陳心杰

引 言

薩米(Sámi)是生活在芬諾-斯堪的納維亞(Fennoscandia)北部的原住民群體。其語(yǔ)言稱為薩米語(yǔ)，有九種薩米語(yǔ)仍在使用中，人數(shù)最多的為北薩米，另有南薩米、伊納里薩米和斯科特薩米等(1)所有薩米語(yǔ)都屬于聯(lián)合國(guó)教科文組織認(rèn)定的瀕危語(yǔ)言，具體可搜索：http://www.unesco.org/languages-atlas/index.php?hl=en&page=atlasmap。。其傳統(tǒng)居住地為薩普米(Sápmi)，橫跨挪威、瑞典和芬蘭三國(guó)北部及俄羅斯科拉半島。16世紀(jì)，北歐國(guó)家和沙皇俄國(guó)開(kāi)始在薩普米推行殖民統(tǒng)治，并推行基督化和文化同化政策。19世紀(jì)，四國(guó)在薩普米地區(qū)的邊境政策給薩米人的文化和生活帶來(lái)了極大的沖擊(2)Harald Gaski,“Indigenism and Cosmopolitanism：A Pan-Sami View of the Indigenous Perspective in Sami Culture and Research”,in An International Journal of Indigenous Peoples,2013,pp.113-124; Ivar Bj?rklund,Sápmi：Becoming a Nation：The Emergence of a Sámi National Communiyt,：Tromos?：Tromos? University Museum,2000.。20世紀(jì)后期，薩米人開(kāi)始在爭(zhēng)取民族自決中取得一些成效。但在數(shù)世紀(jì)的殖民統(tǒng)治以及經(jīng)濟(jì)文化全球化的趨勢(shì)影響下，復(fù)興薩米文化并使其適應(yīng)當(dāng)下的文化經(jīng)濟(jì)體系仍面臨挑戰(zhàn)。其音樂(lè)產(chǎn)業(yè)正是在此歷史背景下發(fā)展的。激光唱片(文中簡(jiǎn)稱為唱片或CD)作為21世紀(jì)薩米音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的主流產(chǎn)品，也反映了復(fù)雜的歷史背景和當(dāng)下文化語(yǔ)境對(duì)薩米音樂(lè)文化帶來(lái)的巨大影響。

本文的研究對(duì)象是以尤伊克(yoik)——薩米特有的口頭文化傳統(tǒng)和音樂(lè)形式——為主要音樂(lè)風(fēng)格的CD，主要由薩米尤伊克歌者創(chuàng)作、演唱和錄制(3)薩米音樂(lè)CD主要由針對(duì)薩米文化或由薩米人自己運(yùn)行的薩米唱片公司及機(jī)構(gòu)，以及北歐的一些小型獨(dú)立廠牌出版發(fā)行。也有極少一部分由世界幾大唱片公司旗下的北歐廠牌出版。。雖然尤伊克只是薩米族群多種音樂(lè)傳統(tǒng)中的一種，但它已經(jīng)成為了整個(gè)薩米族群的民族文化標(biāo)志。尤伊克用作名詞時(shí)，特指這種音樂(lè)形式及其曲目；用作動(dòng)詞時(shí)則表示演唱尤伊克的行為。在薩米語(yǔ)中，“尤伊克(行為)”與“歌唱”是兩個(gè)不同的詞，與一般的歌曲演唱也有所區(qū)別(4)雖然薩米文化中尤伊克行為和歌唱概念有所區(qū)別，但為了避免讀者在名詞尤伊克和動(dòng)詞尤伊克之間產(chǎn)生混淆，筆者在文章某些地方會(huì)用“歌唱”或“歌唱尤伊克”來(lái)指代尤伊克的行為，并非將尤伊克等同于一般歌曲的演唱。。這種區(qū)別來(lái)自于尤伊克在薩米傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中的特殊性：它不僅是一種歌唱形式，更基于對(duì)萬(wàn)物有靈和薩滿的信仰，被當(dāng)做人與人，人與自然、動(dòng)物等一切周遭事物產(chǎn)生關(guān)聯(lián)和進(jìn)行交流的媒介，并成為這些事物的象征，一首尤伊克本身就等同于——而非“關(guān)于”或“表現(xiàn)”——該尤伊克的對(duì)象。尤伊克文化特性及其音樂(lè)本體特征在唱片中有所保留也有所變化，這正是本文所要探討的主要內(nèi)容。

本文采用根性世界主義(rooted cosmopolitanism)理論視角來(lái)探討薩米尤伊克CD中薩米文化特性和文化互動(dòng)的問(wèn)題。“世界主義”源自古希臘哲學(xué)“世界公民”，主張普世的、人類共同的道德觀念和公民權(quán)益。歷史上關(guān)于此概念在道德、政治哲學(xué)和文化方面的延伸思考從未間斷，也引發(fā)了一些有關(guān)單一化世界政治經(jīng)濟(jì)秩序的爭(zhēng)論。20世紀(jì)90年代，社會(huì)學(xué)家米歇爾·科恩(Mitchell Cohen)提出根性世界主義，將“根性”所指的文化差異、地域性和特異性等與“世界主義”的跨國(guó)跨地域性、同一性和普世公民意識(shí)等進(jìn)行調(diào)和與統(tǒng)一。 “根性” 代表某一集體或個(gè)人的身份和政治文化屬性，不同的討論語(yǔ)境中，它可以是民族的、區(qū)域的、國(guó)家的或某一特殊人群的。這一概念否定了極端的世界主義觀，因其相對(duì)中立性而受到文化世界主義研究者的青睞，在解讀去殖民化和全球化的文化現(xiàn)象上有一定的優(yōu)勢(shì)。

21世紀(jì)以來(lái)，民族音樂(lè)學(xué)家對(duì)音樂(lè)世界主義的解讀主要聚焦于全球視角下的音樂(lè)實(shí)踐，涉及音樂(lè)創(chuàng)作與消費(fèi)、文化商業(yè)化和交流、移民音樂(lè)、不同民族或地方音樂(lè)之間的文化互動(dòng)及其他音樂(lè)全球化和在地化現(xiàn)象。音樂(lè)世界主義主張將“屬于世界的一部分”視為穩(wěn)固區(qū)域/地方根性的一種途徑，該觀點(diǎn)在對(duì)全球和地方音樂(lè)產(chǎn)業(yè)關(guān)系的解讀中尤為明顯。一方面，全球音樂(lè)產(chǎn)業(yè)容納并聯(lián)系著地方文化及全球音樂(lè)市場(chǎng)，帶來(lái)地方音樂(lè)的全球化。另一方面，全球化的音樂(lè)又承載著地方意義，回流到不同的地方音樂(lè)產(chǎn)業(yè)中去，形成音樂(lè)的全球在地化。這一過(guò)程為音樂(lè)產(chǎn)業(yè)中的根性世界主義提供了探討背景和空間?；谶@一現(xiàn)象，本文將探討薩米尤伊克CD中所展現(xiàn)的薩米民族和區(qū)域文化根性及其與其他民族文化(在此稱為“他者文化”)的交流互動(dòng)，論證根性世界主義在其音樂(lè)產(chǎn)業(yè)中的存在與特性。

一、尤伊克唱片中的民族根性和區(qū)域根性表達(dá)

自20世紀(jì)60年代薩米文化復(fù)興以來(lái)，尤伊克成為了代表和表現(xiàn)薩米血緣及文化歸屬的一種典型方式(5)Thomas Hilder,Sámi Musical Performance and the Politics of Indigeneity in Northern Europe,London：Rowman and Littlefield,2015; Harald Gaski,“Yoik：Sámi Music in a Global World”,Indigenous Peoples：Self-determination Knowledge Indigeneity,CW Delft：Eburon Academic Publishers,2008,pp.347-360.，也是薩米音樂(lè)產(chǎn)業(yè)和唱片中的主要樂(lè)種。筆者收集了幾乎所有21世紀(jì)前十年發(fā)行的薩米音樂(lè)CD，其中尤伊克音樂(lè)占67% (表1)。

