黃望莉，崔芳菲

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海200072)

武俠電影作為中國(guó)特有的電影類型，歷經(jīng)百年的發(fā)展演變，造就無(wú)數(shù)經(jīng)典，成為中國(guó)電影歷史長(zhǎng)河中濃墨重彩的一筆。自20世紀(jì)20年代開(kāi)始，武俠電影“鋤強(qiáng)扶弱”“為國(guó)為民”的主旨立意便深得民眾認(rèn)同，而“飛檐走壁”“上天遁地”的影像呈現(xiàn)更是迅速吸引大眾的目光，成為這一類型敘事的重要“奇觀”。此后電影技術(shù)不斷發(fā)展，為武俠電影提供新的感官體驗(yàn)與敘事可能。然而，近年來(lái)的武俠電影在技術(shù)主義的裹挾下，已經(jīng)超出原初武俠電影中對(duì)中華武術(shù)本身的動(dòng)作美學(xué)展示，愈發(fā)趨向于利用特技手段追逐極致炫麗的動(dòng)作打斗與視覺(jué)效果的呈現(xiàn)。面對(duì)銀幕之上模式化、類型化的視覺(jué)“盛宴”，觀眾已經(jīng)漸生厭倦，因而造成中國(guó)武俠電影的發(fā)展困境，“其美學(xué)困境集中表現(xiàn)為超極限奇觀背后生存感興及其深長(zhǎng)余興的貧乏，在美學(xué)效果上表現(xiàn)為眼熱心冷，出現(xiàn)感覺(jué)熱迎而心靈冷據(jù)的悖逆狀況，僅達(dá)到初始的‘感目’層次而未進(jìn)展到‘會(huì)心’層次”[1]。

近些年，以小說(shuō)家/編劇和導(dǎo)演身份進(jìn)入電影創(chuàng)作領(lǐng)域的徐浩峰通過(guò)其自編自導(dǎo)的一系列頗具紀(jì)實(shí)風(fēng)格的“武行”電影——《倭寇的蹤跡》(2011)、《箭士柳白猿》(2012)、《師父》(2015)、《刀背藏身》(2017)，以“開(kāi)宗立派”之勢(shì)闖入大眾視野，為武俠電影注入了新鮮的血液。打上“徐氏”標(biāo)識(shí)的武俠電影以其對(duì)武林這個(gè)行業(yè)偏重紀(jì)實(shí)的影像表現(xiàn)、含蓄節(jié)制的敘事策略以及對(duì)武林的末世宿命感的表達(dá)突顯了獨(dú)特的作者氣質(zhì)，開(kāi)拓了中國(guó)武俠電影新的影像美學(xué)探索。

一、“武行”電影：作者的強(qiáng)勢(shì)突圍

徐浩峰的“武行”電影不同于傳統(tǒng)武俠電影，其著眼點(diǎn)更多的是要解釋“武行”作為一個(gè)行業(yè)的存在，“武人”作為一個(gè)階層的存在，“武林”作為一個(gè)時(shí)代的存在。所謂武俠電影，在陳墨所著的《刀光俠影蒙太奇——中國(guó)武俠電影論》一書(shū)中有這樣的表述：“即有武有俠的電影，亦即以中國(guó)的武術(shù)功夫及其獨(dú)有的打斗形式，及體現(xiàn)中國(guó)獨(dú)有的俠義精神的俠客形象，所構(gòu)成的類型基礎(chǔ)的電影?！盵2]之后又在其論述中將定義的邊界做了模糊化處理，提出“不論是俠義、功夫、武術(shù)、武打，統(tǒng)統(tǒng)稱為武俠電影(武俠片)”。如此說(shuō)來(lái)，徐浩峰的武行電影依然被囊括進(jìn)武俠電影的序列中，但因其“作者化”風(fēng)格的凸顯，便掙脫了傳統(tǒng)武俠電影的窠臼而創(chuàng)立起來(lái)?！拔湫小彪娪笆怯尚旌品遄约好模骸拔宜^變‘武俠電影’為‘武行電影’，因?yàn)殡娪芭牡亩际菍?duì)其他人提供人生經(jīng)驗(yàn)的參考。這是大眾電影，大眾電影一定要完成這個(gè)。你看我拍武行里的行規(guī)，人在規(guī)矩下怎么運(yùn)行，人的思維方式什么時(shí)候可以爆發(fā)，這是其他行業(yè)現(xiàn)實(shí)生活中可以參考的?！盵3]所以當(dāng)時(shí)的武人在行業(yè)規(guī)范和時(shí)代發(fā)展中所做出的決定、選擇和改變是影片最為明顯的故事線索，而影片通過(guò)挖掘武行人在真實(shí)歷史中的生存狀態(tài)，去折射時(shí)代并給予現(xiàn)代生活以借鑒，是它的可貴所在。

