陳思思，梁 燕

（1.廈門理工學(xué)院 外國語學(xué)院，福建 廈門361024；2.北京外國語大學(xué) 國際中國文化研究院，北京100089）

“民族的就是世界的，世界的更是民族的?！钡〉摹渡袂?、莎士比亞的《哈姆雷特》、達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》與拉斐爾的《雅典學(xué)院》等文藝作品，之所以能夠跨越國界、超越時(shí)空為世界各民族所傳頌，就是因?yàn)樗麄儭坝痴宅F(xiàn)實(shí)、啟迪人心”“回歸臻善、覺醒世人”，不僅為近代歐洲帶來了人文主義的思想曙光，也為世界增添了理性主義的思想光芒。他們不僅是人類文明史上的世界級(jí)瑰寶，更是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的傳世之作，成為當(dāng)時(shí)歐洲各民族尤其是意大利民族的文化之魂。中華文化博大精深而又多姿多彩，她不僅是中華民族的歷史傳承與精神展現(xiàn)，也是世界多元文化的重要組成部分。要實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，就必須要完成文化復(fù)興的偉大使命。文化復(fù)興的一個(gè)重要任務(wù)就是推動(dòng)中華文化與世界其他各民族文化的互通與互融，提升中華文化的世界影響力。事實(shí)上，隨著中國的崛起，我國文化在世界的影響力已日益凸顯。2019年，以文學(xué)、戲曲、文物、影視劇等為代表的中國文化在海外的傳播與交流，已向世人交出了一份漂亮答卷，向國際社會(huì)展現(xiàn)了一個(gè)有文化根脈、有現(xiàn)代追求的中國，一個(gè)敬畏歷史、關(guān)愛生命、有智慧、有力量、愿擔(dān)大國責(zé)任的中國，一個(gè)擁有多彩文明而又愿向世界共享的中國①梁燕：《2019：中國文化在海外的傳播與影響交出漂亮答卷》，《光明日?qǐng)?bào)》2019年12月31日第16版。。當(dāng)今中國，文化盛宴異彩紛呈，我們將以更加自信、更加開放的方式闡釋中國文化、講述中國故事，讓中國藝術(shù)成為世界的藝術(shù)，讓中國文化成為中西交流的紐帶。

在中華文化走上世界舞臺(tái)的進(jìn)程中，以京劇、昆劇等為代表的中國戲曲裒集中華民族之藝術(shù)精華，扮演著特殊角色。中國戲曲是一項(xiàng)偉大的藝術(shù)，據(jù)考證，第一位將中國戲曲傳播到海外的是我國京劇武生演員張桂軒。1891年（清光緒十七年）應(yīng)當(dāng)時(shí)華僑之邀，張桂軒赴日本長崎、東京、神戶等地演出，而后又赴朝、俄等國演出，成為中國戲曲海外傳播的先驅(qū)。20 世紀(jì)二三十年代，梅蘭芳的歐美京劇演出更是在海外掀起了一股中國戲曲熱。新中國成立后，以國家京劇院為代表的各國內(nèi)戲劇團(tuán)紛紛到世界各地演出，使中國戲曲成為名副其實(shí)的世界藝術(shù)，中國戲曲的百年海外傳播歷程，也成了中國跨文化交流的成功范例。

