李 卉，陳旭光

(北京大學藝術學院，北京100871)

新世紀以來，由華語大片開啟的中國電影的商業(yè)化運作與產業(yè)化實踐，使電影的商業(yè)性、工業(yè)性逐漸成為中國電影創(chuàng)作、研究與接受領域主導性的電影觀念。與此同時，伴隨著中國電影全面產業(yè)化改革的穩(wěn)步推進，一批新導演開始在電影市場嶄露頭角，其多元化的出身背景終結了中國電影導演代際劃分的學院培養(yǎng)譜系，代之以市場選擇的標準，形成代際消散后的“新力量導演”群體。置身于中國電影產業(yè)化改革進程與商業(yè)化浪潮之中的新力量導演，其電影生產實踐呈現為一種“產業(yè)化生存”模式，在踐行“制片人中心制”與“導演資本制”的過程中，形成了“體制內作者”的身份意識。

一、中國電影產業(yè)化進程與新力量導演的崛起

2003年，中國電影全面產業(yè)化改革正式啟動。伴隨著《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》(CEPA)協議的簽訂，大量香港電影人開始北上，在激活內地電影市場的同時，亦帶來了高度工業(yè)化的電影制作觀念。隨后，《關于加快電影產業(yè)發(fā)展的若干意見》(2004年)、《關于促進電影產業(yè)繁榮發(fā)展的指導意見》(2010年)、《關于支持電影發(fā)展若干經濟政策的通知》(2014年)、《中華人民共和國電影產業(yè)促進法》(2017年)等一系列政策和法律文件的頒布與制定，勾勒出新世紀以來中國電影產業(yè)化改革的堅實道路。此間，投資渠道的多元化，民營影視企業(yè)的崛起，發(fā)行渠道的規(guī)范化，營銷宣傳的網絡化，影院建設的規(guī)?；?，放映終端的多屏化以及后電影市場的開發(fā)等一系列新變，從制作、傳播、放映與消費等多個層面彰顯著中國電影產業(yè)化改革的成果。在這樣的結構性變革中，視電影為宣傳工具和藝術作品的傳統(tǒng)觀念開始轉變，電影作為大工業(yè)產品與市場化商品的觀念開始凸顯，產業(yè)化的媒介生態(tài)作為一個既定事實，成為新導演走上電影創(chuàng)作的必由之路。

2010年，隨著中國電影年度票房跨越百億大關，一批中小成本電影屢屢成為“現象級”影片，如創(chuàng)造了雙“十一”檔期的《失戀三十三天》(滕華濤，2011)，突破國產電影10億票房大關的中小成本喜劇片《人在囧途之泰囧》(徐崢，2012)，引發(fā)了社會廣泛關注與討論的《小時代》系列，以及引領了青春片風潮的《致我們終將逝去的青春》(趙薇，2013)等等。與之相應，一批名不見經傳的新導演開始登上中國電影舞臺，迥異于體現國家意志的主旋律電影和表達人文關懷、追求形式創(chuàng)新的藝術電影，亦不同于新世紀以來的國產大片路線，這批新導演大多選擇以中小成本類型片起家，面向市場與受眾進行創(chuàng)作，自覺順應著中國電影的產業(yè)化發(fā)展道路，并以亮眼的市場表現與票房成績，成為彼時國產電影對抗好萊塢影片的中堅力量。

2012年，中美雙方簽訂《中美電影協議》，引進分賬片的數額從此前的20部增加到34部，進一步搶占了國產片的市場份額。在“好萊虎”的強勢入侵下，新導演迎難而上，以小博大，不斷刷新著票房奇跡，《人在囧途之泰囧》(12.67億元)的票房收入是同年上映的《碟中諜4》(6.75億元)的近2倍，并位居該年度票房冠軍；《致我們終將逝去的青春》(7.19億元)亦取得了接近同年上映的漫威影片《鋼鐵俠3》(7.68億元)的票房成績。新導演的集體發(fā)力與救市表現，為中國年輕導演的創(chuàng)作贏得了資本青睞與市場空間，并引起了政府與學界的關注。2013年，《當代電影》雜志于第8期“本期焦點”欄目，首次提出“中國電影新力量”概念。2014年，由國家新聞出版廣電總局電影局主導的“2014中國電影新力量推介盛典”在中央電視臺電影頻道播出，新力量導演群體正式亮相，并獲得了來自學界與政府的正式命名。

