孫茜蕊

(中國社會(huì)科學(xué)院科研局，北京100732)

一、體制內(nèi)導(dǎo)演的武俠“突圍”

“電影制作的商業(yè)和文化現(xiàn)實(shí)大大抵消了(導(dǎo)演)希望成為一個(gè)個(gè)性化創(chuàng)作者的愿望，抵消了(導(dǎo)演)希望擁有自己的主題風(fēng)格和個(gè)人化的世界觀的愿望，世界范圍內(nèi)的電影產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)和絕大多數(shù)電影觀眾的口味抵消了這種愿望?！盵1]我國“第六代”導(dǎo)演之后開始集中顯現(xiàn)出這種世界性的趨勢，相較于“第六代”導(dǎo)演科班出身、推崇歐洲藝術(shù)電影、作品追求個(gè)人化藝術(shù)風(fēng)格的代際群像，之后的“新力量導(dǎo)演”則具備多元化背景，推崇好萊塢類型電影，吸收20世紀(jì)八九十年代流行文化和大眾文化的影響，作品更加尊重市場和受眾的需求，藝術(shù)風(fēng)格有別于傳統(tǒng)的作者化。

陸川曾在論文中將新好萊塢導(dǎo)演科波拉定義為“體制內(nèi)的作者”，認(rèn)為體制內(nèi)作者既尊重個(gè)人藝術(shù)信念，在創(chuàng)作中堅(jiān)持對(duì)于人類命運(yùn)的探索，又尊重體制的核心要求(好萊塢體制的核心是：觀眾)，自覺地從自身電影體制所賦予的土壤中出發(fā)(吸收并突破成規(guī))進(jìn)行創(chuàng)作；并且以高度的自覺區(qū)分個(gè)人創(chuàng)作和大眾藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)作姿態(tài)，尊重體制的期待。[2]由此看來，我國當(dāng)下興起的新力量導(dǎo)演群體亦是體制內(nèi)的作者，諸如刁亦男、楊慶、程耳等，他們?cè)陬}材的選擇和視聽語言風(fēng)格上充分尊重了普遍受眾的題材偏好和觀影習(xí)慣，同時(shí)又以個(gè)人化的表達(dá)成就了藝術(shù)與市場之間的平衡。因此也可以這樣認(rèn)為，每位體制內(nèi)作者的創(chuàng)作實(shí)踐都是在藝術(shù)與市場的博弈中實(shí)現(xiàn)的一次“突圍”。

路陽作為新力量導(dǎo)演的典型人物，同時(shí)體現(xiàn)出新力量導(dǎo)演和體制內(nèi)作者的特征。本科就讀工科專業(yè)的路陽嚴(yán)格來講并非科班出身，但在父輩電影人的熏陶下養(yǎng)成了對(duì)電影的熱愛。工作后選擇考取北京電影學(xué)院研究生，成為“半個(gè)”學(xué)院派，正式走上電影創(chuàng)作之路。1979年出生的路陽和許多八零后、九零后導(dǎo)演一樣，青少年時(shí)期見證了我國對(duì)外開放、文化百花齊放的繁榮。這一時(shí)期，北京的文化藝術(shù)娛樂化、商品化的大潮和外來文化產(chǎn)品的大量涌入，使路陽等新力量導(dǎo)演成為看著日本漫畫長大的一代?！拔液芟矚g看日本動(dòng)漫，(沈煉)這樣的角色在漫畫里挺多。我們這波人除了電影、小說之外，也會(huì)看漫畫、打游戲，游戲、動(dòng)漫也不一定是膚淺的，可以說有些中二，但有可能是存在光彩的?！盵3]《繡春刀》系列兩部影片均講述了“螻蟻”在盤根錯(cuò)節(jié)的黑暗朝堂殺出一條生路的故事，將二次元文化標(biāo)志性的熱血?dú)赓|(zhì)化入了武俠電影的血肉中；影片“跑酷”式的追逐戲、追身鏡頭和動(dòng)作戲凸顯力量感、精確感的風(fēng)格均給傳統(tǒng)武俠崇尚飄逸、寫意的美學(xué)理念帶來了充滿動(dòng)感和趣味的變革。

