王曉東

“科爾沁”，源于蒙古語，意為帶弓箭的侍衛(wèi)，泛指一代天驕成吉思汗二弟哈布圖哈薩爾和幼弟帖木格斡惕赤斤后裔為科爾沁。這是以血緣為基礎(chǔ)的部落之名。(1)額爾德木圖、孟和：《科爾沁文化史》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2002年，第1頁。公元1626年，后金政權(quán)為了拉攏科爾沁部，嫩科爾沁部的奧巴洪臺吉與后金努爾哈赤在科爾沁部的哲里木之地聚義，祭天盟誓，結(jié)為同盟。(2)楊青峰：《哲里木盟志(上冊)》，北京：方知出版社，2000年，第12頁。清初，科爾沁與滿洲聯(lián)姻較為頻繁。如1612年4月，科爾沁部貝勒明安將女嫁與聰睿恭敬汗(努爾哈赤)為妻。(3)中國第一歷史檔案館，中國社會科學(xué)院歷史研究所譯注：《滿文老檔》，北京：中華書局，1990年，第12頁。1614年4月，科爾沁臺吉莽古思將女兒嫁與皇太極。(4)同注③。地理位置上，科爾沁東連吉林省，長春市九臺區(qū)西境原為科爾沁郭爾羅斯牧地，東境歸打牲烏拉管轄。滿洲與蒙古貴族的結(jié)盟、聯(lián)姻，政治、經(jīng)濟(jì)的往來，境內(nèi)蒙古族、漢族人口的流動，為鄉(xiāng)民帶來了生產(chǎn)、生活以及地方文化等方面協(xié)同發(fā)展的契機(jī)，促進(jìn)了兩個民族薩滿音樂文化的交流與影響。田野考察顯示，兩地域的蒙古族、漢族鄉(xiāng)民盛行薩滿信俗，薩滿是天、地、人、神的溝通者。華裔考古人類學(xué)家張光直認(rèn)為：“中國古代許多儀式、宗教思想和行為的很重要的任務(wù)，就是在這種世界的不同層次之間進(jìn)行溝通。進(jìn)行溝通的人物就是中國古代的巫、覡。從另一角度看，中國古代文明是所謂薩滿式(shamanistic)的文明。這是中國古代文明最主要的特征?！?5)張光直：《考古專題六講》(增訂本)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第4頁?？茽柷呙晒抛迮c九臺漢族薩滿音樂亦是中國“薩滿式文明”文化遺產(chǎn)之典型。而學(xué)界對科爾沁蒙古族與東北漢族薩滿音樂的比較研究目前尚為空白。本文采用比較的研究方法對兩地域薩滿領(lǐng)神音樂文化系統(tǒng)內(nèi)部音樂形態(tài)方面的共性與個性特征予以探索。而“比較”，“一般包含系統(tǒng)內(nèi)部的和外部的比較分析兩個方面，將涉及地域性傳統(tǒng)音樂系統(tǒng)內(nèi)部諸要素特征的比較和跨地域性分布諸傳統(tǒng)音樂因素之間的傳播、交融方式與存在狀況的比較。”(6)楊民康：《論音樂民族志研究中的主位—客位雙視角考察分析方法——兼論民族音樂學(xué)文化本位模式分析方法的來龍去脈》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2005年，第1期，第19—28頁。