表 1.21世紀(jì)前十年間所發(fā)行的包含尤伊克音樂(lè)的CD 和不包含尤伊克的CD (共計(jì)171張)

基于對(duì)薩米音樂(lè)產(chǎn)業(yè)中尤伊克的音樂(lè)形態(tài)、演唱方法和音樂(lè)制作等多方面的考慮，筆者將CD中的尤伊克分為兩大類型：傳統(tǒng)尤伊克和混合尤伊克。傳統(tǒng)尤伊克指不帶任何配樂(lè)伴奏的獨(dú)唱尤伊克，可能是從老一輩薩米人那里繼承而來(lái)，也可能是新創(chuàng)作的。其主題一般是與尤伊克歌者有密切關(guān)系的人、地方、動(dòng)物和自然現(xiàn)象等。唱片中傳統(tǒng)尤伊克的音樂(lè)風(fēng)格、內(nèi)容以及演唱方式都最大程度上展現(xiàn)了其民族根性。

混合尤伊克可分為兩類：一類是尤伊克與其他地域的或全球化的音樂(lè)進(jìn)行互動(dòng)，在音樂(lè)對(duì)話中保持音樂(lè)形態(tài)特性上的獨(dú)立性；一類從音樂(lè)形態(tài)、結(jié)構(gòu)和演唱等方面解構(gòu)尤伊克，并與他者音樂(lè)的特性成分進(jìn)行拼合與重塑。

基于以上粗略分類，本文將首先探討所有尤伊克唱片中的民族根性和區(qū)域根性，然后探討兩類混合尤伊克中的世界主義，薩米和他者文化之間的跨文化互動(dòng)。

首先，尤伊克唱片包裝和手冊(cè)中的文字和圖像信息體現(xiàn)了其民族根性和區(qū)域根性。95%的唱片包含了幾類代表性圖像。其一是體現(xiàn)北極圈獨(dú)特地貌的自然風(fēng)光圖片，強(qiáng)調(diào)對(duì)土地和薩普米的依附性，反應(yīng)薩米人“一切基于自然”的世界觀和宇宙觀，從而體現(xiàn)其民族根性。這些自然風(fēng)光有針葉闊葉林，也有北冰洋沿海的浮冰和苔地，因此區(qū)域根性也得以展現(xiàn)。其二是身著傳統(tǒng)民族服飾的薩米人，這些服飾以藍(lán)、紅、黃、綠四色為基礎(chǔ)，袖口和領(lǐng)口有彩織和刺繡裝飾，女子有時(shí)配有彩色披肩，男式上衣則帶有束腰和短裙擺。這些服飾不但標(biāo)志其民族身份，還指示了薩普米的服飾文化多樣性和區(qū)域根性。例如，專輯《尤伊克之旅》(Juoiganmatki，2010)的封面上，尤伊克歌者托馬斯·瑪萊嫩(Thomas Marainen)戴著的流蘇球帽子就只流行于其家鄉(xiāng)——挪威卡雷蘇安多地區(qū)。其三是馴鹿和鱒魚等動(dòng)物。這些動(dòng)物在薩米傳統(tǒng)薩滿信仰中都有著重要地位，也經(jīng)常出現(xiàn)在薩米薩滿鼓上，指示著傳統(tǒng)信仰相關(guān)的民族根性。同時(shí)，它們又分別代表了生活在山地內(nèi)陸地區(qū)的馴鹿薩米和大西洋北冰洋沿岸及內(nèi)陸湖區(qū)的漁獵薩米人的區(qū)域根性。此外，包裝和手冊(cè)中薩米旗幟和薩米薩滿鼓等薩米民族標(biāo)志，也體現(xiàn)著民族根性。

其次，在音樂(lè)錄音方面，傳統(tǒng)尤伊克本身就是民族文化和民族根性的體現(xiàn)，無(wú)需多證。而混合尤伊克音樂(lè)雖然有許多和聲化的配樂(lè)伴奏，在演唱和歌曲結(jié)構(gòu)上混合搖滾、流行和電子等風(fēng)格，或有對(duì)尤伊克聲樂(lè)演唱的器樂(lè)化改編，這些作品還是以傳統(tǒng)尤伊克歌唱為主體并以尤伊克旋律為基礎(chǔ)的。尤其是所有的混合尤伊克都保留了大量的特性“短小詞(smávvásanit)”演唱。“短小詞” 指反復(fù)出現(xiàn)的一種無(wú)實(shí)意音節(jié)，如“嚕-欸-?！?。根據(jù)不同的節(jié)奏、音調(diào)、長(zhǎng)短組合，它們表達(dá)的含義和情緒也不同，且只為薩米人所理解。混合尤伊克并不意味著文化本真性的缺失，通過(guò)強(qiáng)調(diào)“短小詞”這一標(biāo)志性部分，其民族根性在音樂(lè)風(fēng)格上得以保留。

不同地區(qū)的尤伊克有著地域風(fēng)格的差別(7)Marko Jouste,“Traditional Melodic Types in the Music of the Sámi in Finland”,in Jarkko Niemi ed.,Perspective on the Song of the Indigenous Peoples of Northern Eurosia：Performance,Genres,Musical Syntax,Sound,2009,pp：240-263,Tampere：Tampere University Press.。CD中的尤伊克來(lái)自不同的薩米族群，以挪威凱于圖凱努和芬蘭埃農(nóng)泰基厄地區(qū)的東部風(fēng)格的北薩米尤伊克，以及泰諾河谷地區(qū)的西部風(fēng)格的北薩米尤伊克最為多見(jiàn)，此外還有路勒薩米和南薩米尤伊克。無(wú)論是傳統(tǒng)尤伊克還是混合尤伊克，都有其區(qū)域根性，在音樂(lè)風(fēng)格上有所區(qū)別(表2)。例如，西部風(fēng)格的北薩米尤伊克(8)西部風(fēng)格的北薩米尤伊克可參考安特·麥克·安德森·高普(nte Mikkel Andersen Gaup)在專輯《森林中的尤伊克》(Ritnivuovddis luoit)，網(wǎng)絡(luò)信息：https://ovttas.no/nb/jietna_ritnivuovddis-luodit。常帶有泛音演唱，音程跳度很大，男聲極低而女聲極高，比東部風(fēng)格聲音更為嘹亮，穿透力也更大。東部風(fēng)格的北薩米尤伊克(9)東部風(fēng)格的北薩米尤伊克可參考雅瓦爾·尼爾拉斯(Jvvár Niillas)的專輯《Deh 2》，網(wǎng)絡(luò)信息：https://www.discogs.com/Ivv%C3%A1r-Niillas-Deh-2/release/6977211。在演唱上更為柔和，五聲音階居多，旋律中有很多全音程的連續(xù)進(jìn)行，但經(jīng)常以八度以上的跳進(jìn)開(kāi)頭，包含短小重復(fù)的節(jié)奏動(dòng)機(jī)。而南薩米尤伊克(10)南薩米尤伊克風(fēng)格可參考北薩米音樂(lè)組合阿德亞伽斯(Adjágas)同名專輯(2007)中的混合尤伊克《我和我》(Mun ja mun)，網(wǎng)絡(luò)音源：https://www.youtube.com/watch?v=-deWlom_5MA。其專輯說(shuō)明中明確提到這首混合尤伊克基于傳統(tǒng)南薩米尤伊克風(fēng)格。常由二或三音列構(gòu)成，音程一般是二到三度的進(jìn)行。真假聲替換的長(zhǎng)顫音演唱也是南薩米尤伊克的特點(diǎn)，在北薩米尤伊克中很少聽(tīng)到。有著不同音樂(lè)形態(tài)的各區(qū)域性尤伊克體現(xiàn)了薩米音樂(lè)的區(qū)域根性。