事實(shí)上，民族文化的海外傳播不是“一種單純的傳統(tǒng)文化的復(fù)寫”①陳世華：《“古風(fēng)”文化的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》，《山東社會(huì)科學(xué)》2020年第7期，第76頁。，而是一個(gè)雙向度的互動(dòng)過程。中國戲曲走上世界，不僅需要我國戲曲藝術(shù)家們走出國門在世界舞臺(tái)上“講故事”，還需要海外戲曲研究者們從其自身國家文化語境出發(fā)展開對(duì)中國文化的研究，用他們的研究范式來講述中國的故事。海外漢學(xué)就是中華民族文化對(duì)外傳播的重要路徑，她用跨文化的、獨(dú)立的學(xué)科視角講述“中國故事”：跨文化就是海外研究者用其本國研究范式研究中國文化；獨(dú)立性就是漢學(xué)研究既不受西方學(xué)術(shù)框架束縛，又較少受到來自中國學(xué)界的影響。因此，開展對(duì)民族文化海外傳播漢學(xué)路徑的研究，既有助于突破我國國內(nèi)已有的研究框架，又有助于拓寬當(dāng)前的學(xué)術(shù)視野。在中國戲曲海外漢學(xué)研究領(lǐng)域，施高德無疑是一位卓有貢獻(xiàn)的研究學(xué)者，正如著名劇場(chǎng)導(dǎo)演菲力普·薩睿立（Phillip Zarrilli，1947-）所言：施高德“是第一位把京劇譯成英語的人”②菲力普·薩睿立：《演員的“另類”戲劇藝術(shù)能力的培養(yǎng)——精神物理訓(xùn)練》，http://www.sohu.com/a/148930457_757705，2018年7月30日訪問。，他在漢學(xué)界享有較高聲譽(yù)，是西方世界亞洲戲劇研究的重要開拓者。

一、漢學(xué)家施高德的中國戲曲研究述略

施高德（Adolph Clarence Scott，1909—1985），美國現(xiàn)當(dāng)代中國戲劇研究學(xué)者，威斯康星大學(xué)教授，翻譯家。他致力于中國戲曲研究四十余載，完成多部著述，包括介紹戲曲藝術(shù)本體的《中國古典戲曲》（The Classical Theatre of China）、講解二十部傳統(tǒng)劇目情節(jié)的《中國戲曲概論》（An Introduction to the Chinese The?atre）、介紹梅蘭芳生平的《梨園領(lǐng)袖梅蘭芳》（Mei Lanfang.Leader of the Pear Garden）、譯介《四郎探母》等六部經(jīng)典劇目的《中國傳統(tǒng)戲曲》（共三卷本）（Traditional Chinese Plays Volume I.II.III）、介紹20 世紀(jì)上半葉中國文學(xué)與藝術(shù)發(fā)展概況的《二十世紀(jì)中國文學(xué)與藝術(shù)》（Literature and the Arts in Twentieth Century in China）、討論中國戲曲服裝變遷的《演變中的中國服飾》（Chinese Costume in Transition）與回顧其二次來華期間工作與生活狀況的《唱戲的是瘋子——一名中國戲迷的隨筆》（Actors are Madmen-Notebook of a Theatregoer in China）等。施高德不僅專門著書研究中國戲曲，而且在介紹其他國家戲劇的著作中，也將中國戲曲視為重要參照讀物，如在《日本能劇》與《亞洲戲劇》等的闡釋方面就大量引征了中國戲曲?？v觀施高德戲曲研究著述，可以發(fā)現(xiàn)，他的戲劇研究立場(chǎng)，是以中國戲曲為核心的。在對(duì)中國戲曲的具體研究過程中，他不僅立足于包括諸如戲曲簡史、舞臺(tái)表演、戲曲音樂、舞臺(tái)美術(shù)、劇本翻譯、演出點(diǎn)評(píng)等戲曲本體的探析，還關(guān)注到戲曲形成與發(fā)展的歷史背景以及對(duì)社會(huì)狀況的考察。