圖1.科爾沁與九臺地理位置圖

“協(xié)同學(xué)”的概念是德國物理學(xué)家赫爾曼·哈肯(Hermann Haken)于1970年提出：“在各種各樣的領(lǐng)域中結(jié)構(gòu)的發(fā)展有著相同的規(guī)律。某種有序狀態(tài)不斷增長，直到最后它占了優(yōu)勢并支配一個系統(tǒng)的所有部分，迫使各個部分進(jìn)入這種有序狀態(tài)?！?7)〔德〕赫爾曼·哈肯著：《大自然成功的奧秘：協(xié)同學(xué)》，凌復(fù)華譯，上海：上海譯文出版社，2018年，第23頁。并認(rèn)為：“社會與科學(xué)同生共存，不可分離。社會之于科學(xué)，一如科學(xué)之于社會，都是興亡攸關(guān)?！?8)同注⑦，第2頁。哈肯從物理學(xué)的例子開始，進(jìn)一步應(yīng)用于社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和自然科學(xué)中的多方面問題。本文所講的“協(xié)同”是基于此理論下的思考，有關(guān)社會結(jié)構(gòu)、文化系統(tǒng)內(nèi)部之間的協(xié)作，即單個子系統(tǒng)彼此間的協(xié)作總是產(chǎn)生有序的結(jié)構(gòu)或過程，強(qiáng)調(diào)的是文化總系統(tǒng)中的子系統(tǒng)經(jīng)過彼此的協(xié)作，從無序走向有序，又走向了制度化，合規(guī)律后反作用于總系統(tǒng)使其融入、優(yōu)化，實(shí)現(xiàn)協(xié)同，涵化后而形成文化的個性特征。這形似于結(jié)構(gòu)人類學(xué)家克洛德·列維-斯特勞斯(Claude Levi-Strauss)提出的：“一個結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出系統(tǒng)的特征。對于它的某一組成成分做出任何變動都會引起其他成分的變動?！?9)克洛德·列維-斯特勞斯著：《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》，張組建譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2009年，第257頁?！敖Y(jié)構(gòu)研究的對象是借助模型進(jìn)行的對于社會關(guān)系的研究?！?10)同注⑨，第265頁。而“協(xié)同論”應(yīng)用于社會結(jié)構(gòu)、音樂文化，則強(qiáng)調(diào)的是子系統(tǒng)的影響與協(xié)作合規(guī)律后優(yōu)化了總系統(tǒng)，并使其涵化形成特色。時間與空間又是思考這一問題的兩個重要參照系?？茽柷呙晒抛迮c九臺漢族薩滿音樂文化的協(xié)同發(fā)展體現(xiàn)于歷時與共時性兩個維度。從歷時性維度看，清初科爾沁蒙古族與滿洲施行的結(jié)盟、聯(lián)姻，境內(nèi)蒙古族與漢族人口的流動，促進(jìn)了鄉(xiāng)民生產(chǎn)、生活以及地方文化等方面的交流。而滿族 、蒙古族社會結(jié)構(gòu)內(nèi)政治、經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)、生活等方面的協(xié)同，又促成了多元文化上的影響與交融。社會結(jié)構(gòu)、文化子系統(tǒng)的協(xié)作為兩地域薩滿音樂文化的協(xié)同發(fā)展提供了契機(jī)，而歷時性的影響又使二者在音樂形態(tài)方面至今保留著共性。再從共時性維度看，當(dāng)下科爾沁蒙古族與九臺漢族薩滿音樂文化結(jié)構(gòu)內(nèi)部子系統(tǒng)與各自地方文化、宗教文化的融合，對當(dāng)?shù)厮_滿音樂文化產(chǎn)生的影響與涵化，且形成自身音樂的個性特征。

一、薩滿信仰與音樂的協(xié)同發(fā)展

薩滿認(rèn)為，人世間的萬事萬物皆由神靈主宰。人類虔誠敬神才會受到神靈庇護(hù)，在信眾的精神世界里神靈無處不在，這便構(gòu)成“萬物有靈”的薩滿信仰。這是基于鄉(xiāng)民生產(chǎn)、生活的協(xié)同發(fā)展衍生而成，薩滿信仰又是薩滿音樂文化之核心。

(一)科爾沁蒙古族薩滿信仰

當(dāng)下，科爾沁蒙古族薩滿主要有博和萊青兩種類型。博是科爾沁蒙古族的原生性信仰。萊青的產(chǎn)生較為復(fù)雜，是藏傳佛教傳入蒙古地區(qū)后，在統(tǒng)治者的大力推崇之下，經(jīng)過“博額”(博)與佛教長期對立、融入，漸趨成型。因此，萊青信仰神靈，既來源于蒙古人原生性的博信仰，同時又融入了相當(dāng)比重的佛教神靈。此外，受東北漢文化影響，亦融入了部分道教與地仙(11)地仙，在科爾沁隸屬于博信仰范疇，指的是東北漢族薩滿信仰中的胡(狐)、黃(黃鼠狼、黃鼬)、白(刺猬)、柳(蛇、蟒)、灰(老鼠)“五大門兒”。之神。這也是兩地域蒙古族和漢族隨著人口的流動而帶來的信仰文化層面協(xié)同發(fā)展、影響的鮮活例證。整體而言，科爾沁蒙古族薩滿信仰涵蓋了佛教、道教、博信仰之神。

(二)九臺漢族薩滿信仰

田野考察結(jié)果表明，九臺漢族薩滿信仰神靈分為上方仙與下方仙。上方仙，指的是佛教、道教神靈；下方仙，則是鄉(xiāng)民的地仙信仰。此外，還有被信眾視為外來仙的鷹、狼、龜、鯨魚及怨靈(12)怨靈，人類非正常死亡的靈魂。等。地仙中的下方仙在其發(fā)展過程中業(yè)已人格化，由人的姓名命名，且記錄于堂布單(13)堂布單，東北民間記錄神靈的紅布或紅紙，又稱為堂單。。

由上可知，九臺漢族薩滿信仰是東北人將動物與人的靈魂在敬畏之心的驅(qū)使下神化再人化的過程。人化，即人格化，如信眾將動物用人的姓名命名是其體現(xiàn)。從科爾沁蒙古族與九臺漢族薩滿信仰的比較表明，二者在佛教、道教以及地仙信仰中皆存在共有之神、仙。特別是科爾沁蒙古族薩滿信仰中的狐、黃、蛇、蟒顯然來源于漢族。此外，據(jù)科爾沁蒙古族著名薩滿錢玉蘭透露，她曾拜漢族薩滿為師，家中立了仙堂?？梢?，兩地薩滿的這種協(xié)同發(fā)展下的“交流”是其自身信仰交融、影響之根。而薩滿信仰本身又是人類在矇昧?xí)r期的產(chǎn)物，同時蘊(yùn)含著豐富的傳統(tǒng)音樂。

