王永恩 董茳桐

戲曲從誕生之日起就面臨著人才培養(yǎng)的問題。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，戲曲一直是中國(guó)社會(huì)最主要的娛樂方式之一，它的觀眾眾多，演出頻繁，這使得戲曲行業(yè)對(duì)人才有著旺盛的需求量。培養(yǎng)戲曲的新生力量，使戲曲藝術(shù)能夠綿延流傳，是梨園界的重要任務(wù)。

一般說來，培養(yǎng)人才的途徑主要有四種，一是藝學(xué)家傳，即戲曲世家有能力培養(yǎng)子弟成才；二是投師學(xué)藝，師傅手把手地教授；三是科班，這是最常見的方式；還有一種便是票友下海。科班是中國(guó)舊時(shí)培養(yǎng)戲曲演員的機(jī)構(gòu)，是集體學(xué)藝的組織?？瓢嘣谥袊?guó)的歷史很長(zhǎng)，最早可以追溯到唐玄宗時(shí)期的梨園，但真正意義上的科班起源于明代。明代嘉靖年間出現(xiàn)了海鹽子弟班和昆曲大小班，專門對(duì)初入行的演員進(jìn)行訓(xùn)練。

清中期以來，隨著地方戲的興起，中國(guó)的戲曲得到了新一輪的大發(fā)展，科班也隨即如雨后春筍一般涌現(xiàn)出來并日漸成為了培養(yǎng)戲曲藝人最重要的途徑。清末民初，京劇風(fēng)靡全國(guó)，京劇人才的培養(yǎng)日益受到重視。有一定規(guī)模、成系統(tǒng)的科班教學(xué)具有明顯的優(yōu)勢(shì)，一批有影響的科班，如小榮椿社、富連成、三樂等應(yīng)運(yùn)而生。在長(zhǎng)期的教學(xué)中，科班逐漸積累了一套富有成效的教學(xué)方法，學(xué)生往往是幼年入學(xué)，在科班系統(tǒng)地學(xué)習(xí)七年左右，然后出科。

近代以來，西方的新式教育逐步傳入中國(guó)，引發(fā)了中國(guó)人教育觀念的巨大轉(zhuǎn)變，用西式教育模式取代中國(guó)傳統(tǒng)的教學(xué)方式已成為一種趨勢(shì)，在這種情況下，被視為最遵循傳統(tǒng)的戲曲教育也開始發(fā)生了一些變化，先后出現(xiàn)了陜西的“易俗社”、歐陽予倩主持的南通伶工學(xué)社等一批新型的戲曲教育機(jī)構(gòu)，希冀用新的教育理念培養(yǎng)人才。但遺憾的是，由于種種原因，這些學(xué)校存活的時(shí)間都不長(zhǎng)，未能真正撼動(dòng)傳統(tǒng)的科班教學(xué)方式。而之后于1930年創(chuàng)辦的中華戲曲?？茖W(xué)校(1)中華戲曲?？茖W(xué)校的校名曾數(shù)次變更，先后有“北平戲曲?？茖W(xué)校”“中華戲曲?？茖W(xué)校”“北平市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)?！钡榷鄠€(gè)名稱，有“中華戲?！薄皯蚯鷮W(xué)?！薄皯蛐！薄皯?qū)！钡榷鄠€(gè)簡(jiǎn)稱。為方便起見，本文一律稱“中華戲校”。辦學(xué)時(shí)間較長(zhǎng)，表現(xiàn)突出，它立足傳統(tǒng)，同時(shí)又吸收了西式辦學(xué)的先進(jìn)理念，使之成為了一所與傳統(tǒng)科班不同的新型戲曲學(xué)校，培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的人才，它的成功標(biāo)志著戲曲教育從此進(jìn)入了一個(gè)新的階段。

一 、辦學(xué)之宗旨

中華戲校于1930年在北京籌建，同年9月1日正式成立，校址在崇文門外木廠胡同56號(hào)，1940年11月停辦。中華戲校隸屬于國(guó)民政府教育部，是中等職業(yè)教育機(jī)構(gòu)。

中華戲校有四位主要的創(chuàng)建者：李石曾、程硯秋、焦菊隱和金仲蓀。李石曾(1881-1973)，是晚清重臣李鴻藻之子，曾留學(xué)法國(guó)，回國(guó)后在北大擔(dān)任過生物系教授。民國(guó)時(shí)期著名教育家，故宮博物院創(chuàng)建人之一，國(guó)民黨四大元老之一。早年曾發(fā)起和組織赴法勤工儉學(xué)運(yùn)動(dòng)，為中法文化交流做出了很大貢獻(xiàn)。程硯秋(1904-1958)，四大名旦之一。金仲蓀(1879-1945)名士，教育家，著名編劇，為程硯秋創(chuàng)作了《梅妃》《文姬歸漢》《荒山淚》《春閨夢(mèng)》等多部作品。焦菊隱(1905-1975)畢業(yè)于燕京大學(xué)，是戲劇家、教育家和翻譯家。這是一群有理想有抱負(fù)的教育者，他們通曉中西文化與京劇藝術(shù)，他們受維新思想和改良戲劇運(yùn)動(dòng)的影響，決定用新的教育思想建立一所與科班不同的戲曲學(xué)校。他們對(duì)科班有深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)于它的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)都了然于心，他們認(rèn)為，要建立新式的戲曲學(xué)校并不意味著要把科班的教學(xué)手段都統(tǒng)統(tǒng)棄之不用，而是要以新式教育為體，傳統(tǒng)科班教學(xué)方式為用，將二者的長(zhǎng)處結(jié)合在一起，打造出一種新的教育模式。