作為一批涌現于中國電影產業(yè)化進程中的新導演，新力量導演既有群體層面的諸多共性，如“觀念上的開放性、意識形態(tài)上的包容性、思維上的多元性，置身商業(yè)大潮的現實性和世俗感性等特點”[1]，也存在個體層面的豐富性和復雜性。其群體構成大致可以分為三類：其一為注重商業(yè)訴求、具有明確的類型電影意識、以市場成功為目標的商業(yè)電影導演，如趙薇、徐崢、鄧超、陳思誠、徐靜蕾、郭敬明等跨界導演，薛曉路、金依萌、姚婷婷等科班出身的電影導演，以及郭帆、餃子(楊宇)等出身法學、醫(yī)學專業(yè)但轉行拍電影的電影導演；其二為游走于“商業(yè)性”和“藝術性”之間，在謀求市場成功的同時力圖實現個性化的風格呈現與自我表達的“體制內的作者”導演，如寧浩、徐浩峰、刁亦男、忻鈺坤、曹保平、程耳等“學院派導演”；其三為側重個人表達與藝術創(chuàng)作，具有明確的藝術追求與探索精神，不奢求市場收益但也不拒絕產業(yè)化運作的藝術電影導演，如畢贛、楊超、萬瑪才旦等。前兩類新力量導演均秉持電影作為一種創(chuàng)意性文化產品的市場意識，在電影創(chuàng)作中自覺遵循一定的產業(yè)運營規(guī)范，將社會體制的要求與市場受眾的期待內化為一種創(chuàng)作意識，生產類型電影或類型化的文藝電影，并在一種大電影產業(yè)的觀念下進行電影生產。第三類電影導演雖仍將電影視作“攝影機——自來水筆”，以傳達導演自身對時間和空間、社會與文化、人類精神世界及電影媒介本體的獨特看法，但其電影作品不再局限于在電影節(jié)體系之內進行流通，而是在中國電影市場的極速擴張與逐步細分的趨勢下，越來越多地進入電影院線與主流視野，甚至如《地球最后的夜晚》(畢贛，2018)一樣，借助互聯網和新媒體營銷形成轟動性的社會話題，取得遠超一般藝術電影的票房成績，成為中國藝術電影產業(yè)化運作、網絡化營銷的現象級作品。

在市場中突出重圍的新力量導演，借勢于中國電影市場的騰飛與產業(yè)結構的完善，其電影創(chuàng)作走出了導演“一言堂”的手工作坊階段，走向一種以創(chuàng)意為核心的電影全產業(yè)鏈開發(fā)與制作。電影的全產業(yè)鏈運營，一方面延長了傳統(tǒng)電影制作、發(fā)行、放映的垂直一體化鏈條，強調衍生品制作與后電影市場的開發(fā)；另一方面則從橫向維度打通了跨媒介、跨行業(yè)、跨地域的壁壘，圍繞“創(chuàng)意”這一核心概念實現了全產業(yè)鏈的協同合作。近年來的IP(Intellectual Property)熱潮典型地體現了電影作為創(chuàng)意性文化產業(yè)之一環(huán)對于符號性象征資本的生產和消費，這一現象亦與新力量導演多元化的出身背景和跨界實踐息息相關，從而實現了“創(chuàng)意”的跨媒介、跨行業(yè)流通，締造了一部部的“現象級”影片，并跨越了電影市場的“票房”層面，引發(fā)了連鎖性的跨界反應，如由《人在囧途之泰囧》引發(fā)的國人赴泰旅游熱潮，凸顯出由電影所引發(fā)的體驗型經濟效益，并進而推動了國家層面的政治外交，導演徐崢及劇組成員因此受到了時任泰國總理英拉的接見。隨后，國家主席習近平在訪問印度時表示，“中印兩國將加強影視交流與合作，就像電影《人在囧途之泰囧》播映后，更多中國人到泰國旅游，兩地互拍能促進旅游業(yè)發(fā)展，還能增進人民友好和文化交流。”[2]國家領導人的牽線搭橋為中國電影的跨國拍攝提供了政治保障，跨國拍攝對旅游業(yè)的促進作用則使其更易得到各國政府對境外劇組的拍攝補貼等政策鼓勵，從而推動中國電影市場涌現出《北京遇上西雅圖》(薛曉路，2013)、《等風來》(滕華濤，2013)、《有一個地方只有我們知道》(徐靜蕾，2015)等以跨國敘事為賣點的影片，其創(chuàng)作主體多為對電影政策、產業(yè)和市場的動向極為敏感的新力量導演。此間，電影從一個相對自足的藝術作品，轉變?yōu)橐环N開放互聯的創(chuàng)意文化產業(yè)，實現了跨媒介、跨行業(yè)、跨地域的經濟與文化價值，并于此間潛移默化地型塑著新力量導演的電影創(chuàng)作實踐，推動其自覺踐行一種“產業(yè)化生存”模式。