表 2. 體現(xiàn)薩米音樂(lè)區(qū)域根性的尤伊克方言(以北薩米尤伊克和南薩米尤伊克為例)

二、尤伊克激光唱片中的世界主義

在文化層面，根性世界主義以“文化根性/獨(dú)特性” 和 “開(kāi)放性/同一性”的共存為必要條件，主張?jiān)谄降扔押玫那疤嵯隆胺窒怼迸c“接納”他者，使他者“進(jìn)入”甚至“參與”自身文化和價(jià)值觀(11)Kwame Anthony Appiah,Cosmopolitanism：Ethics in a World of Strangers,New York：W.W.and Norton Co.,2010; Jeremy Waldron,“What is Cosmopolitanism?”,The Journal of Political Philosophy,8(2),2000,pp.227-243; Steve Vertovec,Robin Cohen,Conceiving Cosmopolitanism：Theory,Context and Practice,New York：Oxford University Press,2002.。上文中已經(jīng)探討了尤伊克CD中的民族和區(qū)域根性，下文將對(duì)其開(kāi)放性進(jìn)行論述：混合尤伊克音樂(lè)中所體現(xiàn)的薩米和他者文化之間的互動(dòng)；通過(guò)唱片將薩米人的尤伊克經(jīng)驗(yàn)分享給非薩米聽(tīng)眾；尤伊克歌者通過(guò)尤伊克將自身與薩米文化語(yǔ)境之外的他者相關(guān)聯(lián)；以及尤伊克CD中非薩米參與者在表達(dá)薩米民族根性中所起到的作用。筆者認(rèn)為，薩米音樂(lè)的文化根性在其文化開(kāi)放性中起作用，而文化開(kāi)放性也使其文化根性得以聲張和表達(dá)。

1.聲音中的世界主義——尤伊克與非薩米本源音樂(lè)的混合

尤伊克CD中的世界主義通過(guò)尤伊克和他者音樂(lè)文化的混合得以實(shí)現(xiàn)?；旌嫌纫量薈D在所有薩米唱片中所占的巨大比例，是傳統(tǒng)尤伊克CD的三倍還多。這說(shuō)明薩米音樂(lè)產(chǎn)業(yè)鼓勵(lì)并推動(dòng)尤伊克與他者音樂(lè)文化的交匯。這種交匯中的文化互動(dòng)也是音樂(lè)世界主義越來(lái)越關(guān)注的話題(12)Pekka Gronow,Bj?rn Englund,“Inventing Recorded Music：The Recorded Repertoire in Scandinavia 1899-1925”,Popular Music,26(2),2007,pp.281-304; Martin Stokes,“On Musical Cosmopolitanism”,The Macalester International Roundtable 3,2007,https://digitalcommons.macalester.edu/intlrdtable/3.。筆者將對(duì)兩種混合尤伊克CD中尤伊克與他者音樂(lè)的交織方式分別進(jìn)行討論。

區(qū)別于20世紀(jì)70和80年代薩米音樂(lè)產(chǎn)業(yè)發(fā)展之初時(shí)“尤伊克+流行化器樂(lè)伴奏”的形式，21世紀(jì)薩米激光唱片中的尤伊克和非尤伊克音樂(lè)更多以融合或交流的形式出現(xiàn)。第一類混合尤伊克在演唱技法和音樂(lè)形態(tài)上很大程度地保留了傳統(tǒng)，在不同音樂(lè)之間的對(duì)話中突出其聲音和結(jié)構(gòu)上的共有特征，如尤伊克-爵士專輯《河流交匯之處》(WheretheRiversMeet，2008)，由薩米歌者因伽·尤索(Inga Juuso)和挪威爵士貝斯手斯特納爾·拉克奈斯(Steinar Raknes)錄制(13)音頻資源：https://music.apple.com/nz/album/sk%C3%A1idi-where-the-rivers-meet/304307231。。該專輯突出了尤伊克和爵士樂(lè)共有的即興特征。如其手冊(cè)所言：“尤伊克和爵士都是極富創(chuàng)意的、基于大量即興表演的音樂(lè)……尤索演唱的自由的尤伊克既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，為貝斯演奏帶來(lái)靈感并探索兩者相融的可能性?！币魳?lè)的主角并非總是尤伊克，貝斯也有獨(dú)立演奏的空間，而非伴奏樂(lè)器。它們以樂(lè)句對(duì)話的形式，在同步的音樂(lè)律動(dòng)和情緒中即興發(fā)展。

第二類混合尤伊克在音樂(lè)形態(tài)上被解構(gòu)了，與碎片化的非尤伊克音樂(lè)片段結(jié)合并進(jìn)行重組。這體現(xiàn)了一種后現(xiàn)代文化的特征——將不同文化的特性成分進(jìn)行剝離、集合與合并(14)David Chaney,“Cosmopolitan Art and Cultural Citizenship”,Theory,Culture and Society,19(1-2),2002,pp.157-174.。例如，維米·薩里(Wimme Saari)的《我本薩米》(Mun，2009)(15)音頻資源：https://open.spotify.com/album/4EsKQlGHwUEyKnikQyvA8q?autoplay=true。中有圖瓦族以及一些非洲和南美民族的民族器樂(lè)、阿拉伯-伊斯蘭風(fēng)格的吟誦以及與尤伊克相呼應(yīng)的爵士演唱。這些音樂(lè)都沒(méi)有完整的旋律線，而是在(反復(fù)或不反復(fù)的)音樂(lè)動(dòng)機(jī)中相互交織。它們都有突出展現(xiàn)的小片段，表達(dá)各自的民族根性，又在交匯和包容中讓作品聽(tīng)起來(lái)“世界主義”。因此，一些混合尤伊克歌曲的主題可能與傳統(tǒng)薩米文化語(yǔ)境相去甚遠(yuǎn)。例如，薩里的《加爾各答》(Kalkutta)(16)音頻資源：https://open.spotify.com/track/05OFwpIRlqXLkXyqvx81ix?autoplay=true。是一首以印度第四大城市命名的混合尤伊克，其“短小詞”部分是由旋律基本一致的上下句組成(12拍)，薩里的尤伊克、電子人聲以及其他電子音效輪流重復(fù)該旋律(或只重復(fù)上句)。與旋律對(duì)應(yīng)的是塔布拉鼓，從頭至尾重復(fù)一個(gè)8拍節(jié)奏循環(huán)。薩里的演唱和塔布拉鼓的演奏都帶有即興成分，音色和裝飾音/節(jié)奏有很多細(xì)微變化。演唱和塔布拉鼓并非“旋律-伴奏”的模式，兩者循環(huán)體系的節(jié)拍長(zhǎng)短不同，在音樂(lè)進(jìn)行中交織，岔開(kāi)又合流，從而形成更大的循環(huán)體系，將聽(tīng)眾的注意力從尤伊克旋律轉(zhuǎn)移到各種碎片化的演唱演奏循環(huán)中。這一特點(diǎn)讓人聯(lián)想到印度古典音樂(lè)中拉格和塔拉的循環(huán)，由此與作品標(biāo)題相對(duì)應(yīng)。兩種地域根源上相隔甚遠(yuǎn)的音樂(lè)形式的碎片化和重組，以蒙太奇的方式表現(xiàn)了薩米如何在音樂(lè)上與“他者”構(gòu)建關(guān)聯(lián)性。這正是根性世界主義所主張的“世界主義身份認(rèn)同下的文化特殊性”(17)Kwame Anthony Appiah,“Cosmopolitan Patriots”,Critical Inquiry,23(3),1997,p.618.。