事實(shí)上，施高德的中國戲曲研究不僅限于案頭考察，他還做了大量努力來推動(dòng)中國戲曲的社會(huì)化。施高德讓中國戲曲走進(jìn)美國社會(huì)的實(shí)踐方式主要有三：其一，邀請(qǐng)中國戲曲藝術(shù)家走進(jìn)課堂為西方學(xué)生親身示范戲曲表演。受施高德之邀，著名昆曲藝術(shù)家張充和曾為威斯康星大學(xué)戲劇系學(xué)生表演《思凡》。一位學(xué)生在觀賞《思凡》演出后寫道：“中國戲曲用姿態(tài)和動(dòng)作來加強(qiáng)語言和音樂，而不是將其取代……觀眾們陶醉于斯，并不僅僅是因?yàn)槠?，更是藝術(shù)上的真實(shí)，是臺(tái)詞與音樂的有機(jī)結(jié)合。”③A.C.Scott,“Traditional Chinese Plays.Vol.2”, Madison:The University of Wisconsin Press,1969,p.vi.可見，中國戲曲藝術(shù)家的親臨演繹與現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)在幫助西方學(xué)生更加準(zhǔn)確地理解中國戲曲方面起到了重要作用。其二，親自導(dǎo)演中國戲曲，并根據(jù)中西文化及語言差異做適當(dāng)調(diào)試。1961年11月，由施高德導(dǎo)演的中國傳統(tǒng)劇目《蝴蝶夢(mèng)》在華盛頓國會(huì)圖書館禮堂演出?？紤]到中西文化與語言的差異，施高德大膽嘗試“演員無需唱出詠嘆調(diào)，慢條斯理地說出與伴樂搭配的臺(tái)詞”的演出方法④Liu Siyuan,“A.C.Scott”,Asian Theatre Journal,Vol.28,No.2,2011,p.419.，為《蝴蝶夢(mèng)》的最終上演準(zhǔn)備了條件，演出收獲了很好的藝術(shù)效果，大獲好評(píng)。其三，在西方戲劇日常教育與訓(xùn)練中，摻入中國戲曲表演元素。20 世紀(jì)70年代后期，施高德將中國戲曲表演方法運(yùn)用于演員的日常訓(xùn)練中，希冀借此解決他們?cè)诒硌葸^程中存在的樂感、情感與舞感等問題。通過與中國戲曲表演的融合，這些學(xué)生“能夠較好地把握節(jié)奏，控制面部表情，在自我控制與角色保持中展現(xiàn)出一種較強(qiáng)的凝聚力”①A.C.Scott,“Reflections on the Background of the Performing and Martial Arts of Fast Asia”,Philip B.Zarrilli ed.,“Asian Martial Arts in Actor Training”,Madison:The University of Wisconsin Press,1993,p.56.。借中國戲曲改善西方學(xué)生表演的做法，也使施高德贏得了業(yè)界的好評(píng)與尊重。

可見，施高德的中國戲曲研究主要指向三個(gè)維度：其一，從理論上解釋何為中國戲曲，對(duì)象為戲曲研究學(xué)界，為此，施高德從藝術(shù)本體出發(fā)著重闡釋中國戲曲的基本構(gòu)成與藝術(shù)特征；其二，從實(shí)踐上演繹何為中國戲曲，對(duì)象為西方廣大受眾，為此，施高德立足于經(jīng)典劇目的翻譯與文化內(nèi)涵的解讀，試圖再現(xiàn)戲曲舞臺(tái)表演全貌，以求達(dá)到最佳的演出效果；其三，從跨文化交流上闡發(fā)何為中國戲曲，對(duì)象為西方戲曲學(xué)生，為此，施高德身體力行導(dǎo)演中國戲曲，指導(dǎo)學(xué)生的日常訓(xùn)練，以拓寬西方學(xué)生的世界視野。施高德的這種追求東西文化交融的藝術(shù)理念，不僅深深感染著他的學(xué)生，更直接提升了美國社會(huì)對(duì)于中國戲曲的熱愛程度，加深了西方世界對(duì)中國戲曲的認(rèn)識(shí)與理解，促進(jìn)了中國戲曲在當(dāng)代西方社會(huì)的有效傳播。

二、施高德的戲曲觀：讓戲曲研究擯棄文學(xué)讀本先念而回歸戲曲本源

施高德深入學(xué)習(xí)與研究中國戲曲四十余載，他的研究過程展示出了一條獨(dú)特的軌跡：20 世紀(jì)四五十年代，他對(duì)中國戲曲做普及性的介紹，寄望讀者從宏觀層面認(rèn)識(shí)中國戲曲；六十年代，他專注于戲曲劇本的翻譯，期望讀者從演出層面了解中國戲曲；七十年代至去世，他重點(diǎn)關(guān)注特定的腳色行當(dāng)——丑角，產(chǎn)生了將中國戲曲的表演元素運(yùn)用到西方戲劇中去的觀念，并將其付諸實(shí)踐，引導(dǎo)讀者認(rèn)可中國戲曲對(duì)西方戲劇的價(jià)值。雖然施高德的戲曲研究在不同階段呈現(xiàn)出不一樣的具體形態(tài)，但當(dāng)中也存在一些穩(wěn)定的特質(zhì)，例如施高德對(duì)中國戲曲本質(zhì)的看法。