二、“制片人中心制”與“導演資本制”：新力量導演產業(yè)化生存的兩種模式

在當下致力于全產業(yè)鏈開發(fā)的電影產業(yè)化結構中，計劃經濟時代國營電影廠廠長負責制下的“導演中心制”和配套的制片主任制已不再適用，制片人的“樞紐”作用愈發(fā)凸顯出來，在新力量導演的創(chuàng)作中發(fā)揮著不可忽視的重要作用，呈現出一種向著“制片人中心制”發(fā)展的趨勢。對“制片人中心制”觀念的服膺，作為“產業(yè)化生存”的內在要求，成為多數新力量導演所踐行的創(chuàng)作準則。

作為誕生于經典好萊塢時期的電影創(chuàng)作模式，“制片人中心制”秉持泰勒的科學管理思想，將電影制作視為一種標準化生產的工業(yè)流水線，強調分工與協作，而制片人所扮演的正是貫穿這一流水線全過程的統(tǒng)籌角色。在制片人中心制下，電影項目的融資、開發(fā)、制作、發(fā)行以至后電影市場的開發(fā)，均處于制片人的統(tǒng)籌管理之下。隨著中國電影產業(yè)化改革的快速推進，國營制片廠時代的“導演中心制”顯然已無法應對愈發(fā)復雜的電影融資渠道與市場環(huán)境，從國營制片廠體制中走出的“第四代”“第五代”導演們，在新世紀的電影市場環(huán)境中屢次顯現出“水土不服”。與之相應，新力量導演作為“產業(yè)化生存”的一代，在當下的電影市場環(huán)境中“如魚得水”，為其保駕護航的，正是崛起中的中國電影制片人群體。

中國現有的制片人群體呈現出轉型過程中的多樣化格局，其一為“老板級”的制片人，如韓三平、王中軍、于東、王長田等，其自身是大型電影制片公司的老板，大多列名為出品人，但在許多項目中亦擔任總制片人的統(tǒng)籌角色；其二為獨立制片人，如方勵、安曉芬等，但其項目的投資組合與發(fā)行渠道則借助于其他大集團或大公司；其三為監(jiān)制，如陳國富、黃建新、寧浩等，大多為資深電影導演，對內參與電影的藝術創(chuàng)作，對外溝通制作、發(fā)行、宣傳、放映各環(huán)節(jié)，發(fā)揮著介于導演和制片人之間的統(tǒng)籌功能。