自2011年執(zhí)導(dǎo)《倭寇的蹤跡》開(kāi)始，《箭士柳白猿》(2012)、《師父》(2015)、《刀背藏身》(2017)四部影片，皆為徐浩峰自編自導(dǎo)，集中體現(xiàn)出其“武行”電影創(chuàng)作的全新理念。這種作者風(fēng)格的形成與他本人的經(jīng)歷有著必然的相關(guān)性。在執(zhí)導(dǎo)電影之前，徐浩峰已是成熟的武俠小說(shuō)家、影評(píng)人，有著家傳武學(xué)功底，中學(xué)時(shí)代接受系統(tǒng)的繪畫(huà)訓(xùn)練，之后考入北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，正統(tǒng)的“科班出身”。自身經(jīng)歷讓他將文人、武人、電影人這三個(gè)身份有機(jī)地融合在一起，呈現(xiàn)出他對(duì)武俠電影獨(dú)特的思考?？傮w來(lái)看，徐浩峰對(duì)“武行”這個(gè)概念的展示主要體現(xiàn)在偏于紀(jì)事化的對(duì)武術(shù)功夫和種類的知識(shí)性展示、各個(gè)武術(shù)行當(dāng)?shù)奈鋵W(xué)理念的傳遞，尤其是對(duì)武行中的“樣”的推崇等，體現(xiàn)了中國(guó)武俠電影中的精神文化特質(zhì)。

影片《倭寇的蹤跡》作為其“武行”電影的開(kāi)山之作，以“有史可依、有據(jù)可循”的武學(xué)魅力和疏離留白的美學(xué)氣質(zhì)先聲奪人。影片故事在充分的歷史研究基礎(chǔ)之上，具備有源有頭的武術(shù)積淀，淡化程式化、舞臺(tái)化的武打動(dòng)作編排，去除威亞、特效等高技術(shù)概念的視覺(jué)呈現(xiàn)，強(qiáng)化紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格，“硬橋硬馬”的一招一式，還有作為電影文本所必需的視聽(tīng)技巧運(yùn)用，展示出沉靜孤高的氛圍營(yíng)造和真切深遠(yuǎn)的精神文化內(nèi)涵。其后的《箭士柳白猿》《師父》《刀背藏身》等作品，在武林體系的建構(gòu)和武人心路的探索方面更加深入?！霸凇?962年關(guān)于作者論的筆記》(Notes on the Auteur Theory in 1962)這篇文章中，薩里斯提出了評(píng)價(jià)一個(gè)電影導(dǎo)演是‘作者’的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：①導(dǎo)演是否能夠具有嫻熟的電影拍攝技術(shù)(the technical competence)。②一個(gè)電影導(dǎo)演必須有鮮明的個(gè)人‘標(biāo)記’(signature)。即一個(gè)作者在自己眾多的作品中，有著一些重復(fù)的風(fēng)格與特征，形成明顯而統(tǒng)一的個(gè)人特色。③一個(gè)導(dǎo)演在拍攝電影時(shí)，他自己的理念和老板交代的劇本間會(huì)產(chǎn)生沖突。薩里斯稱這種沖突給電影帶來(lái)的是一種‘內(nèi)在意義’(interior meaning)?！盵4]從這一角度來(lái)看，徐浩峰對(duì)于影片有著嫻熟的視聽(tīng)創(chuàng)作技巧和標(biāo)新立異而又自成一家的風(fēng)格都幫助其表達(dá)了武行電影的獨(dú)特底蘊(yùn)。

