劉梓秋

鄭子褒，原名美禮，別號(hào)梅花館主，浙江余姚人，是20世紀(jì)20至40年代有名的“劇壇達(dá)人”。他與京滬名伶均交好，上海京劇史上多次京角南下演出，臺(tái)前幕后都有他的身影，更以長城唱片公司經(jīng)理的身份，極力促成“四大名旦”合灌《四五花洞》唱片，為后世留下極為珍貴的聲音資料。鄭子褒評(píng)劇辦刊之名也蜚聲報(bào)界評(píng)壇，與徐慕云、鄭過宜、張肖傖有“評(píng)壇四金剛”(1)胡梯公：《評(píng)壇四金剛》，《金剛畫報(bào)》復(fù)刊號(hào)，1939年4月1日第2版。之譽(yù)，其主持的《半月戲劇》，不僅是民國時(shí)期持續(xù)發(fā)行時(shí)間最長的戲劇?？彩?0世紀(jì)30、40年代全國聲譽(yù)最盛的戲劇刊物之一。

然而令人詫異的是，這樣一位在當(dāng)時(shí)能量極大的人物，1949年后卻銷聲匿跡。至于今日，學(xué)界對(duì)鄭子褒的記錄只余《中國戲曲志》《上海京劇志》等資料書“鄭子褒”“梅花館主”條目下寥寥幾行的粗疏介紹。相關(guān)研究偶涉鄭氏，也僅談他與唱片業(yè)的關(guān)系，如葛獻(xiàn)挺《“四大名旦”產(chǎn)生的經(jīng)過和歷史背景》一文，對(duì)鄭子褒推動(dòng)《四五花洞》唱片灌錄一事有所記述，卻更感嘆鄭子褒身世難考，是個(gè)“神龍見首不見尾”的人物(2)參見葛獻(xiàn)挺《“四大名旦”產(chǎn)生的經(jīng)過和歷史背景》(六)，《中國京劇》2007年第6期。?？梢娻嵶影c梨園行的過往淵源，尤其他于唱片事業(yè)外，在民國劇界評(píng)壇留下的行跡、名聲、影響，早已塵封于歷史而鮮為人知。

有鑒于此，本文擬對(duì)梅花館主鄭子褒作生平考略，并著重對(duì)其劇評(píng)、辦刊事業(yè)進(jìn)行爬疏、整理和分析，以求正于學(xué)界方家。

一、梅花館主鄭子褒生平考略

誠如前人所言，有關(guān)鄭子褒身世的材料大多散佚，其先祖家世如何確難詳考。所幸鄭子褒既是一時(shí)名流，又屬報(bào)界中人，當(dāng)時(shí)報(bào)刊中仍留下不少可資探尋其本人經(jīng)歷的信息。

鄭子褒1926年曾在報(bào)章自述“褒生二十有八年”(3)梅花館主：《今年我之快事》，《上海生活》1926年第192期。，《余姚文史資料》亦有簡(jiǎn)略記載(4)參見黃本端《近百年余姚書畫人所知錄》：“鄭子褒，原名美禮，別署梅花館主(1899-1957)。鄭巷人，居滬上，好顧曲。”(中國人民政治協(xié)商會(huì)議浙江省余姚市委員會(huì)，文史資料研究委員會(huì)編：《余姚文史資料》第4輯，第88頁)此處所記鄭氏生卒年份，按筆者所考(1898-1955)略有出入。，據(jù)此估算他約于1898年出生在浙江余姚。1916-1918年上?！渡倌辍冯s志登有鄭氏多幅水墨畫作，落款陸續(xù)為余姚縣立高等小學(xué)校三年生鄭子褒(1916)、杭州工業(yè)學(xué)校(或浙江工業(yè)專門學(xué)校預(yù)科生)鄭子褒(1916-1917)和浙江余姚鄭子褒(1918)(5)參見《少年(上海1911)》1916年第6卷第5期、1916年第6卷第12期、1917年第7卷第2期、1918年第8卷第1期。，還刊有數(shù)篇游記和記錄學(xué)?；顒?dòng)的短文。這些畫作文章不僅勾勒出鄭子褒求學(xué)時(shí)期的部分經(jīng)歷，也展示了少年鄭子褒于書畫文學(xué)等方面的天賦才華，或可謂優(yōu)等少年。

1919年前后《勸業(yè)場(chǎng)》《大世界》《新聞報(bào)》《時(shí)報(bào)》等上海大小報(bào)刊上，鄭子褒供稿日益增多，“梅花館主”筆名也開始啟用。此時(shí)鄭氏發(fā)表的文章內(nèi)容已透露出他在上海生活交游的痕跡，如《寒云公子演劇記》所記就是鄭在上海新舞臺(tái)觀袁寒云票戲之事。(6)參見梅花館主《寒云公子演劇記》，《新聞報(bào)》1919年9月16日第13版。鄭子褒在1925年致信上?！洞笫澜纭肪庉嫞舱劦脚c該刊“遨游七載未嘗分離”(7)梅花館主：《致行素》，《大世界》1925年5月27日第3版。，從時(shí)間上推測(cè)他可能1918年從工業(yè)學(xué)校預(yù)科畢業(yè)就去了上海。此后多年鄭子褒一直寓居滬上，他“長袖善舞”，廣結(jié)人緣，足跡遍涉商界、文壇、報(bào)業(yè)、梨園，更與上海幫會(huì)巨頭張嘯林有著千絲萬縷的聯(lián)系，可謂一時(shí)“風(fēng)云人士”。(8)鄭子褒上海時(shí)期的經(jīng)歷極為復(fù)雜，早期多受余姚同鄉(xiāng)如黃楚九及徐乾麟、徐小麟父子等提攜，在黃之大世界游樂場(chǎng)、《大世界》報(bào)，徐氏父子之模范工廠、心聲唱機(jī)公司、高亭唱片、勝利唱片等產(chǎn)業(yè)中都曾供職，后來他在上海站穩(wěn)腳跟后，又發(fā)展出更加廣闊的關(guān)系網(wǎng)。這些經(jīng)歷并非三言兩語所能詳盡，本文篇幅所限不便展開，待另文補(bǔ)述之。