(三)薩滿信仰、領(lǐng)神、領(lǐng)神音樂的協(xié)同發(fā)展

領(lǐng)神，指的是弟子(癔病患者)在執(zhí)儀者的輔助下從降神到附體這一過渡階段的儀式過程，也是薩滿與輔祭者為弟子療疾的過程。由此，弟子由世俗化的人轉(zhuǎn)變?yōu)樾滤_滿。領(lǐng)神過程是執(zhí)儀者在民俗養(yǎng)成(14)烏丙安：《民俗學(xué)原理》，沈陽：遼寧教育出版社，2001年，第32頁。基礎(chǔ)上而產(chǎn)生的鄉(xiāng)民傳統(tǒng)的薩滿音樂文化傳承機(jī)制。薩滿與輔祭者借助音樂執(zhí)儀，音樂在此過程中始終伴隨。領(lǐng)神信俗又以信眾精神世界中的“萬物有靈”信仰為核心，沒有信仰就不會有領(lǐng)神事象于民間流傳，更不會有領(lǐng)神音樂。由此，薩滿信仰、領(lǐng)神、領(lǐng)神音樂構(gòu)成交互依存的協(xié)同發(fā)展關(guān)系。

科爾沁蒙古族與九臺漢族薩滿領(lǐng)神在其發(fā)展過程中業(yè)已形成一種制度化模式。譬如兩地薩滿領(lǐng)神皆由祛邪靈(15)儀式細(xì)節(jié)可參見王曉東《阿·薩伊嘎——科爾沁蒙古族萊青“祛邪靈”儀式音樂考》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2015年，第4期，第55—71頁。、領(lǐng)神儀式(16)因篇幅有限，儀式程序不再贅述。構(gòu)成，且在每一儀式環(huán)節(jié)的音樂行為是制度化的。制度化指的是“儀式內(nèi)涵之所以能夠通過音聲‘進(jìn)行可感知的譜系表述’，并‘固定于可感知形式的經(jīng)驗(yàn)抽象’，再得以體現(xiàn)，是因?yàn)槠洹?guī)律性和可預(yù)知方式中的重復(fù)行為’在展演結(jié)構(gòu)和音聲屬性上形成了特有的制度，并被其文化群體所感知和共享。”(17)蕭梅：《儀式中的制度性音聲屬性》，《民族藝術(shù)》，2013年，第1期，第32—43頁?？茽柷呙晒抛迮c九臺漢族薩滿領(lǐng)神儀式皆以療疾(癔病)為目的于民間流傳。可見，二者屬于殊途同歸的民間信仰音樂文化。其領(lǐng)神音樂涵蓋了儀式情景(18)劉桂騰：《中國薩滿音樂文化——以東北阿爾泰民族為例的地方敘述》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2007年，第31頁。中執(zhí)儀者敲擊響器發(fā)出的器聲，演唱者的歌聲，以及信眾帶有律動的拍手之聲。其音樂構(gòu)成如圖2、表1所示：

圖2.領(lǐng)神音樂構(gòu)成圖

表1.領(lǐng)神程序、響器、音樂表演關(guān)系表

二、響器、器聲的比較

圖2顯示，領(lǐng)神音樂由器聲、歌聲、拍手聲三者構(gòu)成。其中，器聲由執(zhí)儀者敲擊響器產(chǎn)生?！吧駥儆谔欤駥儆诘?，二者之間的交通要靠巫覡的祭祀。而在祭祀上‘物’與‘器’都是重要的交通工具：‘民以物享’，于是‘神降之嘉生’”。(19)張光直：《考古專題六講》(增訂本)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第96頁?！爸袊藢τ诼曇舻倪x擇、制造、使用和接受，與西方古典音樂所界定的、前綴定冠詞的‘the music’的最大區(qū)別——對于‘響器’之聲的偏好。這與其‘樂’總是存在于‘禮’并貫通于世世代代的信仰儀式與禮俗生活相關(guān)，且以‘器—器聲—器聲之意’建構(gòu)了音響、象征和意義譜系”。(20)蕭梅：《響器制度下的“巫樂”研究》，《民族藝術(shù)》，2013年，第2期，第28—37頁?！八_滿儀式音樂情景中的‘響器’，是指局內(nèi)觀的‘祭器’和局外觀的‘樂器’”。(21)儀式情景，是指在特定的時間、特定的地點(diǎn)由特定的宗教禁忌所構(gòu)成的儀式環(huán)境。參見劉桂騰，《執(zhí)“田野與歷史的兩端”類型分析——北亞鼓圈中的泰加林型薩滿鼓》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2020年，第2期，第3—13頁。兩地域領(lǐng)神中的響器主要用于薩滿與輔祭者的演奏、伴唱。從器聲的比較顯示，按照響器的“聲學(xué)振動體”(22)韓寶強(qiáng)：《音的歷程——現(xiàn)代音樂聲學(xué)導(dǎo)論》，北京：人民音樂出版社，2016年，第115頁。發(fā)聲原理可歸結(jié)為膜鳴與體鳴兩種類型。筆者認(rèn)為，這亦是兩地薩滿音樂文化系統(tǒng)協(xié)同發(fā)展、交互影響之共性的彰顯。