用徐浩峰自己的話說(shuō)，“每一部影片都在介紹武行中的一種兵器，或者武行中的一個(gè)門派”。如《倭寇的蹤跡》中，戚家軍舊部梁痕錄要為戚家軍刀法正名，“給戚家軍留個(gè)影子”；《箭士柳白猿》是關(guān)于江湖是非的仲裁者“箭士”的故事；《師父》中，陳識(shí)北上天津的主要目的就是為“詠春拳”博一個(gè)身份；而尚未在國(guó)內(nèi)公映的《刀背藏身》是圍繞“長(zhǎng)城大刀”發(fā)明權(quán)的爭(zhēng)奪展開(kāi)的。實(shí)際上徐浩峰的電影是在拍“武行”，而非“武俠”。他故意將“武俠”這一傳統(tǒng)概念邊緣化，著意呈現(xiàn)的是一種實(shí)在的行業(yè)和從事該行業(yè)的特定群體，力圖以電影的方式再現(xiàn)這一行業(yè)和這一群體在歷史中的真實(shí)存在。在情節(jié)鋪陳上，徐浩峰的電影會(huì)借用一個(gè)兵器的典故，闡述一種武學(xué)理念。因?yàn)椤霸跂|方世界里，械斗一定是大于拳打腳踢的，兵器是一個(gè)習(xí)武之人的尊嚴(yán)。只有受人尊重、有身份的人，才能配上一個(gè)兵器，整個(gè)東方世界都是這樣的”[5]?！顿量艿嫩欅E》展示了騎兵式的“刺”和“撩”；《箭士柳白猿》中明面上是柳白猿射出了力道均衡的四箭，實(shí)則是通過(guò)射箭展示拳力，同時(shí)也表現(xiàn)了長(zhǎng)槍的使用要結(jié)合拳力；《師父》中則讓詠春拳與長(zhǎng)棍、短刀等兵器結(jié)合在一起，實(shí)現(xiàn)近身打斗；而《刀背藏身》是講中國(guó)軍方1933年長(zhǎng)城抗戰(zhàn)的大刀術(shù)。正如徐浩峰自己所說(shuō)，“刀法是防御技，刀背運(yùn)用重于刀刃，因?yàn)槿嗽诘侗澈蟆盵6]，而“力上刀尖”正是刀術(shù)的精華所在?！顿量艿嫩欅E》中描繪抗倭刀，形似倭刀，刀頭一掌開(kāi)刃，可將長(zhǎng)刀變短刀；《師父》中也出現(xiàn)大量兵器，仿若圖譜一般在歷史的縱深和觀眾面前鋪陳開(kāi)來(lái)，電影將原著中武打設(shè)計(jì)的拳斗改編成械斗，八斬刀有著很強(qiáng)的造型性，由它引出日月乾坤刀、三尖兩刃刀、岳飛刀、方天畫(huà)戟等，其后又上演子午鴛鴦鉞對(duì)陣戰(zhàn)身刀的巷戰(zhàn)對(duì)決。兵器和武術(shù)技擊是徐浩峰“武行”電影中“吸引力”的根基。