在這種教育思想的指導(dǎo)下，中華戲校的辦學(xué)宗旨和傳統(tǒng)的科班是有著明顯區(qū)別的，僅以與大致同期的科班富連成相比就可以看出二者的差異。富連成是最卓有成就的民國(guó)傳統(tǒng)京劇科班，在成立之初，主辦人葉春善曾和教員們立下重誓：“創(chuàng)辦科班，不為發(fā)財(cái)致富、爭(zhēng)名奪利，只為培養(yǎng)教育梨園后一代，永續(xù)香煙?！?2)葉龍章：《喜(富)連成科班的始末》，《京劇往談錄》，北京：北京出版社1985年，第57頁。富連成辦學(xué)的目的是為了給各戲班輸送人才，培養(yǎng)的人才能不能被各戲班接納，是考量科班辦得好壞的一個(gè)重要指標(biāo)，葉春善曾有這樣的宏愿：“二十年后，我要讓各戲班里如果沒有我們科班的學(xué)生，就開不了臺(tái)!”(3)梅蘭芳口述，許姬成整理：《舞臺(tái)生活六十年》，《梅蘭芳全集》(一)，石家莊：河北教育出版社2000年，第68頁。葉春善對(duì)富連成的辦學(xué)構(gòu)想是要培養(yǎng)一批業(yè)務(wù)精湛的中堅(jiān)力量，學(xué)生學(xué)成后不僅能以所學(xué)糊口，更能成為頂梁柱。縱觀富連成建校以來所取得的成就，葉春善的理想基本得到了實(shí)現(xiàn)，富連成是民國(guó)時(shí)期當(dāng)之無愧的第一科班。

如果說富連成在對(duì)學(xué)生的培養(yǎng)中關(guān)注的焦點(diǎn)是技藝的養(yǎng)成的話，那么中華戲校的理想則是要學(xué)生在技藝和思想、學(xué)養(yǎng)上均要齊頭并進(jìn)，成為帶有嶄新質(zhì)素的新一代戲曲人。中華戲校在招生廣告中明確地表達(dá)了這一點(diǎn)：“以造就戲曲專門人才，改進(jìn)戲曲及提倡藝術(shù)為宗旨?！?4)《中華戲曲學(xué)院北平戲曲?？茖W(xué)校招生簡(jiǎn)章》，《戲劇月刊》1930年8月第2卷第12期。田本相等編：《民國(guó)時(shí)期話劇雜志匯編》第70冊(cè)，北京：國(guó)家圖書館出版社2017年。從這寥寥幾語中不難看出，學(xué)校要培養(yǎng)的人才是能改進(jìn)戲曲和提倡藝術(shù)的藝人，他們不是簡(jiǎn)單地傳承，而是要具有繼承、反思和改造的能力。要做到這一點(diǎn)，僅靠傳統(tǒng)的科班教學(xué)方式是不行的，必須要給學(xué)生灌輸新的知識(shí)、新的觀念，方才能夠塑造出戲曲界的新人。針對(duì)這個(gè)問題，焦菊隱曾說道：“由文人或戲劇專家去替演員改良戲劇，乃是一個(gè)應(yīng)急的及局部的辦法，既不能徹底，又不能普遍。……演員自身有了認(rèn)識(shí)，有了決心，千萬演員同時(shí)自動(dòng)地去推動(dòng)戲劇，才能收到全局的普遍的效果。這正如革命運(yùn)動(dòng)，僅有一兩個(gè)領(lǐng)袖去替大眾謀福利，而大眾本身卻不感到革命的需要是同樣不能成功的。”(5)見李如茹《理想、視野、規(guī)范：戲曲教育的實(shí)驗(yàn)：北平私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校(中華戲校)(1930-1940)》，北京：中國(guó)戲劇出版社2019年，第XXV頁。很顯然，焦菊隱的著眼點(diǎn)在于培養(yǎng)能引領(lǐng)未來的戲劇人，這就與把學(xué)生定位于戲曲技藝的傳承者的富連成有了不小的區(qū)別。中華戲校制定的《課程標(biāo)準(zhǔn)》中則更準(zhǔn)確地說明了這一辦學(xué)的目標(biāo)：

1． 使學(xué)生明了國(guó)劇內(nèi)容，并培養(yǎng)其表演國(guó)劇應(yīng)具之技能，而成為適合時(shí)代，能實(shí)際生產(chǎn)之戲劇人才；

2． 培養(yǎng)學(xué)生能體察舊劇之優(yōu)點(diǎn)而發(fā)揚(yáng)之，及審定舊劇之缺點(diǎn)而改良之之能力；

3． 培養(yǎng)學(xué)生融匯舊有戲劇藝術(shù)，而能創(chuàng)造新的戲劇之能力；

4． 發(fā)展學(xué)生之戲曲天才，及向上研究之興趣。(6)《北平市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校課程標(biāo)準(zhǔn)》，1936年報(bào)備北平社會(huì)局本，北京市檔案館藏。轉(zhuǎn)引自姜斯軼《京劇“第一科班”富連成社研究》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社2016年，第219頁。