1949年初《新聞報(bào)》登有鄭子褒一則讀書隨筆，是筆者所見他在上海最后可考的行跡。(9)參見梅花館主《讀史有感》，《新聞報(bào)》1949年2月17日第7版。大約之后不久，鄭子褒遷往臺(tái)北，再其后由于兩岸音訊睽隔，鄭之臺(tái)灣事跡便不為大陸學(xué)界所知了。今查臺(tái)灣地區(qū)資料，發(fā)現(xiàn)鄭子褒在臺(tái)北主要在新聞文化界活動(dòng)，曾任《華報(bào)》等報(bào)刊主筆；也依舊熱心梨園，常在報(bào)端發(fā)表劇評(píng)及梨園掌故文字，并輯有《平劇腳本》多冊(cè)，由臺(tái)北東海書局發(fā)行。1955年11月31日，鄭子褒在臺(tái)北鳳林酒家宴飲，酒醉后與人發(fā)生口角，于爭(zhēng)吵中不慎墮樓身亡，終年57歲。(10)參見《梅花館主慘死：在酒家爭(zhēng)吵墮樓 遺體驗(yàn)后移靈殯館》，臺(tái)北《聯(lián)合報(bào)》1955年11月2日，第3版。這是臺(tái)灣“中央大學(xué)”李元皓教授檢索而得的準(zhǔn)確消息，謹(jǐn)致謝忱。

整理鄭子褒的人生軌跡發(fā)現(xiàn)，他少年旅滬，知天命之年又渡異鄉(xiāng)，赴臺(tái)不過數(shù)年未及重展事業(yè)便意外身故(11)鄭子褒在臺(tái)所輯《平劇腳本》出版于1946年，是其遺作。，一生最光輝的時(shí)期無疑還是在上海的三十余年。而這三十余年間鄭子褒所創(chuàng)事業(yè)，樁樁件件幾乎都與梨園有所勾連，以其友人所編彈詞概括正是：“鄭子褒，別署妍，梅花館主卻空前。雅致不輸鄭子產(chǎn)，文章堪擬板橋賢。能將事業(yè)生平化，京劇長哼(把)唱片傳。(那公司)就是長城為字號(hào)，聲音清晰曲俱全。”(12)倪高風(fēng)：《倪高風(fēng)開篇集》，新國民印書館1935年版，第233頁。其中提及“文章”“唱片”，恰指向鄭氏復(fù)雜多棲的履歷中，與梨園行淵源最深的三重身份——?jiǎng)≡u(píng)家、戲曲刊物主編和唱片經(jīng)理。

鄭子褒對(duì)民國戲曲唱片的貢獻(xiàn)，前人研究已有注意，如前引《“四大名旦”產(chǎn)生的經(jīng)過和歷史背景》一文相關(guān)記述，此外羅亮生《戲曲唱片史話》、吳小如《戲曲唱片史話訂補(bǔ)》及龔和德《京劇唱片與〈大戲考〉》等戲曲唱片研究著作、論文中，也涉及鄭子褒為高亭、勝利、蓓開、長城各大唱片公司“提調(diào)”灌片、編印《大戲考》(戲曲唱片唱詞集)的諸多事跡。相比“唱片”，鄭子褒“文章”一面的名聲于今顯然更為沉寂，但作為劇評(píng)家和戲曲刊物主編的鄭子褒，在民國時(shí)地位、影響也是舉足輕重的，他的劇評(píng)、辦刊事業(yè)，同樣值得關(guān)注。

二、鄭氏劇評(píng)：“老派”文風(fēng)、“海派”理念

民國劇評(píng)家中，鄭子褒算是年少成名，早在1920年日人辻聽花著《中國劇》，就已將他視為“上海重要評(píng)劇家”(13)參見[日]辻聽花《菊譜翻新調(diào)：百年前日本人眼中的中國戲曲》，杭州：浙江古籍出版社2011年版，第137頁。。鄭子褒此時(shí)年方弱冠，發(fā)表劇評(píng)也才一、兩年，就能與資歷更深的馬二先生(馮叔鸞)、林屋山人(步林屋)、舍予(舒舍予)同列，確實(shí)當(dāng)?shù)靡痪洹昂笊晌贰?14)此語并非筆者總結(jié)，而是鄭子褒文壇前輩對(duì)他的夸獎(jiǎng)，見秋柳《梨園通：梅花館主》(臺(tái)北《聯(lián)合報(bào)》1955年6月1日第6版)：“當(dāng)他(鄭)弱冠年代，即以書畫文章接納士林中人。與他莫逆的知交，有海上漱石、林屋山人、天臺(tái)山農(nóng)、天虛我生等名家。梅花館主躋身其中，雖有‘小弟弟’之目，然而他在那個(gè)時(shí)候所表現(xiàn)的才華，已使若輩名家視為‘后生可畏’了！”文中提及之人，不僅是文壇名家，更無一不是戲園老饕、票房名宿，鄭子褒看戲評(píng)戲的嗜好甚至劇評(píng)文風(fēng)，估計(jì)也受這些前輩影響不淺。。

