劉文佳

前 言

作曲家秦文琛出生于內(nèi)蒙古鄂爾多斯草原，在草原上他度過(guò)了童年和少年時(shí)代。草原的沉靜、廣袤給了他創(chuàng)作中特有的屬于民間的細(xì)膩浪漫氣質(zhì)和浩瀚的抒情性。在與作曲家秦文琛的交流中，他時(shí)常提起草原的天空，行走的云彩，淳樸的人們，羊群、太陽(yáng)與大地，這種渾然天成的單純對(duì)于今天的都市生活來(lái)說(shuō)似乎充滿了詩(shī)情。走出草原輾轉(zhuǎn)于上海、北京和德國(guó)學(xué)習(xí)、工作、生活，作曲家秦文琛逐漸找到了屬于自己的獨(dú)特表達(dá)方式，將詩(shī)意的情感體驗(yàn)與卓越的作曲技術(shù)相融合，創(chuàng)作了一批具有國(guó)際影響力的音樂(lè)作品。

2011年秋，筆者在武漢的家中收到了秦文琛從北京寄來(lái)的信件，其中包括《吹響的經(jīng)幡》《風(fēng)中的圣詠》的手寫譜復(fù)印件和一封手寫書(shū)信。作曲家在信中提到，這是兩首他近期創(chuàng)作的古箏獨(dú)奏作品，他尤其強(qiáng)調(diào)兩首作品在創(chuàng)作上的獨(dú)特性和顛覆性，能夠感覺(jué)到他對(duì)于這兩首不一樣的作品演奏呈現(xiàn)的期待。在快節(jié)奏的時(shí)代，堅(jiān)持手寫樂(lè)譜的作曲家并不多見(jiàn)，這種方式本身具有一種對(duì)音樂(lè)的敬意。盡管演奏過(guò)秦文琛許多其他的箏樂(lè)作品，但看著眼前熟悉的手寫音符字跡卻又陌生的音樂(lè)記譜，摸著并不常見(jiàn)而有質(zhì)感，但對(duì)作曲家來(lái)說(shuō)卻是習(xí)慣厚度的譜紙，筆者似乎預(yù)感到了一種全新的挑戰(zhàn)。

《吹響的經(jīng)幡》和《風(fēng)中的圣詠》兩首作品在創(chuàng)作中運(yùn)用的大量創(chuàng)新思維和創(chuàng)新語(yǔ)言，對(duì)當(dāng)代中國(guó)民族器樂(lè)作品的創(chuàng)作和表演具有開(kāi)拓和顛覆意義，同時(shí)對(duì)于箏樂(lè)表演藝術(shù)具有積極、重要的探索推動(dòng)作用，向古箏演奏者提出了很多新的研究課題。作為這兩首作品的首演者，從2011年錄音、2012年首演至今的十年間，筆者共15次在舞臺(tái)上呈現(xiàn)這兩首作品，積累了多次演奏實(shí)踐的體驗(yàn)和拓展性的探索經(jīng)驗(yàn)，筆者將從演奏者的角度對(duì)這兩首具有一定“特殊性”的音樂(lè)作品進(jìn)行解讀，同時(shí)通過(guò)向外與作曲家交流和向內(nèi)觀照演奏者自身，對(duì)當(dāng)代民族器樂(lè)演奏者的主體意識(shí)、主體表達(dá)和演奏審美進(jìn)行反思。

一、基本解讀與呈現(xiàn)

《吹響的經(jīng)幡》和《風(fēng)中的圣詠》從標(biāo)題來(lái)看具有宗教意味和神秘的肅穆色彩，經(jīng)幡與中國(guó)藏傳佛教相關(guān)，圣詠則是西方天主教教會(huì)音樂(lè)。兩首作品采用了完全一致的定弦，箏碼右邊是具有喇嘛教色彩的微分單音定弦，左邊則調(diào)出了一組完整的西方教會(huì)調(diào)式音階?！洞淀懙慕?jīng)幡》在音高上側(cè)重于右邊的單音，全曲用大提琴弓拉奏?！讹L(fēng)中的圣詠》則較多運(yùn)用了箏碼左邊的教會(huì)調(diào)式音階。這些創(chuàng)作思路顛覆了以往所有古箏作品的做法。兩首作品的創(chuàng)作在精煉的技術(shù)控制背后還具有凝練的抒情性和中國(guó)音樂(lè)的民間性。作曲家將抒情性和民間性準(zhǔn)確地轉(zhuǎn)換為樂(lè)譜文本，對(duì)于表演來(lái)說(shuō)，演奏者需要做到的是如何進(jìn)行文本的解讀，提煉出要點(diǎn)、難點(diǎn)，通過(guò)有步驟的訓(xùn)練獲得經(jīng)驗(yàn)，并揣摩文本及其背后的深意，使作品的呈現(xiàn)達(dá)到準(zhǔn)確、豐富、深刻。在此文的論述中，筆者選取了演奏中不同視角的重點(diǎn)與難點(diǎn)，分別從演奏結(jié)構(gòu)、特殊演奏法、速度控制、情感表現(xiàn)四個(gè)方面對(duì)作品的演奏進(jìn)行分析。當(dāng)然，在更為廣義的理解中，任何元素都可能對(duì)作品的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生影響，有些元素也很難一分為二或孤立存在，本文中所提出的四個(gè)方面旨在為演奏者觀察、理解和演繹作品提供借鑒，以找到更好的詮釋視角。

1.起伏相連——演奏結(jié)構(gòu)解讀

音樂(lè)結(jié)構(gòu)記錄了“聲音動(dòng)態(tài)過(guò)程的痕跡”(1)賈達(dá)群：《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)——關(guān)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)若干問(wèn)題的討論》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2009年，第23頁(yè)。。音樂(lè)作品的寫作講求結(jié)構(gòu)的合理性，而演奏者對(duì)于演奏結(jié)構(gòu)的構(gòu)建也會(huì)直接影響到作品呈現(xiàn)的準(zhǔn)確性與平衡感。演奏結(jié)構(gòu)一方面與創(chuàng)作結(jié)構(gòu)具有高度的統(tǒng)一性；另一方面，在創(chuàng)作結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)之上，演奏結(jié)構(gòu)本身具有一定合理范圍的構(gòu)建和調(diào)整空間，以通過(guò)二度創(chuàng)作達(dá)到增加音樂(lè)細(xì)節(jié)精致度、突出表演者某一方面技術(shù)或表現(xiàn)力優(yōu)勢(shì)(亦或回避劣勢(shì))、強(qiáng)調(diào)個(gè)人演奏風(fēng)格、進(jìn)一步優(yōu)化一度創(chuàng)作結(jié)構(gòu)等不同目的。