與此同時(shí)，路陽作為導(dǎo)演在行業(yè)中突圍的過程也與新力量導(dǎo)演普遍的發(fā)展路徑不謀而合。新力量導(dǎo)演在國際電影節(jié)展上初試啼聲的作品多是小成本劇情片，選擇含有懸疑、喜劇元素的，大眾接受度較高的題材和故事，如刁亦男的《白日焰火》、楊慶的《火鍋英雄》；敘事技法和視聽語言雖具有技巧性，能展現(xiàn)導(dǎo)演功力和匠心，但絕不曲高和寡?？梢哉f，新力量導(dǎo)演的創(chuàng)作道路從起點(diǎn)開始就探索了未來駕馭中高成本商業(yè)片的藝術(shù)潛能，亮出體制內(nèi)導(dǎo)演身份的同時(shí)逐步形成自身的作者性。2010年，路陽導(dǎo)演的處女作《盲人電影院》在第15屆釜山國際電影節(jié)首次亮相并獲得最受觀眾歡迎獎(jiǎng)，以及第28屆中國電影金雞獎(jiǎng)導(dǎo)演處女作獎(jiǎng)。和許多新導(dǎo)演一樣，《盲人電影院》不俗的成績沒能為路陽帶來更大的投資和創(chuàng)作空間，“帶著《盲人電影院》參加完釜山電影節(jié)就開始醞釀《繡春刀》的劇本。那個(gè)時(shí)候預(yù)計(jì)到了，剛拍了一部100多萬的電影，現(xiàn)在寫一個(gè)兩三千萬投資的電影，沒人會(huì)投我們。”[4]《繡春刀》幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)獲得了中影集團(tuán)的投資，在預(yù)算緊張的情況下完成了拍攝。2014年《繡春刀》上映，以寫實(shí)的風(fēng)格、扎實(shí)的敘事、原創(chuàng)的態(tài)度成為當(dāng)年電影市場的一匹黑馬。盡管票房不盡如人意，但對(duì)于當(dāng)時(shí)IP盛行、資本當(dāng)?shù)?、流量主?dǎo)、敘事奇觀化的國產(chǎn)電影來說具有可貴的意義。2017年，《繡春刀》前傳《繡春刀：修羅戰(zhàn)場》上映，無論是投資規(guī)模還是制作水準(zhǔn)都是對(duì)前作的一次全面升級(jí)，不僅延續(xù)了前作的口碑，還獲得當(dāng)年暑期檔票房第二名的成績，為已經(jīng)處于衰落期的武俠電影創(chuàng)作注入了新的生命力。

此外，由烏爾善、郭帆、文牧野、姚婷婷等導(dǎo)演組成的小群體，正在或已經(jīng)從中高成本的高質(zhì)量商業(yè)片出發(fā)，步入電影工業(yè)化的創(chuàng)作探索，路陽亦在其列。這一小群體的出現(xiàn)依賴于國家文化部門搭建的平臺(tái)。2013年，國家廣電總局與美國電影協(xié)會(huì)達(dá)成協(xié)議，發(fā)起“中美電影人才交流計(jì)劃”，選派新生代青年導(dǎo)演赴美國好萊塢學(xué)習(xí)先進(jìn)的制作經(jīng)驗(yàn)和制片管理體系。幾年間，寧浩、陳思誠、肖央、郭帆、路陽、薛曉路、張猛、烏爾善、徐崢、韓延、大鵬、姚婷婷、彭大魔、閆非、田羽生等新力量導(dǎo)演均通過這一平臺(tái)，學(xué)習(xí)了好萊塢電影高度工業(yè)化的制作體系，其中不少導(dǎo)演由此開始探索國產(chǎn)電影的工業(yè)化道路，例如郭帆執(zhí)導(dǎo)的科幻電影《流浪地球》、烏爾善執(zhí)導(dǎo)的玄幻史詩系列《封神三部曲》、姚婷婷執(zhí)導(dǎo)的奇幻愛情電影《我在時(shí)間盡頭等你》、陳思誠執(zhí)導(dǎo)的《唐人街探案2》等等。這批電影作品都不同程度地體現(xiàn)了工業(yè)化探索的成果，即電影技術(shù)的廣泛應(yīng)用和由此帶來的題材突破和視覺效果的升級(jí)。路陽的新作《刺殺小說家》則講述了現(xiàn)實(shí)世界和小說家筆下的故事世界相互影響的都市奇幻故事，大型實(shí)景搭建與大量特效制作齊頭并進(jìn)，采用了與《阿凡達(dá)》《猩球崛起》《頭號(hào)玩家》等影片相同的虛擬拍攝技術(shù)，是中國首部使用虛擬拍攝技術(shù)的真人電影。[5]可以想見，《刺殺小說家》將是路陽關(guān)于電影工業(yè)化課題交出的第一份“答卷”。

值得注意的是，新力量導(dǎo)演中工業(yè)化創(chuàng)作群體的出現(xiàn)，不僅來自國家對(duì)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的背后推動(dòng)，還來自當(dāng)下“互聯(lián)網(wǎng)哺育的幾代人對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)和想象力消費(fèi)的需求”[6]。而新力量導(dǎo)演擔(dān)負(fù)的這份時(shí)代使命正是新力量導(dǎo)演“體制內(nèi)”身份所必然賦予的使命，即將自身的創(chuàng)作生涯與國家發(fā)展、時(shí)代脈搏、電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展緊密相連。