近年來，《畫皮2》《捉妖記》《鬼吹燈之尋龍訣》《北京遇上西雅圖》等電影票房成功的背后，均體現出“制片人中心制”觀念的顯影。[3]薛曉路由編劇和文藝片導演轉型商業(yè)片制作的首部影片《北京遇上西雅圖》，其市場成功離不開江志強、姜偉領導的制片團隊對市場定位與制片成本的準確把控。影片的國外場景主要在溫哥華取景，但制片團隊對片名的選擇顯然增強了影片的市場吸引力，保留“赴美生子”社會話題的同時增添喜劇元素的建議，也對影片的票房成功大有助益。對“制片人中心制”模式的踐行，推動薛曉路由傳統(tǒng)學院派編劇和導演成功轉型為商業(yè)電影導演，并成為第一位總票房過10億元的中國女導演。香港資深影人吳思遠曾說，“在導演中心制下的電影業(yè)，成功是偶然的；而制片人中心制下的電影業(yè)，成功是必然的”。[4]《一夜驚喜》導演金依萌也認為一種更加科學化、市場化的“制片人中心制”將成為趨勢，“在這個模式中肯定是有風格的導演能存活得更久，但沒有風格的導演也會有飯吃，只要能把故事講清楚”[5]。制片人中心制下，導演創(chuàng)作的藝術自由與電影產品的商業(yè)風險成為一對矛盾的因素，考驗著制片人的藝術品位與商業(yè)素養(yǎng)。優(yōu)秀的制片人應既熟諳電影藝術的創(chuàng)作規(guī)律，又善于揣摩市場受眾的趣味喜好，并于此間協調平衡，以創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的高品質文化產品為目標，同時控制成本、提高品質、降低風險、增加收益。

然而，在中國電影產業(yè)化進程的初始階段，尚未出現此種全面型的專業(yè)制片人才，“監(jiān)制”作為一種替代方案隨港臺藝人的北上進入內地電影市場，成為中國電影創(chuàng)作由“導演中心制”向“制片人中心制”轉型的獨特產物，客觀上形成了一種大導演帶新導演的局面，推動著新力量導演的成長與崛起。近年來，寧浩、徐崢等新力量導演自身轉型做監(jiān)制，開始接過陳國富等港臺影人開啟的“監(jiān)制”制度，以自身在中國電影場域內的“產業(yè)化生存”經驗，挖掘并提攜新力量導演群體。

相比于傳統(tǒng)好萊塢意義上嚴格的“制片人中心制”，中國的監(jiān)制制度作為過渡階段的產物，體現出更大的靈活性，在平衡電影的藝術性與商業(yè)性層面卓有成效?！段也皇撬幧瘛纷鳛樾聦а菸哪烈暗拈L片處女作，成為2018年中國電影市場的現象級影片，其成功離不開寧浩與徐崢的雙監(jiān)制保障。其中，寧浩的監(jiān)制工作集中在影片的前期準備階段，包含劇本創(chuàng)作、影片定位、演員選擇等，整體把控影片內容走向與風格選擇；徐崢的監(jiān)制工作則主要集中在后期宣發(fā)階段，以自身的明星效應引爆話題。[6]影片由最初劇本階段的嚴肅現實主義風格，到最終形成的悲喜交織風格，與寧浩的黑色喜劇創(chuàng)作及徐崢的喜劇演員身份不無關系，文牧野導演本人亦秉持體制內電影作者的身份自覺，致力于創(chuàng)作融合了娛樂性、社會性和藝術性的電影作品。[7]

寧浩監(jiān)制的《受益人》(申奧，2019)延續(xù)了“現實題材+黑色喜劇”的電影路線，但娛樂性有余而藝術性不足，社會性批判亦消解在過度巧合的類型敘事之中，票房與口碑表現并不理想。同為寧浩旗下壞猴子影業(yè)“72變電影計劃”所簽約的新導演，文牧野與申奧的創(chuàng)作均表露出寧浩風格的顯在影響，而在瞬息萬變的電影市場中，并不存在一種固定的成功模式。由資深導演擔任的監(jiān)制，在新導演的藝術創(chuàng)作中潛在地產生了一種“影響的焦慮”，而監(jiān)制對市場的把控更多出于經驗而非專業(yè)。在向“制片人中心制”轉型的產業(yè)化過程中，本土化的專業(yè)制片人才仍然稀缺。