與傳統(tǒng)武俠電影中江湖只作為一個(gè)虛無(wú)泛化的背景不同，徐浩峰“武行”電影里的武林有著真實(shí)具體的形態(tài)，如武行作為一個(gè)行業(yè)是如何運(yùn)作的。武林的氣派、武行的氣質(zhì)體現(xiàn)在傳統(tǒng)的“樣”上。武行中的“樣”是其禮法觀念的外化。武行規(guī)矩眾多、井井有條，甚至追殺之中都帶著分寸，《師父》中鄒館長(zhǎng)率武行眾人追殺陳識(shí)，見(jiàn)陳識(shí)逃脫后，便當(dāng)機(jī)立斷“老規(guī)矩，逃了，就等于死了，事情完了”。放一條生路并不是力所不及，而是既給了陳識(shí)以一條生路，又不會(huì)致天津武行留下以多欺少的罵名，還要對(duì)武行看似仁義之舉心存感激。而真正應(yīng)該感激的是武行的“樣”，即武行的規(guī)矩和講規(guī)矩、知分寸的武人。武人知禮通情，講究體面，“武人文相”是武林的“樣”，是武學(xué)修煉到頂端之時(shí)，以武入道而德并天地的境界，也是“武行”電影追求的氣質(zhì)所在?！都苛自场分形湫兄俨谜吡自车牡谝淮握搅料啾阕層^眾見(jiàn)識(shí)了武林氣派和處處體現(xiàn)出的“樣”：武行中兩方爭(zhēng)端，見(jiàn)仲裁者柳白猿三年未出，欲起沖突之時(shí)，柳白猿人未到箭先出，隨后出現(xiàn)在畫(huà)面正中，由三重院落將其框定在內(nèi)，柳白猿的帽檐與第一重院落的陰影重合，只見(jiàn)其形，未見(jiàn)其人；接下來(lái)景別變小，畫(huà)面中只有兩重院落，柳白猿在畫(huà)面中占比更大，面部輪廓逐漸清晰；緊接著畫(huà)面回歸三重院落構(gòu)圖，鏡頭固定不動(dòng)，柳白猿面向鏡頭(觀眾/武行爭(zhēng)端兩方)走來(lái)。整個(gè)出場(chǎng)段落構(gòu)圖均衡規(guī)整，主要人物位于畫(huà)面正中，主體突出，光線明暗對(duì)比強(qiáng)烈。柳白猿作為武行仲裁人的氣勢(shì)、公正與決心在段落中盡顯無(wú)遺。在整個(gè)仲裁過(guò)程中，柳白猿僅說(shuō)一句“認(rèn)識(shí)這個(gè)，就行了”；雙方和解，柳白猿一句輕巧的“知道錯(cuò)，就相互敬杯茶吧”。這背后潛藏著的依然是一種“樣”，即規(guī)矩賦予人的一種疏闊而篤定的理念，遵循這種理念讓人動(dòng)了真情，也使人覺(jué)得完整。

二、“分寸感”：含蓄節(jié)制的敘事策略

電影理論家安德烈·巴贊曾在討論美國(guó)西部片時(shí)說(shuō)到：“這種類型片過(guò)去已臻至完美，或者說(shuō)已經(jīng)達(dá)到了經(jīng)典性，這意味著它必須奮力創(chuàng)新以保證自己的生存。”[7]武俠電影也面臨同樣的命題，在近百年的發(fā)展歷程中，無(wú)數(shù)電影人在前人的基礎(chǔ)上，憑借各自的才華保持著武俠片的活力與激情。在傳統(tǒng)武俠電影的“舊規(guī)矩”面前，徐浩峰的“武行”電影選擇了既有繼承保留，又有突破創(chuàng)新，這便是其電影中處處體現(xiàn)出的“分寸感”。

徐浩峰對(duì)“分寸感”有著某種天然的執(zhí)念。對(duì)于武術(shù)之中蘊(yùn)藏的“分寸”，他直言：“追求技術(shù)，追求美感和危機(jī)，就是喪失分寸感，而真正對(duì)觀眾形成心靈震撼的是分寸，而不是泛泛的視覺(jué)刺激。尊重實(shí)感——從真實(shí)的武術(shù)里開(kāi)掘出新的動(dòng)態(tài)，是補(bǔ)救美感之法?！盵8]在他所著的《坐看重圍——電影〈師父〉武打設(shè)計(jì)》和《刀與星辰》影評(píng)集中，“分寸感”一詞出現(xiàn)的頻率可謂相當(dāng)之高。的確，藝術(shù)品質(zhì)的高低，藝術(shù)意蘊(yùn)的深淺，不在于它是否思路廣集，面面俱到，而在于它沁入內(nèi)里的分寸感，那是一種張弛有度的釋放與節(jié)制。分寸感在此便被視作一種“儀式”，而儀式研究的泛化隱喻即“儀式成為人們行為、觀念、情感的載體，暗含社會(huì)深層的意義和價(jià)值”[9]。儀式，原意為“手段與目的并非直接相關(guān)的一套標(biāo)準(zhǔn)化行為”，盡管人們?nèi)粘？赡芤庾R(shí)不到，但已在無(wú)意識(shí)的過(guò)程中被儀式裹挾。徐浩峰導(dǎo)演的作品中，有大量的儀式運(yùn)用，如武林中人的比武場(chǎng)面，準(zhǔn)備、打斗、結(jié)束、行禮，皆被塑造為極具儀式感的場(chǎng)景。《箭士柳白猿》中武行仲裁者柳白猿平息武行紛爭(zhēng)的方式是以分毫不差的力量與速度于房梁之上射下不偏不倚的四箭。這四箭和背后的功力便是仲裁人的底氣和決心。武人當(dāng)然要用“武”來(lái)處理行內(nèi)爭(zhēng)端，但這個(gè)“武”是自身的修為與功力，與訴諸暴力無(wú)關(guān)。這高貴的武德和分寸感就是武行、武人所遵從的儀式。這種對(duì)于儀式的運(yùn)用，便是一種文化的滲透，使得非儀式行為代入心理認(rèn)同之后具有了類似儀式的價(jià)值和功能。儀式性觀念的注入以及儀式化景觀的塑造，使其作品成為一種另類的奇觀呈現(xiàn)。而分寸感中所蘊(yùn)藏的含蓄節(jié)制便是這一儀式化表達(dá)的核心所在。