秦文琛稱《吹響的經(jīng)幡》和《風(fēng)中的圣詠》為姊妹篇作品，兩首作品常常被放在一起連續(xù)演奏，因此，這兩首具有高度關(guān)聯(lián)性的作品也需要放在一個(gè)大的結(jié)構(gòu)下去考量它們的演奏。《吹響的經(jīng)幡》在聲音的發(fā)展過(guò)程中更多體現(xiàn)了對(duì)抗性，而《風(fēng)中的圣詠》則體現(xiàn)了對(duì)抗后的釋放與交融。這兩首作品由于特殊的定弦、演奏法和敘述語(yǔ)言，在記譜上與以往箏樂(lè)作品有很大不同。演奏者在觀察作品結(jié)構(gòu)時(shí)，很難用調(diào)性音高、音符疏密、節(jié)奏律動(dòng)這些常見(jiàn)的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行判斷，也無(wú)法直接套用西方的某一種曲式結(jié)構(gòu)去定義它們。但是，如果換一個(gè)觀察角度，從演奏法的轉(zhuǎn)換和演奏力度的變化去審視作品，那么，作品就將在演奏中形成直觀可感的演奏結(jié)構(gòu)。

《吹響的經(jīng)幡》全曲用大提琴弓演奏，在演奏形態(tài)上呈現(xiàn)為從拉奏到敲擊再到拉奏的過(guò)程。樂(lè)曲開(kāi)頭部分的拉奏既有“拉弦樂(lè)器的柔韌性，還具有了銅管樂(lè)器的張力和氣勢(shì)”(2)秦文?。骸断蜻h(yuǎn)方——30首民樂(lè)室內(nèi)樂(lè)曲集(上集)》唱片樂(lè)曲文字說(shuō)明。北京：九州音像出版公司、京文唱片公司發(fā)行，2011年。，盡管該段落在《吹響的經(jīng)幡》的結(jié)構(gòu)中處于呈式部分，但從《吹響的經(jīng)幡》和《風(fēng)中的圣詠》兩首連續(xù)演奏的作品整體結(jié)構(gòu)看，這個(gè)段落的拉奏具有一定的張力積蓄和較豐富的拉奏音色變化，使《吹響的經(jīng)幡》全曲在整體結(jié)構(gòu)上更加飽滿。敲擊的部分具有更頻繁的力度變化，其中敲擊的后半部分既是《吹響的經(jīng)幡》也是兩首作品整體結(jié)構(gòu)的高潮，sfff的力度在這個(gè)部分反復(fù)出現(xiàn)(譜例1)(3)本文所用的譜例是根據(jù)作曲家的手稿由德國(guó)斯考斯基音樂(lè)出版社于2015年在德國(guó)出版的樂(lè)譜。Wenchen Qin,Two Pieces for Zheng Solo,Musikverlag Hans Sikorski GmbH & Co.KG,2015.，集中體現(xiàn)了音樂(lè)的對(duì)抗性。演奏時(shí)應(yīng)注意保持舒適的持弓手法，充分運(yùn)用大提琴弓彈性較好的中間部分敲擊琴弦，手臂在緊張與放松的快速切換中反復(fù)推進(jìn)層次，使對(duì)抗性得到淋漓盡致的展示。

譜例1.《吹響的經(jīng)幡》104—111小節(jié)

《風(fēng)中的圣詠》與《吹響的經(jīng)幡》相比更趨于平緩，在逐漸釋放的過(guò)程中尋求起伏變化。作品弱奏較多，僅中間部分有一次大趨勢(shì)的力度推進(jìn)，最強(qiáng)處以ff和mf的力度交替演奏(譜例2)。因此，占作品較大篇幅的弱奏，即微觀結(jié)構(gòu)中的細(xì)節(jié)變化是體現(xiàn)演奏質(zhì)感的重要部位。演奏者在這一段的演奏處理中，對(duì)指尖力度的精準(zhǔn)把握尤其重要，如標(biāo)記ppp、pp、p、mp的不同弱奏層次，需要將指尖觸弦深淺、角度、力度，包括手臂、身體對(duì)指尖助力的多少，進(jìn)行不同的組合嘗試，使力度的表達(dá)準(zhǔn)確、穩(wěn)定，應(yīng)在細(xì)膩的力度調(diào)節(jié)中體會(huì)由此而形成的結(jié)構(gòu)微變，使音樂(lè)在內(nèi)斂中有局部推進(jìn)，通過(guò)豐富的層次變化搭建起細(xì)致的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。

譜例2.《風(fēng)中的圣詠》11—13小節(jié)

秦文琛在與筆者的交流過(guò)程中曾講到作品創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)問(wèn)題，受作曲家創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)思維啟示，圖1和圖2是筆者觀察兩首作品樂(lè)譜文本力度在內(nèi)心轉(zhuǎn)化成的演奏結(jié)構(gòu)趨勢(shì)曲線圖，圖3則是根據(jù)筆者2011年的錄音時(shí)長(zhǎng)比例將圖1和圖2重疊，便于兩首作品放在一個(gè)整體中比較觀察。通過(guò)對(duì)比，可以看到，《吹響的經(jīng)幡》作品時(shí)長(zhǎng)較長(zhǎng)，力度的波峰明顯更高一些，伸展次數(shù)也更多。以同樣的方法類推，演奏者還可以構(gòu)建音色、演奏法等結(jié)構(gòu)曲線，這些都將有助于演奏者不斷梳理作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，梳理的過(guò)程也會(huì)獲得很多結(jié)構(gòu)思考以外的收獲。