觀鄭子褒早期劇評(píng)，能察覺其文風(fēng)自嶄露頭角時(shí)就近于老成，絲毫不像初涉評(píng)壇之人寫的文章。如其1920年發(fā)表的《說康喜壽》一文：“俗伶演《挑車》出場(chǎng)一斷(段)，均翹足挺身而出，而喜壽則否，一足跪地，一足直立，徐徐而前，不忙不迫，是即為喜壽賣力處?！都街莩恰穼?shí)為油面重頭戲，飾生者無過吃力處，喜壽演來，便覺有味?！锻踝魯啾邸芬粍?，為喜壽生平絕作，在京時(shí)凡演是劇，座必為之滿，其技藝之卓絕也可知。其為都人士之歡迎也，又可知此次獻(xiàn)藝于該舞臺(tái)(共舞臺(tái))，座客殊寥寥。烏乎！此可為懷才不遇者嘆?！?15)梅花館主：《說康喜壽》，《時(shí)報(bào)》1920年1月18日第12版。既有表演細(xì)節(jié)的分析，又有伶人往事的回顧，言之鑿鑿，儼然浸淫戲曲多年的“老戲迷”口吻。這種善用文白相參的語言作觀劇描述，夾敘夾議而頗具傳統(tǒng)筆記神采的文風(fēng)，在鄭子褒此后劇評(píng)中一直沿襲，便是他后期臺(tái)灣時(shí)期的文章，也仍保持著這種深得“老派”文人旨趣的隨筆漫談風(fēng)格，有所更新處不過是為適應(yīng)讀者，轉(zhuǎn)用更通俗的白話寫作而已。

然而就如民國時(shí)期另一名劇評(píng)家徐凌霄1934年所說：“看了戲來就寫篇觀劇記，寫在紙上的話就是觀眾一分子口里的話。興之所至，筆亦隨之。十余年前此類文字最多，但近來卻日見其少了?！?16)凌霄漢閣：《獨(dú)立評(píng)論》，《劇學(xué)月刊》1934年第3卷第1期。筆記文風(fēng)在民初報(bào)刊上雖曾一度流行，但到1930、40年代就不吃香了，鄭子褒堅(jiān)守的“老派”文風(fēng)固然“別是一家”，卻也難免過時(shí)之感，他之所以能長期屹立評(píng)壇，躋身名家之列，其文顯然還另有“舊瓶裝新酒”的獨(dú)到處。

所謂“新酒”，筆者以為，正是鄭子褒所處“十里洋場(chǎng)”的文化社會(huì)生態(tài)，及鄭氏個(gè)人的復(fù)雜履歷，在其文中共同交織出的“海派”特質(zhì)。它不僅表現(xiàn)為鄭子褒在批評(píng)中心和審美偏好上，與同時(shí)期上海評(píng)壇諸家“志趣相投”的范式與標(biāo)準(zhǔn)；更表現(xiàn)為相比別家劇評(píng)，鄭氏劇評(píng)更顯開放、溫和、包容的理念與態(tài)度。

鄭子褒劇評(píng)的“海派”標(biāo)準(zhǔn)，主要是指其更具有“海派”文化兼容并包的特色：異于“京朝”評(píng)家對(duì)伶人唱工以及恪守傳統(tǒng)態(tài)度的特別重視，鄭子褒對(duì)唱、念、做、打取平衡態(tài)度，評(píng)價(jià)因戲制宜、因人制宜，會(huì)根據(jù)不同行當(dāng)、劇目各自應(yīng)發(fā)揮的特長而各有側(cè)重，但并不表現(xiàn)明顯的個(gè)人偏好；于評(píng)價(jià)尺度的考量上，也更看重表演者于場(chǎng)上戲情表現(xiàn)的到位與否，不單純以技藝水平論高下。出于戲情為先的原則，鄭氏劇評(píng)最欣賞于細(xì)微處傳神的表演。注重細(xì)節(jié)其實(shí)自《說康喜壽》一文就有端倪，但此文是鄭子褒最早的劇評(píng)之一，當(dāng)時(shí)他還只能看到伶人“賣力”與否而置其他于不顧，這說明觀戲評(píng)戲的眼力也需時(shí)間磨練。不過兩三年工夫，鄭子褒再比較《游龍戲鳳》一劇小桂花、小翠花、金少梅三旦不同表演時(shí)，對(duì)“授燭”“卷簾”等細(xì)節(jié)的品賞就比較到位了：“《戲鳳》內(nèi)之授燭，翠花演來，先將燭授正德帝，后忽想及男女授受不親，乃遽將燭盤放置地上，由正德俯身拾起，此種表情，尤為細(xì)膩周密，而桂花無有焉”“卷簾一段，他伶往往輕易放過，而少梅于卷簾后，輒以巾拂面，以手?jǐn)D眼，表示簾上塵埃入眼之情狀，可謂描摹入微?！?17)梅花館主：《聽歌雜談》(二)，《金剛鉆報(bào)》1923年12月15日第3版。足見鄭氏于戲曲一道用功之勤，也可見此時(shí)的鄭子褒，已經(jīng)成長為一位用心細(xì)密的鑒賞家，不會(huì)錯(cuò)過優(yōu)伶一舉手、一投足間的細(xì)致表演，堪稱梨園知音。

“海派”標(biāo)準(zhǔn)另一層涵義，是指鄭氏劇評(píng)的這套標(biāo)準(zhǔn)，就整個(gè)海上評(píng)壇來看也是足夠前沿、有代表性的。鄭子褒喜作漫談文章，他的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格來說，沒有訴諸紙面的完整條例，而是寓于具體的字字褒貶之中。但無獨(dú)有偶，1935年《戲劇旬刊》創(chuàng)刊號(hào)卷首語中，曾以明文總結(jié)過一套體系化的劇評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。(18)參見鄧漢定《天官賜?！岢u(píng)劇科學(xué)化 介紹各稿的內(nèi)容》，《戲劇旬刊》1935年第1期。這套體系里，不管是唱、作、念、打四功并重的理念，還是各項(xiàng)技藝的具體評(píng)價(jià)細(xì)則中都包括戲情考察的思路，無不是鄭氏劇評(píng)已經(jīng)遵循多年的。更有意思的是，《戲劇旬刊》主編張古愚與鄭子褒在1930年代上海劇評(píng)界常常針鋒相對(duì)：鄭子褒為王又宸張目，張古愚就力贊余叔巖才是譚派真?zhèn)?；鄭子褒寫《凈行三霸郝·侯·金》，張古愚就寫《也談〈凈行三霸郝·侯·金〉》；張古愚所辦《戲劇旬刊》《十日戲劇》與鄭子褒的《半月戲劇》，更是都以圖文并茂出眾而“互打擂臺(tái)”。但即便觀點(diǎn)主張多有不合，兩人在劇評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和原則上卻難得實(shí)現(xiàn)了同調(diào)，足證鄭氏劇評(píng)的范式性意義。