(一)膜鳴類響器

神鼓是科爾沁蒙古族與九臺漢族薩滿領(lǐng)神儀式中的代表性響器，且是唯一的膜鳴類型?？茽柷呙晒抛逅_滿鼓，蒙古語稱為塔拉哼格日各(tarhgrg)，為“握持型”單面鼓(圖3)；九臺漢族薩滿鼓沿襲了滿族的依姆欽(imcin)，為“抓持型”單面鼓(圖4)。而九臺漢族薩滿音樂受道教文化影響嚴(yán)重，鼓面常繪“八卦圖”。

圖3.塔拉哼格日各 圖4.抓鼓

兩地薩滿鼓的形制比較顯示，其鼓面皆為皮質(zhì)材料制作的單面圓形。“抓”與“握”的持鼓方式是其不同之處，這也決定了神鼓是否需要鼓柄的問題。此外，鼓聲在信眾的意識形態(tài)中，二者皆有通神、祛邪的宗教意涵，這也是其器聲(23)其鼓點(diǎn)節(jié)奏參見后面神歌譜例。方面之共性。

(二)體鳴類響器

體鳴類響器是兩地薩滿領(lǐng)神儀式中的另一類型。科爾沁蒙古族薩滿領(lǐng)神用锠、金剛鈴、金剛杵，九臺漢族薩滿用神刀與桃木。

金剛鈴，蒙古語稱為“哄哈”，藏語稱“止布”，漢語譯為“金剛鈴”或“法鈴”，屬于體鳴類響器。金剛鈴代表著陰性，鈴體象征著“虛空”或“智慧”；金剛杵，蒙古語稱為“敖其爾”，藏語稱“多吉”，代表著陽性。金剛有堅固、堅硬之意，又是“般若波羅密多”不可摧之象征。薩滿領(lǐng)神儀式中，其右手搖鈴，左手持杵，邊走邊搖奏。此時，鈴聲象征著引領(lǐng)神靈之聲，并有祛邪之意(鈴聲節(jié)奏參見譜例1)。

圖5.锠 圖6.金剛鈴與金剛杵

譜例1.金剛鈴節(jié)奏

(格爾倉、初一演奏，王曉東采錄、記譜)

神刀，漢族薩滿將日常生活中的菜刀，賦予其神圣性，稱為“神刀”。信眾視其為薩滿與邪祟搏斗的兵器。儀式中，薩滿雙手持刀，伴隨鼓點(diǎn)、神歌律動左右互擊，具有了樂器屬性。

圖7—1.神刀 圖7—2.神刀擊奏

譜例2.神刀祛邪靈節(jié)奏

(王國富、王亞坤演奏，王曉東采錄、記譜)

桃木，在中國道教文化中具有伐邪、祛魔效用。九臺漢族薩滿截取兩根長短不一的桃木枝用于領(lǐng)神。儀式中，薩滿常用其伴隨鼓點(diǎn)左右互擊，發(fā)出律動之聲，使其具有了樂器屬性。

圖8.桃木桿

譜例3.桃木祛邪節(jié)奏

(王國富、王亞坤演奏，王曉東采錄、記譜)

響器比較顯示，在其類型方面，二者具有共性，歸為膜鳴與體鳴兩類。作為兩地域薩滿代表性響器的單面鼓，二者在基本形制，演奏時的持鼓方式上異同鮮明。響器來源方面，科爾沁薩滿的锠、金剛鈴、金剛杵沿襲了藏傳佛教的宗教意涵。九臺漢族薩滿用的神刀、桃木融入了道教伐邪、祛魔的法器效用。再從器聲的視角分析，響器的聲響皆被當(dāng)?shù)匦疟娨暈榫哂型ㄉ?、祛邪效用。對研究者而言，響器由?zhí)儀者敲擊產(chǎn)生的律動之聲又具有了樂器的基本屬性。因此，我們可以說，薩滿領(lǐng)神儀式中用到的法器，既是響器也是樂器。然而，響器類型的共性，每一種響器彰顯的個性，又與兩地薩滿音樂以及地方宗教文化子系統(tǒng)的協(xié)同發(fā)展與影響密切相關(guān)。