傳統(tǒng)武俠電影的美學(xué)特征為“武之舞”，武術(shù)的展示是舞蹈化的。但在徐氏“武行”電影中，看不到“武舞”，看到的只是武術(shù)，那是一招制勝，一擊致命的，它的美感在于極有分寸感的時(shí)間差帶來(lái)的兇險(xiǎn)之美。沒(méi)有舞蹈化的靈動(dòng)飄逸，甚至是縮手縮腳的，但這才是武術(shù)真實(shí)的實(shí)戰(zhàn)常態(tài)。基于此，徐氏“武行”電影用紀(jì)實(shí)風(fēng)格的長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)轉(zhuǎn)瞬即逝的武之兇險(xiǎn)，這種冷靜的旁觀視角，通過(guò)畫(huà)面展示出了徐浩峰電影中的武林所特有的沉靜孤高、曠達(dá)雋永。對(duì)于武俠電影必不可少的暴力元素，徐浩峰武行電影中亦沒(méi)有血漿漫天的生死對(duì)決，而是以節(jié)制含蓄的方式，拿捏武行人利與理、情與義之間的分寸?！拔鋫b電影的敘事策略并不在于渲染暴力，而是以一種獨(dú)特的方式來(lái)消解暴力的殘酷性，這樣才能夠真正贏得觀眾的喜愛(ài)?！盵10]《師父》中，鄒館長(zhǎng)代表天津武館十九家出面請(qǐng)連踢八家武館的耿良辰喝茶，武行眾人皆拿茶而不說(shuō)話，這時(shí)鄒館長(zhǎng)說(shuō)，“擺茶就是為了不說(shuō)話”，這十九家武館視陳識(shí)和徒弟耿良辰是敵是友，既不動(dòng)武，也不說(shuō)話，全看是拿了兩邊的茶，還是中間的；徒弟耿良辰“踢館”比武，用八斬刀做武器，那就在身上綁上皮筋，看皮筋哪里劃開(kāi)，口子深淺，以定勝負(fù)；陳識(shí)在巷戰(zhàn)對(duì)決中“傷人不傷命”，面對(duì)追殺他的武館弟子，僅是留了道疤，告訴他“這道疤，我留的”，其實(shí)是讓武館弟子記住這些武學(xué)真?zhèn)?；而片中白俄舞女、茶湯女和師娘等女性角色的加入，以女性的柔美之氣，調(diào)和陰陽(yáng)，美化視覺(jué)，同樣起到了消解暴力的作用。暴力不是武行(武俠)電影的目的和追求，它只是所必須包含的一種外化表象。