圖1.《吹響的經(jīng)幡》結(jié)構(gòu)曲線圖

圖2.《風(fēng)中的圣詠》結(jié)構(gòu)曲線圖

圖3.《吹響的經(jīng)幡》《風(fēng)中的圣詠》重疊結(jié)構(gòu)曲線圖

2.虛實(shí)相間——特殊演奏法解讀

自古以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)作都強(qiáng)調(diào)虛實(shí)的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)對(duì)于意境的呈現(xiàn)和表達(dá)，《老子》中提出的“大音希聲”、《禮記·孔子閑居》所提出的“無(wú)聲之樂(lè)”都是古人對(duì)于音樂(lè)中虛實(shí)范疇的討論。“虛實(shí)問(wèn)題既是認(rèn)識(shí)論的基本問(wèn)題，也是本體論問(wèn)題。事物無(wú)不是由虛實(shí)兩個(gè)矛盾因素所組成?！?4)李韜：《中國(guó)古代藝術(shù)理論范疇研究》，東南大學(xué)博士學(xué)位論文，2015年，第272頁(yè)。古箏演奏在表現(xiàn)上，歷來(lái)講求虛實(shí)的變化控制，當(dāng)代許多作曲家對(duì)于古箏新音色和特殊演奏法的探索，很大程度上也是對(duì)聲音表現(xiàn)虛實(shí)的探索?！洞淀懙慕?jīng)幡》和《風(fēng)中的圣詠》在創(chuàng)作和演奏上的顛覆性也集中體現(xiàn)在這類游走于虛實(shí)之間的特殊演奏法的使用上，對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)，特殊演奏法與傳統(tǒng)演奏法中的虛實(shí)控制方法有很大區(qū)別。

在《吹響的經(jīng)幡》中的拉奏部分，通過(guò)不同的發(fā)力方式制造出全然不同的音響質(zhì)感，使音樂(lè)具有強(qiáng)烈的喇嘛教色彩。虛實(shí)相間的連續(xù)同音微分音拉奏，如同喇嘛教音樂(lè)中法號(hào)延綿不斷的聲音，讓人感受到宗教神圣、不可侵犯的威懾力。在樂(lè)譜中有多處標(biāo)記弱奏的“較虛”的長(zhǎng)音拉奏，伴隨著富于力度變化“較實(shí)”的間歇性短節(jié)奏換弓(譜例3)，作曲家要求其中“虛”的部分拉奏僅把琴弓虛浮于琴弦之上，使用慢長(zhǎng)弓，制造出一種若隱若現(xiàn)卻又具有空間上連續(xù)感的聲音線條。“實(shí)”質(zhì)感的聲音需要利用快速換弓完成，推弓從靠近弓尾的位置開(kāi)始，拉弓則從靠近弓根的位置開(kāi)始。因節(jié)奏短促，實(shí)音后演奏者應(yīng)迅速放松，切換到慢長(zhǎng)弓的長(zhǎng)音。這種虛實(shí)相間的細(xì)膩呈現(xiàn)，要求演奏者對(duì)用力方向、慣性、速度、力度的多少、不同琴弦位置的拉奏手感都進(jìn)行思考和反復(fù)嘗試。拉奏的方法對(duì)于古箏演奏者來(lái)說(shuō)幾乎是陌生的，沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)的積累，而拉奏古箏的聲音又具有一定的偶然性、不可復(fù)制性，因此在《吹響的經(jīng)幡》中，可以說(shuō)拉奏演奏是整首作品技術(shù)的核心，既要借鑒大提琴的運(yùn)弓方法，又有諸多不同于大提琴拉奏的特質(zhì)；既需要演奏者對(duì)古箏樂(lè)器性能具有充分熟悉的操控力和敏感度，同時(shí)又帶有實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新精神。

譜例3.《吹響的經(jīng)幡》11—14小節(jié)

在連續(xù)密集的換弓和力度相對(duì)較強(qiáng)的片段(譜例4)，古箏的演奏極具擴(kuò)張感，大提琴弓與古箏琴弦的結(jié)合在古箏上制造出了彈撥樂(lè)器難以發(fā)出的具有銅管樂(lè)特征的恢宏氣勢(shì)，這種“實(shí)”的新音色需要手臂與身體的力量充分結(jié)合，給琴弓較大的壓力，使弓毛和琴弦充分摩擦，在高強(qiáng)度中再去尋求局部的爆發(fā)力，同時(shí)也需要具有拉弦樂(lè)器演奏的柔韌度，把握強(qiáng)奏中的漸強(qiáng)及局部的對(duì)比力度。

譜例4.《吹響的經(jīng)幡》46—50小節(jié)

琴弓持續(xù)敲擊琴弦的部分是《吹響的經(jīng)幡》動(dòng)力最強(qiáng)的段落。作曲家運(yùn)用比拉奏更具釋放力的琴弓敲擊琴弦奏法挖掘音樂(lè)宗教色彩表達(dá)的極致之境，這種極致的表達(dá)既是宗教啟迪之聲，也是人內(nèi)心最恒定的力量。連續(xù)的彈跳擊弦和持弓強(qiáng)奏敲擊對(duì)演奏者手臂力量、耐力、肌肉快速收縮和放松都提出了較高的要求。演奏者在表現(xiàn)力量的同時(shí)，還應(yīng)充分考慮琴弓的彈性。敲擊的段落使用中弓較多，但在快速大跳的片段，則用弓根敲擊高音，弓尾敲擊低音。即使在這樣高強(qiáng)度的段落，大面積的“實(shí)”奏中仍然穿插著“虛”的演繹。作品蘊(yùn)含的強(qiáng)大力量感是在反復(fù)的漸強(qiáng)和漸弱中積蓄和推進(jìn)的(譜例5)，一次次弱起的敲擊通過(guò)“虛”營(yíng)造了比強(qiáng)奏更加緊張的氛圍，為作品“實(shí)”的爆發(fā)做了層層鋪墊。

譜例5.《吹響的經(jīng)幡》95—103小節(jié)