第二類混合尤伊克CD中的作品更強(qiáng)調(diào)尤伊克的中心位置。全球化的、或來(lái)自其他民族和文化背景的音樂(lè)都被用來(lái)支持和豐富尤伊克演唱。例如，現(xiàn)在大部分的尤伊克的錄制都在錄音工作室中進(jìn)行，環(huán)境音樂(lè)和電子音樂(lè)技術(shù)可以模仿和重塑尤伊克演唱的傳統(tǒng)音境。在易艾斯-安特·庫(kù)姆嫩(Iars-nte Kuhmunen)的《它屬于風(fēng)》(BiekkaOpami)一曲中(18)音頻資源：https://music.apple.com/us/album/birrasis/297376013。，挪威音樂(lè)家格奧爾格·比利(Georg Buljo)演奏民間木質(zhì)打擊樂(lè)器來(lái)配合尤伊克演唱。該打擊樂(lè)沒(méi)有規(guī)律的節(jié)奏型，其聲響只是偶爾穿插在歌唱中，同時(shí)比利還通過(guò)音效設(shè)備刻意放大了自己的呼吸聲。這些打擊樂(lè)聲和呼吸聲并沒(méi)有增強(qiáng)整首作品在旋律和節(jié)奏上的“音樂(lè)性”，而是模擬了傳統(tǒng)尤伊克在自然空間中的演唱環(huán)境，淡化了錄音工作室的現(xiàn)實(shí)環(huán)境感。對(duì)室外空間音境的塑造對(duì)應(yīng)了該作品的歌唱內(nèi)容和標(biāo)題。

在尤伊克和他者音樂(lè)的解構(gòu)重組中，有些尤伊克歌者也會(huì)展現(xiàn)他者音樂(lè)的特性。例如，維米·薩里在《毅力》(Ruovdi)(19)音頻資源：https://open.spotify.com/track/0FqWPudSRCPpgJodruCpF9?si=264cd633e2b14d49。的尤伊克旋律中加入了微分顫音，還演唱了一段由七個(gè)長(zhǎng)短不一的樂(lè)句組成的旋律(譜例1)。這條旋律基于阿拉伯、中東、中亞和弗拉明戈音樂(lè)中常見(jiàn)的弗里吉亞調(diào)式主音階(譜例2)(20)Peter Manuel,“Modal Harmony in Andalusian,Eastern European,and Turkish Syncretic Musics”,Yearbook for Traditional Music 21,1989,pp.70-94; Kamraan Z.Gill,Dale Purve,“A Biological Rationale for Musical Scales”,PLoS ONE,4(12)，2009,https://doi.org/10.1371/journal.pone.0008144.。尤伊克部分則由許多短小的、不連貫的音樂(lè)動(dòng)機(jī)組成，伴有低音單簧管持續(xù)的分解和弦進(jìn)行——大三、半減七、大三和小七和弦——為尤伊克添加了一絲爵士風(fēng)格(21)Gunther Schuller,The Swing Era：The Development of Jazz,1930-1945,Oxford：Oxford University Press,1989,p.335.。因此，這首作品中既有尤伊克和弗里幾亞調(diào)式音樂(lè)風(fēng)格之間的變換，又有尤伊克和爵士器樂(lè)演奏之間的碰撞。尤伊克演唱是整首作品薩米“根性”的體現(xiàn)，但基于弗里幾亞主調(diào)式的旋律卻是對(duì)這種“根性”的一種掙脫，是維米·薩里走向音樂(lè)世界主義的一種主動(dòng)探索。他的歌唱與非薩米樂(lè)手演奏的爵士樂(lè)——全球化音樂(lè)現(xiàn)象的代表音樂(lè)類型之一——的融合，又體現(xiàn)了其在跨文化互動(dòng)中的包容性。

譜例1.專輯《我本薩米》(2009)中混合尤伊克《毅力》中的弗里幾亞主調(diào)式旋律

記譜：陳心杰

譜例2.弗里幾亞主調(diào)式音階

記譜：陳心杰

圖1.專輯《搖擺的馴鹿》(leagá中《伊瓦格萊薩》的歌曲結(jié)構(gòu)

圖1.專輯《搖擺的馴鹿》(leagá中《伊瓦格萊薩》的歌曲結(jié)構(gòu)

尤伊克片段是上下句結(jié)構(gòu)，共22拍(10拍+12拍)。塔布拉鼓伴奏部分以六或五拍為單位，重復(fù)四次配合尤伊克演唱(譜例3)(23)塔布拉鼓的鼓點(diǎn)遠(yuǎn)比譜例所示復(fù)雜。本文中的譜例僅記寫其基本節(jié)奏輪廓用于展示它與尤伊克旋律的關(guān)系。。八個(gè)塔布拉鼓獨(dú)奏片段則基于三個(gè)節(jié)奏組合模式(譜例4)。

譜例3.《伊瓦格萊薩》中尤伊克段落的旋律及塔布拉鼓伴奏(B代表?yè)舸蛩祭笫职蛽P(yáng)鼓，D代表?yè)舸蛴沂诌_(dá)揚(yáng)鼓，D代表?yè)舸蜻_(dá)揚(yáng)鼓邊緣)

記譜：陳心杰

譜例4.《伊瓦格萊薩》塔布拉片段的三個(gè)基本節(jié)奏組合

記譜：陳心杰

每個(gè)塔布拉獨(dú)奏樂(lè)段都是不同的，比尤伊克片段有著更復(fù)雜多變的表達(dá)。最后一個(gè)塔布拉樂(lè)段還包含尾聲，加入了電聲處理的尤伊克演唱，微弱地飄蕩在背景音境中。這首作品的尤伊克段落混合了尤伊克和塔布拉音樂(lè)，塔布拉段落卻主要只展現(xiàn)了印度斯坦音樂(lè)，在尤伊克和塔布拉鼓樂(lè)的對(duì)話中，后者并非被前者所“吸納”或“雜糅”，而是得以獨(dú)立呈現(xiàn)。雖然這是一張混合尤伊克CD，印度-挪威音樂(lè)家所演奏的塔布拉鼓樂(lè)在與尤伊克的對(duì)話中喚起了(從歷史角度而言的)印度文化的根性。在2017年的一次采訪中，該薩米樂(lè)隊(duì)的主唱赫艾卡·哈塔(Heaika H?tta)對(duì)本文作者說(shuō)：“他(賈伊·香卡·薩帕)說(shuō)很愿意加入這張專輯。但我們卻很難對(duì)他的演奏進(jìn)行樣本錄制。太難了。他的音樂(lè)非常超前，用數(shù)學(xué)模式來(lái)計(jì)算要演奏多少音符。印度音樂(lè)對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是非常前衛(wèi)的。” 哈塔的話表明他們不但看到了薩米音樂(lè)和印度音樂(lè)在音樂(lè)形態(tài)上的不同，還看到了彼此音樂(lè)行為模式和理解方式的不同。他們的合作基于對(duì)雙方文化的尊重和興趣，兩種不同的民族性也在體現(xiàn)世界主義的跨文化合作中得以表達(dá)。