其中明顯帶有戲曲改良的色彩，這也不難理解，中華戲校創(chuàng)辦者本就是主張戲曲改良的。改良指的雖是藝術(shù)形式和內(nèi)容的改革，但改革的實(shí)施者是人，故而只有培養(yǎng)出了有較高水準(zhǔn)和開闊眼界的人才方才有可能進(jìn)行戲曲的改良。中華戲校對(duì)于人才培養(yǎng)的構(gòu)想確實(shí)具有了現(xiàn)代教育的理念。

二、科班之精神

在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，科班對(duì)于戲曲人才的培養(yǎng)是有著重要貢獻(xiàn)的，科班出身意味著藝人受過正規(guī)而嚴(yán)格的訓(xùn)練，具備了從業(yè)者的良好素質(zhì)。中華戲校雖是一所帶有新式色彩的戲校，但其目的還是要培養(yǎng)出京劇人才，只有培養(yǎng)出了若干優(yōu)秀人才并能在京劇舞臺(tái)上站穩(wěn)腳跟，乃至于挑大梁，中華戲校的辦學(xué)目標(biāo)才能實(shí)現(xiàn)。焦菊隱說，具體的辦學(xué)方針要“采用科班之精神，學(xué)校之方法”。所謂“科班之精神”，歸結(jié)起來無非這樣幾點(diǎn)，一是過硬的師資；二是嚴(yán)格的基本功訓(xùn)練；三是大量的演出實(shí)踐。中華戲校在對(duì)藝人的培養(yǎng)上，大體還是沿用了科班的方法，但也在不少地方進(jìn)行了修正和完善。

中華戲校深知師資對(duì)于學(xué)校辦學(xué)成敗的重要性，因此對(duì)于師資的聘用十分慎重。1931年1月，中華戲校董事會(huì)成立了“聘任委員會(huì)”，委員會(huì)由戲劇界知名人士如王瑤卿、李石曾、余叔巖、金仲蓀、徐凌霄、陳墨香、梅蘭芳、曹心泉、張伯駒、程硯秋、焦菊隱、溥西園、齊如山、錢金福、楊小樓等人組成，專門負(fù)責(zé)為中華戲校聘任優(yōu)秀教師，可見學(xué)校對(duì)師資的重視程度。

經(jīng)過反復(fù)篩選斟酌，最終確立了教師名單，教師分為戲曲和音樂兩組，即演員和音樂伴奏。戲曲組的教師有王瑤卿、曹心泉、王榮山、張連福、丁永利、沈三玉、陸喜才等人，這些教師覆蓋了京劇的主要行當(dāng)，其中還有專教昆曲的教師；音樂組的教師有曹心泉、曹瑞石、馬寶明、張煥亭等，既有文場(chǎng)教師，也有武場(chǎng)教師。學(xué)校建立之后，還有一些京劇界的成名人物陸續(xù)加入，如馬連良、鮑吉祥、高慶奎、楊寶忠、王幼卿、王蕙芳、閻嵐秋、程硯秋、程玉菁、沈福山等，他們的加入極大地充實(shí)了中華戲校的師資力量。這些教師是知名演員、資深教師和場(chǎng)面名家，有豐富的經(jīng)驗(yàn)，在業(yè)界有較高的名望，如王瑤卿、丁永利、蔡榮貴就是其中很重要的教師。王瑤卿原是著名旦角，“四大名旦”都曾拜他為師，人稱“通天教主”；丁永利的工夫好，熟悉很多京劇劇目，對(duì)于不同的行當(dāng)皆有造詣，且擅長(zhǎng)教學(xué)；蔡榮貴曾位居教師首位，工資最高，他是個(gè)全才，不僅能教老生戲，還能給學(xué)生排整本大戲甚至還會(huì)寫劇本。有報(bào)刊這樣評(píng)價(jià)蔡榮貴和丁永利：“汲古闡今，蒐知飽學(xué)，每排一劇，面面俱到，懸之國(guó)門，雖千金無以易一字也?！?7)了一：《長(zhǎng)坂坡與化外奇緣：戲校新排兩劇》(上)，《益世報(bào)》1935年10月15日。轉(zhuǎn)引自李如茹《理想、視野、規(guī)范：戲曲教育的實(shí)驗(yàn)：北平私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校(中華戲校)(1930-1940)》，第300頁。足見中華戲校師資的強(qiáng)大。戲校的很多教師都出身于科班，科班的教育在他們身上打上了深深烙印，他們從自身經(jīng)驗(yàn)證明了科班的教學(xué)方式是有效的，因此在教學(xué)中也自然而然地沿用科班的培養(yǎng)方式。