古箏上的擦弦演奏，一般被認(rèn)為是一種偏“虛”的演奏。在《風(fēng)中的圣詠》中有大量模仿合唱聲音的擦弦演奏，這些擦弦不指向某個(gè)明確的音符，而是呈現(xiàn)出“一片一片”的音響效果(譜例6)，使聽(tīng)眾仿佛置身于飄來(lái)飄去的陣陣圣詠合唱聲之中。演奏這個(gè)部分，因其音樂(lè)變化的復(fù)雜性，呈現(xiàn)中不是簡(jiǎn)單的“虛”，而是虛中有實(shí)，實(shí)中又滲透著虛。使用手的不同位置與琴弦發(fā)生摩擦，會(huì)產(chǎn)生不同的音色。手掌擦弦與手指擦弦相比，具有更渾厚和有共鳴的聲音，而手掌靠近手指的部分又比靠近手臂的部分更具靈活的操控性，能夠獲得更細(xì)致的變化。因此當(dāng)演奏偏“虛”的擦弦，可較多使用手指；較“實(shí)”的擦弦則可使用手掌前端。更多的介于“虛實(shí)相間”的擦弦則可用手掌與手指相結(jié)合的方式演奏。

譜例6.《風(fēng)中的圣詠》1—10小節(jié)

3.松緊相依——速度控制解讀

秦文琛的音樂(lè)作品帶給聽(tīng)眾的第一感覺(jué)往往是自由的，這和作曲家兒時(shí)的生活環(huán)境——草原游牧民族日出而作、日落而歸的松散生活方式有關(guān)。但另一方面，作曲家接受過(guò)嚴(yán)格的西方作曲技術(shù)的訓(xùn)練，這種松緊相依的自由敘述方式背后是作曲家對(duì)于速度和節(jié)奏的準(zhǔn)確控制，是作曲家腦海中唯一性的自由，是“準(zhǔn)確的自由”。

觀察《吹響的經(jīng)幡》和《風(fēng)中的圣詠》的樂(lè)譜，自由的痕跡極少，作曲家對(duì)于速度和節(jié)奏有精準(zhǔn)、明確的記錄。如《風(fēng)中的圣詠》開(kāi)頭部分的5組擦弦演奏，速度為每分鐘63拍，每一組后的空拍頻繁變換節(jié)拍，且雙手的每個(gè)聲音均有嚴(yán)格的力度變化標(biāo)記(譜例6)。在與作曲家的溝通中，作曲家反復(fù)強(qiáng)調(diào)演奏中對(duì)于這些細(xì)節(jié)變化控制的準(zhǔn)確性。盡管每一次的時(shí)值、力度變化非常微小，但這種精準(zhǔn)的變化使原本重復(fù)、單一的擦弦產(chǎn)生了松緊性，賦予了這種單一技法豐富而細(xì)膩的層次。

再如《吹響的經(jīng)幡》拉奏后的第一個(gè)用琴弓敲擊的段落，在一個(gè)較短的段落中形成巨大的張力，把作品推向一個(gè)音樂(lè)表現(xiàn)的小高潮(譜例7)。作曲家在該段中運(yùn)用了將音符個(gè)數(shù)、音符疏密與演奏時(shí)長(zhǎng)、演奏音域和演奏力度相組合的方式呈現(xiàn)，這種全新的記譜方式要求演奏者在讀譜時(shí)首要做到的還是精準(zhǔn)，缺少任何一個(gè)維度的精準(zhǔn)都會(huì)使節(jié)奏的松緊度發(fā)生變化，背離作曲家的意圖。從另一個(gè)角度看，演奏者如果如實(shí)呈現(xiàn)這些精準(zhǔn)記譜，那么就能基本把握住作曲家對(duì)于速度要求的“準(zhǔn)確的自由”。另外，此段的敲擊演奏有多次借助琴弓彈性從強(qiáng)到弱的變化，演奏者既要有運(yùn)用爆發(fā)力進(jìn)行身體力量快速啟動(dòng)的能力，也需在反復(fù)推進(jìn)中迅速回落到相對(duì)平靜的狀態(tài)。要想很好地表現(xiàn)這個(gè)段落，演奏者必須對(duì)“特別緊”和“特別松”有較好的認(rèn)識(shí)和駕馭能力。

譜例7.《吹響的經(jīng)幡》72—79小節(jié)

自由和即興相聯(lián)系，向來(lái)被看作是中國(guó)傳統(tǒng)民間器樂(lè)演奏的一大特色，在傳承中每代演奏者都或多或少對(duì)“自由”有一定的心得和理解。在速度和節(jié)奏的表現(xiàn)中，民樂(lè)演奏者通常對(duì)于類似散板這樣的帶有一定自由度的樂(lè)曲段落尤為擅長(zhǎng)，這種演奏習(xí)慣也常會(huì)帶入到現(xiàn)代作品的演繹中。中國(guó)當(dāng)代作曲家對(duì)于速度、節(jié)奏有著他們既屬于西方，又與東方不可割舍的表達(dá)方式。但這并不意味著演奏者失去了“自由”，而是需要在準(zhǔn)確的基礎(chǔ)之上，再去探尋更廣闊的自由空間。

4.濃淡相宜——情感表現(xiàn)解讀

演奏中的情感表現(xiàn)承載了演奏者對(duì)于音樂(lè)作品內(nèi)容的解讀，以及演奏者自身對(duì)于作品的感受、體驗(yàn)?！洞淀懙慕?jīng)幡》和《風(fēng)中的圣詠》兩首作品在創(chuàng)作語(yǔ)言的表達(dá)上具有較強(qiáng)的抽象性，筆者把演奏的情感表現(xiàn)提煉為具有寫意性的“濃”和“淡”來(lái)解讀。