三、領(lǐng)神音樂的比較

科爾沁蒙古族與九臺漢族薩滿領(lǐng)神儀式中的執(zhí)儀者皆需借助神歌為弟子降神。弟子第一次領(lǐng)神，降神極為困難。執(zhí)儀者在器聲的伴奏之下需要長時間反復(fù)誦唱神歌，才可使弟子漸趨進(jìn)入迷幻，致使神歌、器聲始終伴隨。因此，儀式中的神歌成為了執(zhí)儀者為弟子降神，薩滿代神立言的重要工具。從記譜結(jié)果分析，其曲調(diào)豐富，曲體結(jié)構(gòu)多樣。

(一)神歌的音樂功能相同

從科爾沁蒙古族與九臺漢族薩滿神歌的唱詞內(nèi)容分析，主要以向神靈祈禱、勸慰為主題。神歌的音樂功能是實(shí)用性的，對信眾而言，筆者認(rèn)為有以下兩方面:其一，薩滿借助神歌向神靈傳達(dá)信眾的敬畏之心；其二，薩滿與信眾按照人的夙愿對神靈祈禱、勸慰，快速實(shí)現(xiàn)降神。但是，無論祈禱，亦或勸慰，皆以敘事方式為主，這也是二者神歌的共同之處。

1.祈禱性

以祈禱為目的的敘事神歌是兩地薩滿領(lǐng)神音樂中的代表性類型。如科爾沁蒙古族薩滿唱的《向吉雅其祈禱》，九臺漢族薩滿唱的《掰桿子》，皆是如此。

譜例4.蒙古族薩滿調(diào)《向吉雅其祈禱》

(唐胡日勒、七月等演唱，王曉東采錄、記譜、國際音標(biāo)轉(zhuǎn)寫，興安譯詞)

歌詞大意：

一二，祈禱呀，吶吉呀。

一百六十個吉雅其阿爸啊，

吶吶吶吉呀，綢緞上的畫像，吶吉呀，

滿面油彩啊，吶吉呀，……

吉雅其，在科爾沁蒙古族薩滿信仰中屬于掌管畜牧的神靈。信眾祈請降神向其祈禱族民畜牧興旺。而九臺漢族薩滿神歌《掰桿子》的意涵是祈請降神后，向神靈傳達(dá)信眾訴求。

譜例5.九臺漢族薩滿神歌《掰桿子》

(王國富演唱，王曉東采錄、記譜)

2.勸慰性

科爾沁蒙古族與九臺漢族薩滿信眾認(rèn)為，人類患病緣由，是由人的行為冒犯神靈所致。執(zhí)儀者借助神歌向神靈表達(dá)信眾的尊崇與敬畏，以便撫慰神靈。如科爾沁蒙古族薩滿領(lǐng)神演唱的《伊博格呼》便是一種勸慰性的神歌類型。

譜例6.《伊博格呼》

(唐胡日勒、曹淑琴等唱，王曉東采錄、記譜、國際音標(biāo)轉(zhuǎn)寫，寶貴、常甲譯詞)

歌詞大意：

伊博格呼(保佑)，伊博格呼，達(dá)爾罕是你的故鄉(xiāng)，伊博格呼，啊咿嗚，吉格蘇臺有你的住所，伊博格呼，啊咿嗚。七十三歲高齡的伊博格呼，吉嘎蘇臺有你的住所，啊咿嗚……(25)白翠英、邢源、福寶琳、王笑：《科爾沁博藝術(shù)初探》，通遼：哲里木盟文化處編，1986年，第242頁。

《伊博格呼》為G宮調(diào)式。全曲為8+8+8+8起、承、轉(zhuǎn)、合式的四句體方整型結(jié)構(gòu)。神歌曲調(diào)優(yōu)美，在科爾沁蒙古族薩滿祭祀儀式廣為流傳。特別是請狐仙附身的蒙古族薩滿，也用此神歌。這也是科爾沁蒙古族薩滿音樂與漢文化的協(xié)同、影響之典型例證。

(二)神歌結(jié)構(gòu)相異

科爾沁蒙古族與九臺漢族薩滿領(lǐng)神中，執(zhí)儀者所唱神歌的曲調(diào)較為豐富。從神歌結(jié)構(gòu)分析，二者區(qū)別較大。

1.科爾沁蒙古族薩滿領(lǐng)神歌結(jié)構(gòu)的多樣性

從田野考察所獲神歌的記譜分析來看，科爾沁蒙古族薩滿領(lǐng)神中的神歌結(jié)構(gòu)有單句體(《向吉雅其祈禱》)、上、下句式的二句體(《哲德勒彌亞》)、三句體(《請坐歌》)，以及起、承、轉(zhuǎn)、合式的四句體方整型結(jié)構(gòu)(《伊博格呼》《六字真言》)。單句體與四句體結(jié)構(gòu)已在文中涉及，此處只討論上、下句式與二句體結(jié)構(gòu)。

a.上、下句式

上、下句式，指的是由上、下相互關(guān)聯(lián)、呼應(yīng)或?qū)Ρ鹊膬蓚€樂句構(gòu)成的神歌結(jié)構(gòu)。如科爾沁蒙古族薩滿為弟子領(lǐng)蛇、蟒神附體用的《哲德勒彌亞》神歌。