以上探討的兩種混合尤伊克經(jīng)常同時(shí)出現(xiàn)在某些尤伊克唱片中。不但CD中的尤伊克本身體現(xiàn)了跨文化互動(dòng)，整張唱片也因此更具有世界主義性質(zhì)。例子之一是約翰·薩拉(Johan Sara)的《約翰·薩拉在土耳其——米諾-馬諾》(JohanSarajr.inTurkey-MinoMano，2008)(24)音頻資源：https://open.spotify.com/album/0OormCqguSwcUUEsuNXfPS。。該專輯中包括了第一類的混合尤伊克作品，如《七只白色的馴鹿》(CiezaGabbahearggi)由薩拉的尤伊克演唱和土耳其音樂(lè)家用巴格拉瑪琴及小提琴等樂(lè)器演奏的土耳其旋律獨(dú)立樂(lè)段交替進(jìn)行構(gòu)成；《米諾》(Mino)一曲是尤伊克和土耳其奈伊笛和巴格拉瑪琴主奏的樂(lè)段之間的音樂(lè)對(duì)話。尤伊克和土耳其音樂(lè)的解構(gòu)重組則出現(xiàn)在《來(lái)自過(guò)去》(Doloza)和《彩虹》(Arvedávgi)等曲目中?！秮?lái)自過(guò)去》一曲中，尤伊克和土耳其器樂(lè)演奏的片段在電子流行音樂(lè)中交織。《彩虹》則以土耳其風(fēng)格的旋律和尤伊克喉音演唱技法的結(jié)合為特點(diǎn)。因此該唱片展現(xiàn)的是尤伊克和土耳其音樂(lè)的一種相遇。此外，該專輯分為兩個(gè)部分，第一部分包括七首薩拉在體驗(yàn)土耳其文化之后與土耳其音樂(lè)家合作創(chuàng)作的混合尤伊克，第二部分包括兩首為薩米語(yǔ)版本的瑞典戲劇《朱莉小姐》中兩個(gè)土耳其相關(guān)情節(jié)而創(chuàng)作的作品。從專輯制作上來(lái)說(shuō)，兩部分都與土耳其音樂(lè)相關(guān)。雖然薩拉的尤伊克演唱主導(dǎo)了其薩米民族根性的表達(dá)，但整張專輯——從專輯標(biāo)題到音樂(lè)主題——都與土耳其國(guó)家/民族相關(guān)，這使專輯整體變得世界主義化。

尤伊克和他者音樂(lè)的混合，反映著當(dāng)下薩米音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)，即從全球音樂(lè)環(huán)境中不斷汲取新的聲音并探索出比以往任何時(shí)候都更豐富的音樂(lè)。從音樂(lè)世界主義的視角出發(fā)，包括尤伊克在內(nèi)的地方音樂(lè)種類并沒(méi)有被音樂(lè)全球化所“卷走”，而是以不斷變化的形式越來(lái)越多地展現(xiàn)于全球化的“世界音樂(lè)”中。這使混合尤伊克更容易進(jìn)入全球音樂(lè)產(chǎn)業(yè)，并在薩米文化語(yǔ)境之外的地方被接納。同時(shí)，混合尤伊克扎根于薩米的民族性，尤伊克是薩米和他者在音樂(lè)交流和文化互動(dòng)中對(duì)聲音進(jìn)行探索的基準(zhǔn)。正如組合昂厄利(Angelit)在專輯《月亮》(Mánnu，1999)中所說(shuō)：“通過(guò)將不同的音樂(lè)表演和手段加入到尤伊克中，將鼓點(diǎn)循環(huán)和電聲音樂(lè)融入到這一古老的音樂(lè)傳統(tǒng)中去，昂厄利這些年收獲了很多新的世界聽(tīng)眾?！?/p>

2.文化經(jīng)驗(yàn)分享中的世界主義——通過(guò)尤伊克進(jìn)入薩米文化

筆者對(duì)薩米尤伊克CD進(jìn)行了量化研究，發(fā)現(xiàn)薩米人和薩米音樂(lè)產(chǎn)業(yè)很大程度上掌握著薩米唱片中音樂(lè)創(chuàng)作、文化定義和文化包裝方面的自決權(quán)。許多薩米音樂(lè)獨(dú)立廠牌專注于薩米音樂(lè)的錄音制作和發(fā)行，以推動(dòng)保護(hù)薩米傳統(tǒng)文化為己任，并開(kāi)拓了整個(gè)薩普米地區(qū)及北歐地區(qū)的音樂(lè)市場(chǎng)。但經(jīng)濟(jì)資助上，它們大多依賴于從北歐國(guó)家政府獲得文化資金的薩米自治政府和薩米文化機(jī)構(gòu)，并受到全球音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的影響。正如世界主義的開(kāi)放性觀念主張?jiān)试S和包容他者文化進(jìn)入自己的文化(25)Jeremy Waldron,“What is Cosmopolitanism?”,The Journal of Political Philosophy,8(2),2000,pp.227-243; Robert Maciel, “Rooted Cosmopolitanism”,PhD diss.,University of Western Ontario,2014,http://ir.lib.uwo.ca/etd/1896; Hannerz Ulf,Two Faces of Cosmopolitanism：Culture and Politics,Dinámicasinterculturales,vol.7,Barcelona：Fundació CIDOB,2006.，薩米音樂(lè)產(chǎn)業(yè)本身也是非封閉性的。例如，尤伊克傳統(tǒng)中，歌唱、聆聽(tīng)和擁有尤伊克的行為，以及尤伊克歌者和被尤伊克的對(duì)象在尤伊克過(guò)程中不可復(fù)制的關(guān)系，都是非常私人化的(26)Harald Gaski,“Yoik：Sámi Music in a Global World”,In Henry Minde ed.,Indigenous Peoples：Self-determination Knowledge Indigeneity,CW Delft：Eburon Academic Publishers,2008,pp.347-360; Myrdene Anderson,“The Saami Yoik：Translating Hum,Chant,or/and Song”,Dinda L.Gorlée ed.,Song and Significance：Virtues and Vices of Vocal Translation,Amsterdam and New York：Editions Rodopi,2005,pp.213-234.。在唱片中，這一特性(自主或被動(dòng)地)改變了。在作為文化產(chǎn)品的尤伊克CD中，不但尤伊克歌曲及歌者與尤伊克對(duì)象之間的關(guān)系被展露給了聽(tīng)眾，聽(tīng)眾還能通過(guò)閱讀唱片手冊(cè)來(lái)分享歌者的文化經(jīng)驗(yàn)，從而更靠近薩米文化語(yǔ)境，甚至“進(jìn)入”薩米音樂(lè)。這正是世界主義所主張的對(duì)他者的文化開(kāi)放性和文化經(jīng)驗(yàn)的分享過(guò)程。