從上述創(chuàng)作歷程不難看出，路陽這位以“新武俠”為觀眾所熟知的導(dǎo)演，并非同張徹、胡金銓等老一輩大師一樣，是一位徹底的武俠導(dǎo)演。路陽作品的題材較為多元化，涵蓋喜劇、公路、武俠、奇幻等多個(gè)種類。武俠電影之于路陽，更多的是一種表達(dá)手段而非目的。路陽自身也不止一次在采訪中表示，創(chuàng)作《繡春刀》的出發(fā)點(diǎn)是描述身邊的人與生活之間的沖突和掙扎，[7]基于這樣的主題，后來才找到武俠電影作為故事與價(jià)值的容器。我們不妨這樣認(rèn)為，《繡春刀》系列和武俠電影之于路陽，是其作為體制內(nèi)導(dǎo)演的個(gè)人化突圍方式。

那么，路陽為何選擇武俠電影作為自己突出重圍的“兵器”？《繡春刀》系列作為新武俠電影又體現(xiàn)了路陽哪些突破傳統(tǒng)武俠電影成規(guī)的變革？路陽新武俠電影的變革為什么仍舊符合武俠電影類型的本質(zhì)規(guī)定性？《繡春刀》系列又是如何體現(xiàn)路陽導(dǎo)演的作者性的？

二、“體制內(nèi)武俠”的寫實(shí)追求

上文提到，體制內(nèi)作者能夠自覺地從自身電影體制所賦予的土壤中出發(fā)(吸收并突破成規(guī))進(jìn)行創(chuàng)作。[2]實(shí)際上，從武俠電影作為電影類型的角度來看，“對(duì)慣例化形式的持續(xù)不斷的改寫”[8]亦是類型電影的內(nèi)在演變動(dòng)力?？死锼沟侔病湸脑凇段谋拘耘c一般性》中提出電影類型內(nèi)部的演變經(jīng)歷了類型慣例的模仿到論爭，再到批評(píng)的過程。路陽作為體制內(nèi)作者，在吸收武俠電影類型慣例的同時(shí)做出了突破性的改變?？偟膩碚f，路陽新武俠電影的“新”是一種“體制內(nèi)武俠”的新，路陽新武俠美學(xué)的“新”是一種寫實(shí)美學(xué)的追求?！独C春刀》系列無論是俠客的身份認(rèn)同還是影片的敘事空間，都體現(xiàn)出“體制化”的特征；而該系列的美學(xué)風(fēng)格與“體制內(nèi)武俠”相輔相成，一改傳統(tǒng)武俠電影飄逸恣肆的寫意美學(xué)理念，追求富有重量感、力量感的寫實(shí)之美。

自古以來，江湖與俠客相連，俠客屬于江湖，江湖中必有俠客行走，已經(jīng)成為一種“近乎常識(shí)的判斷”[9]。電影作為現(xiàn)實(shí)的鏡子，傳統(tǒng)武俠電影中俠客作為“江湖中人”的身份認(rèn)同并非藝術(shù)的憑空捏造，而是源自中國歷史上真實(shí)存在過的俠。俠成形于戰(zhàn)國時(shí)期，是從春秋戰(zhàn)國時(shí)期的“士”階層分化而來。“士即戰(zhàn)士，平時(shí)肆力于耕耘，有事則執(zhí)干戈以衛(wèi)社稷者?！盵10]戰(zhàn)亂頻仍的春秋時(shí)期，士被選拔后不再務(wù)農(nóng)，專門充作精兵，稱“國士”?？梢?，作為俠的前身的“士”就已經(jīng)來自民間，但仍舊從屬于權(quán)力階層。隨后，“春秋之時(shí)，天子微弱，諸侯力政”[11]，國士與國主的關(guān)系并不牢固，而是“邦無定交，士無定主”[12]，國士便從身負(fù)從屬關(guān)系的固定職位變?yōu)榱俗杂闪鲃?dòng)的“游士”。此時(shí)的士與權(quán)力階層的關(guān)系由固定的依附轉(zhuǎn)為自由流動(dòng)，離俠的形態(tài)更近了一步。春秋末期至戰(zhàn)國時(shí)期，隨著列國紛爭的態(tài)勢愈發(fā)激烈和復(fù)雜，民間風(fēng)氣變?yōu)橹乩p義和重才輕德，這與游士所秉承的尚義重德、崇尚氣節(jié)的信念背道而馳，游士從而“獨(dú)立特行，以對(duì)抗社會(huì)的姿態(tài)，取極端的行為引起世人的矚目，以圖造成心靈的震動(dòng)”[13]。如果說國士是通過武力的效忠與權(quán)力階層進(jìn)行政治、軍事的聯(lián)合，實(shí)現(xiàn)自身抱負(fù)，那么這一時(shí)期的游士則多了叛逆與對(duì)抗的姿態(tài)。至戰(zhàn)國末期，典籍中已經(jīng)開始用“俠”字指代這一時(shí)期的游士群體，標(biāo)志著俠作為社會(huì)階層的獨(dú)立和成形。由此可見，俠的民間屬性古已有之，后經(jīng)過文學(xué)藝術(shù)浪漫化、傳奇化的二次加工，武俠題材特有的敘事空間和文化符號(hào)“江湖”從現(xiàn)實(shí)的民間社會(huì)和世俗空間脫胎而生，成為一個(gè)“一定意義上與朝廷相對(duì)立，與市井紅塵有聯(lián)系，但是又使市井細(xì)民感到神秘”[14]的世界。武俠小說出現(xiàn)后在詩歌的基礎(chǔ)之上把這個(gè)幻想的空間與世俗拉得更遠(yuǎn)。從唐宋傳奇開始，俠客便稱“吾乃劍俠，非世人也。”[15]“唐宋小說家開始將俠客神秘化，其中一個(gè)重要步驟是建立起一個(gè)‘世人’與‘劍俠’相對(duì)立的虛擬世界?！盵16]由此，文學(xué)作品中的俠客也就與江湖密不可分。