此外，作為武俠小說(shuō)家的徐浩峰，其電影的臺(tái)詞表達(dá)更是將“分寸感”拿捏得恰到好處，“言有盡而意無(wú)窮”，時(shí)刻體現(xiàn)含蓄蘊(yùn)藉的敘事策略。古人說(shuō)話簡(jiǎn)潔內(nèi)斂，意義深刻，這是個(gè)傳統(tǒng)。正如《詩(shī)經(jīng)》所體現(xiàn)出的文學(xué)傳統(tǒng)和美學(xué)意義，話說(shuō)三分，剩下七分靠體悟，話說(shuō)得太滿，趣味也就沒(méi)了?！稁煾浮分汹w國(guó)卉對(duì)陳識(shí)說(shuō)“這不是我最好的命，我最好的命是跟著巴西人到南美種可可”。其實(shí)趙國(guó)卉最初答應(yīng)和陳識(shí)在一起，只是因?yàn)殛愖R(shí)給了很多的安頓錢，她說(shuō)這話的意思也是在告訴陳識(shí)，“如果你給的條件我不滿意，我是不會(huì)跟你走的”。這種把金錢交換放在第一位的婚姻結(jié)合，歷來(lái)為社會(huì)道德所不齒。所以同樣的意思要換一種簡(jiǎn)單戲謔的表達(dá)，不僅讓人物形象更加生動(dòng)，也讓臺(tái)詞更加話里有話，還給某些必須要表達(dá)的事物行了方便，達(dá)到風(fēng)過(guò)枝頭已是春的效果。同樣在《倭寇的蹤跡》中對(duì)于世家子弟和人性尷尬的諷刺也在臺(tái)詞的運(yùn)用中有著令人稱道的表達(dá)。世家子弟將異族舞女關(guān)入水牢，意欲作惡，卻依然道貌岸然地說(shuō)：“我們不是壞人，只是起了邪念?！苯Y(jié)果則在內(nèi)斗中消磨殆盡，一一殞命，究其原因便是色欲熏心而又佯裝做派，借世家子弟的口為自己辯解一句，反倒更是加深了黑色幽默的諷刺意味。無(wú)需過(guò)多筆墨，僅這一句臺(tái)詞，便將這副丑惡嘴臉勾勒而出。正如徐浩峰導(dǎo)演自己所說(shuō)：“我想做的文化批判，一直都不是那種特別狠的，要?dú)w結(jié)于民族性、人性惡的東西。中國(guó)文化的悲劇是自己把自己搞亂了，在和平年代仍然使用革命年代的思維，老是想著一個(gè)階層推翻另一個(gè)階層，文化和行為準(zhǔn)則都會(huì)亂。在我的小說(shuō)里，沒(méi)有你死我活，我不想表達(dá)人性之惡，我想說(shuō)的是人性的尷尬?！盵11]既如此便更是要點(diǎn)到為止，臺(tái)詞中耐人尋味的“分寸感”便如這般。

三、“刀背”藏“身”：冷兵器時(shí)代的歷史宿命

武俠電影中對(duì)“俠義”世界道德規(guī)訓(xùn)的表述是永恒的敘事母題。一個(gè)階層的毀滅，一種階級(jí)的推翻，究其根本往往是一種道德被另一種道德替代。徐浩峰電影建構(gòu)了一個(gè)具象的武林，但同時(shí)也在呈現(xiàn)一個(gè)逝去的武林。武人的堅(jiān)持、武行的尊嚴(yán)，往往在現(xiàn)實(shí)世界中被不斷沖擊、零落，最終敵不過(guò)被取代的歷史宿命?！稁煾浮分熊娊缃庸芪湫?，就喻示武行規(guī)矩、文化道統(tǒng)勢(shì)必經(jīng)過(guò)一番洗禮，甚至不復(fù)存在。統(tǒng)領(lǐng)津門武館十九家的鄒館長(zhǎng)說(shuō)出了武行必將沒(méi)落的事實(shí)——“20年來(lái)，軍閥崛起，掏空了鄉(xiāng)村、商會(huì)、鐵路、銀行，小小無(wú)言的武行怎能獨(dú)存？”昔日光景不復(fù)，眾人蠅營(yíng)狗茍，鄒館長(zhǎng)深知武行最終的結(jié)局，但她唯一能做的只有帶領(lǐng)武行把“好日子過(guò)一天是一天”。軍界接管武行是她謀的出路，同樣也是時(shí)代的規(guī)訓(xùn)，而武行必將走向末路是無(wú)法挽回的悲哀，也是傳統(tǒng)冷兵器必須迎接的宿命。