學(xué)戲是以苦字著稱的，這個(gè)“苦”包含了訓(xùn)練強(qiáng)度大和日日不輟的練習(xí)。當(dāng)時(shí)科班的學(xué)生每日由練功、排戲、演出等組成，時(shí)間安排得很緊，梨園界有一個(gè)共識(shí)，即功夫需要每日練習(xí)，不可有一日松懈，故而一年到頭學(xué)生放假的時(shí)間屈指可數(shù)，其目的就是為了讓學(xué)生要處于一種緊張狀態(tài)。中華戲校每日對(duì)學(xué)生的安排也是十分緊湊的，和其他科班比起來絲毫不弱。中華戲校的學(xué)生每天5點(diǎn)就起床練功，先是喊嗓，然后是有胡琴伴奏的練唱課，之后是身體運(yùn)動(dòng)，包括拿頂、腿功和各種毯子功。練功后8點(diǎn)吃早飯，吃完早飯學(xué)生便分行當(dāng)學(xué)戲或排戲，11點(diǎn)午飯。下午有的學(xué)生到戲園進(jìn)行實(shí)習(xí)演出，其余的學(xué)生上文化課或繼續(xù)排戲。中華戲校在教學(xué)安排上很注意規(guī)范化和制度化，每個(gè)學(xué)生每天的日程安排都是井井有條的，某個(gè)時(shí)間段該干什么都有規(guī)劃，類似今天的教學(xué)課表。這和之前的科班、私寓或一對(duì)一的授藝方式都大不相同，那些方式經(jīng)常有一種隨意性，這就往往會(huì)出現(xiàn)無具體的教學(xué)計(jì)劃和階段性的教學(xué)目標(biāo)，而中華戲校希望用這樣一種嚴(yán)格限定時(shí)間的方式來有力地推進(jìn)教學(xué)，使學(xué)生能夠循序漸進(jìn)地前進(jìn)。

和戲班相比，中華戲校的教學(xué)目標(biāo)更為明確，每一個(gè)階段要完成相應(yīng)的任務(wù)。學(xué)校同樣重視學(xué)生的基本功，在第一年里要學(xué)會(huì)“基礎(chǔ)技術(shù)”，即：發(fā)音練習(xí)、步法練習(xí)、歌唱練習(xí)、翻跌武工、器械武工等。第二到六年，“繼續(xù)習(xí)練，永不中輟，以期熟練”。(8)《北平市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校課程標(biāo)準(zhǔn)》，轉(zhuǎn)引自姜斯軼《京劇“第一科班”富連成社研究》，第215頁。武行的學(xué)生對(duì)武功的要求比較高，要學(xué)習(xí)一些高難度的動(dòng)作，而非武行的學(xué)生也同樣要學(xué)習(xí)武功，只不過難度降低一些。按照京劇科班的通常做法，入學(xué)后要先學(xué)昆曲，以此作為京劇學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，中華戲校也不例外，學(xué)生要先學(xué)昆曲曲牌，然后再學(xué)整本昆劇，之后才進(jìn)行京劇劇目學(xué)習(xí)階段。

一個(gè)好演員的煉成需要千百次的在舞臺(tái)上磨煉，沒有足夠的量就很難引起質(zhì)的變化。中華戲校的學(xué)生經(jīng)過了第一年打基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)后，從第二年開始就要走上舞臺(tái)演出了，每周的演出實(shí)習(xí)時(shí)間要達(dá)到18小時(shí)。實(shí)習(xí)是根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)程度而定的，程度越高的學(xué)生演出的機(jī)會(huì)越多，后來由于學(xué)校面臨的經(jīng)濟(jì)壓力日益增加，演出的時(shí)間也在不斷增加，幾乎是每天都在演出了。從當(dāng)時(shí)的資料來看，中華戲校的演出安排得很多，演出的劇目也很豐富，且類型齊全，還有不少大規(guī)模的整本大戲，這說明學(xué)校的教學(xué)劇目多，學(xué)生會(huì)的戲也多，這反映出學(xué)校的教學(xué)是很扎實(shí)的。學(xué)校為了更好地積累劇目，邀請(qǐng)了許多名家來校給學(xué)生排演自己的知名作品，如王瑤卿排了《雁門關(guān)》《貂蟬》《緹縈救父》《十三妹》《蘇武牧羊》《萬里緣》《孔雀東南飛》等劇，這都是他的拿手好戲。程硯秋是學(xué)校的董事，給學(xué)生排了《六月雪》《花舫緣》等。程永龍是武生與花臉，他的《胡奎賣人頭》大獲成功，學(xué)校便請(qǐng)他來為學(xué)生排這出戲。李玉茹在排演《太真外傳》時(shí)，學(xué)校為她請(qǐng)來了魏蓮芳教她。其余的如馬連良、梅蘭芳、荀慧生、尚小云、李萬春、楊寶忠、王幼卿、朱琴心、金仲仁等都曾來學(xué)校排戲，有的甚至還親自去劇場(chǎng)為學(xué)生坐鎮(zhèn)。學(xué)校也鼓勵(lì)學(xué)生學(xué)習(xí)依據(jù)自身的特點(diǎn)學(xué)習(xí)不同的流派，如宋德珠學(xué)的是閻(嵐秋)派、李和曾學(xué)的高(慶奎)派、侯玉蘭學(xué)的程派、李玉茹學(xué)的梅派、王金璐學(xué)的楊(小樓)派，等等，對(duì)于京劇藝術(shù)的傳承是大有裨益的。