另一方面，鄭子褒劇評(píng)的“海派”批評(píng)理念，則更多表現(xiàn)為個(gè)人特質(zhì)。或許是唱片經(jīng)理這一“時(shí)髦”職業(yè)賦予他更開放的觀察視角，鄭子褒比之其他劇評(píng)家，更能以了解之同情的角度看待舞臺(tái)上種種“求新”“求變”的手段。如學(xué)譚而不肖譚，能夠改革劇目、自創(chuàng)新腔的馬連良，鄭向來贊許有加，稱馬“既有摹仿古人之本能，而兼有創(chuàng)造自我之天才”，能“辟新路于園囿之外，寓保守于創(chuàng)造之中，積極進(jìn)取，獨(dú)著先鞭”，更以“藝術(shù)一道，一面固貴乎摹仿與保守，一面尤貴乎創(chuàng)造與進(jìn)取”的主張(19)參見梅花館主《從字體談到須生的派別》，《半月戲劇》1938年“串龍珠特刊”。，反駁張古愚等“批馬派”對(duì)其“循規(guī)蹈矩、謹(jǐn)守繩墨”(20)張古愚：《后臺(tái)》，《戲劇旬刊》1936年第11期。張及《戲劇旬刊》正是1930年代批評(píng)馬連良的主力，但張雖一力批馬，卻并非不認(rèn)可馬之藝術(shù)，反而是出于“愛惜連良”才嚴(yán)加要求。以此而見，張古愚和鄭子褒的“針鋒相對(duì)”大都只是劇評(píng)理念的差異，一個(gè)是“拗相公”本色，以批評(píng)行監(jiān)督之責(zé)(參見谷曙光：《一份特立獨(dú)行的民國戲劇期刊——略論“身許菊國”的張古愚和他創(chuàng)辦的〈戲劇旬刊〉》，《戲劇藝術(shù)》2014年第4期)，另一個(gè)則是“好好先生”，用獎(jiǎng)掖激勵(lì)伶人上進(jìn)。但兩人欣賞戲曲的眼力及發(fā)揚(yáng)戲曲的熱心是一致的，所以張、鄭互掀筆戰(zhàn)時(shí)言辭幾近刻薄，然而到抗戰(zhàn)上海“孤島”時(shí)期，鄭又愿為鄭之《半月戲劇》供稿，助其維持經(jīng)營。的規(guī)勸。從今日馬連良及馬派藝術(shù)在京劇史上的地位與影響力，回看這兩種對(duì)立的觀點(diǎn)，孰是孰非其實(shí)也不言而喻。

有道是“文如其人”，鄭子褒“長袖善舞”、與人為善的處事之道影響其文，他點(diǎn)評(píng)起伶人也比別家來得溫和包容，喜作鼓勵(lì)之語，且樂意為坤伶、配角、新人等小角色發(fā)聲。特別是坤伶，女子登臺(tái)在民國時(shí)例為社會(huì)輕視，有“看坤角戲，只賞其色，而不敢領(lǐng)教其藝”(21)徐慕云：《中國戲劇史》，北京：商務(wù)印書館2011年版，第180頁。的說法，有名的劇評(píng)家愛惜羽毛甚少談之。但鄭子褒卻從不避諱，僅談坤伶就有《坤角短談》《坤角續(xù)談》《坤角再談》及雪艷琴、新艷秋、章遏云、孟小冬等名坤伶的專門文章，還不算其他劇話雜談中涉及坤伶的筆墨。最重要的是，鄭子褒能以一視同仁的態(tài)度評(píng)價(jià)坤伶，不以“色”輕“藝”。如其贊新艷秋是“以女兒身描寫女兒事，其表情之細(xì)膩熨帖，自較男角為可觀；即以唱論，艷秋天生一副好歌喉，學(xué)玉霜已妙到毫巔”(22)梅花館主：《新年菊話補(bǔ)》，《申報(bào)》1928年1月29日第8版。；而批小凌云為“扮相秾艷，不讓麗君，臉上眼上俱有戲情，顰笑之際，尤饒美趣。嗓亦流利可聽。惟作氣太重，抑揚(yáng)失宜，轉(zhuǎn)使人聞之不適，應(yīng)有以正之”(23)梅花館主：《凌云重唱記》，《申報(bào)》1928年5月14日第8版。，褒與貶皆從場(chǎng)上表現(xiàn)與實(shí)際藝術(shù)出發(fā)，并不因所評(píng)對(duì)象是坤伶就“另眼待之”。這兩篇?jiǎng)≡u(píng)都作于1928年，他稱贊的新艷秋后來成為學(xué)程(硯秋)派成就最高的傳人之一，而批評(píng)的小凌云卻早已不為人知，足見鄭氏劇評(píng)的眼力和預(yù)見性。

對(duì)于名伶，鄭子褒不是不評(píng)，但更喜“雪中送炭”而非“錦上添花”。如言菊朋是票友下海，1923年底梅蘭芳赴滬演出邀其加入劇團(tuán)，時(shí)人擔(dān)憂言菊朋聲望技藝不及此前與梅合作的楊小樓，可能會(huì)影響梅蘭芳發(fā)揮，惟鄭子褒一力支持，認(rèn)為“菊朋自有能耐，頭角初露，大足驚人，吾正為畹華慶得人，又何勞諸君之憂心蹙額為哉？”并將他與余叔巖相提并論，評(píng)其藝術(shù)是“不求工而工”。(24)參見梅花館主《聽歌雜談》，《金鋼鉆報(bào)》1923年12月12日第3版。但鄭子褒對(duì)言菊朋并非無原則的吹捧，言票友出身，以唱腔見長，鄭對(duì)其臺(tái)步功架并未十分滿意。當(dāng)言菊朋初下海遭受質(zhì)疑時(shí)，鄭子褒盡力鼓勵(lì)之、維護(hù)之。反觀言菊朋聲名穩(wěn)固后，鄭子褒對(duì)其技藝不足卻常有批評(píng)，足見其評(píng)始終出于公心。及至1942年言菊朋病逝，鄭子褒寫作悼文，也沒有諱其短處，而是評(píng)道：“咬字標(biāo)準(zhǔn)，言菊朋之唯一長處，梨園界諸紅角，均望塵莫及。扮相略嫌貧苦，身上臺(tái)步，亦不甚邊式，票友出身者，大都于身上俱不考究，固不僅菊朋一人如是也?！?25)梅花館主：《悼言菊朋》，《申報(bào)(汪偽)》1942年6月27日第7版。這可謂蓋棺論定的確論了。