《繡春刀》系列的主角沈煉則告別了江湖，從一開始就有著體制化的鮮明的世俗身份。錦衣衛(wèi)的飛魚服、繡春刀則是沈煉體制化身份的視覺編碼。值得討論的是，近年亦有其他新武俠電影弱化了俠客“江湖中人”的身份，《繡春刀》系列(2014、2017)所做的變革并非首創(chuàng)。蘇照彬執(zhí)導(dǎo)的《劍雨》(2010)和陳可辛執(zhí)導(dǎo)的《武俠》(2011)分別在市井城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)野村寨中塑造了強(qiáng)調(diào)市民、鄉(xiāng)民身份的俠客。因此需要明確的是，《繡春刀》系列的突破并非在于沈煉不再屬于江湖，而在于沈煉進(jìn)入了一種比市民社會(huì)、鄉(xiāng)民社會(huì)更加等級(jí)化、體制化的權(quán)力統(tǒng)治結(jié)構(gòu)，也正如大眾所理解的那樣，沈煉是一名掙扎于“官場”“職場”的“公務(wù)員”。

因此可以這樣認(rèn)為，雖然武俠電影主角具有體制內(nèi)身份并非《繡春刀》系列首創(chuàng)，但《繡春刀》系列的主角具有體制內(nèi)身份的同時(shí)，影片敘事空間也以體制內(nèi)官場為主，在武俠電影中實(shí)屬突破。因而本文的“體制內(nèi)武俠”所指的是以《繡春刀》系列為典型代表的，主角身份和敘事空間都著力刻畫有別于傳統(tǒng)武俠江湖敘事的“體制內(nèi)”敘事武俠電影。

相比之下，早于《繡春刀》的兩部電影《錦衣衛(wèi)》(2010)、《血滴子》(2012)主角身份都嘗試了體制化，前者主角身份為錦衣衛(wèi)首領(lǐng)，后者主角身份則是清代暗殺組織“血滴子”的成員。然這兩部影片不能稱為“體制內(nèi)武俠”，差別正在于敘事空間的選取。俠客身份和敘事空間的雙重體制化是《繡春刀》系列的突破之處；同時(shí)正如傳統(tǒng)俠客“江湖中人”的身份認(rèn)同由該群體活動(dòng)、存在的敘事空間所定義，體制內(nèi)俠客的身份認(rèn)同也很大程度上由影片的敘事空間所成就。因此，若要論及沈煉及《繡春刀》系列的突破之處，還得進(jìn)一步闡釋《繡春刀》系列在敘事空間上的體制化突破。

首先，敘事空間的概念與物理空間和物理場景并不能全然畫上等號(hào)，因?yàn)椤翱臻g不僅是物質(zhì)的存在，也是形式的存在，是社會(huì)關(guān)系的容器。”[17]無論現(xiàn)實(shí)中的空間還是文藝作品中的空間，都承載著社會(huì)關(guān)系和社會(huì)文化，具有物質(zhì)性和文化性的雙重屬性。電影類型作為一種特征相近的電影的集合，在“空間”上自然也呈現(xiàn)出某種程度的共性，例如美國西部片的經(jīng)典空間是蠻荒的西部，偵探片的經(jīng)典空間則是潛藏罪惡的都市。武俠電影則有著特征鮮明的、獨(dú)有的敘事空間——江湖。之于電影，空間的雙重屬性則不妨理解為物理場景、人物關(guān)系、人所處的社會(huì)關(guān)系，甚至包括戲劇沖突和價(jià)值沖突的總和。[18]傳統(tǒng)武俠電影以江湖為敘事空間，這當(dāng)中就自然包含了以自然景觀為主的物理場景，流動(dòng)性強(qiáng)、地緣性弱的俠客社會(huì)關(guān)系，以及云游四方、仗義行事，隨性灑脫的人物關(guān)系。具體而言，陳平原先生認(rèn)為江湖的三大典型場景是懸崖山洞、大漠荒原和寺院道觀。[9](159)“無論是山林海島，還是大漠荒原，到處都有江湖人的蹤跡?！盵19]至于傳統(tǒng)俠客的人物關(guān)系與社會(huì)關(guān)系，則從“新豐美酒斗十千，咸陽游俠多少年。相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊。”“馬上誰家白面郎，臨階下馬坐人床。不通姓氏粗豪甚，指點(diǎn)銀瓶索酒嘗”等詩句可以看出。