中華戲校成立兩年后，于1932年首次在北平亮相。中華戲校的學(xué)生一出場(chǎng)便贏得了很多的關(guān)注，觀眾對(duì)學(xué)生充滿了好奇，想要親眼看一看用新式方法培養(yǎng)出來的學(xué)生行不行?！侗毖螽媹?bào)》曾對(duì)這場(chǎng)演出有過較多的報(bào)道，通過他們的報(bào)道可以得知，這些學(xué)生行當(dāng)齊備，雖只學(xué)過兩年戲但已經(jīng)可以演出八個(gè)劇目，能支撐長(zhǎng)達(dá)八個(gè)小時(shí)的演出：

此次公演共戲八出。計(jì)有《祥梅寺》《行路訓(xùn)子》《蟠桃會(huì)》《入侯府》《雅觀樓》《梅龍鎮(zhèn)》《艷陽樓》《失街亭》。劇中之跑龍?zhí)渍撸酁楸拘W(xué)生。年齡皆在十五六以下，頗有他日代富連成科班而興之希望。是日劇于午間十二是半開，直演至下午八時(shí)五分始完。八劇中，生旦凈末丑無一不備，足證該校人才甚多。(9)《戲?qū)９萦洝罚侗毖螽媹?bào)》第826期，1932年9月20日。

首次演出便取得了不俗的成績(jī)，受到觀眾的歡迎，這極大地鼓舞了中華戲校的師生。之后，學(xué)生們又去天津巡演十天，同樣受到好評(píng)，十天的演出場(chǎng)場(chǎng)爆滿。初戰(zhàn)告捷使觀眾感受到中華戲校雖是新式學(xué)校，但基本功扎實(shí)，并不輸于傳統(tǒng)科班。

中華戲校在對(duì)學(xué)生的培養(yǎng)中，不僅要如科班那樣在學(xué)習(xí)初期講究一招一式都要“刻模子”，遵照傳統(tǒng)做到位，而且還積極鼓勵(lì)學(xué)生要學(xué)會(huì)融會(huì)貫通，深刻體察京劇的優(yōu)缺點(diǎn)，揚(yáng)長(zhǎng)避短，不斷改良，演出自己的風(fēng)格。如王金璐在進(jìn)校三年后便在老師的指導(dǎo)下排演了新戲《臨潼會(huì)》，宋德珠學(xué)的雖是閻派，但并不死守閻派，他用心揣摩了荀慧生的表演，并把自己的特點(diǎn)與二者結(jié)合起來，在舞臺(tái)上塑造出別具一格的旦角形象。通過模仿學(xué)習(xí)再到創(chuàng)造從而達(dá)到新的藝術(shù)境界，是中華戲校最終的藝術(shù)追求，而要做到這一點(diǎn)的重要前提就是眼界要寬，實(shí)踐要多樣化。學(xué)校經(jīng)常組織學(xué)生看名家演出，看完戲后自己琢磨，第二天要向老師回課，老師有針對(duì)性地予以指點(diǎn)。學(xué)校還購買了大量的名家唱片，讓學(xué)生多聽，除了聽京劇外，學(xué)生還要聽曲藝、音樂等相近的藝術(shù)，這使學(xué)生獲益甚多。學(xué)校和其他高校一樣，經(jīng)常舉行講座，邀請(qǐng)了來自京劇、戲曲、話劇、美術(shù)等專家來講座。學(xué)校認(rèn)為，學(xué)生的藝術(shù)感悟力要靠“熏”，要給學(xué)生營(yíng)造一個(gè)合適的環(huán)境，才易于成才。學(xué)校有學(xué)生自治會(huì)，每周末組織學(xué)生舉辦聯(lián)合會(huì)，自己編演節(jié)目。他們排過話劇《張文祥刺馬》，還曾請(qǐng)著名導(dǎo)演唐槐秋來校給學(xué)生排演《梅蘿香》和《少奶奶的扇子》等外國(guó)名劇，學(xué)校經(jīng)常放映國(guó)際時(shí)事的紀(jì)錄片，這些都大大地拓寬了學(xué)生的藝術(shù)視野。這種有意識(shí)地?cái)U(kuò)展學(xué)生的藝術(shù)視野，以期達(dá)到觸類旁通的方法確實(shí)遠(yuǎn)非封閉的科班所能做到的。

中華戲校的人才培養(yǎng)模式是金字塔式的，要抓拔尖的學(xué)生，要把他們培養(yǎng)成“角兒”，“角兒”是能給學(xué)校帶來榮譽(yù)的，沒有“角兒”，中華戲校難以在京劇界立足。但是，能成為“角兒”的學(xué)生畢竟是少數(shù)，大部分人必將成為二路甚至是跑龍?zhí)椎难輪T，對(duì)于這些學(xué)習(xí)不是特別突出的學(xué)生，學(xué)校努力要讓他們具備較好的專業(yè)水準(zhǔn)和文化素養(yǎng)，使他們同樣能夠成為有就業(yè)能力和職業(yè)成就感的人。這樣的培養(yǎng)目標(biāo)是務(wù)實(shí)的，也是有效的。