筆者認(rèn)為，秦文琛在創(chuàng)作中的情感表達(dá)實(shí)質(zhì)通常是“濃”的，但這種濃烈往往在波瀾不驚的過(guò)程中發(fā)酵，而濃烈到來(lái)的時(shí)刻又有一種自然的節(jié)制之感，有使人久久回味的淡然之韻?！洞淀懙慕?jīng)幡》和《風(fēng)中的圣詠》是兩首宗教題材的作品，作曲家在談到對(duì)于它們的舞臺(tái)演繹時(shí)，曾拿宗教中佛像的肅穆表情來(lái)比喻情感的極大能量中又蘊(yùn)含的節(jié)制。只有把握好情感的釋放與內(nèi)斂間的分寸及氣息控制，才能在演奏中獲得濃淡相宜的藝術(shù)效果。在兩首作品的大量弱奏中，氣息不是下沉和松懈的，有些局部應(yīng)在靜態(tài)中保持屏住呼吸的情緒濃度，并且制造出不同句子、不同細(xì)節(jié)處的濃度層次；較強(qiáng)力度的演奏中，應(yīng)注意氣息的可循環(huán)，穿插間歇性的“淡”處理，但情感表現(xiàn)要弱而不淡，強(qiáng)而不烈。

《吹響的經(jīng)幡》中帶有律動(dòng)敲擊的段落中，作曲家賦予了音樂(lè)不間斷的力度變化——大面積的漸強(qiáng)漸弱，偶爾的突強(qiáng)突弱，表現(xiàn)了層層涌動(dòng)、逐漸壯大的生長(zhǎng)力量。在琴弓敲擊琴弦這樣一個(gè)現(xiàn)代演奏法中，作曲家用漸變的色彩營(yíng)造出了水墨畫(huà)似的暈染效果，平衡了敲擊點(diǎn)狀和具有沖擊感的擊弦，演奏者應(yīng)把握住這種被淡化了的點(diǎn)狀力量，去尋找氣息的線條走向，才能營(yíng)造出濃淡相宜的演奏氣氛。

總體來(lái)說(shuō)，對(duì)于這兩首充滿創(chuàng)造力的作品的演奏解讀和呈現(xiàn)還有很多可能性是上文并未提及的。作曲家的信息量是巨大的，以上幾點(diǎn)僅是筆者個(gè)人在實(shí)踐中認(rèn)為最重要的方面。樂(lè)譜文本本身是不變的，但演奏者對(duì)于樂(lè)譜的解讀和表現(xiàn)卻是無(wú)止境的，不同演奏者的體驗(yàn)也會(huì)千差萬(wàn)別。若想使作品在演奏中獲得長(zhǎng)久的生命力，演奏者應(yīng)保持對(duì)作品解讀的無(wú)限深入性、真誠(chéng)性和靈活性。

二、深入探索與實(shí)驗(yàn)

筆者對(duì)《吹響的經(jīng)幡》和《風(fēng)中的圣詠》的演繹，先后進(jìn)行過(guò)錄音、音樂(lè)會(huì)獨(dú)奏、古箏與多媒體視覺(jué)互動(dòng)、箏樂(lè)劇場(chǎng)四種不同表演形式的實(shí)踐(表1)。錄音和音樂(lè)會(huì)獨(dú)奏是常規(guī)的音樂(lè)呈現(xiàn)方式，在錄音和幾次音樂(lè)會(huì)演出后，筆者感覺(jué)到作品還有更大的演繹空間，去展現(xiàn)更多的可能性。在一些排練的碰撞和演出邀約中，筆者嘗試了帶有探索性和實(shí)驗(yàn)性的多媒體視覺(jué)版本和箏樂(lè)劇場(chǎng)版本的演出，進(jìn)一步發(fā)掘了作品的表現(xiàn)力，這也體現(xiàn)了作品具有多種呈現(xiàn)的可能性，即表演的開(kāi)放性(5)“表演的開(kāi)放性”這一說(shuō)法參考了高拂曉的論文《從創(chuàng)作的獨(dú)特性到表演的開(kāi)放性——姚晨〈琵琶彈戲〉的分析與闡釋》中提出的觀點(diǎn)，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2020年，第1期，第16—33頁(yè)。。

表1.《吹響的經(jīng)幡》《風(fēng)中的圣詠》四種表演形式的實(shí)踐統(tǒng)計(jì)

續(xù)表

以上這四種表演形式具有不同的呈現(xiàn)特點(diǎn)(表2)，帶給聽(tīng)眾的體驗(yàn)也有很大差別，演奏者應(yīng)把握各版本的表演特征及其中的變化，在準(zhǔn)確、合理的前提下發(fā)揮想象去探尋表演中的更多可能性。

表2.《吹響的經(jīng)幡》四個(gè)演奏版本特征對(duì)比

1.錄音版本演奏特點(diǎn)

箏樂(lè)作品的錄音演奏往往需要演奏者在力度控制、情緒張力、觸弦角度、細(xì)節(jié)展現(xiàn)等方面區(qū)別于舞臺(tái)演奏?！洞淀懙慕?jīng)幡》和《風(fēng)中的圣詠》中包含了大量的特殊演奏法，使得它們與一般作品的錄音彈法有所區(qū)別，但兩首作品的錄制與現(xiàn)場(chǎng)演出相比彈法仍有差異。在筆者演奏的四種不同表演形式的版本中，兩首作品均是錄音版時(shí)間最長(zhǎng)。錄音棚演奏中所有的聲音細(xì)節(jié)更清晰甚至被放大，錄音如同一面顯微鏡，將演奏中最微觀的技術(shù)、細(xì)膩的情緒、微妙的音色變化呈現(xiàn)出來(lái)。因此筆者在錄音時(shí)盡可能將更多的細(xì)節(jié)充分展現(xiàn)，演奏速度略慢于其他幾個(gè)版本。在力度的控制上，《吹響的經(jīng)幡》全曲用琴弓演奏，這種特殊演奏法的運(yùn)用，對(duì)古箏演奏者來(lái)說(shuō)，并不像常規(guī)的彈撥奏法錄音時(shí)在不同力度的表現(xiàn)上方法變化大，因此筆者的錄音演奏力度與現(xiàn)場(chǎng)演奏差異較小，沒(méi)有進(jìn)行過(guò)多的控制和調(diào)整。而在錄制《風(fēng)中的圣詠》時(shí)，筆者的力度較典型地體現(xiàn)了錄音棚錄音特點(diǎn)，相對(duì)節(jié)制。錄音中的情感表現(xiàn)通常與力度控制相關(guān)聯(lián)，但這兩首作品因其顛覆性的技術(shù)挑戰(zhàn)，也因作曲家在創(chuàng)作中所蘊(yùn)含的豐沛而浩瀚的情感，筆者認(rèn)為這兩首作品在任何情境下都需要付出極大心力。