《繡春刀》系列中，廟堂和市井的物理場景取代自然景觀成為影片的敘事空間，武俠電影的敘事空間在這里得到了體制化的革新；尤其是由錦衣衛(wèi)衙門、官員宅邸、信王府邸等組成的“廟堂景觀”承載了《繡春刀》系列以朝堂爭斗、權(quán)力陰謀為基礎(chǔ)的核心戲劇沖突。而伴隨物理場景的變革而來的，是沈煉的人物關(guān)系也深深扎根于官場等級(jí)體制之中，圍繞沈煉的一眾配角，若僅以社會(huì)關(guān)系來看，也可分為上級(jí)、同僚和下級(jí)。正如上文提到的，路陽本人表示《繡春刀》旨在講述“身邊人與生活之間的沖突和掙扎”，認(rèn)為沈煉及其身邊的人物不似傳統(tǒng)俠客一般來去自如、隨心所欲，而是“不自由”[7](328)的，體制化身份的禁錮和朝堂市井空間的包圍正是這種不自由的呈現(xiàn)形式。

回到前文提到的問題，相比之下，《錦衣衛(wèi)》《血滴子》的主角雖然也有著體制化的身份，但影片的敘事空間仍設(shè)置在傳統(tǒng)武俠電影的自然景觀之中。前者講述主角青龍意外丟失玉璽，追出關(guān)外，黃沙大漠的域外景觀是影片的主視覺；后者講述血滴子一行人奉旨剿殺反清組織首領(lǐng)，影片的故事則在世外桃源般的反清組織聚居地展開。

浪漫遼闊的自然景觀、隨性流動(dòng)的人物關(guān)系為傳統(tǒng)武俠電影塑造出飄逸自由的寫意之美。敘事內(nèi)容上，傳統(tǒng)武俠電影繼承了武俠小說傳奇式的敘事風(fēng)格，或像金庸武俠對(duì)真實(shí)歷史人物和歷史事件進(jìn)行戲說式的二次創(chuàng)作；或干脆另起爐灶，虛構(gòu)門派、神功、神兵，極盡神奇之能事。傳統(tǒng)刀劍武俠片的動(dòng)作設(shè)計(jì)也在此基礎(chǔ)上將視覺奇觀發(fā)揮到極致，從武俠電影的搖籃《火燒紅蓮寺》開始，武俠電影和古裝動(dòng)作大片就走在實(shí)踐電影視覺技術(shù)的前端，“飛檐走壁”“排山倒?！钡冗`反物理規(guī)律的視覺奇景早已是傳統(tǒng)武俠電影的常見景觀。

《繡春刀》系列最大程度上尊重了錦衣衛(wèi)歷史及明朝相關(guān)歷史背景，以關(guān)鍵歷史人物和重大歷史節(jié)點(diǎn)為框架，遵循歷史的“肌理”填入“血肉”?！独C春刀》系列兩部作品分別圍繞崇禎鏟除閹黨和天啟帝溺水、閹黨猖狂等重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)展開。《繡春刀》講述崇禎帝扳倒魏忠賢后掃除閹黨余孽，沈煉奉命捉拿魏忠賢，在此過程中發(fā)現(xiàn)大明正面臨國庫空虛、無人可用的隱憂?！独C春刀：修羅戰(zhàn)場》作為第一部的前傳，講述天啟帝意外落水后病危，閹黨橫行致使人人裝聾作啞，沈煉受人要挾不得已執(zhí)行秘密任務(wù)，卻在此過程中發(fā)現(xiàn)天啟帝落水的真相和信王覬覦皇位的野心。在真實(shí)人物和真實(shí)事件所構(gòu)筑的舞臺(tái)上，沈煉雖為虛構(gòu)人物，卻作為政治棋局的“闖入者”發(fā)現(xiàn)了某種歷史的真實(shí)?！独C春刀》系列通過歷史和虛構(gòu)的精巧互構(gòu)實(shí)現(xiàn)了敘事上的寫實(shí)。