三、學(xué)校之方法

技藝在京劇藝人的培養(yǎng)過程中當(dāng)然占有重要的、不可撼動(dòng)的地位，中華戲校也十分重視技藝的培養(yǎng)，但它還有更遠(yuǎn)大的目標(biāo)，那就是要培育出一代新人。焦菊隱曾說：“現(xiàn)在中國(guó)社會(huì)上辦學(xué)校的人對(duì)于‘教育’二字不過是在校中專盡了‘教’字的工夫，談不到盡了‘育’字的責(zé)任，對(duì)于‘訓(xùn)育’二字亦不過是做到嚴(yán)格懲罰的‘訓(xùn)’字，還是沒有做到培植發(fā)展指導(dǎo)的‘育’字?！幢拘＾k學(xué)的宗旨，在施行人格教育并抱著‘訓(xùn)育’二字的真意義去培植革命藝術(shù)專門人才?！?10)見李如茹《理想、視野、規(guī)范：戲曲教育的實(shí)驗(yàn)：北平私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校(中華戲校)(1930-1940)》，第XXIV頁。秉持這樣的理念，中華戲校采用了很多西方的辦學(xué)方法，注意完善學(xué)生的人格，使之成為身心健康的戲曲新人。

傳統(tǒng)的科班教學(xué)往往過分偏重對(duì)學(xué)生技術(shù)的培訓(xùn)，有著很強(qiáng)的職業(yè)針對(duì)性，而在科班學(xué)習(xí)的學(xué)生卻正處于成長(zhǎng)期，是形成世界觀、人生觀和價(jià)值觀著重要的時(shí)期，也是可塑性最大的時(shí)期，但科班多半對(duì)此認(rèn)識(shí)模糊，或者也無暇顧及學(xué)生的成長(zhǎng)需要，他們很少把學(xué)生看成是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體并給予足夠的尊重和理解的。學(xué)藝的過程漫長(zhǎng)而艱苦，在對(duì)學(xué)員的培養(yǎng)中科班往往是“嚴(yán)”字當(dāng)頭，甚至把學(xué)戲叫做“打戲”，意為不打不成器，體罰成為了教學(xué)的主要手段之一，這對(duì)于學(xué)生的人格養(yǎng)成弊大于利。不可否認(rèn)，確實(shí)有相當(dāng)部分學(xué)生得益于這種嚴(yán)苛的訓(xùn)練，成為優(yōu)秀的京劇藝人，但科班對(duì)其人格完善的忽視使得這個(gè)行業(yè)固有的弱點(diǎn)并未得到矯正，且科班雖為教育機(jī)構(gòu)，但似乎卻從未將自己納入現(xiàn)代教學(xué)體系之中，仍然沿用傳統(tǒng)方法組織教學(xué)，受時(shí)代風(fēng)尚的影響較小，是一個(gè)“獨(dú)立王國(guó)”。中華戲校注意到了傳統(tǒng)科班教育中暴露出來的問題，意欲對(duì)此進(jìn)行糾正，于是在它的辦學(xué)理念中格外強(qiáng)調(diào)學(xué)生的全面發(fā)展，學(xué)校要培養(yǎng)的不僅是有職業(yè)技能的人，同時(shí)也是一個(gè)有現(xiàn)代意識(shí)的合格公民。

中華戲校和傳統(tǒng)科班在辦學(xué)理念上差異最大的應(yīng)該是對(duì)文化課程的重視。中華戲校把文化課置于重要的地位，為此，學(xué)校聘請(qǐng)了一批文化課教師，這些教師大多是當(dāng)時(shí)有名的學(xué)者，如教國(guó)文的華粹深、吳曉鈴；教戲曲史的陳墨香、佟晶心、翁偶虹，還有齊衛(wèi)蓮、徐凌霄、馬文彩、徐伯軒等；此外還有教授英語、法語、日語的教師。在學(xué)?？磥?，僅有技藝而無文化內(nèi)涵的藝人的發(fā)展是不全面的，也不符合當(dāng)下社會(huì)發(fā)展的需求。中華戲校的文化課包括通識(shí)與專業(yè)兩種，通識(shí)課有國(guó)文、算術(shù)、外語(英語與法語)、歷史、地理等，和當(dāng)時(shí)的中小學(xué)課程基本一致。專業(yè)課側(cè)重戲劇專業(yè)知識(shí)，有中外戲劇史、戲曲理論、戲劇名著選讀及名為“作劇法”的編劇課程。此外還有公民常識(shí)教育類課程，講授思想修養(yǎng)、衛(wèi)生、經(jīng)濟(jì)、政治等常識(shí)。這些課程的設(shè)置表明了中華戲校在辦學(xué)觀念上，不僅要培養(yǎng)出合格的京劇人才，更是要培養(yǎng)出有道德、有修養(yǎng)、有理想的合格公民，所以學(xué)校尤為關(guān)注的學(xué)生身心的全面發(fā)展，這也可以被看成是對(duì)長(zhǎng)期以來戲曲人才培養(yǎng)模式的一種矯正。戲曲行業(yè)在中國(guó)一直以來都被視為是“賤業(yè)”，大家的娛樂離不開它，但又看不起戲曲從業(yè)人員。許多戲曲藝人出身貧寒，沒有讀書學(xué)習(xí)文化課的機(jī)會(huì)，他們的文化水平普遍較低，他們的活動(dòng)空間也相對(duì)狹小，又受梨園舊思想的束縛，久而久之，他們成為了一個(gè)特殊的群體，一個(gè)常和時(shí)代脫節(jié)的群體。舊式的科班著重于對(duì)學(xué)生技藝的培養(yǎng)，對(duì)于技藝之外的東西少有關(guān)注，這使得戲曲藝人固有的缺陷并沒有得到很好的彌補(bǔ)。中華戲校以高瞻遠(yuǎn)矚的眼光，敏銳地認(rèn)識(shí)到，要培養(yǎng)具有時(shí)代精神和高素質(zhì)的戲曲藝人，不能再沿用舊的方法，而是要用新的課程、新的思想來武裝學(xué)生，使學(xué)生能成為新型的戲曲藝人，藝人只是一個(gè)職業(yè)，除了擁有職業(yè)技能外，其他方面都應(yīng)如青年一樣全面健康地發(fā)展。對(duì)于這一點(diǎn)，中華戲校有明確的表述：“發(fā)揚(yáng)中國(guó)民族固有道德，以忠、孝、仁、愛、信、義、和平為中心，并采取其他各民族之美德，制定下列目標(biāo)訓(xùn)練學(xué)生，使學(xué)生由實(shí)際生活、體驗(yàn)群己之關(guān)系，養(yǎng)成修己待人之善良品性，而成為健全公民?！?11)《北平市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校課程標(biāo)準(zhǔn)》，轉(zhuǎn)引自姜斯軼《京劇“第一科班”富連成社研究》，第222頁。中華戲校的文化類課時(shí)量在6年的學(xué)制中大約占了三分之一，這是以往的科班既沒想過，也無力開設(shè)的。