譜例7.《哲德勒彌亞》

(格爾倉演唱，王曉東采錄、記譜、國際音標(biāo)轉(zhuǎn)寫,興安譯詞)

哲德勒彌亞，哲德勒彌亞，

額頭上插著頭花的，哲德勒彌亞，

發(fā)帶上鑲嵌著四對紅瑪瑙，哲德勒彌亞，……

b.三句體

三句體，由三個相互關(guān)聯(lián)的樂句組合而成的神歌結(jié)構(gòu)。如《請坐歌》。

譜例8.《請坐歌》

由此，可對I→V進(jìn)行模糊變換，變換結(jié)果為B∶B=A°R，記B={b1，b2，…，bm}，其中bj(j=1,2,…,m)為第j種評判Vj對應(yīng)模糊集合B的隸屬度。最后根據(jù)最大隸屬度原則，確定目標(biāo)評價等級。

(七月、曹淑琴等演唱，王曉東采錄、記譜、國際音標(biāo)轉(zhuǎn)寫,興安譯詞)

歌詞大意：

神威的神靈，請坐到您尊貴的位置。

我們祈禱您的降臨，來吧?！?/p>

《請坐歌》在科爾沁蒙古族薩滿儀式中常用于神靈附體于薩滿后，輔祭者請其坐于炕上或癲狂舞動的儀式情景。薩滿七月帶領(lǐng)弟子演唱的這首神歌為降B羽調(diào)式，樂句為8+7+6非方整型的三句體結(jié)構(gòu)。

2.九臺漢族薩滿領(lǐng)神歌結(jié)構(gòu)的多變性

九臺漢族薩滿神歌主要以敘事為主，采用“唱中帶說、說中帶唱”唱與說相結(jié)合的演唱方式。其曲調(diào)以東北方言神詞(唱詞)的音韻為基礎(chǔ)，多由經(jīng)驗(yàn)豐富的輔祭者根據(jù)儀式情景與所述內(nèi)容即興編創(chuàng)而來。由此，神歌可長可短，隨意性較大，使其結(jié)構(gòu)多變。再者，輔祭者為了使神歌的歌唱性增強(qiáng)，常在演唱中將東北方言中的感嘆詞編創(chuàng)為“襯腔”(26)江明惇：《漢族民歌概論》，上海：上海音樂出版社，1982年，第293頁。用于銜接神詞內(nèi)容。如神歌《請神》。

譜例9.《請神》

(王國富演唱，王曉東采錄、記譜)

顯然，《請神》中的襯腔是以東北方言中感嘆詞作為襯詞，在其音韻基礎(chǔ)上使其歌腔化而形成。如神歌的第一樂句中的“哎呦……噢，仙家那這回文王又喜洋洋啊……武王又歡騰”。東北話中的“哎呦……噢”(ai55yo55……o55)調(diào)值為55的陰平聲調(diào)，其本身是歌腔化的。輔祭者以此為“起句”，后面又以“啊”為襯腔銜接神詞“武王又歡騰”。又如第二樂句中“呀么”(ya55me55)亦是如此。若不用“啊”、“呀么”作為襯腔直接銜接后面神詞，曲調(diào)在聽覺上會顯得生硬而缺乏美感?？梢姡瑵h族薩滿神歌是在輔祭者的智慧下，充分利用了東北方言中的音韻。這也證明了，漢族薩滿神歌與文化子系統(tǒng)中地方語言音韻的交融，使?jié)h族薩滿神歌的“東北味兒”極為濃郁，形成地方音樂特色。

(三)神歌傳承方式的比較

科爾沁蒙古族薩滿神歌的傳承是“師傳”與“民俗養(yǎng)成”相結(jié)合的方式。即師傅教授的同時，還需要日常自覺學(xué)習(xí)。也就是說，弟子第一次領(lǐng)神之后，師傅日常會為弟子們請神(27)請神與領(lǐng)神的民俗意涵相同，即薩滿祈請神靈附身。科爾沁民間將每位弟子的第一次請神附身稱為領(lǐng)神。。在此過程，每位弟子都會作為輔祭者。譬如一位新弟子拜師領(lǐng)神后，薩滿會通過“口傳”的方式向弟子教授響器的演奏方法與基本節(jié)奏。學(xué)會后，會令其在儀式中跟隨師傅或年長的弟子們一起為領(lǐng)神者服務(wù)。同時，作為輔祭者的新弟子需要跟隨師傅在耳濡目染、日積月累的儀式參與中自覺學(xué)唱神歌。毋庸置疑，薩滿祭祀屬于民俗事象，這形同于民俗學(xué)中所講的“民俗養(yǎng)成”，即“民俗事象都是經(jīng)由人傳送又由人接收，在相互交流民俗信息中民俗又作用于人，造就和養(yǎng)成一代又一代的‘民俗人’”。(28)烏丙安：《民俗學(xué)原理》，沈陽：遼寧教育出版社，2001年，第32頁。而科爾沁蒙古族薩滿弟子學(xué)唱神歌的過程亦屬于這一現(xiàn)象。