鄭子褒這種開放、溫和、包容的視角和理念，在當(dāng)時(shí)名家劇評(píng)中是不多見的，大抵是因獎(jiǎng)掖之辭稍微不慎就有“捧角”嫌疑，眾人不愿輕易下筆。所以針對(duì)鄭氏劇評(píng)的這一特質(zhì)，民國時(shí)人多有鄭子褒是位“好好先生”(26)參見阿王《評(píng)劇家塑像》，《小說日?qǐng)?bào)》1940年3月25日第4版。鄭的臺(tái)灣友人秋柳回憶中也提到鄭氏劇評(píng)的這一名聲，參見秋柳：《梨園通：梅花館主》，臺(tái)北《聯(lián)合報(bào)》1955年6月1日第6版。的論調(diào)，言者雖以此為贊語，但細(xì)品之這實(shí)在不算全然贊譽(yù)。更有甚者直接譏諷其為“褒而不貶評(píng)劇家”，為此鄭子褒還曾專門撰文辯解：“褒而不貶的評(píng)劇家之頭銜，愚固樂于接受者……伶人唱戲，是一種職業(yè)，我輩出錢看戲，是尋樂之一法，看得滿意，夸他幾句，看得不好，下次可以不去，我又何必定要跟他們搗亂哉？愚自會(huì)執(zhí)筆寫字以來，的確未曾破壞過伶人一句，‘褒而不貶’的評(píng)語，惟小區(qū)區(qū)足以當(dāng)之而無愧?！?27)梅花館主：《答徐不平君》，《金剛畫報(bào)》1939年6月6日第3版。此段自白，略帶皮里陽秋的語調(diào)，但從其劇評(píng)可見，鄭子褒并非不作貶語，只是不為批評(píng)而批評(píng)，褒獎(jiǎng)之語也多能取伶人所長，且不違背其劇評(píng)準(zhǔn)則。鄭子褒對(duì)戲劇的態(tài)度更并非只是嘴上說的“尋樂之一法”，以寬和之姿態(tài)激勵(lì)伶人上進(jìn)，期望梨園得以良性發(fā)展，才是其劇評(píng)理念的用心所在。也正因如此，開放理念與溫和態(tài)度才真正是鄭氏劇評(píng)最鮮活、獨(dú)特而“自成一家”之處。

鄭子褒的劇評(píng)，半文半白的“老派”文風(fēng)及“好好先生”的游戲筆調(diào)下，內(nèi)蘊(yùn)著與“海派”文化氣質(zhì)相通的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和包容理念。看似守舊，實(shí)則就當(dāng)時(shí)環(huán)境，說是前沿甚至前衛(wèi)也不為過。由此而見，鄭子褒被好事友人捧為“評(píng)壇四金剛”之一(28)“評(píng)壇四金剛”一說最早是鄭主編之《金剛畫報(bào)》復(fù)刊時(shí)，從友人賀文中傳出的。參見胡梯公《評(píng)壇四金剛》，《金剛畫報(bào)》1939年4月1日第2版。，并不是場(chǎng)面話或靠“友情分”加成，鄭氏劇評(píng)確實(shí)“適有金剛之目”(29)胡梯公：《評(píng)壇四金剛》。，而這位友人也真是一位“巨眼英雄”。

三、慘淡經(jīng)營《半月戲劇》：“評(píng)壇金剛”另一面相

鄭子褒劇評(píng)創(chuàng)作的高峰期在1920、30年代。1930年代中期以后，或許是唱片事務(wù)繁忙，又身兼多職經(jīng)營刊物，精力無暇他顧，鄭子褒雖未封筆，但寫作遠(yuǎn)不如之前頻繁。且隨著鄭子褒與梨園關(guān)系的日益緊密，他越發(fā)感到“真話難說”甚至“好話難說”。鄭不喜歡得罪人，但又不愿違心夸獎(jiǎng)，這也成為他后期甚少主動(dòng)公開言論的原因之一。到1940年代，既便是《半月戲劇》出“四小名旦”專號(hào)，作為主編鄭子褒必須說幾句話，他也只是坦誠道：“卑人對(duì)于四小名旦，個(gè)個(gè)都是好友，在特號(hào)之中，我實(shí)在不想寫些什么，即使寫，在落筆的時(shí)候，亦感覺得非常為難，與其言不由衷，或是不著邊際，‘寧缺毋濫’，還是曳白不寫的好?！?30)梅花館主：《寫在四小名旦特號(hào)的前葉》，《半月戲劇》1942年第4卷第5期。這既是他的聰明之處，也體現(xiàn)了他的坦率。

劇評(píng)創(chuàng)作雖然“曳白”，鄭子褒仍以積極創(chuàng)辦戲劇刊物的方式活躍于評(píng)壇：1934年他與蘇少卿合辦《戲劇半月刊》，1937年與鄭過宜合辦《戲劇畫報(bào)》，同年也創(chuàng)辦了他主編諸刊中影響力最大的《半月戲劇》。此外鄭子褒還為上海多家報(bào)紙主編過戲劇副刊，如《錫報(bào)》副刊“戲包袱”、《生報(bào)》副刊“戲場(chǎng)”、《正報(bào)》副刊“戲場(chǎng)”等。比起“親身上陣”，隱于幕后確實(shí)更能發(fā)揮鄭子褒所長，而那些原本在劇評(píng)中被“好好先生”筆調(diào)包裹起的劇學(xué)理想，也正是通過鄭的戲劇刊物，尤其是最傾心血的《半月戲劇》，得到了更完整的呈現(xiàn)。