由導演、演員身份跨界擔任監(jiān)制、制片人的現象，在新力量導演中非常普遍，尤其體現于跨界導演的產業(yè)化實踐中，如徐靜蕾、郭敬明、趙薇等也多次擔任自己或其他導演的影片的制片和監(jiān)制工作，形成一種“完全導演”模型下以導演為核心的“導演資本制”?！巴耆珜а荨敝傅氖墙y(tǒng)一了制片人、導演、編劇和明星之職能的個體或團隊，“導演資本制”“就是在影片從開發(fā)、攝制到發(fā)行的全過程中，導演參與融資并全面考慮電影的經濟運行和藝術創(chuàng)作規(guī)律，在尊重投資人收益權和風險控制權的條件下建立以導演為核心的創(chuàng)作運行班子的制度”[8]。徐崢的電影創(chuàng)作典型地體現了“完全導演”模式，作為集電影明星、跨界導演、編劇、監(jiān)制/制片人、真樂道文化傳播公司的最大股東等多項身份于一身的“完全導演”，徐崢擁有極高的導演資本，在個人導演的影片中處于絕對的核心地位?！秶鍕尅纷鳛橐孕鞃槥橹鲗У膰逑盗械谌孔髌?，由徐崢自編自導自演自監(jiān)制，整部影片的融資、創(chuàng)作與宣發(fā)過程，均圍繞徐崢本人展開，并在遭遇新冠疫情之時，及時打包賣給字節(jié)跳動轉為線上放映，體現出新力量導演在新媒介技術環(huán)境與風險投資模式下靈活的“產業(yè)化生存”策略。

萬瑪才旦則是藝術電影領域新力量導演踐行“完全導演”模式的代表人物，從最初自籌資金、自費組織放映的《靜靜的嘛呢石》，到如今《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》的國際影展放映、多國藝術電影市場放映及國內公映，萬瑪才旦走過了一條由體制外的邊緣地帶向主流電影市場邁進的產業(yè)化實踐道路，并在此間由電影作者轉型為集導演、編劇、監(jiān)制、制片人等多種身份為一身的“完全導演”，為多部藏族青年導演的電影助力，如擔任拉華加《旺扎的雨靴》的制片人，擔任德格才讓《他與羅耶戴爾》、達杰丁增《歌者》的制片人與監(jiān)制，推動一批藏族青年成長為中國電影新力量，將藏語電影納入中國電影產業(yè)體制之中。

“導演資本制”下的“完全導演”模式，將權衡電影的投資風險與經濟價值同樣視為導演的職責所在，形成一批兼具制片人思維與導演思維的“制片人式導演”，在電影創(chuàng)作過程中自覺協調投資者的利益、藝術家的表達與觀影者的期待，追求電影經濟價值、藝術價值與社會價值的統(tǒng)一。這一模型的提出正是基于中國電影產業(yè)化轉型過程中涌現出的新型電影人才，他們在作為導演進行電影藝術創(chuàng)作之外，也創(chuàng)辦電影工作室和制片公司進行電影項目的開發(fā)和運營，并親自擔任制片人或監(jiān)制，利用自身的導演資本吸引投資、人才、創(chuàng)意、觀眾與傳媒注意力，從而屢次締造出引發(fā)廣泛討論的現象級影片和票房奇跡，以其自身的產業(yè)化生存經驗推動著中國電影的產業(yè)升級。

三、體制內的作者：新力量導演的身份意識與創(chuàng)作自覺

在“制片人中心制”與“導演資本制”的產業(yè)化生存模式下，新力量導演的藝術創(chuàng)作成為電影產業(yè)鏈的環(huán)節(jié)之一，遵循制片方針的設計與調整，但這并不意味著完全扼制導演的個人抱負，導演仍可發(fā)揮自身的藝術創(chuàng)造性，但同時也需尊重體制的要求與受眾的期待，產業(yè)化生存已成為其不可忽視的創(chuàng)作背景，藝術與商業(yè)、個人表達訴求與制片體制要求之間的沖突和較量，成為部分有藝術風格追求的新力量導演不得不面對的問題。