在這種觀念的引領(lǐng)下，中華戲校進(jìn)行了劇目建設(shè)，對(duì)用于教學(xué)的劇目要重新梳理，其遵循的基本原則是：“我國(guó)樂劇闡揚(yáng)固有道德，形成一種社會(huì)教育。惟其意義、編制、詞句等項(xiàng)，或因今夕時(shí)代不同，思潮迥異；或因伶工口耳授受，以訛傳訛，倘經(jīng)隨時(shí)整理、逐步改進(jìn)，由娛樂藝術(shù)化進(jìn)而至于藝術(shù)教育化，自可成一專門之學(xué)立足于世界學(xué)術(shù)之林中?！?12)《中國(guó)戲曲音樂院高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校呈北平市社會(huì)局為修訂岳家莊南天門兩劇意見》，1935年7月26日，北京市檔案館藏。轉(zhuǎn)引自姜斯軼《京劇“第一科班”富連成社研究》，第220頁。學(xué)校的戲曲改良委員會(huì)從劇本的主題、內(nèi)容、唱詞、結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)呈現(xiàn)等多個(gè)方面來進(jìn)行考量，或不加修改地全部保留，或經(jīng)修改后成為演出劇目，或舍棄。修訂的方式有：“……三曰修改其此劇及意義；四曰改編，增刪場(chǎng)子使之合理化，均參照研究所整理劇本凡例，及整理劇本城市分別辦理；五曰重編，保存其技術(shù)而改變其內(nèi)容。凡不能修訂、改編、重編者即行廢止?！?13)《中國(guó)戲曲音樂院高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校呈北平市社會(huì)局為修訂岳家莊南天門兩劇意見》，轉(zhuǎn)引自姜斯軼《京劇“第一科班”富連成社研究》，第220頁。中華戲校之所以格外重視劇目的審定，這和學(xué)校所持的戲曲改良的立場(chǎng)是密切相關(guān)的，同時(shí)也充分考慮到了作品對(duì)于青少年成長(zhǎng)的影響。這其中尤其值得一提的是翁偶虹，他是著名編劇，曾為程硯秋、金少山、李少春、袁世海等多位名角創(chuàng)作作品，代表作有《宏碧緣》《火燒紅蓮寺》《鎖麟囊》等。翁偶虹在中華戲校后主持戲曲改良委員會(huì)，承擔(dān)修改舊劇、編寫新劇等任務(wù)，他對(duì)舊劇中的訛誤一一作了修正，同時(shí)為學(xué)校編寫了大量的新劇本，如《火燒紅蓮寺》《美人魚》《三婦艷》《鴛鴦淚》等，成為了學(xué)校有號(hào)召力的作品，為學(xué)校的劇目建設(shè)做出了很大的貢獻(xiàn)。

中華戲校的新觀念除了增加文化課程，提升公民意識(shí)外，還實(shí)行了男女合校和破除梨園行的一些規(guī)矩。傳統(tǒng)的科班是沒有男女合校的情況的，絕大多數(shù)科班都是只招男生，如富連成就從未招過女生，而一度在北京小有名氣的崇雅社則只招女生，不招男生。其實(shí)不止是科班，就是當(dāng)時(shí)社會(huì)上的普通學(xué)校(新式學(xué)校)大部分也是男女分開招生的，男女同校的情況在當(dāng)時(shí)并不普及。對(duì)于這種現(xiàn)象，首任校長(zhǎng)焦菊隱是持反對(duì)意見的，他曾在《今日之中國(guó)戲劇》一文中說道，有人認(rèn)為將男性與女性隔絕便可以使他們不發(fā)生情感上的糾葛，從而能夠?qū)Ｐ膶W(xué)業(yè)，這種看法沒有考慮到人性的自然需求，對(duì)青少年的健康發(fā)展是不利的。鑒于此，焦菊隱主張男女同校，中華戲校成為了第一個(gè)男女兼收的戲曲專業(yè)學(xué)校，因此吸引了數(shù)量不少的女生，出現(xiàn)了一批活躍在京劇舞臺(tái)上的女演員，極大地改變了京劇舞臺(tái)長(zhǎng)期只有男性演員的狀況。