《半月戲劇》創(chuàng)刊于1937年6月10日，正值戲劇刊物創(chuàng)辦的熱潮期，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，1936-1938三年內(nèi)僅上海地區(qū)新創(chuàng)戲劇刊物就超過10種，但《半月戲劇》首期仍暢銷兩萬八千余冊(cè)，鄭子褒回憶道“開戲劇刊物從來未有之新紀(jì)錄”(31)梅花館主：《復(fù)刊贅言》，《半月戲劇》1946年第6卷第1期。。刊物經(jīng)營最盛時(shí)，除上海大本營外，在北京、南京、寧波、成都、重慶、廣州等地都設(shè)有分發(fā)行所，可知亦戲劇刊物中一時(shí)之健者。中途盡管遭遇抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，受其影響刊期不斷拖延甚至被迫休刊，但1946年戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束局勢(shì)稍一穩(wěn)定便又毅然復(fù)刊，直到1948年底鄭子褒赴臺(tái)前夕才徹底?？！栋朐聭騽　穼?shí)為民國戲劇期刊中第一“長壽”刊物，且因其在風(fēng)雨飄搖中慘淡經(jīng)營，更是戰(zhàn)前涌現(xiàn)的諸多戲曲刊物中，唯一挺過戰(zhàn)爭(zhēng)而屹立不倒的期刊，這也越發(fā)突顯出“長壽”背后的不易與苦心。

《半月戲劇》以復(fù)刊前后為界，清晰地分出兩種不同的風(fēng)格。復(fù)刊前尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)前的《半月戲劇》，在競(jìng)爭(zhēng)激烈的戲曲刊物市場(chǎng)中“搶”銷量，走的是偏向通俗大眾化的商業(yè)路線，策劃更追求趣味性與可讀性。不過《半月戲劇》在照顧大眾讀者同時(shí)仍力求雅俗共賞，這也是其有別于“三流”八卦娛樂雜志的格調(diào)所在。

圖文并茂是《半月戲劇》一以貫之的特色，但刊物用圖也非一味追求直觀火爆，而是秉持“舊要極舊，新要極新”(32)梅花館主：《編輯者言》，《半月戲劇》1937年第1卷第1期。的原則，得以脫穎而出收獲讀者認(rèn)可。于“舊”一面，《半月戲劇》依托鄭子褒的人脈，刊登了很多稀見名伶舊照，如鄭子褒與“老夫子”陳德霖私交甚篤，創(chuàng)刊號(hào)所登陳德霖、龔云甫、王長林、錢金福的“梨園四皓”合照，及第一卷第九期所登陳德霖、俞菊笙《長坂坡》和王楞仙、余玉琴《十三妹》(33)魯青等編：《京劇史照》(北京：北京燕山出版社1990年版，第20頁)也收錄有此圖，但圖中人物標(biāo)為余玉琴、陸華云。史載王楞仙身材稍胖，眼睛大而有神，與圖片多不符，或?yàn)椤栋朐聭騽　肥枵`，圖中人當(dāng)以陸為是。戲照，就都出自陳德霖的私藏。尤其是兩張戲照，從布景看攝于同時(shí)，而從照片中人狀態(tài)來看，當(dāng)是晚清時(shí)期四位名伶藝術(shù)盛年的留影，彌足珍貴。

于“新”一面，演出現(xiàn)場(chǎng)的抓拍劇照則可謂是《半月戲劇》的保留項(xiàng)目。鄭子褒1920年代就是心心照相館一員(34)參見《申報(bào)·梅訊》1924年1月14日：“昨應(yīng)心心照相館劉豁公、鄭子褒、步林屋、徐小麟約，飯于都益處，盡歡而散?！鞭D(zhuǎn)引自張斯琦：《梅蘭芳滬上演出紀(jì)》(下)，上海：中西書局2015年版，第132頁。，對(duì)攝影一門亦為熟悉，不僅自己收藏戲照，更與當(dāng)時(shí)有名的戲照攝影家樂詠西、樂元可、穆一龍、哈殺黃等相熟。因此《半月戲劇》于現(xiàn)場(chǎng)照片的搜集刊登上也很占優(yōu)勢(shì)，幾乎每隔兩三期就有演出現(xiàn)場(chǎng)照刊出，不少都是獨(dú)家特?cái)z，新聞性、藝術(shù)性與史料性兼?zhèn)?。?938年10月李少春拜余叔巖為師，同年12月《半月戲劇》第二卷第一期就迅速刊出了拜師現(xiàn)場(chǎng)的合照，隨后第六期又策劃了李少春專頁，所刊戲照正是拜師宴當(dāng)日的演出特?cái)z。又如第四卷第二期李世芳《四郎探母》專頁，刊登實(shí)況演出照多幀，既有李世芳所飾鐵鏡公主的近景特寫，裝束、姿態(tài)、神情都清晰可見，又有不同角度的遠(yuǎn)景照片，并在圖下配以所演之情節(jié)概述，方便讀者辨識(shí)。照片提供者哈沙黃更為專頁題識(shí)到：“在去年李世芳居然演《四郎探母》了，這是令人驚訝而又可紀(jì)念的事，以世芳的地位來說，還是想法子多唱一些老戲，比較好些！”可見照片并非隨手抓拍，攝制與見刊都有記錄史料和鼓勵(lì)伶人的考慮在內(nèi)。這組《四郎探母》劇照也很受歡迎，刊出不久就有讀者來函：“最近數(shù)期，對(duì)于舞臺(tái)像片，甚為豐富，可謂適合我心，因臺(tái)上所攝，較像館所攝者，有‘活’‘真’‘美’之不同，蓋一則出之自然，一則失之呆板，此后若能多征此類作品，并注以適當(dāng)之句語，生面別開，想必更為讀者所歡迎也?！?35)郝孚：《讀者來函》，《半月戲劇》1942年第4卷第4期。可以說，伶人劇照的精心選刊，正是《半月戲劇》受讀者歡迎的一大因素。