在筆者收集分析的CD中，最常分享的是與尤伊克有關(guān)的尤伊克歌者的個(gè)人故事，許多都反映了尤伊克是薩米人日常生活的一部分。例如，奧利·拉爾森·蓋諾在《尤伊克和尤伊克歌者3》(LuoisLuohtái3，2005)中描述了兒時(shí)跟母親去摘莓果的時(shí)候聽(tīng)到了母親勞作時(shí)的尤伊克，以及母親第一次聽(tīng)到年幼的他歌唱尤伊克時(shí)的反應(yīng)。這些故事都帶有強(qiáng)烈的個(gè)人情感，它們無(wú)關(guān)于音樂(lè)的內(nèi)容或?qū)］嫷闹谱鳎峭ㄟ^(guò)描述和尤伊克有關(guān)的生活場(chǎng)景為聽(tīng)眾和讀者展現(xiàn)更廣視角下的薩米語(yǔ)境。另一個(gè)例子是因格瓦爾德·古托姆(Ingvald Guttorm)的《跨越邊境的尤伊克》(RájáhisLuoit，2011)。唱片手冊(cè)介紹了古托姆學(xué)習(xí)尤伊克時(shí)的經(jīng)歷：“(他)出生在1934年泰諾河谷附近的西拉古拉，兒時(shí)就跟一些醉漢學(xué)習(xí)尤伊克。只有喝醉的人才敢尤伊克，因?yàn)槟抢锏娜酥槐辉试S唱基督教贊美詩(shī)?！边@些文字所描述個(gè)人文化經(jīng)驗(yàn)折射出了20世紀(jì)初斯堪的納維亞國(guó)家主義力量在薩普米地區(qū)強(qiáng)勢(shì)推行基督教化及文化霸權(quán)給薩米人和薩米傳統(tǒng)文化帶來(lái)的打擊。這使人聯(lián)想到，即便當(dāng)今的薩米文化和音樂(lè)正在復(fù)興，卻依然沒(méi)有擺脫國(guó)家和全球的經(jīng)濟(jì)和文化產(chǎn)業(yè)化的束縛。但從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，薩米音樂(lè)的復(fù)蘇又得益于這種關(guān)聯(lián)性，例如，唱片手冊(cè)中講述的個(gè)人故事使購(gòu)買者能走進(jìn)薩米歷史，并更多地了解尤伊克在薩米文化語(yǔ)境中的角色。

然而，盡管唱片中呈現(xiàn)了很多尤伊克歌者的故事，也極少有文字介紹“被尤伊克者”。無(wú)論是尤伊克傳統(tǒng)還是尤伊克CD中，有關(guān)某個(gè)具體薩米人的 “個(gè)人尤伊克”所占比例極大。幾乎每一個(gè)薩米人都從家人或朋友那里收到過(guò)以自己名字命名的尤伊克。尤伊克歌者對(duì)另一個(gè)人演唱個(gè)人尤伊克之后，這首尤伊克就屬于“被尤伊克”的對(duì)象了，尤伊克歌者不擁有尤伊克所有權(quán)。個(gè)人尤伊克成為了被尤伊克者的文化身份標(biāo)識(shí)，其音樂(lè)特征能對(duì)應(yīng)被尤伊克者的性格樣貌甚至生活經(jīng)歷。個(gè)人尤伊克的這種屬性也帶來(lái)了一些版權(quán)問(wèn)題——如果個(gè)人尤伊克不屬于創(chuàng)作者和演唱者，那么尤伊克歌者如何在唱片中收錄并出版他們唱給其他人的個(gè)人尤伊克呢？相應(yīng)的，大部分尤伊克CD中都有 “個(gè)人尤伊克的版權(quán)都為被尤伊克者所有”的類似說(shuō)明，如馬特·安特·瑪?shù)?Mahte Antte Mahtte)的專輯《亞貢》(Njargon，2000)中收錄的大部分都是個(gè)人尤伊克，專輯封底上就明確說(shuō)明每一個(gè)被尤伊克的對(duì)象分別持有這些尤伊克的所有權(quán)。這些尤伊克的歌詞和尤伊克對(duì)象的故事都沒(méi)有在唱片手冊(cè)的文字中被提及。個(gè)人尤伊克的私人屬性在唱片中被保留了下來(lái)，聽(tīng)眾無(wú)法共享。從這個(gè)角度上說(shuō)，尤伊克CD的文化開(kāi)放性又是有條件的和有選擇性的。

因此，尤伊克CD中的文字講述了尤伊克歌者的個(gè)人故事和文化經(jīng)驗(yàn)。這些故事本身代表了薩米民族和區(qū)域文化的特性和根性，而通過(guò)唱片與薩米和非薩米聽(tīng)眾分享這些故事的行為則是世界主義的體現(xiàn)，拉近了聽(tīng)眾和薩米文化語(yǔ)境的距離。但在個(gè)人尤伊克方面，其私人屬性得到了尊重和保留。這兩點(diǎn)對(duì)應(yīng)了根性世界主義主張的，在尊重文化傳統(tǒng)的特定前提下與他者分享文化經(jīng)驗(yàn)的觀念。

3.尤伊克環(huán)境和尤伊克對(duì)象中的世界主義——尤伊克世界

尤伊克(指尤伊克歌曲)是尤伊克歌者和尤伊克對(duì)象之間的媒介，是歌者了解周遭世界的途徑(27)Jeremy Waldron,“What is Cosmopolitanism?”,The Journal of Political Philosophy,8(2),2000,pp.227-243; Robert Maciel,“Rooted Cosmopolitanism”,PhD diss.,University of Western Ontario,2014,http://ir.lib.uwo.ca/etd/1896; Hannerz Ulf,Two Faces of Cosmopolitanism：Culture and Politics,Dinámicasinterculturales,vol.7,Barcelona：Fundació CIDOB,2006.。今天，薩米人也生活在全球化社會(huì)中，有很多旅行經(jīng)驗(yàn)和跨文化合作。在與他者文化的交匯中，他們也會(huì)對(duì)薩普米之外的地方和非薩米人歌唱尤伊克。尤伊克世界(28)此處的尤伊克為動(dòng)詞，表示尤伊克這一歌唱行為?！纫量瞬煌娜撕偷胤健坏P(guān)系到世界主義化，還關(guān)系到如何在不同的社會(huì)和地理空間中表現(xiàn)薩米民族和文化屬性，以及對(duì)世界和對(duì)他者的理解。

特定的地點(diǎn)是尤伊克傳統(tǒng)中常見(jiàn)的歌唱對(duì)象，這種尤伊克稱為地方尤伊克。它們常常是薩普米的某個(gè)小鎮(zhèn)或山川河流等自然地理位置。尤伊克歌者與這些地方都有很深的物理或情感上的羈絆。在唱片中，地方尤伊克也很常見(jiàn)。但這些地方可能會(huì)離薩普米非常遙遠(yuǎn)，文化環(huán)境和生活方式也與薩普米完全不同，例如專輯《在祖先的臂彎中》(MáttaráhkuAskái，2002)中的《紐約》(NewYork)。這首以美國(guó)大都市命名的混合尤伊克是尤伊克歌者烏拉·皮爾緹雅爾維(Ulla Pirttij?rvi)在紐約錄音期間創(chuàng)作的。唱片中說(shuō)明：“無(wú)論我在故鄉(xiāng)的家中還是在繁忙的紐約街頭，尤伊克都與我同在?！逼柧熝艩柧S在地理上是“遠(yuǎn)離”薩普米的，尤伊克對(duì)象是世界主義的，但其尤伊克行為及精神仍是“扎根”于薩米民族性的。

有趣的是，筆者在分析中發(fā)現(xiàn)，尤伊克CD的錄制離薩普米越遙遠(yuǎn)，尤伊克歌者就越愿意歌唱“遠(yuǎn)方”。大部分的薩米CD在北歐制作發(fā)行，得到北歐各政府或文化機(jī)構(gòu)的技術(shù)和資金支持，很多北歐音樂(lè)家和制作人以及唱片公司也參與其中。很多薩米音樂(lè)家活躍在奧斯陸和赫爾辛基等北歐大城市的舞臺(tái)上，當(dāng)今很多薩米人也長(zhǎng)期生活在薩普米之外的的北歐城市。然而，當(dāng)尤伊克歌者遠(yuǎn)離北歐甚至歐洲時(shí)，那些“遠(yuǎn)方”往往會(huì)成為尤伊克的對(duì)象。例如，2000年，維米·薩里在南非旅行時(shí)錄制了專輯《幼犬》(Cugu)中的幾首歌曲，之后其2003年的專輯《飄揚(yáng)》中就有一首以南非第三大城市“德班(Durban)”命名的混合尤伊克。這種尤伊克將薩米和薩普米的文化根性帶去了遠(yuǎn)方，也象征著自我和他者之間的調(diào)和。