“為了堅(jiān)持更紀(jì)實(shí)的手法，把武戲拍攝中威亞的使用部分拿掉了非常多。其實(shí)當(dāng)時(shí)拍的時(shí)候拍了很多，但后面我把威亞部分能剪的都剪掉了。動(dòng)作場景也是，人不可以一跳就跳上墻，飛那么高，或者飛得很遠(yuǎn)，這些都是我看起來覺得不舒服的，不像這部電影里應(yīng)該有的東西。特別是那些我認(rèn)為看起來畫面上違反了物理規(guī)律的部分，全部拿掉了?！盵20]《繡春刀》系列在動(dòng)作設(shè)計(jì)和視聽語言上繼續(xù)堅(jiān)持了寫實(shí)的美學(xué)風(fēng)格。不僅避免出現(xiàn)以往武俠電影慣用的威亞特技、夸大動(dòng)作效果的視覺特效，還多選用刀、長刀、狼牙棒、流星錘等兵器，追求虎虎生風(fēng)的重量感和力量感。

此外，路陽還大量使用手持?jǐn)z影和第一人稱視角鏡頭拍攝動(dòng)作場面，力求帶給觀眾身臨其境的真實(shí)感，亦對(duì)人物的內(nèi)心世界進(jìn)行了生動(dòng)細(xì)膩的外化。手持?jǐn)z影產(chǎn)生的晃動(dòng)鏡頭是路陽偏愛的鏡頭類型，頻繁使用于自身所有類型的作品中，在《繡春刀》系列得到了更加爐火純青的運(yùn)用。手持?jǐn)z影在“拍攝過程中攝影機(jī)機(jī)身上下、左右、前后搖擺的拍攝”[21]，通過晃動(dòng)傳遞出呼吸式的視聽美學(xué)，比起固定鏡頭有著更強(qiáng)的沉浸感和參與感?！独C春刀：修羅戰(zhàn)場》中，沈煉誤殺凌云鎧后的鏡頭劇烈晃動(dòng)，與動(dòng)態(tài)環(huán)境鏡頭、粗重的呼吸組成鮮活的蒙太奇，展現(xiàn)了沈煉的驚慌與未來處境的危險(xiǎn)。這里的手持?jǐn)z影一改影片前半部分的相對(duì)平穩(wěn)內(nèi)斂，在視聽上頓時(shí)將沈煉拉入無法控制的巨大變故中，昭示著劇情的驟然加速和沈煉命運(yùn)的重大轉(zhuǎn)折。“火燒案牘庫”一場戲，沈煉視角的鏡頭中流星錘迎面向銀幕飛來，力量感、速度感帶來極大的威懾力，使觀眾切身體會(huì)到沈煉被這種新兵器所壓制的窒息感?！独C春刀》中沈煉捉拿許顯純的“跑酷”戲，手持?jǐn)z影緊緊跟在沈煉的背后，展現(xiàn)出沈煉飛檐走壁、袍角翻飛的動(dòng)態(tài)，也讓觀眾感受到行進(jìn)中沈煉所看到的一切，仿佛自己也參與到這場緊張刺激的追捕中。

基于《繡春刀》系列呈現(xiàn)的種種變革，我們需要回到前文曾提出的問題上來：沈煉作為俠客和《繡春刀》系列作為武俠電影為什么仍舊符合武俠電影類型的本質(zhì)規(guī)定性？

三、“體制內(nèi)武俠”的叛逆內(nèi)核

總體而言，《繡春刀》系列之所以為新武俠，沈煉之所以為俠客，除卻“武打”這一顯而易見的外在形式之外，在于它們不僅體現(xiàn)了俠義精神這一武俠電影類型的價(jià)值內(nèi)核，還具備了俠義精神所必須具備的叛逆氣質(zhì)。

“文藝作品中的俠形象的構(gòu)成方法，……是善之義的演繹繪制，即集中人類的優(yōu)點(diǎn)及人性的正面特征?！盵22]而關(guān)于俠義精神的具體內(nèi)涵從古至今的論述浩如煙海，觀點(diǎn)不一而足。本文以為，關(guān)于俠最早的歷史記載，《史記·游俠列傳》已經(jīng)將這些內(nèi)涵勾勒出了大致的輪廓，并提供了“個(gè)人—他者”的基本論述框架，后世的論述均可視為它的豐富與擴(kuò)展。個(gè)人層面，它是助人為樂、公正、自由、忠于知己、勇敢、誠實(shí)且足以信賴、愛惜名譽(yù)、慷慨輕財(cái)[23]等正面?zhèn)€人品質(zhì)的綜合?！八摺睂用嬗挚煞譃閭€(gè)體的“他人”和群體的“社稷社會(huì)”兩個(gè)層面。前者是“路見不平，拔刀相助”的犧牲奉獻(xiàn)精神，我國最早記載俠的文字《史記·游俠列傳》早已點(diǎn)明此義，“不愛其軀，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德?！盵24]后者是凌駕于既存的法律和統(tǒng)治秩序，驅(qū)逐黑暗的法外執(zhí)法者，所謂“世何以重游俠？世無公道。民抑無所告訴，乃歸之俠也?！盵25]