（一）戲曲觀：一個(gè)研究視角

研究施高德的戲曲觀，首先要弄清楚“戲曲觀”概念。戲曲觀源于戲劇，“戲曲”與“戲劇”在定義域與范疇域上既有聯(lián)系也有區(qū)別?！吨袊蟀倏迫珪穼?duì)“戲劇”的定義有狹義與廣義之分：“狹義戲劇專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，在歐洲各國發(fā)展起來繼而在世界廣泛流行的舞臺(tái)演出形式，中國又稱之為‘話劇’；廣義戲劇除了狹義的舞臺(tái)演出外，還包括東方一些國家、民族的傳統(tǒng)舞臺(tái)演出形式，諸如中國的戲曲，日本的歌舞伎等。”②中國大百科全書編委會(huì)：《中國大百科全書：戲劇卷》，北京：中國大百科全書出版社1989年版，第1頁?！冬F(xiàn)代漢語詞典》（第七版）將“戲劇”定義為：“通過演員表演故事來反映社會(huì)生活中的各種沖突的藝術(shù)，是以表演藝術(shù)為中心的文學(xué)、音樂、舞蹈等藝術(shù)的綜合。分為話劇、戲曲、歌劇、舞劇等，按作品類型又可分為悲劇、喜劇、正劇等?！雹壑袊鐣?huì)科學(xué)院語言研究所詞典編輯室：《現(xiàn)代漢語詞典》，北京：商務(wù)印書館2016年第7 版，第1398頁。從上述定義可知，（，（廣義的）“戲劇”覆蓋的范圍更加廣泛，是“戲曲”的上位詞，而“戲曲”通常與傳統(tǒng)的民族表演形式相關(guān)聯(lián)，是“中國傳統(tǒng)戲劇文化的通稱”④葉長海：《戲曲考》，上海：學(xué)林出版社1999年版，第41頁。。因此，本文所涉及討論的施高德筆下的“中國戲曲”主要是指我國的傳統(tǒng)戲劇，尤以京劇、昆曲為代表。