此外，科爾沁蒙古族薩滿領(lǐng)神除了固有的曲調(diào)之外，在其發(fā)展過程中亦融入了部分外來曲調(diào)。如薩滿莊哈森用佛教音樂中的誦經(jīng)調(diào)《六字真言》為弟子領(lǐng)神，便是例證。

譜例10.《六字真言》

(莊哈森等演唱，王曉東采錄、記譜、國際音標(biāo)轉(zhuǎn)寫)

藏傳佛教認(rèn)為，“六字真言”為一切佛教經(jīng)典的根本，佛史載，無量光佛為化身菩薩的觀世音灌頂時，對六字真言做了這樣的贊頌：(29)嘉雍群培：《雪域樂學(xué)新論》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2007年，第159頁。

唵字使人具有五明，嘛字使人產(chǎn)生慈悲，呢字引人脫離六道，

叭字為人消災(zāi)息苦，咪字為人燒掉魔障，吽字使人功德圓滿……(30)薩迦·索南堅贊著，陳慶英、仁慶扎西譯注：《王統(tǒng)世系明鑑》，沈陽：遼寧人民出版社，1985年，第28頁。

科爾沁蒙古族薩滿將《六字真言》的佛學(xué)意涵融入其中，來體現(xiàn)其修為。然而，薩滿為了音樂上的美感，采用了G羽調(diào)式，起、承、轉(zhuǎn)、合式的四句體結(jié)構(gòu)，且在儀式中反復(fù)誦唱。

與科爾沁蒙古族薩滿不同的是，九臺漢族薩滿領(lǐng)神儀式中的唱神歌職責(zé)專門由輔祭者擔(dān)任，業(yè)已職業(yè)化。輔祭者通常是當(dāng)?shù)丶漓虢?jīng)驗(yàn)豐富、精通儀軌的年長者。薩滿與輔祭者屬于配合默契、長期固定的合作關(guān)系。輔祭者的傳承方式靠拜師學(xué)藝，經(jīng)過師傅“口傳”的方式而習(xí)得唱神歌、打鼓技藝。據(jù)九臺地區(qū)的輔祭者王國富講，他的姑夫是薩滿，從小觀看薩滿祭祀。學(xué)徒之前已經(jīng)對薩滿曲調(diào)較為熟悉，學(xué)徒過程中只要師傅“點(diǎn)撥”一下便可很快學(xué)會。所以，他當(dāng)時學(xué)的很快，師傅也很滿意。由此可見，無論科爾沁蒙古族亦或九臺漢族薩滿祭祀，“民俗養(yǎng)成”對執(zhí)儀者的技藝傳承發(fā)揮了決定性的作用。這也是科爾沁蒙古族與九臺漢族薩滿音樂文化傳承機(jī)制之共性。

(四)領(lǐng)神中的拍手之聲

九臺漢族薩滿領(lǐng)神儀式中，薩滿與信眾往往會隨著鼓點(diǎn)律動自主地用拍手的方式為降神者助力。從音樂屬性看，此時的拍手聲是帶有節(jié)奏性的，且與鼓點(diǎn)齊鳴，與神歌相合，對儀式起到推波助瀾的作用。由此，此時的拍手之聲也成為了漢族領(lǐng)神儀式中的音樂。

圖9.九臺漢族薩滿拍手降神

譜例11.漢族領(lǐng)神儀式中的拍手節(jié)奏

(王國富等演奏，王曉東采錄、記譜)

由上文分析可知，音樂于此儀式情景中被信眾視為具有祛邪，引領(lǐng)弟子進(jìn)入迷幻的效用。采訪資料顯示，領(lǐng)神弟子的臆病，指的是心理和生理兩方面的外在行為表征。前者表現(xiàn)為躁狂、恐懼、焦慮、妄想、抑郁等精神方面；后者則表現(xiàn)為體弱、乏力、多病等生理方面。這些病癥根源，常由患者的命途多舛引發(fā)。心理學(xué)家弗洛伊德關(guān)于人類狀況的“驅(qū)力/結(jié)構(gòu)模型”理論認(rèn)為，“驅(qū)力，指的是介于精神與軀體之間的一個概念，是一個通過精神與身體的連接來影響精神的、內(nèi)源性的刺激源。(31)杰伊.R.格林伯格、斯蒂芬.A.米歇爾：《精神分析之客體關(guān)系理論》，王立濤譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第16頁。驅(qū)力/結(jié)構(gòu)模型的元心理學(xué)的表述是高度確定事件意義的——人際關(guān)系交流、情感、幻想等等。意義是由有效的驅(qū)力或者合成驅(qū)力，以及有效的防御精確決定的，源于情感需要與文明反壓之間的沖突?！?32)杰伊.R.格林伯格、斯蒂芬.A.米歇爾：《精神分析之客體關(guān)系理論》，王立濤譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第18頁。這也證明了，薩滿領(lǐng)神弟子的命途多舛是其癔病的癥結(jié)所在。當(dāng)然，對研究者而言，我們僅可從局外人視角看待這種迷幻現(xiàn)象。我們在田野中觀察到是兩地域薩滿執(zhí)儀之共性——依靠音樂而降神。薩滿、輔祭者、信眾通過器聲、歌聲、拍手等構(gòu)建的“聲環(huán)境”對誘發(fā)弟子心理疾病方面的事件進(jìn)行了有效干預(yù)或阻斷，使其全身心沉浸于儀式而漸趨癲狂。