《繡春刀》系列的價(jià)值表達(dá)均從較為“自私”的個(gè)人福祉出發(fā)，最終落于俠義精神的他者層面。沈煉、盧劍星、靳一川三兄弟均為了各自小我的愿望接受追拿魏忠賢的任務(wù)，其中沈煉面對(duì)魏忠賢的金錢誘惑，同意為魏忠賢制造假死助其逃脫。然而在隱瞞魏忠賢假死真相的過程中，三兄弟在官場爭斗中險(xiǎn)象環(huán)生，盧劍星、靳一川接連殞命，沈煉最終在認(rèn)清官場黑暗后選擇了兄弟之情和國家大義，奔赴邊疆與殺害兄弟、背叛大明的宦官趙靖忠決一死戰(zhàn)。《繡春刀：修羅戰(zhàn)場》開篇即塑造了錦衣衛(wèi)治下人人自危的政治高壓背景中，沈煉只求自保的冷漠態(tài)度。沈煉為保護(hù)心愛的畫家北齋失手殺死同僚，因此被人要挾執(zhí)行火燒案牘庫的任務(wù)，在卷入北齋、明王等人布下的謎局過程中，發(fā)現(xiàn)了信王朱由檢的政治陰謀，最終奮起反抗。由此不難看出，沈煉雖不同于典型俠客從一開始便踐行俠義精神的正面形象，但經(jīng)歷人物成長后完成了由“非俠”到“俠”的價(jià)值轉(zhuǎn)變。

然而，無論是個(gè)人、他者層面還是社稷層面，我國傳統(tǒng)文化中均存在著正面價(jià)值表達(dá)的人物形象。若論個(gè)體的良好修養(yǎng)、優(yōu)良品行和奉獻(xiàn)精神，有儒家禮法中的“君子”；若論對(duì)社稷社會(huì)的公義與責(zé)任感，忠臣良將、國士大夫亦可當(dāng)之。這使我們不得不進(jìn)一步探究，俠客及武俠電影的價(jià)值內(nèi)核除了俠義精神之外，還需有某種本質(zhì)規(guī)定性的元素。

陳墨先生在《中國武俠電影史》中提出電影《荒山得金》當(dāng)為中國武俠電影的濫觴，并評(píng)價(jià)道：“這理由當(dāng)然是，其中不僅有動(dòng)作、有打斗，還有俠氣，也有俠義?！盵26]盡管武俠電影最為公認(rèn)的本質(zhì)規(guī)定性是武打和俠義，“俠氣”卻也頻繁地出現(xiàn)在武俠電影的討論中。我們總是從感性的層面使用俠氣這一概念，形容武俠電影的人物“有俠氣”，形容電影“俠氣十足”，卻鮮少辨析俠氣的含義，探究俠氣從何而來?！吨袊軐W(xué)大辭典》引用董仲舒在《春秋繁露·王道通三》中的說法解釋“氣”的概念：“陰，刑氣也，陽，德氣也”，可見“氣”不僅指代精神氣質(zhì)，還帶有道德性和情感性。本文認(rèn)為：俠氣是踐行俠義精神的過程中表現(xiàn)出的正義的精神氣質(zhì)，帶有道德性；俠氣還是俠義行為帶給旁觀者心靈的震撼和沖擊，帶有情感性。

相比起正義的道德氣質(zhì)，俠氣中叛逆的情感氣質(zhì)更為重要。因?yàn)橥蔷邆湔x的價(jià)值體系、高尚的道德品質(zhì)的人物，叛逆的俠氣使俠客區(qū)別于“君子”“英雄”等等，成為獨(dú)樹一幟的文化符號(hào)。而叛逆的情感氣質(zhì)，正來自于俠客踐行俠義精神的獨(dú)特行為方式，即打破廟堂與民間的體制與律法，超越既存的世俗秩序，僅以個(gè)人心中的價(jià)值信念為準(zhǔn)則，做出善惡判斷，主持正義。

“叛逆，也就是敢于反抗社會(huì)，敢于打抱不平，敢于標(biāo)新立異，敢于做常人不敢做之事。”[27]俠客的反抗不僅面向統(tǒng)治秩序，還面向世俗的各種條條框框，《不服從的江湖人》一書形容為“對(duì)國家體制不屑一顧，又對(duì)宗法倫理敬而遠(yuǎn)之的離經(jīng)叛道的邊緣人”[28]。俠客如果在統(tǒng)治秩序、法律條文、世俗規(guī)則的約束下主持正義，便不能稱之為俠客。有趣的是我國古代小說史上，以《水滸傳》為源流，《三俠五義》《施公案》為代表的“公案小說”刻畫了許多“守規(guī)矩”的俠客。公案小說大多講述清官在眾俠客的輔佐下破獲奇案、主持公道的故事。雖然屬于武俠小說的一支，但長久以來對(duì)公案小說的批評(píng)不斷，正集中在俠客形象的奴性和俠義精神的衰弱上。例如魯迅先生在《三閑集·流氓的變遷》一文中談到：“一部《施公案》，也說得很分明，還有《彭公案》《七俠五義》之流，至今沒有窮盡。他們出身清白，連先前也并無壞處，雖在欽差之下，究居貧民之上，對(duì)一方面固然必須聽命，對(duì)別方面還是大可逞雄，安全之度增多了，奴性也跟著加足。”[29]可見魯迅先生也認(rèn)為，典型的俠客應(yīng)當(dāng)不守規(guī)矩，應(yīng)當(dāng)是“廟堂的主流文化、社會(huì)秩序的非主流、非秩序”[30]，應(yīng)當(dāng)具備叛逆的俠氣。