當(dāng)尤伊克歌者在薩普米或薩普米之外的地方遇到非薩米人時(shí)，也會(huì)對(duì)后者尤伊克。如前文所言，在其原生文化環(huán)境中，個(gè)人尤伊克標(biāo)志著被尤伊克者的薩米文化身份、社會(huì)屬性和群體關(guān)聯(lián)性(29)Richard W.Jones-Bamman,As Long as We Continue to Joik,We’ll Remember Who We Are：Negotiating Identity and the Performance of Culture—The Saami Joik,PhD diss.,University of Washington,1993,pp.389; Harald Gaski,“The Secretive Text：Yoik Lyrics as Literature and Tradition”,Norartt,vol.5,1999,pp.3-27; Thomas Hilder,Sámi Musical Performance and the Politics of Indigeneity in Northern Europe,London：Rowman and Littlefield,2015,p.2,352.。在尤伊克CD中，以非薩米人為尤伊克對(duì)象的個(gè)人尤伊克標(biāo)志著打破對(duì)其薩米屬性的關(guān)聯(lián)，并在這個(gè)過(guò)程中構(gòu)建新的、薩米與非薩米之間的關(guān)聯(lián)。例如，烏拉·皮爾緹雅爾維專輯《渴望》(ibba?eabmi，2008)中的《普魯?shù)俏鱽喖{》(Prudenciana)(30)音頻資源：https://open.spotify.com/album/2cXldFp0X0wlxEO4iBYkDu?highlight=spotify:track:4PLKi6uP0ZThp HNhi8mGNx。就是以一位她在坦桑尼亞遇見(jiàn)的女孩命名的。歌曲說(shuō)明中提到普魯?shù)俏鱽喖{來(lái)自坦桑尼亞的巴加莫約，她的朋友也跟皮爾緹雅爾維一起尤伊克。兩位坦桑尼亞歌者——即文字說(shuō)明中的朋友——插入了一段用坦桑尼亞某原住民語(yǔ)言演唱的旋律，節(jié)奏自由并伴有傳統(tǒng)鼓樂(lè)，與皮爾緹雅爾維所唱的尤伊克的四拍子規(guī)整節(jié)拍和流行化的伴奏形成了對(duì)比。坦桑尼亞歌者的聲音嘹亮而尖銳，短小的樂(lè)句中有大量快速演唱的歌詞，也和緩慢和悠長(zhǎng)的尤伊克很不一樣。這些都體現(xiàn)了薩米文化和非洲民間音樂(lè)之間的差異性。在接下來(lái)的段落中，兩位坦桑尼亞歌者加入了皮爾緹雅爾維演唱的尤伊克“短小詞”，但音色上維持著其自身細(xì)亮清脆的特色。因此，在音樂(lè)特征上，這首尤伊克同時(shí)具有上文提到的第一類混合尤伊克的特點(diǎn)(尤伊克和坦桑尼亞歌曲的段落對(duì)比)，以及第二類混合尤伊克的特點(diǎn)(用坦桑尼亞聲樂(lè)技法和音色表現(xiàn)的尤伊克旋律)。從個(gè)人尤伊克的文化關(guān)聯(lián)性方面來(lái)說(shuō)，一位坦桑尼亞姑娘擁有了一首薩米文化中能標(biāo)志薩米民族身份的個(gè)人尤伊克。兩位坦桑尼亞歌者參與了尤伊克的歌唱行為，幫助普魯?shù)俏鱽喖{獲得了尤伊克。她們?cè)谟锰股Ｄ醽喢窀韬驼Z(yǔ)言表達(dá)自身文化根性的同時(shí)，還參與了薩米性的表達(dá)。這首屬于坦桑尼亞姑娘普魯?shù)俏鱽喖{的尤伊克不僅是薩米文化的產(chǎn)物，也是薩米和非薩米人相遇后的文化互動(dòng)的產(chǎn)物。

因此，尤伊克CD展現(xiàn)了尤伊克環(huán)境和尤伊克對(duì)象的世界主義化。正如薩米音樂(lè)家弗洛德·弗杰里海姆(Frode Fjellheim)在社會(huì)學(xué)家貝弗莉·戴阿蒙德(Beverley Diamond)的采訪中所說(shuō)：“尤伊克已經(jīng)走向了本地之外?！?31)Beverley Diamond,“‘Allowing the Listener to Fly as They Want to’：Sámi Perspectives on Indigenous CD Production in Northern Europe”,The World of Music：Indigenous Peoples,Recording Techniques and the Recording Industry,vo.49,2007,p.43.但尤伊克對(duì)象和環(huán)境的世界主義化與尤伊克中的民族根性并不沖突。當(dāng)尤伊克歌者在“遠(yuǎn)方”與他者文化的持有者相遇時(shí)，尤伊克本身成為了文化互動(dòng)的途徑，同時(shí)也傳達(dá)了一種世界主義的理念：“對(duì)不同文化經(jīng)驗(yàn)持開(kāi)放態(tài)度的思想和美學(xué)立場(chǎng)”。(32)Ulf Hannerz,“Cosmopolitans and Locals in a World Culture”,Theory,Culture and Society,vol.7,1990,p.239.在這種開(kāi)放立場(chǎng)中，代表民族根性的尤伊克歌唱和世界主義化的尤伊克環(huán)境及對(duì)象是相輔相成的。

4.激光唱片制作中的世界主義——非薩米參與者

世界主義開(kāi)放性還體現(xiàn)在非薩米人在尤伊克唱片的參與中。薩米音樂(lè)產(chǎn)業(yè)已經(jīng)發(fā)展出自己的音樂(lè)錄制、制作、發(fā)行和市場(chǎng)體系，出現(xiàn)了很多專門針對(duì)薩米語(yǔ)言和薩米音樂(lè)文化推廣的薩米唱片廠牌，如DAT唱片及Iut唱片公司。一些名望很高的尤伊克歌者也直接組建和運(yùn)營(yíng)其中的一些廠牌，并同時(shí)擔(dān)任音樂(lè)制作人，如約翰·薩拉負(fù)責(zé)的斯迪德納唱片(Stierdna)和弗洛德·弗杰里海姆創(chuàng)建的烏爾列唱片(Vuelie)。但是，90%以上的尤伊克CD中，都有非薩米人參與了歌曲的演奏、演唱或創(chuàng)作和制作，他們?cè)诨旌嫌纫量说奈幕?dòng)中扮演了重要角色。他們的參與證明了薩米音樂(lè)產(chǎn)業(yè)對(duì)不同文化背景的人的接納性。

非薩米音樂(lè)制作人的編曲、制作、混聲等工作也會(huì)影響尤伊克CD的整體風(fēng)格。例如，尤伊克歌者托爾蓋爾·瓦斯維克(Torgeir Vassvik)的兩張專輯《薩普米》(Sápmi,2009)(33)音頻資源：https://open.spotify.com/album/7gbdxoMmZkKIG2iZRzFrTW。和《賽烏》(Sáivu,2006)(34)音頻資源：https://open.spotify.com/album/6CVmFM7v93UQMH7QGXtKqP。的制作人分別是來(lái)自挪威的揚(yáng)·馬丁·斯莫達(dá)爾(Jan Martin Sm?rdal)和阿爾維·亨里克森(Arve Henriksen)。前者在電子音樂(lè)、獨(dú)立流行、爵士和聲音裝置領(lǐng)域久負(fù)盛名，后者是活躍在新爵士、前衛(wèi)音樂(lè)和環(huán)境音樂(lè)領(lǐng)域的小號(hào)演奏家。他們的音樂(lè)都以現(xiàn)代古典音樂(lè)和實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的混合與即興表現(xiàn)為特點(diǎn)，并將自己的個(gè)人風(fēng)格帶入到了瓦斯維克專輯的制作中。因此這兩張專輯中，尤伊克與各種電聲及小號(hào)和電吉他等樂(lè)器的即興演奏交織在一起。