陸川曾在分析新好萊塢導演弗朗西斯·福特·科波拉的文章中將其定位為“體制中的作者”，認為科波拉的電影創(chuàng)作“尊重體制的核心要求(好萊塢體制的核心是：觀眾)，自覺地從自身電影體制所賦予的土壤中出發(fā)(吸收并突破成規(guī))進行創(chuàng)作；并且以高度的自覺區(qū)分個人創(chuàng)作和大眾藝術創(chuàng)作的創(chuàng)作姿態(tài)，尊重體制的期待”[9]?！半娪白髡哒摗弊鳛閷а菅芯康闹匾碚?，一方面強調導演對電影創(chuàng)作的全面控制，將電影視為“攝影機—自來水筆”傳達個人的思想與風格，進行先鋒電影和藝術電影生產，形成一種“對個性的美學崇拜”[10]；另一方面則作為一種結構主義分析方法，致力于從大量影片中識別重復出現的主題和風格特征作為導演的“個人簽名”[11]，其分析對象不限于藝術電影，《電影手冊》的評論家即主張將“作者策略”應用于分析好萊塢電影，去發(fā)現電影產業(yè)體制之內的電影作者。因而，“體制內的作者”本身即為“電影作者論”所關注的對象之一，其分析重點在于導演如何權衡電影產業(yè)體制的要求與藝術個性表達的沖突。

新力量導演群體中亦存在大量“體制內作者”，相比主體性高揚的第六代導演，新力量導演的產業(yè)化生存環(huán)境使他們成長為務實的一代，在張揚個人風格的同時，亦自覺遵循著體制的要求。在這里，中國特色的電影“體制”，不僅指電影產業(yè)體制與市場環(huán)境，亦指“中國社會體制、道德原則和現實規(guī)則等本土性要求的總和”[1](34)，如電影審查制、電影分級制的缺席與合家歡的觀影期待等。

“體制內作者”的身份塑造，核心在于體制要求與作者表達之間的協商與平衡。刁亦男是新力量導演中“體制內作者”的典型代表，在創(chuàng)作《制服》(2003)、《夜車》(2007)兩部小成本藝術電影之后，2014年的《白日焰火》體現出一種明顯的產業(yè)化轉向。刁亦男坦言，為了找到投資，曾多次調整劇本并增加一定的商業(yè)元素，“要換整個系統(tǒng)，原來對電影的認識特別藝術、自我、個人的，現在要進入到工業(yè)的環(huán)節(jié)當中去，讓它有一定的受眾面。重寫到第三遍時找到了這么一個商業(yè)和作者可以結合的表達方法，在劇本上可以讓投資人感覺到它是有市場潛力的，至于最終呈現出來是什么樣子的，當時我心里也不是完全清楚，但是我覺得要放開了拍，而且要堅持自己原來好的風格，然后不排斥商業(yè)片那些靈活運動的鏡頭。原來我特別喜歡用定鏡、搖鏡、運動鏡頭，我很少用斯坦尼康，這次大量使用?！盵12]影片最終獲得柏林電影節(jié)最佳影片金熊獎，并取得過億的票房成績，可謂名利雙收。

相比刁亦男的體制化轉型，曹保平的電影創(chuàng)作則從一開始便體現出自覺的“體制內作者”的身份意識，《光榮的憤怒》(2006)結尾的“神兵天降”普遍被認為破壞了影片的藝術性，是出于規(guī)避審查的目的，而曹保平本人則認為：“我其實一直很確定我要拍院線電影，從《光榮的憤怒》一開始，我就沒想過要把它定位成一個電影節(jié)電影或者是地下電影，而且我是一個比較清楚規(guī)則的人，會大概知道一個商業(yè)片的邊緣和界限在哪里，所以即便結尾往另外一個方向走會令故事更為極致和特別，我的商業(yè)取向還是決定了我不會去觸碰那些界限和雷區(qū)?！盵13]同樣，曹保平在拍攝《狗十三》(2018)時，亦規(guī)避了劇本所呈現出的電影節(jié)電影傾向，選擇“讓觀眾貼進去”的更接近主流劇情片的敘事方式，引發(fā)了觀眾的強烈共鳴。在自覺遵循體制要求之下，曹保平對電影的藝術品質精益求精，其電影呈現出強情節(jié)、復雜敘事、極致狀態(tài)的人物刻畫、深刻的社會關注與人文關懷等特點。