“戲劇是大概念，戲曲是小概念，大可包小”，參鑒“戲劇觀”概念來討論“戲曲觀”蘊(yùn)涵是合適的⑤任中敏：《對(duì)王國維戲曲理論的簡評(píng)》，《揚(yáng)州師院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）1983年第1期，第34頁。。事實(shí)上，“戲劇觀”并非一個(gè)新名稱。1962年，《人民日?qǐng)?bào)》刊登了黃佐臨《漫談“戲劇觀”》一文，首提“戲劇觀”概念。他指出：“‘戲劇觀’是對(duì)整個(gè)戲劇藝術(shù)的總的看法?！倍P(yáng)忠（1983年）也表述了類似觀點(diǎn)，他指出：“戲劇觀是戲劇家對(duì)戲劇作為一種藝術(shù)形式的總體看法，包括戲劇家的哲學(xué)、美學(xué)思想，包括戲劇家對(duì)戲劇社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)，戲劇研究所恪守的藝術(shù)方法、原則等許多復(fù)雜內(nèi)容。”⑥丁揚(yáng)忠：《談戲劇觀的突破》，見雷達(dá)主編：《中國新時(shí)期戲劇研究資料》，濟(jì)南：山東文藝出版社2006年版，第160-165頁。童道明則認(rèn)為“戲劇觀”就是戲劇家對(duì)舞臺(tái)和舞臺(tái)真實(shí)的看法⑦童道明：《也談戲劇觀》，見杜清源編：《戲劇觀爭鳴集（一）》，北京：中國戲劇出版社1986年版，第63-71頁。?；谏鲜鲇嘘P(guān)“戲劇觀”的觀點(diǎn)，考慮到戲劇概念的外延性，我們認(rèn)為：“戲曲觀”是指戲曲家或戲曲研究者在特定時(shí)期內(nèi)對(duì)戲曲藝術(shù)的總的看法，它既包括對(duì)戲曲本身的定性，如戲曲是什么，戲曲的舞臺(tái)表現(xiàn)性如何等；也包括對(duì)戲曲之于外部環(huán)境關(guān)系的態(tài)度，如戲曲具有何種社會(huì)功能等。作為一種社會(huì)意識(shí)，戲曲觀既反映戲曲家或戲曲研究者對(duì)于戲曲的整體看法，又影響戲曲家或戲曲研究者對(duì)于具體戲曲活動(dòng)的演繹行為。施高德在華期間的戲曲田野調(diào)查及其與梅蘭芳、張君秋、馬連良、俞振飛等中國京劇、昆曲表演藝術(shù)家們的交流與友誼，使得他對(duì)中國戲曲有著獨(dú)特的認(rèn)識(shí)與理解。也正是有了這些認(rèn)識(shí)，才使得施高德戲曲觀有著獨(dú)特之處，它不僅反映了施高德對(duì)中國戲曲的本質(zhì)把握，也透視出這位漢學(xué)家對(duì)于中國戲曲研究的深度與廣度。全面、客觀地理解施高德戲曲觀，有助于把握施高德之于中國戲曲跨文化傳播的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。

(二)施高德的戲曲觀：演員“演”故事

任何作品都不能是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)單純的、機(jī)械的復(fù)制，它必須摻入創(chuàng)作者或著述者的創(chuàng)作思想，反映其對(duì)藝術(shù)的觀點(diǎn)與態(tài)度。施高德的戲曲觀也在其戲曲著述中得到了充分的體現(xiàn)。《中國古典戲曲》是施高德向西方社會(huì)闡釋中國戲曲的首部論著。書名雖以“中國古典戲曲”泛稱，但其論述的對(duì)象主要是京劇。這部作品系統(tǒng)、全面、翔實(shí)地闡釋了京劇，具體包括京劇發(fā)展史、京劇音樂、演員表演技法、角色行當(dāng)、演出劇場(chǎng)等，堪稱“中國戲曲的實(shí)用手冊(cè)”①A.C.Scott,“The Classical Theatre of China”,London：George Allen&Unwin Ltd.,1957,preface.。值得注意的是，該書的第五章“演員的表演技法”②A.C.Scott,“The Classical Theatre of China”,p.92.對(duì)演員舞臺(tái)表演的身段與方法展開了細(xì)致的分說，內(nèi)容約占全書一半的篇幅。在具體行文過程中，施高德采用了西方常見的解剖式治學(xué)方法。首先將戲曲美學(xué)元素分成四大類，分別是“話白與演唱、動(dòng)作與姿態(tài)、服飾與妝容、武器與砌末”③A.C.Scott,“The Classical Theatre of China”,p.92.。緊接著逐一闡說“生旦凈丑”四大腳色的表演要領(lǐng)及其動(dòng)作的象征意義。以旦角的抖袖為例，施高德寫道，“旦角登臺(tái)時(shí)，站立了片刻，似乎在整理服裝。頭部微朝下，右手掌心朝內(nèi)，從胸前向右邊膝蓋方向甩去……動(dòng)作是給予樂師的信號(hào)，當(dāng)右胳膊擺起時(shí)，表明演員說或唱的開始”④A.C.Scott,“The Classical Theatre of China”,p.97.。再看一例：關(guān)于曲牌[點(diǎn)絳唇]，施高德描述道，“這類動(dòng)作通常由扮演武士的人物來完成，例如將軍。演員站在舞臺(tái)的前方，將袖子舉起放置臉前。這個(gè)動(dòng)作象征著他身處戰(zhàn)場(chǎng)或指揮部”⑤A.C.Scott,“The Classical Theatre of China”,p.94.。此類關(guān)于“如何演”的文字在《中國古典戲曲》中俯拾皆是?？梢?，施高德十分重視演員表演的順序與動(dòng)作細(xì)節(jié)，試圖以文字為載體還原稍縱即逝的舞臺(tái)演出；他還重視讀者對(duì)演員具體演出過程的理解，即程式化動(dòng)作的意義。據(jù)此，他試圖既讓讀者明白這些動(dòng)作是如何完成的，又讓他們知曉這些動(dòng)作在表達(dá)何種意思或傳遞何種情感。往更深處講，透過這些著述或作品，我們可以更清晰地領(lǐng)略到施高德戲曲觀的本質(zhì)內(nèi)涵，那就是施高德試圖在擯棄戲曲文學(xué)讀本先念下，讓戲曲回歸到它作為“舞臺(tái)表演”的藝術(shù)本源上來。重視“演員‘演’故事”貫穿于施高德中國戲曲研究的全過程，主要表現(xiàn)在以下諸方面：