在極少數(shù)的案例中，非薩米人還參與尤伊克的詞曲創(chuàng)作。例如，挪威音樂(lè)家帕特里克·肖·伊韋爾森(Patrick Shaw Iversen)為尤伊克歌者安那·馬蒂伊·赫阿塔(nne Máddji Heatta)的《在遠(yuǎn)處》(Dobbelis，2010)創(chuàng)作了幾首歌曲的旋律；芬蘭音樂(lè)家米克·萬(wàn)哈薩羅(Mikko Vanhasalo)和馬科·優(yōu)斯特不但為薩米組合威爾達(dá)斯作曲，還用第一人稱為其專輯中某些尤伊克作詞，從而造成“薩米”和“非薩米”的民族文化身份的重疊。鑒于尤伊克有身份標(biāo)識(shí)意義這一傳統(tǒng)，即使歌詞的翻譯者和最終演唱者是薩米人，也很難界定到底是這些尤伊克歌者在表達(dá)自我，還是非薩米詞作者模仿薩米身份在傳達(dá)想法。雖然類似優(yōu)斯特這樣為尤伊克歌者作詞的例子很少，但可以肯定的是，他極為熟悉薩米文化，且被薩米群體——至少是薩米音樂(lè)界——所接納。作為一名研究薩米音樂(lè)的民族音樂(lè)學(xué)家，優(yōu)斯特懂得薩米語(yǔ)，也有豐富的和薩米音樂(lè)家合作演出的經(jīng)歷。而其余大部分情況下，無(wú)論旋律如何，尤伊克歌詞和內(nèi)容都代表著薩米人的自我表達(dá)，由薩米尤伊克歌者自己完成。

挪威音樂(lè)家及學(xué)者帕爾·法格爾海姆(Paal Fagerheim)曾參與了薩米樂(lè)隊(duì)阿德亞伽斯(Adjágas)同名專輯(2007)的演奏和錄制。他提到，無(wú)論薩米還是非薩米音樂(lè)家，在組合合作中都面臨著創(chuàng)作和表演上的雙重挑戰(zhàn)。這些挑戰(zhàn)涉及到在聲音編排、歌詞內(nèi)容和其他表演過(guò)程中有關(guān)審美的相互理解和妥協(xié)(35)Paal Fagerheim,“Sounding Sámi Sentiments：Musical Practices in the Production of Ethnicity”,Studia Musicologica Norvegica,vol.40,2014,p.63-84.。當(dāng)非薩米參與者參與尤伊克唱片的創(chuàng)作和表演時(shí)，他們不僅要努力“進(jìn)入”薩米文化并尋求“被接納”，還在薩米文化中發(fā)揮著“能動(dòng)”作用，輸入其自身的文化價(jià)值觀和審美偏好。但這種“輸入”也是有條件的——即，不損害尤伊克音樂(lè)的本真性，具體體現(xiàn)為薩米尤伊克歌者對(duì)尤伊克音樂(lè)創(chuàng)作表演的主導(dǎo)權(quán)利、薩米語(yǔ)言在尤伊克音樂(lè)中的不可替代性、以及尊重薩米尤伊克歌者對(duì)薩米文化和尤伊克傳統(tǒng)的“動(dòng)態(tài)化”的詮釋(36)同注。。這使尤伊克CD的制作變得世界主義化的同時(shí)，保持對(duì)其文化根性的主張和表達(dá)，在實(shí)現(xiàn)薩米和非薩米文化價(jià)值觀的相互傳遞的同時(shí)盡力避免所謂“強(qiáng)勢(shì)-弱勢(shì)”文化的對(duì)立。誠(chéng)然，對(duì)薩米文化產(chǎn)業(yè)的“去殖民化”問(wèn)題仍需反思和進(jìn)一步討論，但不可否認(rèn)的是，對(duì)非薩米音樂(lè)人的參與有條件的“被接納”，印證了薩米音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的包容性，以及很多世界主義觀點(diǎn)所提到的“對(duì)他者的友好接納?！?37)Immanuel Kant,“Toward Perpetual Peace：A Philosophical Sketch 8:350”,In Pauline Kleingeld ed.,Toward Perpetual Peace and Other Writings on Politics Peace and History,New Haven and New York：Yelu University Press,2006; Jacques Derrida,On Cosmopolitanism and Forgiveness,Rachel Bowlby trans.,Stanford:Routledge,2001.同時(shí)，這也對(duì)應(yīng)了根性世界主義主張的“根性/特性”和“普世性”之間存在的相對(duì)又統(tǒng)一的關(guān)系。

結(jié) 論

綜上所述，21世紀(jì)薩米尤伊克激光唱片體現(xiàn)了根性世界主義的理念。一方面，尤伊克是薩米唱片中最為常見(jiàn)的音樂(lè)種類，它們以其獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格在聲音上體現(xiàn)薩米的民族根性和區(qū)域根性。唱片中的文字材料闡述了尤伊克在文化身份認(rèn)同和薩米人生活生產(chǎn)中的重要角色。唱片中的圖像也展現(xiàn)了薩米傳統(tǒng)服飾、薩普米的自然環(huán)境，有關(guān)薩米生產(chǎn)生活的動(dòng)物和薩米旗幟等重要民族符號(hào)。這些文字和圖像信息都傳達(dá)了薩米的民族和區(qū)域根性。另一方面，薩米人和他者在尤伊克CD中的文化互動(dòng)中建立關(guān)聯(lián)性，從而實(shí)現(xiàn)世界主義化。其一，這些CD打破和否定了“尤伊克是不變的、存在于過(guò)去的”這一對(duì)薩米原住民文化的刻板印象。尤伊克與其他地方的和全球的音樂(lè)風(fēng)格以各種方式融合，在聲音上展現(xiàn)世界主義。其二，唱片文字說(shuō)明中分享的關(guān)于尤伊克歌者的個(gè)人情感和故事，使廣大薩米和非薩米聽(tīng)眾進(jìn)入薩米文化，印證了世界主義主張的有條件的文化經(jīng)驗(yàn)的分享觀念。其三，尤伊克歌者對(duì)薩普米以外的遠(yuǎn)方和來(lái)自他者文化的非薩米人歌唱地方尤伊克和個(gè)人尤伊克，體現(xiàn)了尤伊克環(huán)境和對(duì)象的世界主義化。最后，非薩米參與者參與尤伊克CD的創(chuàng)作和表演也印證了尤伊克CD制作過(guò)程的世界主義化。

薩米尤伊克激光唱片中的民族及區(qū)域根性與其世界主義理念是不相矛盾的。前者是實(shí)現(xiàn)后者的條件，在世界主義化的過(guò)程中，前者又得以進(jìn)一步表達(dá)。薩米以尤伊克這一特性文化為基礎(chǔ)與他者的文化進(jìn)行互動(dòng)，同時(shí)非薩米聽(tīng)眾和參與者也能進(jìn)入薩米文化語(yǔ)境甚至參與尤伊克的文化表達(dá)，從而通過(guò)尤伊克音樂(lè)相互理解和認(rèn)同。這正是根性世界主義中強(qiáng)調(diào)的，在充分的文化交流的條件下，文化特異性和同一性的共存。兩者的共存使當(dāng)下薩米音樂(lè)的活態(tài)發(fā)展呈現(xiàn)出一種奪人耳目的文化張力。