谷曙光曾指出：“《戲劇旬刊》在當(dāng)時(shí)是一種新的戲劇期刊樣式,開創(chuàng)了圖文并重、以文釋圖的新模式,引領(lǐng)讀者進(jìn)入了民國戲劇的‘讀圖時(shí)代’?！?36)谷曙光：《一份特立獨(dú)行的民國戲劇期刊——略論“身許菊國”的張古愚和他創(chuàng)辦的〈戲劇旬刊〉》，《戲劇藝術(shù)》2014年第4期。這固然不錯(cuò)，但張古愚的《戲劇旬刊》在當(dāng)時(shí)并非唯一重視劇照的刊物，如上所見鄭子褒的《半月戲劇》，還有1930年代其他的戲曲刊物都有注重圖像的特點(diǎn)，可以說是當(dāng)時(shí)的一批期刊共同開啟了民國戲劇的“讀圖時(shí)代”。

《半月戲劇》文稿方面的內(nèi)容與風(fēng)格，則繼承了鄭子褒自作劇評(píng)時(shí)就秉持的開放理念，不僅重視名伶大家，還常策劃坤伶、票友專題，對(duì)梨園后進(jìn)甚至是各科班戲校的學(xué)生演劇也有很多評(píng)論報(bào)道，如第一卷第七期“票友專號(hào)”，第三卷第四期為中華戲校改組“如意社”策劃的特刊。刊物內(nèi)容以京劇為核心，但對(duì)昆曲及各地方戲如越劇、評(píng)劇(蹦蹦戲)、粵劇、漢劇甚至是話劇、電影也時(shí)有關(guān)注，如第五卷第一期“昆曲專號(hào)”，及自第四卷第三期“話劇嘗試號(hào)”起增設(shè)的“話劇園地”板塊。《半月戲劇》的“話劇園地”是戲曲期刊中很少見的常設(shè)性話劇專欄，鄭子褒雖不主導(dǎo)該欄，但據(jù)該欄目編者所言，這一大膽融合的嘗試得以實(shí)現(xiàn)，也是鄭以主編的身份給予了關(guān)鍵的支持。(37)參見編者《獻(xiàn)給話劇園地的讀者們》，《半月戲劇》1942年第4卷第3期。

值得注意的是，《半月戲劇》1946年復(fù)刊后的風(fēng)格明顯轉(zhuǎn)向嚴(yán)肅，文稿內(nèi)容呈現(xiàn)出更強(qiáng)的理論性傾向，如連載田漢《周信芳先生與平劇改革運(yùn)動(dòng)》、翁偶虹《偶虹室臉譜談薈》《偶虹室編劇劄記》、齊如山《上下場(chǎng)》、易君左《中國優(yōu)伶史乘》等總結(jié)研究文章，對(duì)梨園時(shí)事與劇界討論熱點(diǎn)的追蹤也不像過去以記述報(bào)道為主，刊登了更多如沙游天《舊劇是否封建遺毒》、范石人《奉勸李少春規(guī)規(guī)矩矩唱武生》、多寶樓主《梅蘭芳還是貨真價(jià)實(shí)的伶界大王》、張德治《從速挽救當(dāng)前戲劇界的危機(jī)》等反思、針砭、呼吁的深度評(píng)論。這一變化還引發(fā)了一些老讀者不滿，來信批評(píng)復(fù)刊的《半月戲劇》“評(píng)劇稿太少，理論稿太多，論內(nèi)容不及過去”(38)《奉答邵鈞軒先生》，《半月戲劇》1946年第6卷第2期。?？梢娍镲L(fēng)格的轉(zhuǎn)向并非受市場(chǎng)影響，而是鄭子褒及《半月戲劇》自主自覺的選擇，某種程度上甚至可以說是“逆市而行”。

考察《半月戲劇》風(fēng)格變化的原因，可以看到其中現(xiàn)實(shí)因素的制約：持續(xù)多年的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下，市場(chǎng)物資緊缺、物價(jià)飛漲導(dǎo)致刊物版面緊張，無法像過去一樣兼容并蓄，同時(shí)滿足大眾化和專業(yè)性的閱讀需求。不過筆者以為更重要的，或許還是鄭子褒個(gè)人劇學(xué)理論的深化及對(duì)待刊物態(tài)度的改變，才終使刊物發(fā)生如此轉(zhuǎn)向。

《半月戲劇》創(chuàng)刊時(shí)已有編輯提出“保存平劇”“復(fù)興國劇”(39)禪翁：《編輯者言》，《半月戲劇》1937年第1卷第2期。的口號(hào)，但到鄭子褒筆下，就又裹上了與“尋樂之一法”如出一轍的殼子，稱“鄙人最反惡吹牛皮式類似發(fā)刊詞一類的調(diào)調(diào)兒，所以我們這本刊物行世，就不愿再來上這一個(gè)調(diào)調(diào)兒?！?40)參見梅花館主《編輯者言》，《半月戲劇》1937年第1卷第1期。反倒是堅(jiān)持多年又履遭波折，鄭子褒人至中年，有了更多的人生感悟和思考，《半月戲劇》也從原本盈利性的商業(yè)刊物變成鄭于亂世求存的慰藉與寄托，到此時(shí)，他才在重新啟程的刊物中，完全展露出最初辦刊時(shí)的冀望，更立誓以道：“愚從此當(dāng)與此半月共其死生，有愚一日，決不使半月先愚而夭，愚與半月，蓋不可須臾或離之生死交也?！?41)梅花館主：《復(fù)刊贅言》，《半月戲劇》1946年第6卷第1期。與過往戲謔口吻截然不同的鏗鏘誓言，頗令人動(dòng)容，不僅揭示出鄭子褒對(duì)《半月戲劇》的態(tài)度由半娛樂半認(rèn)真向真正嚴(yán)肅的改變，更將這位“評(píng)壇金剛”于“慈眉善目”下，對(duì)待戲曲始終熱忱并不斷鉆研的一面，徹底剖白于世人眼前。