《倭寇的蹤跡》中，戚家軍舊部梁痕錄要為戚家軍刀法正名——“給戚家軍留個(gè)影子”，最終雖打過(guò)四家門口得以開(kāi)宗立派，卻依然被迫離開(kāi)烏衣巷，他以明志之勢(shì)想要守護(hù)的戚家軍軍刀也只能被丟棄在冷暗的兵器庫(kù)里；《箭士柳白猿》里的雙喜尋求的是“內(nèi)省”。導(dǎo)演本人在訪談中也提到“柳白猿的故事本質(zhì)上是一個(gè)自省的故事，水是東方人內(nèi)心的意象，在中國(guó)的文化體系里面，溪水聲就等同于人的心聲。柳白猿對(duì)于自己的姐姐，有一種道德上的內(nèi)疚、懺悔之情。他向溪水中射了四箭，射到水里的箭就等于射回到自己的內(nèi)心里去了。這表明柳白猿已經(jīng)悟道，解除了內(nèi)心的糾結(jié)?！盵12]而最終柳白猿還是失敗了，江湖已不再需要他，他敗給了時(shí)代 ；《師父》中，陳識(shí)北上天津的主要目的是想為“詠春拳”搏一個(gè)身份，雖然最終得以開(kāi)館，但陳識(shí)依舊不得不離開(kāi)天津。這三部作品都以武人個(gè)體命運(yùn)，折射時(shí)代的風(fēng)云變幻，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的武人自尊和對(duì)舊日不再、傳統(tǒng)已逝的嘆惋?！顿量艿嫩欅E》中抗倭刀最終被丟棄在陰暗的兵器庫(kù)，梁痕錄也帶著賽蘭遠(yuǎn)下蘇杭；《箭士柳白猿》中柳白猿在對(duì)決中失敗，失去了一條腿，也失去了武行仲裁人的身份；《師父》的結(jié)局是陳識(shí)走了，也帶走了武林最后的生氣。武人對(duì)于武林的留戀，是勢(shì)單力薄且無(wú)可奈何的，但武人心中遵循的武學(xué)傳統(tǒng)和他們的精氣神卻依然堅(jiān)固而深沉，正如《箭士柳白猿》的結(jié)尾匡一民說(shuō)：“滿世界的人都在追求投機(jī)取巧，比武是不多的沒(méi)法取巧的事，我想，求一場(chǎng)比武?！笨v觀徐浩峰的電影，都表現(xiàn)了在大環(huán)境勢(shì)不可當(dāng)?shù)臅r(shí)代激流的沖擊下，傳統(tǒng)俠義文化面臨嚴(yán)峻的生存困境，禮崩樂(lè)壞的悲哀與無(wú)奈，江湖已逝、武林落魄的辛酸與無(wú)力。

人在武行規(guī)矩面前，實(shí)在渺?。晃淞衷跁r(shí)代洪流的沖撞下，脆弱不堪。武林落寞，江湖已遠(yuǎn)，縱有保持著武人風(fēng)骨與節(jié)操的英雄，愿意找回武術(shù)的宗旨，禮樂(lè)的尊嚴(yán)，可在那個(gè)風(fēng)雨飄搖、文脈斷裂的亂世，往往于事無(wú)補(bǔ)。縱然用盡了所有的氣力，最終也敵不過(guò)時(shí)代的翻頁(yè)。徐浩峰以電影為一棱“刀背”，以此“藏身”，呈現(xiàn)著一個(gè)逝去的武林：曾經(jīng)有一群武人，他們堅(jiān)守著高貴的武德，有著自己的理想信念；曾有一個(gè)叫做武行的社會(huì)階層，他們有著規(guī)范化的管理程序，有著令人敬畏的行業(yè)準(zhǔn)則。由他們組合成了一個(gè)具象的武林，并不虛幻飄渺，而是曾經(jīng)真實(shí)存在。

四、結(jié) 語(yǔ)

“紙上文章貴，毫端血淚多?！碑?dāng)下的武俠電影，面對(duì)來(lái)自商業(yè)市場(chǎng)的壓力，充斥著奪人眼球的特效。徐浩峰以作者姿態(tài)登場(chǎng)，他極具紀(jì)實(shí)風(fēng)格的“武行”電影，沒(méi)有耀眼的明星，沒(méi)有快速的剪輯，沒(méi)有繁復(fù)的特效，只有旁觀者視角下冷靜、節(jié)制的鏡頭，選擇用有史可依的武學(xué)拳理、有據(jù)可循的技擊兵器來(lái)呈現(xiàn)“武行”這一行業(yè)真實(shí)的生存狀態(tài)，為武行尋一個(gè)歷史歸宿。破與立的方寸之間，徐浩峰的著意點(diǎn)似乎并不是要拯救經(jīng)典武俠電影，而是要為中國(guó)武俠電影打開(kāi)一個(gè)新局面。