首先，施高德對(duì)劇目的選取依據(jù)凸顯其“演員‘演’故事”的戲曲本源追求?！吨袊鴤鹘y(tǒng)戲曲》是施高德戲曲翻譯的代表作，共分三卷，分別于1967年、1969年以及1975年由美國威斯康星大學(xué)出版社相繼出版，收入了《四郎探母》《蝴蝶夢(mèng)》《思凡》《十五貫》《女起解》與《拾玉鐲》等六部作品。譯著甄選與出版有個(gè)慣例，那就是他國作品在被譯入到本國之前，首先須經(jīng)譯者的系統(tǒng)篩選。從施高德《中國傳統(tǒng)戲曲》的劇目選擇看，筆者認(rèn)為，上述六部作品能夠入選《中國傳統(tǒng)戲曲》（三卷本）的一個(gè)根本原因在于它們均能集中展現(xiàn)戲曲“演”的特質(zhì)，這也是施高德對(duì)劇目的選取依據(jù)。《蝴蝶夢(mèng)》是施高德搬上美國舞臺(tái)的唯一中國戲曲作品，談及其選擇原因，他指出“該劇演唱部分少，但舞臺(tái)動(dòng)作偏多，可作為一門表演藝術(shù)而開展研究”⑥A.C.Scott,“Traditional Chinese Plays.Vol.1”,Madison:The University of Wisconsin Press,1967,p.96.；《；《思凡》的魅力主要源自“優(yōu)美舞蹈與抒情姿態(tài)的完美融合”⑦A.C.Scott,“Traditional Chinese Plays.Vol.2”,1969,p.vi.；而《女起解》《十五貫》《拾玉鐲》中的丑角“一個(gè)個(gè)充滿藝術(shù)感的瞥眼，在沒有任何言語的暗示下，便將人物本性暴露無遺”⑧A.C.Scott,“Traditional Chinese Plays.Vol.3”,Madison:The University of Wisconsin Press,1975,p.v.。如果說上述五部作品中演員的表演技法贏得了施高德的青睞，那么在他看來，《四郎探母》確是向西方全面展示戲曲演出元素的絕佳代表，不僅腳色行當(dāng)齊全，而且演出手段多樣，還兼具動(dòng)作表演與演員說唱。當(dāng)然，除劇目本身的特色外，我們以為，上述六部作品的現(xiàn)時(shí)價(jià)值亦是施高德劇目考量的重要維度。《四郎探母》等六部作品是深受國人喜愛的傳統(tǒng)劇目，建國后它們依舊活躍在舞臺(tái)上，如《十五貫》（1956年）在北京上演；有的還被選中作為赴外演出的代表，如《拾玉鐲》（1957年）在世界青年聯(lián)歡會(huì)上演出。施高德從傳統(tǒng)戲曲作品中挑選出活態(tài)劇目進(jìn)行翻譯與研究的舉動(dòng)并不是一個(gè)簡單的巧合，它正反映了施高德選擇劇目重“演”的藝術(shù)傾向。因?yàn)槲膶W(xué)讀本僅為藝術(shù)載體，只有演員登臺(tái)“演”故事，把故事“演”活，才能讓戲曲回歸其藝術(shù)本源，讓戲曲安身立命而實(shí)現(xiàn)傳承式發(fā)展。