《半月戲劇》復(fù)刊號(hào)，卷首是鄭子褒的《復(fù)刊贅言》自陳心跡并簡(jiǎn)述刊物歷史，周信芳《劇史劇照劇評(píng)的重要》一文被置于緊隨其后的顯眼位置。周文提出《半月戲劇》應(yīng)在劇史方面“檢討、分析、整理、徹底研究那時(shí)候的戲劇從業(yè)者”，劇照方面“收集南北古今的劇照，匯成一部，便能了解戲劇逐漸變遷，形色不同”，劇評(píng)方面“舉行商討，究正以后劇評(píng)的趨向”，并希望刊物最終能夠“集成為一座戲劇歷史圖書館”。(42)參見周信芳《劇史劇照劇評(píng)的重要》，《半月戲劇》1946年第6卷第1期。寄語殷殷，未嘗不可看作是鄭子褒有意借此文，為復(fù)刊的《半月戲劇》確立新宗旨與新目標(biāo)。由此而論，鄭子褒不僅辦刊態(tài)度較過往更加嚴(yán)肅，他于戲曲一道的理論水平和藝術(shù)鑒別力也更加提升了，此時(shí)的鄭子褒，已經(jīng)比之前更加懂得什么樣的文章才是真正有價(jià)值和意義的，如何辦刊才能立得住、留得下、傳得遠(yuǎn)。

不過艱難復(fù)刊的《半月戲劇》幾乎全靠鄭子褒一力支撐，出至6卷11、12期合刊，還是因資金無以為繼只得再度?？?。雖然鄭子褒并不肯就此宣告終刊，而是留下《再圖掙扎》一文道：“其實(shí)我何嘗真的肯把這本有了歷史的刊物任其中途夭折！只要資力能夠籌足出版一期的時(shí)候，決計(jì)咬緊牙根，再來嘗試一下?！?43)梅：《再圖掙扎》，《半月戲劇》1948年第6卷第11期?？上?dòng)蕩的時(shí)局沒有再給鄭子褒和他的劇學(xué)理想多一次機(jī)會(huì)，1948年11月15日出版的最后一期“十二周年紀(jì)念特大號(hào)”，還是為《半月戲劇》劃上了一個(gè)并不圓滿的句點(diǎn)。一本戲劇刊物于亂世中的命運(yùn)，亦令人唏噓不已。

四、結(jié)語

近年來，有學(xué)者倡導(dǎo)“梨園文獻(xiàn)”研究。谷曙光指出：“梨園帶有行內(nèi)人視角的意味，是復(fù)雜的生態(tài)系統(tǒng)，且古人慣常用之，以梨園文獻(xiàn)包羅文、物、音、像、檔等五花八門的內(nèi)容，可以更好地體現(xiàn)戲曲藝術(shù)的綜合性、多元性和鮮活性?！?44)谷曙光：《戲曲研究：立足于鮮活的“梨園文獻(xiàn)”再出發(fā)》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2016年第6期。以“梨園文獻(xiàn)”的多元角度觀照鄭子褒：其人有文——大量劇評(píng)文字；物——?jiǎng)?chuàng)辦的多種戲劇刊物；音——組織唱片公司，為名伶灌唱片；像——不但自己拍劇照，還收藏劇照……真可謂梨園多面手。其一人身上，頗能體現(xiàn)民國梨園生態(tài)的復(fù)雜多樣。

本文是首篇對(duì)鄭子褒其人其文其刊進(jìn)行專門研究的論文。總結(jié)鄭子褒及其劇評(píng)、辦刊事業(yè)，平心而論，作為“評(píng)壇四金剛”之一，鄭的劇評(píng)雖也警策到位，但與齊名的徐慕云、鄭過宜、張肖傖相比，理論深度或許還是略遜一籌。辦刊一面，《半月戲劇》固然“長壽”，但復(fù)刊以前長期定位都是通俗刊物，盡管也是一時(shí)佼佼，卻更在普及、傳播戲曲上建功，要論學(xué)術(shù)上的貢獻(xiàn)，恐怕還得看復(fù)刊后的最后一卷。可等到鄭子褒的劇學(xué)造詣深入至斯，卻又遭逢“時(shí)局弄人”：《半月戲劇》復(fù)刊三年，湊不滿一卷之?dāng)?shù)(45)《半月戲劇》第6卷1946年復(fù)刊，1948年終刊，其中第8、9期和第11、12期均為合刊，該卷實(shí)際期數(shù)只有10期。，鄭氏本人更是在《半月戲劇》終刊不久便再度漂泊，其理論思想也終是隨之“風(fēng)流總被雨打風(fēng)吹去”了。

然而在筆者看來，鄭子褒的獨(dú)特性和研究價(jià)值，就在于他不是一位純粹的劇評(píng)家或戲曲刊物主編。作劇評(píng)和辦刊是他與梨園相關(guān)的豐富履歷中“最重要的面相”，但除此以外，他還是戲迷，是票友，是唱片經(jīng)理，是戲照收藏家，甚至兼任過一段時(shí)期上海更新舞臺(tái)的劇院經(jīng)理(46)參見梅花館主《別矣更新》，《社會(huì)日?qǐng)?bào)》1940年7月1日，第2版。。正是如此復(fù)雜的身份背景，才使鄭子褒的劇評(píng)，比別人多出一股開放包容的獨(dú)特氣質(zhì)，也使《半月戲劇》在展現(xiàn)千姿百態(tài)的“梨園眾生相”上，擁有其他刊物所不及的優(yōu)勢(shì)。鄭子褒是一位全方位介入梨園的“劇壇達(dá)人”，更是民國梨園生態(tài)一個(gè)鮮活且立體的代表性縮影，他的身上，還有更多值得挖掘的內(nèi)容。