2.音樂(lè)會(huì)獨(dú)奏版本演奏特點(diǎn)

音樂(lè)會(huì)是音樂(lè)作品最常見(jiàn)的演繹方式，也是最能夠體現(xiàn)音樂(lè)瞬間性、不可復(fù)制性等特點(diǎn)的呈現(xiàn)形式。音樂(lè)會(huì)的演繹具有很強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)感，是觀眾最真實(shí)感受音樂(lè)的方式。在音樂(lè)會(huì)演出中，演出場(chǎng)地大小、音響條件、觀眾上座率高低、觀眾素養(yǎng)等因素對(duì)演奏者的表演都會(huì)產(chǎn)生影響，偶然性、不確定性是演奏者在音樂(lè)會(huì)演出中必然要面對(duì)的。這兩首作品的演繹，因其中有很多細(xì)微的弱奏變化和細(xì)膩的情緒表現(xiàn)，筆者在每次的舞臺(tái)演出中都加了極少量的擴(kuò)音，這也是筆者在音樂(lè)廳演出其他作品時(shí)很少采用的。加擴(kuò)音后，減少了演奏者對(duì)場(chǎng)地和觀眾上座等因素干擾的心理負(fù)擔(dān)。實(shí)踐中，筆者認(rèn)為這是兩首更適合在室內(nèi)樂(lè)音樂(lè)廳或小劇場(chǎng)演出的作品。在音樂(lè)會(huì)版本的演出中，筆者演奏時(shí)間通常較錄音短，但較箏樂(lè)劇場(chǎng)版本和多媒體視覺(jué)版本更長(zhǎng)。演奏力度的運(yùn)用是所有版本中最充分的。在《吹響的經(jīng)幡》的舞臺(tái)演奏中，筆者多次遇到了在樂(lè)曲開(kāi)頭即拉斷弓毛的現(xiàn)象。以獨(dú)奏而不借助任何其他手段來(lái)展現(xiàn)音樂(lè)，同時(shí)在現(xiàn)場(chǎng)希望用聲音與更多的觀眾進(jìn)行溝通，音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)版的演繹對(duì)于情感的展現(xiàn)是最淋漓盡致的。

3.多媒體視覺(jué)版本演奏特點(diǎn)

將多媒體運(yùn)用到音樂(lè)會(huì)中是近些年來(lái)當(dāng)代音樂(lè)作品演出越來(lái)越多嘗試的一種方式。在傳達(dá)聲音的同時(shí)，給予觀眾對(duì)聲音視覺(jué)化的闡釋。音樂(lè)表演有了同步的具象或抽象的視覺(jué)提示，為觀眾營(yíng)造了更多維度的欣賞視角。《吹響的經(jīng)幡》和《風(fēng)中的圣詠》對(duì)于一些聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)是較前衛(wèi)的作品，其中的聲音、表達(dá)方式是他們所陌生的，通過(guò)增加同步多媒體視覺(jué)解讀，能夠?qū)@部分聽(tīng)眾起到引導(dǎo)作品聆聽(tīng)的作用；而對(duì)于另一部分現(xiàn)代音樂(lè)的資深聽(tīng)眾，當(dāng)他們走進(jìn)音樂(lè)廳或劇場(chǎng)欣賞這兩首作品時(shí)，多媒體視覺(jué)的加入對(duì)他們來(lái)說(shuō)也是一次獨(dú)特的視聽(tīng)體驗(yàn)，其所獲得的感受與聽(tīng)唱片或欣賞傳統(tǒng)音樂(lè)會(huì)是全然不同的。筆者所演奏的《吹響的經(jīng)幡》和《風(fēng)中的圣詠》多媒體視覺(jué)版本，多媒體部分分別做過(guò)具象和抽象的畫(huà)面，具象畫(huà)面多為與藏傳佛教相關(guān)的經(jīng)幡、轉(zhuǎn)經(jīng)筒及西藏風(fēng)情的動(dòng)態(tài)圖畫(huà)。但筆者認(rèn)為2018年在上海和杭州演出所制作的動(dòng)態(tài)抽象視覺(jué)畫(huà)面(圖4)更符合作曲家和演奏者對(duì)音樂(lè)的闡釋方向。作品雖然具有強(qiáng)烈的宗教色彩，但意在對(duì)于宗教精神的提煉和豐富情感的表達(dá)，而不強(qiáng)調(diào)具象的描繪。抽象的多媒體視覺(jué)圖像在闡釋音樂(lè)的同時(shí)，給觀眾留下了一部分繼續(xù)想象和理解的空間。

這個(gè)版本的演繹，演奏時(shí)間是最短的。演出中所用的動(dòng)態(tài)多媒體視覺(jué)畫(huà)面，時(shí)長(zhǎng)是根據(jù)筆者2011年的錄音貼合而作，演奏時(shí)筆者背對(duì)音樂(lè)廳的多媒體視覺(jué)屏幕，在舞臺(tái)實(shí)際操作中對(duì)于演奏時(shí)長(zhǎng)的控制無(wú)法高度精確，演奏與畫(huà)面的配合每遍也略有不同，演奏者需要在固定的多媒體視覺(jué)時(shí)長(zhǎng)內(nèi)完成演奏，這也是此版本的演奏時(shí)間每次都略短的原因。而其他諸如力度、音樂(lè)表現(xiàn)力等方面的舞臺(tái)控制與音樂(lè)會(huì)版本演奏并無(wú)太大差別。多媒體視覺(jué)版本通過(guò)聲音與視覺(jué)的同步傳達(dá)，為觀眾提供了更多維度的欣賞空間，使更多的觀眾對(duì)作品產(chǎn)生共鳴。

4.箏樂(lè)劇場(chǎng)版本演奏特點(diǎn)