其次，施高德對(duì)劇本的翻譯手法讓“演員‘演’故事”變得活靈活現(xiàn)。他對(duì)中國戲曲作品的翻譯不單是對(duì)中文劇本本身做出語言轉(zhuǎn)換，還試圖在翻譯過程中添加大量源語劇本之外的注解。如在《中國傳統(tǒng)戲曲》三卷本的譯介過程中，他增添了諸如劇目的人物關(guān)系、演出史、演員裝扮、演出環(huán)境等注解內(nèi)容；在正文翻譯中，除演員臺(tái)詞與簡單舞臺(tái)指令外，還加入了對(duì)專有名詞的闡釋、文字游戲的解說、文化知識(shí)的說明、舞臺(tái)表演過程的記錄等內(nèi)容。對(duì)某一特定劇目作解說時(shí)，他甚至?xí)⒄麍?chǎng)演出過程從主角到龍?zhí)?、從樂師到觀眾等詳情，以文字的形式描述下來。這類描述傳遞給讀者的信息量早已遠(yuǎn)超源語劇本內(nèi)容。再以《拾玉鐲》第一幕中孫玉嬌登臺(tái)時(shí)的譯介為例，施高德注解道：“孫玉嬌邁著花旦特有的小碎步從右邊登臺(tái)，即觀眾的左邊。右手持著一張大絲帕，雙手在身前左右擺動(dòng)，向舞臺(tái)前方走去……她站立片刻，嬌羞地左右瞥視，整理了發(fā)飾，這是一個(gè)簡單的程式化表演動(dòng)作，接著朝向舞臺(tái)前方的中部走去……最終她來到舞臺(tái)的中央，不急不慢地說出開場(chǎng)白，也就是引子，數(shù)量上通常有兩到四句”①A.C.Scott,“Traditional Chinese Plays.Vol.2”,pp.45-46.。這些文字僅僅是施高德譯本中有關(guān)戲曲表演記錄的一個(gè)縮影，誠如卞趙如蘭所說，“早期京劇翻譯只注重大綱，施高德比較著重一個(gè)完整的戲劇，盡量把舞臺(tái)上一切動(dòng)作、聲音效果都表示出來”②曹廣濤：《英語世界的中國傳統(tǒng)戲劇研究與翻譯》，廣州：廣東高等教育出版社2011年版，第420頁。。除演出的記錄外，施高德在翻譯過程中更傾向于采用動(dòng)詞，借此凸顯戲曲“演”的本質(zhì)。我們將阿靈敦（Lewis Charles Arlington，1859—1943）與艾克頓（Harold Acton，1904—1994）合譯的《思凡》標(biāo)題，與施高德所譯的《思凡》標(biāo)題進(jìn)行比較，可以更明顯地領(lǐng)悟到施高德“演員‘演’故事”的戲曲研究本質(zhì)。阿靈敦等人將《思凡》譯作“A Nun Craves Worldly Vanities”③L.C.Arlington and Harold Acton,“Famous Chinese Plays”,Peiping：Henri Vetch,1937,p.319.，施高德則譯為“Longing for Worldly Pleasures”④A.C.Scott,“Traditional Chinese Plays.Vol.2”,p.13.?！端挤病愤@部戲講述了女尼不耐佛門寂寞，經(jīng)過一段痛苦的掙扎后，私自逃出尼庵的故事。施高德選擇的動(dòng)詞組“l(fā)ong for”,將女尼的糾結(jié)與向往表現(xiàn)得淋漓盡致，而阿靈敦等人的譯文更偏向于對(duì)故事內(nèi)容的平直交代。在劇本翻譯中，施高德通過大量使用動(dòng)詞、記錄戲曲演出過程等手法，讓戲曲“故事”通過演員真切的表演而活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在讀者面前。