梨園界的規(guī)矩很多，供奉、跪拜“祖師爺”是其中很重要的一項(xiàng)。“祖師爺”很多，各行當(dāng)?shù)亩疾惶粯?，如旦角供奉的是觀音菩薩；武行供奉的是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的武將白起、王翦、廉頗、李牧、孫武；“場(chǎng)面”供奉的是李龜年，等等，名目繁瑣。每個(gè)戲班都要供奉這些神明，藝人要向他們焚香跪拜，求祖師爺保佑?？瓢嘁沧裱死?，新入社的學(xué)員也同樣有這樣一套儀式。焦菊隱認(rèn)為這些全是封建迷信，不僅不可信，反而是對(duì)學(xué)生身心有害，與他所主張的現(xiàn)代教育觀念是格格不入的，所以焦菊隱堅(jiān)決主張廢除這些陳腐的規(guī)矩。中華戲校不允許供奉“祖師爺”，禁止學(xué)生在劇場(chǎng)后臺(tái)參拜“祖師爺”，教師也不能從事這樣的活動(dòng)，否則一律辭退。此舉一出，引起了梨園界的嘩然，戲校的教員對(duì)此就曾十分抵觸，梨園公會(huì)甚至為此禁止中華戲校的畢業(yè)生入會(huì)。即使面臨這么大的壓力，中華戲校也沒有讓步。隨著時(shí)代的進(jìn)步，社會(huì)風(fēng)氣的逐漸開放，特別是中華戲校取得的成果越來越令人矚目，大家也就慢慢接受了此舉。

從宏觀上看，中華戲校有新的教學(xué)觀念，給傳統(tǒng)的京劇教育帶來了許多革命性的變化。從微觀上看，中華戲校對(duì)學(xué)生是關(guān)心的，許多舉措是從學(xué)生的角度出發(fā)的，充分考慮到了學(xué)生成長(zhǎng)發(fā)育的需要。學(xué)校為學(xué)生提供了較好的住宿條件，宿舍干凈整齊，通風(fēng)好，臥具為鐵床，上下兩層，被褥整潔。整個(gè)學(xué)校的硬件設(shè)施比較完備，禮堂、專業(yè)課教室、文化課教室、圖書館、醫(yī)務(wù)室、沐浴室、食堂等一應(yīng)俱全，房屋高大、院落開闊，完全是按照新型學(xué)校的模式建成的。學(xué)校在飲食上也下了功夫，向?qū)W生提供一日三餐，八人一桌，每桌四菜一湯，保證吃飽。這樣的生活條件即使放在整個(gè)北平的學(xué)校來看，也屬上乘。

中華戲校相對(duì)于傳統(tǒng)科班所作的這些改革是否能得到社會(huì)的認(rèn)同呢？這從學(xué)生的來源便可窺知一二。富連成這樣的科班相當(dāng)多的學(xué)生是梨園后代，這說明梨園界對(duì)富連成有了較高的認(rèn)可度。而中華戲校的學(xué)生來自非梨園的家庭也較多，其中不少學(xué)生的家境比較優(yōu)裕，這表明中華戲校的辦學(xué)方針得到了社會(huì)較為廣泛的認(rèn)同。

中華戲校自1930年9月成立以來便受到了社會(huì)各界極大的關(guān)注，多家新聞媒體對(duì)此進(jìn)行報(bào)道，對(duì)其給予了很高的評(píng)價(jià)也寄托了很大的希望。《北洋畫報(bào)》曾這樣描述中華戲校：“以改良中國(guó)戲劇編制，提高中國(guó)戲劇地位，開創(chuàng)正戲劇教育為己任。”(14)秋鷹：《談戲劇教育》，《北洋畫報(bào)》第569期，1930年12月27日。類似的表述在報(bào)刊上可以看到很多，說明對(duì)于這一新事物，肯定的聲音還是占據(jù)主流的。中華戲校十年間，培養(yǎng)出了德、和、金、玉、永五科近300名畢業(yè)生，這些學(xué)生中大部分成為了各京劇院團(tuán)的骨干，也不乏著名表演藝術(shù)家，可謂花團(tuán)錦簇、碩果累累。

中華戲校的做法在戲曲教育發(fā)展史上是一次大膽的創(chuàng)新，它立足于新式教育的系統(tǒng)內(nèi)，給人煥然一新之感，同時(shí)又認(rèn)真借鑒了傳統(tǒng)戲曲教育方式的優(yōu)長(zhǎng)，能把兩種教育模式的優(yōu)點(diǎn)結(jié)合起來，故而能在不長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)培養(yǎng)出一批優(yōu)秀人才，為京劇事業(yè)的發(fā)展貢獻(xiàn)了自己的力量，為之后的戲曲教育提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。