箏樂(lè)演奏劇場(chǎng)是具有實(shí)驗(yàn)性的表演方式，是將文學(xué)、戲劇、視覺(jué)、舞蹈肢體等元素與箏樂(lè)相融合，探索古箏表演藝術(shù)在當(dāng)代文化語(yǔ)境下的多元性的實(shí)驗(yàn)。在演出了幾次《吹響的經(jīng)幡》音樂(lè)會(huì)版本后，筆者感覺(jué)到對(duì)作品演奏的把握越來(lái)越得心應(yīng)手，但同時(shí)也在考慮怎樣能使作品的演奏永遠(yuǎn)是“新鮮的”？作品能否具有更多表達(dá)的新空間，演奏者能否通過(guò)舞臺(tái)上進(jìn)一步的延伸演繹，使音樂(lè)變得“更好看”，解讀得“更有趣”？帶著這樣的想法，2016年筆者嘗試對(duì)《吹響的經(jīng)幡》進(jìn)行了劇場(chǎng)版本編排。劇場(chǎng)版本增加了三位古箏演奏者配合主奏聲部共同演繹作品，著重對(duì)協(xié)作演出的三位演奏者的肢體表達(dá)進(jìn)行創(chuàng)編，并將獨(dú)奏樂(lè)曲的一些片段重奏化。加入的肢體語(yǔ)言帶有宗教精神的表達(dá)意向，盡管仍然具有一定抽象性，但盡可能與音樂(lè)相契合，起到相互解釋與支撐的作用。演出現(xiàn)場(chǎng)還調(diào)動(dòng)了燈光、舞臺(tái)美術(shù)等元素，對(duì)音樂(lè)進(jìn)行更多元的視覺(jué)化闡釋(圖5)。

圖5.《吹響的經(jīng)幡》2016年在北京世紀(jì)劇院演出

在箏樂(lè)劇場(chǎng)版本中，古箏主奏聲部分量比音樂(lè)會(huì)獨(dú)奏版本減少，主奏加三位協(xié)作演奏者的表現(xiàn)形式帶有重奏的意味，在演奏中每位演奏者都需更注意聲部之間及聲音與肢體、環(huán)境空間的配合。這個(gè)版本的演奏時(shí)間比錄音版本和音樂(lè)會(huì)獨(dú)奏版本短。在多人的配合中，不像獨(dú)奏演繹那樣有一定的自由速度彈性，而要求聲部的銜接準(zhǔn)確緊密，因此整體結(jié)構(gòu)更加緊湊。劇場(chǎng)版本因更多元的層次性，主奏者在演奏時(shí)要注意演奏與其他元素的配合與互動(dòng)，由于聲部平衡的需要有時(shí)要把音樂(lè)讓位給其他表演者，所以在個(gè)人的表現(xiàn)力上沒(méi)有音樂(lè)會(huì)獨(dú)奏版本那樣集中。箏樂(lè)劇場(chǎng)版本還包含演奏者即興肢體表達(dá)的成分，且隨著舞臺(tái)環(huán)境空間的不同，演出具有更多的偶然性，每次的劇場(chǎng)版本演出必然有或多或少的差別，這也是箏樂(lè)劇場(chǎng)版本的獨(dú)特魅力。融合了多種表現(xiàn)元素的箏樂(lè)劇場(chǎng)版本《吹響的經(jīng)幡》是對(duì)當(dāng)代箏樂(lè)表演藝術(shù)的大膽探索，具有鮮明的時(shí)代特征，創(chuàng)演的過(guò)程中筆者積累了對(duì)于劇場(chǎng)表演的新經(jīng)驗(yàn)。

以上四個(gè)演奏版本各有側(cè)重，筆者音樂(lè)會(huì)獨(dú)奏次數(shù)最多。四個(gè)版本的演繹是從嚴(yán)格讀譜到實(shí)踐中調(diào)整發(fā)揮甚至創(chuàng)造，再到對(duì)樂(lè)譜不斷重新認(rèn)識(shí)的循環(huán)過(guò)程。不同表演形式間具有相互的啟示性，多媒體視覺(jué)版本和劇場(chǎng)版本是獨(dú)奏版本的延伸，是基于二度創(chuàng)作基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作。這些探索性的再創(chuàng)作中既有與作曲家的表達(dá)相契合的部分，也有與之想法不同之處，作曲家對(duì)于這兩個(gè)版本持有開(kāi)放和包容的態(tài)度，對(duì)探索和演出的過(guò)程給予了支持并提出修改意見(jiàn)。而通過(guò)劇場(chǎng)版本、多媒體視覺(jué)版本的演奏實(shí)踐，作曲家和筆者對(duì)音樂(lè)會(huì)獨(dú)奏版本也進(jìn)行了細(xì)節(jié)上的改善，如2015年第6次之后的獨(dú)奏版本受劇場(chǎng)版本的啟發(fā)而強(qiáng)調(diào)演奏者身心的質(zhì)樸、放松，采用了光腳演奏的形式；2019年的音樂(lè)會(huì)獨(dú)奏對(duì)舞臺(tái)燈光進(jìn)行了調(diào)整，使常規(guī)音樂(lè)會(huì)的環(huán)境空間能夠帶給觀眾更豐富的感受層次。

結(jié) 語(yǔ)

筆者通過(guò)解讀、演繹、探索《吹響的經(jīng)幡》和《風(fēng)中的圣詠》兩首作品，獲得了很多演奏的新體驗(yàn)。作品的演繹過(guò)程要求演奏者進(jìn)行大量新的嘗試，筆者在嘗試的過(guò)程中得出以下一些思考。