在曹保平的電影創(chuàng)作過程中，作者表達與體制要求亦曾出現過沖突，曹保平曾說：“如果《烈日灼心》再長15分鐘，那么可能它受到詬病的地方就會少90%甚至更多，這也是我當時跟制片人、投資方一直對抗的地方。”[13](55)制片方出于排片的考慮希望電影控制在120分鐘以內，導演出于創(chuàng)作表達的目的希望保留150多分鐘的片長，雙方最終達成妥協，以139分鐘定剪。對此，曹保平的態(tài)度是，承認項目的失控，并表示在做下一個項目時努力彌補，“我現在的這個電影(《追兇者也》)直接就剪到120分鐘以內，因為我從一開始就預估到了自己一些想法的不現實，所以在電影拍攝之前我就做好準備，我覺得正視并努力達到對職業(yè)導演的要求沒什么不對”[13](55)。這一對導演身份的定位，正是“體制內作者”之身份意識的顯影。

刁亦男、曹保平等為代表的“體制內的作者”，選擇以一種商業(yè)片的方式處理藝術電影的題材和主題，從而在中國特色的電影體制之中彰顯了自身的作者風格。刁亦男認為：“通過追求一種風格，會讓我們對形式保持一種警覺，這種警覺有兩個作用，第一，它會讓我們的感官愉悅不僅僅建立在內容上；第二，它會激發(fā)我們使用理智。”[14]對風格的自覺追求成為“體制內作者”型的新力量導演區(qū)別于其他純商業(yè)型、隱匿自我主體性新力量導演的重要標志，正如金依萌所說，“制片人中心制”下沒有風格的導演也能有飯吃，但有風格的導演則能存活更久。若將藝術性與商業(yè)性作為電影創(chuàng)作的兩極，新力量導演群體中的藝術電影導演與商業(yè)電影導演將分屬兩極，且均有向位于中間的“體制內作者”導演群體滑動的趨勢。在畢贛、萬瑪才旦等新力量藝術電影導演向著主流與市場邁進的同時，商業(yè)電影導演同樣在尋求建立個人風格、提升藝術水準、提高市場辨識度。隨著中國電影產業(yè)結構的完善與市場的進一步擴容，分眾欣賞的時代已然到來?！绑w制內作者”導演的電影正在迎來更大的生存空間，與之相應，越來越多的新力量導演開始將“體制內作者”作為自覺的身份標識。寧浩旗下壞猴子影業(yè)更是致力于培養(yǎng)“體制內作者”導演，秉承“作者性、本土性、當代性、創(chuàng)新性”標準，為中國電影輸送人才資源；路陽、文牧野、申奧等新力量導演的電影創(chuàng)作，典型地體現了“體制內作者”身份意識的顯影，其生產實踐凸顯了“電影工業(yè)美學”的原則，即將電影看作一種核心性的文化創(chuàng)意產業(yè)，在電影工業(yè)流程的每個環(huán)節(jié)都發(fā)揮創(chuàng)意和審美的功能，既尊重電影的藝術性要求、文化品格基準，也尊重電影技術水準和運作上的“工業(yè)性”要求，力圖達成電影的商業(yè)性和藝術性之間的統(tǒng)籌協調、張力平衡而追求美學的統(tǒng)一。[15]

四、結 語

總之，崛起于中國電影產業(yè)化改革與快速發(fā)展進程之中的新力量導演，其生存模式、主體意識、電影觀念、美學風格均與百年中國電影的六代導演形成了差異，在實踐中形成了產業(yè)化生存、技術化生存、網絡化生存、類型化生存和電影節(jié)生存五種生存模式，勾勒出當下中國新力量導演的生存版圖，并折射出新時代中國電影的新面貌、新格局和新發(fā)展。