣的人、如何培養(yǎng)人以及為誰(shuí)培養(yǎng)人”是一個(gè)“根本問題”[7]。因此當(dāng)代書法發(fā)展和教育教學(xué)同樣應(yīng)圍繞這一“根本問題”來展開。通過對(duì)當(dāng)代書壇矛盾現(xiàn)象的梳理，筆者從書法概念認(rèn)知、當(dāng)代書法品評(píng)、書法創(chuàng)作形式和書法教育教學(xué)四個(gè)方面呈現(xiàn)了當(dāng)代書壇中存在的矛盾現(xiàn)象，這些現(xiàn)象既是當(dāng)代書法發(fā)展和書法教育繁榮的體現(xiàn)，也是我們必須直面和亟須厘清的問題。

注釋：

[1]李彤.書法藝術(shù)的思考與闡釋[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，20071:11.

[2]劉守安.“意義的世界”與“文化的世界”[J].書畫世界，2008(7):31.

[3]彭修銀,楊愛新.20世紀(jì)90年代中國(guó)美術(shù)發(fā)展的社會(huì)文化背景[J].南開學(xué)報(bào)（哲學(xué)版）,2000(5).

[4]傅山.傅山全書：第1冊(cè)[M].太原：山西人民出版社,1991:421.

[5]金丹.論康有為的碑帖融合觀[J].榮寶齋，2019(03).

[6]白謙慎.與古為徒和娟娟發(fā)屋[M].北京：榮寶齋出版社，20091:11.

[7]習(xí)近平.習(xí)近平談治國(guó)理政：第2卷[M].北京：外文出版社，20171:376.