第一，顛覆性與民間性。聽(tīng)過(guò)這兩首作品的聽(tīng)眾，多數(shù)認(rèn)為它們極具實(shí)驗(yàn)性和開(kāi)拓性。對(duì)筆者來(lái)說(shuō)，它們是顛覆的，但同時(shí)也是民間的。作為中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的演奏者，筆者在多年學(xué)習(xí)和實(shí)踐中演奏了很多傳統(tǒng)民間曲目。在演繹秦文琛的這兩首作品時(shí)，筆者總有一種似曾相識(shí)的熟悉感，那是因?yàn)楣P者感受到了作品與自己熟悉的中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)的接近。為何這種民間性不易被今天的很多聽(tīng)眾所察覺(jué)？在今天，什么才是民間的？是一首民間樂(lè)曲、一個(gè)熟悉的旋律、亦或是一些演奏技法？在《吹響的經(jīng)幡》和《風(fēng)中的圣詠》中，顯然沒(méi)有出現(xiàn)任何符號(hào)式的具有象征意義的材料，作曲家運(yùn)用了大量西方現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法、創(chuàng)新思維和精準(zhǔn)的記譜法，將記憶深處的民間性轉(zhuǎn)換為準(zhǔn)確的文本，而對(duì)于這種民間性聲音的外在表達(dá)形式，作曲家似乎并不介意一定是傳統(tǒng)或當(dāng)代的。創(chuàng)作中作曲家遵循了創(chuàng)作當(dāng)下那一時(shí)刻最本真的靈感和想法，作品因此具有了靈性和不可復(fù)制性。對(duì)演奏者和聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，需要透過(guò)這些現(xiàn)代的形式，尋找到作品最傳統(tǒng)、最民間的本質(zhì)內(nèi)核。也只有找到這個(gè)內(nèi)核，民樂(lè)演奏者才能用內(nèi)心深處最熟悉的演奏語(yǔ)言建立起和當(dāng)代作曲家之間更深度的聯(lián)結(jié)。

第二，記憶與技藝。在第一次與作曲家秦文琛進(jìn)行這兩首作品的演奏溝通時(shí)，作曲家曾問(wèn)筆者，是否可以嘗試忘記所有在古箏上進(jìn)行的訓(xùn)練，忘記會(huì)演奏古箏，再來(lái)審視《吹響的經(jīng)幡》和《風(fēng)中的圣詠》。這對(duì)筆者來(lái)說(shuō)是一次全新的思考。在以往的慣性中，演奏者所有的訓(xùn)練目的是具備更全面的能力，積累更豐富的經(jīng)驗(yàn)，去應(yīng)對(duì)不同作品的需要。演奏者在專業(yè)的積累中總是反復(fù)練習(xí)形成更多的記憶以提高技藝。然而，這些技藝有一天卻對(duì)演奏產(chǎn)生一定的限制，為作品的演繹帶來(lái)局限性，甚至限制了演繹的想象力。今天，技藝的概念被大大拓寬了。對(duì)一位演奏者來(lái)說(shuō)，在追尋音樂(lè)真理的漫漫長(zhǎng)路中，應(yīng)當(dāng)擁有很多身、心的記憶，也應(yīng)掌握忘記某些“規(guī)矩”的方法，能夠忘記本身也成為一種技藝。面對(duì)不同的作品，讓自己處于記憶、忘記二者的反復(fù)循環(huán)中，這個(gè)過(guò)程是使技藝更加精湛的過(guò)程，是尋找新的自己、新的器樂(lè)演奏語(yǔ)言的重要經(jīng)歷。當(dāng)代演奏者對(duì)此是需要反復(fù)思考和實(shí)踐的。

第三，演奏者的主體意識(shí)。中國(guó)的民間音樂(lè)具有譜簡(jiǎn)腔繁的特點(diǎn)，它以口傳心授的方式傳承，演奏者也是一度創(chuàng)作的重要參與者。傳統(tǒng)藝人們演奏時(shí)，互相之間最重要的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是“造句能力”，每個(gè)人、每一次的演奏都包含了很強(qiáng)的創(chuàng)造性和即興成分，在流傳的過(guò)程中形成了諸多不同的流派和演奏版本，充分發(fā)揮了演奏者的主體性。而在當(dāng)代專業(yè)院校的教學(xué)中，民樂(lè)演奏者接受的多是西方音樂(lè)教育體系下的課程訓(xùn)練和音樂(lè)觀念，通常認(rèn)為演奏者是二度創(chuàng)作者，創(chuàng)作者和演奏者的明確分工使創(chuàng)演關(guān)系逐漸發(fā)生變化，演奏者的主體意識(shí)大大削弱了。民樂(lè)演奏者在當(dāng)下怎樣去重新審視中國(guó)傳統(tǒng)文化中特有的音樂(lè)現(xiàn)象與音樂(lè)語(yǔ)言，怎樣用好實(shí)踐中積累的演奏能力在演繹中去表現(xiàn)歷史與當(dāng)代？面對(duì)《吹響的經(jīng)幡》和《風(fēng)中的圣詠》這樣的作品，在準(zhǔn)確呈現(xiàn)的基礎(chǔ)上是否還能夠發(fā)掘更多的主動(dòng)性空間與創(chuàng)造力使作品的演繹超越作曲家所表達(dá)的意圖？演奏者怎樣與創(chuàng)作者形成更默契的對(duì)話，在共同的創(chuàng)造中不斷攀登作品表達(dá)的新高度？

筆者對(duì)《吹響的經(jīng)幡》和《風(fēng)中的圣詠》近10年來(lái)演奏實(shí)踐中隨著時(shí)間推移所獲得的一些方法、感受、經(jīng)驗(yàn)、思考進(jìn)行了記錄。從最初拿到樂(lè)譜的忐忑與期待，到走進(jìn)錄音棚時(shí)面臨的巨大挑戰(zhàn)，再到首演前對(duì)于體力的擔(dān)心，逐漸到游刃有余地去完成每一次演奏，再嘗試深入地發(fā)揮演奏者的主體性進(jìn)行各種表演形式的探索，以及演奏后所作的思考和理論的歸納，形成了筆者的一次漫長(zhǎng)旅途，其中有挑戰(zhàn)、有疲憊、有興奮、有喜悅，路途中看到了期待的風(fēng)景，也收獲了意料之外的驚喜。筆者從被作品召喚，到融入其中將其演繹成一種更主動(dòng)、更迫切的情感表達(dá)，在多次實(shí)踐中獲得了作品之內(nèi)和作品之外的成長(zhǎng)，這對(duì)筆者來(lái)說(shuō)是極其寶貴的藝術(shù)體驗(yàn)。希望此文能為演奏者的藝術(shù)之旅提供一道不一樣的風(fēng)景，也為欣賞者提供一種理解音樂(lè)表演的途徑。