《繡春刀》系列中沈煉的體制內(nèi)身份不禁使我們要將公案小說及相關(guān)的影視作品拿來作比較。公案小說中的“俠”作為清官忠臣的輔佐，在俠義精神的表達(dá)和俠氣上都大大削弱。沈煉雖為體制內(nèi)身份，但體制內(nèi)的底層地位和置身事外的邊緣化態(tài)度令沈煉成為“螻蟻”，沈煉的人物選擇則是逆勢而為、向死而生、充滿叛逆的俠氣。

同時(shí)值得提及的是，傳統(tǒng)俠客的叛逆普遍存在限制條件，它建立在以儒家思想為基礎(chǔ)的我國古代社會(huì)傳統(tǒng)的君臣意識(shí)之上，有著維護(hù)皇權(quán)的政治底線，通常“反貪官不反皇帝，除惡賊不除綱紀(jì)”[9](144)。因此，俠義精神的內(nèi)涵有著這樣的兩面性：一方面，它比君子、忠臣等同樣代表善良正義的傳統(tǒng)文化符號(hào)多了對(duì)法度和體制的超越和反叛；另一方面，它的反叛又是有限度的，維護(hù)的還是皇權(quán)及以皇權(quán)為中心的封建統(tǒng)治。然而，沈煉在兩部電影中的反叛行為不僅指向了明代黑暗的官場，更是鮮明地指向了統(tǒng)治者(崇禎皇帝)的不義之行。可以說，路陽和他的《繡春刀》系列將武俠電影的叛逆推向了一個(gè)更加徹底的立場，體現(xiàn)出“一黑到底”的決心。

美國電影理論家安德魯·薩里斯在《關(guān)于作者論的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)》中提出如果導(dǎo)演滿足以下三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，那么他就享有“電影作者”的稱號(hào)：第一，技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。導(dǎo)演能否嫻熟地駕馭電影技術(shù)；第二，風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)。導(dǎo)演在自己所有的電影作品中注入一貫的特殊的主題內(nèi)涵、電影語言的風(fēng)格特征，從而烙下明顯的、統(tǒng)一的個(gè)人印記，而且是不從眾、難以復(fù)制和易于辨認(rèn)的；第三，內(nèi)在意義的標(biāo)準(zhǔn)。導(dǎo)演從個(gè)人風(fēng)格和矛盾沖突中體現(xiàn)影片內(nèi)在的意義，不受商業(yè)因素和行業(yè)制度的束縛，是導(dǎo)演獨(dú)有的“熱忱的靈魂”。[31]

武俠電影作為路陽突圍的“兵器”而非專注探索的類型題材，留給我們研究的影片和資料并不多，解答路陽為什么選擇武俠電影作為體制內(nèi)突圍的“兵器”，以及路陽的作者性問題，仍需要更多的研究對(duì)象。2020年11月，路陽新作《刺殺小說家》發(fā)布新預(yù)告片，首次披露了“凡人弒神”的故事主線。盡管《刺殺小說家》全片尚未面世，但“一介凡人，竟敢弒神”的標(biāo)志性臺(tái)詞使我們窺見了影片與《繡春刀》系列相似的叛逆熱血?dú)赓|(zhì)?；蛟S可以認(rèn)為，路陽作為一名新導(dǎo)演，《繡春刀》系列作為路陽創(chuàng)作生涯早期的轉(zhuǎn)折性作品，標(biāo)志著路陽作者性的初步成型。叛逆的內(nèi)核和精神氣質(zhì)是路陽這一階段所呈現(xiàn)出的有別于其他新力量導(dǎo)演的獨(dú)特作者性，而這一作者性的誕生與武俠電影類型本身的“俠氣”正是相互賦予、相互成就的關(guān)系。隨著路陽創(chuàng)作生涯的不斷延展和導(dǎo)演藝術(shù)的逐步成熟，這一作者性或許會(huì)發(fā)生變化，但《繡春刀》系列作為新世紀(jì)以來具有重要意義的新武俠電影，使路陽成功“突圍”的同時(shí)，也邁出了體制內(nèi)作者穩(wěn)健的第一步。