結(jié) 語

通過對科爾沁與九臺兩地域蒙、漢族薩滿音樂文化的比較顯示，其薩滿音樂文化的協(xié)同發(fā)展體現(xiàn)于歷時與共時性兩個維度。從歷時性維度看，清初，科爾沁蒙古族與滿洲為了維護(hù)彼此政權(quán)而施行的結(jié)盟、聯(lián)姻，政治、經(jīng)濟(jì)的往來，境內(nèi)蒙、漢人口的流動，促進(jìn)了鄉(xiāng)民社會結(jié)構(gòu)內(nèi)的生產(chǎn)、生活以及地方文化等方面的交流。這些社會結(jié)構(gòu)、文化子系統(tǒng)的交流、協(xié)作為兩地域薩滿音樂文化的協(xié)同發(fā)展與交互影響提供了契機(jī)。譬如漢族薩滿信仰中的狐、黃、蛇、蟒等仙靈在兩種文化子系統(tǒng)的碰撞中，顯然融入到了科爾沁蒙古族薩滿信仰。祛邪靈又是二者領(lǐng)神環(huán)節(jié)中共存的儀式行為。儀式中，執(zhí)儀者敲擊響器產(chǎn)生的器聲，演唱者的歌聲，以及信眾帶有律動的拍手之聲，構(gòu)成了薩滿領(lǐng)神音樂。而這種歷時性的影響也使二者在音樂形態(tài)方面至今保留著共性。再從共時性維度看，當(dāng)下科爾沁蒙古族與九臺漢族薩滿音樂文化內(nèi)部子系統(tǒng)與各自地方宗教文化的融合對當(dāng)?shù)厮_滿音樂文化產(chǎn)生了影響，并涵化形成了自身的音樂個性。這又體現(xiàn)于兩地域薩滿音樂文化在響器選擇、響器蘊(yùn)含的象征性、神歌結(jié)構(gòu)等方面的不同之處。因此，兩地域薩滿音樂文化方面的共性、個性，皆是在歷時性、共時性雙維度文化子系統(tǒng)相關(guān)要素的協(xié)同發(fā)展與影響下所彰顯的薩滿音樂文化特征。

整體而言，領(lǐng)神過程亦是執(zhí)儀者在民俗養(yǎng)成基礎(chǔ)上而產(chǎn)生的鄉(xiāng)民傳統(tǒng)的薩滿音樂文化傳承機(jī)制。薩滿與輔祭者需借助音樂執(zhí)儀，音樂又在此過程中始終伴隨。領(lǐng)神信俗又以信眾精神世界中的“萬物有靈”信仰為核心，沒有信仰就不會有領(lǐng)神事象于民間流傳，更不會有領(lǐng)神音樂。由此，薩滿信仰、領(lǐng)神、領(lǐng)神音樂構(gòu)成交互依存的協(xié)同發(fā)展關(guān)系。可見，兩地域薩滿領(lǐng)神音樂是鄉(xiāng)民在薩滿信仰訴求基礎(chǔ)上經(jīng)過歷時性的發(fā)展，共時性的融入，構(gòu)建而成的實(shí)用性音樂，而非專為娛樂而衍生的傳統(tǒng)音樂產(chǎn)品。它所反映的是鄉(xiāng)民在生產(chǎn)、生存、生活過程中遇到的精神困惑，用超自然的精神力量去化解的音樂文化事象。因此，無論過去，亦或當(dāng)下，當(dāng)鄉(xiāng)民面對醫(yī)學(xué)不能解決的疾患時，宗教信仰常會成為人類戰(zhàn)勝病魔的一種無奈選擇。鄉(xiāng)民的精神需求成為其守護(hù)、傳承薩滿音樂的文化自覺。當(dāng)然，倘若有一天，科學(xué)發(fā)展到能夠徹底解答人類精神方面的問題；醫(yī)學(xué)解決了人類生理、心理方面的精神類疾患。那么，相信鄉(xiāng)民也必然會放棄信仰，轉(zhuǎn)向科學(xué)、醫(yī)學(xué)。