再次，施高德對(duì)戲藝的時(shí)空比對(duì)為其“演員‘演’故事”的研究立場(chǎng)寫下了生動(dòng)注腳。對(duì)比研究是研究者的天生本能，當(dāng)西方人接觸東方戲曲的時(shí)候，“比較就隨時(shí)發(fā)生了”⑤A.C.Scott,“Actors are Madmen-Notebook of a Theatregoer in China”,Madison：The University of Wisconsin Press,1982,p.38.。比較研究的意識(shí)在施高德戲曲研究作品中隨處可見，且其內(nèi)容也豐富多樣：有中西戲劇的空間對(duì)比，有中西觀眾的審美對(duì)比，有中國曲藝的時(shí)間維對(duì)比，還有中日戲劇藝術(shù)對(duì)比等。事實(shí)上，對(duì)比研究方法的運(yùn)用在一定程度上減少了西方讀者之于中國戲曲文化的排斥，縮短了中西異質(zhì)文化間的距離。從研究者意圖看，對(duì)比研究過程中，比較對(duì)象的選取、比較內(nèi)容的確定等都將反映研究者的內(nèi)心世界。施高德的戲曲研究時(shí)常挑選西方歌劇，并將其作為中國戲曲研究的比較對(duì)象。對(duì)此，他解釋道，將西方歌劇與中國戲曲相比較是因?yàn)椤爸袊鴳蚯难莩糠峙c西方歌劇類似”⑥A.C.Scott,“An Introduction to the Chinese Theatre”,Singapore：Donald Moore,1958.p.7.，西方歌劇的本質(zhì)是“聆聽演員的演唱與樂器伴奏，因此觀眾可以忽略演員的外形”⑦A.C.Scott,“An Introduction to the Chinese Theatre”, p.8.。緊接著他話鋒一轉(zhuǎn)，“這樣的情況并不適用于中國戲曲。雖然演員的演唱不可忽略，但舞臺(tái)的視覺表演更為重要”⑧A.C.Scott,“An Introduction to the Chinese Theatre”,p.8.。這些述說反映了施高德將西方歌劇與中國戲曲相比較的真正意圖：在他看來，舞臺(tái)音樂是二者間的共性，此二者相比較可以縮短中西戲劇間的文化距離；舞臺(tái)表演是中國戲曲獨(dú)特魅力之所在，這也正是中國戲曲與西方歌劇對(duì)比的關(guān)鍵。由于差異性往往是他者文化身份之重要特質(zhì)，因此，將西方歌劇與中國戲曲進(jìn)行比較，正反映出施高德重“演”的戲藝視角與研究立場(chǎng)。當(dāng)然，中國戲曲藝術(shù)的跨時(shí)段比較也是施高德戲曲對(duì)比研究的重要內(nèi)容。他兩次來華，經(jīng)歷民國末年與新中國成立初期，他的筆觸生動(dòng)地記錄了這兩段特殊歷史時(shí)期中國戲曲的藝術(shù)律動(dòng)。但不論是中西戲劇間對(duì)比抑或中國戲劇時(shí)間維比較，在施高德那里，“演員‘演’故事”的研究立場(chǎng)始終為其戲曲研究之核心內(nèi)容。

最后，施高德對(duì)“戲曲經(jīng)驗(yàn)”的有力把握增強(qiáng)了“演員‘演’故事”的藝術(shù)效果。由上觀之，重視舞臺(tái)表演是施高德中國戲曲研究的本質(zhì)特征。事實(shí)上，為更好詮釋舞臺(tái)表演，在著述或現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)時(shí)，施高德還摻入了大量如戲曲音樂、舞臺(tái)美術(shù)等有關(guān)舞臺(tái)表演之外的其他內(nèi)容。在他看來，這些內(nèi)容是幫助讀者和戲曲受眾理解與欣賞戲曲舞臺(tái)演出的必要前提。20 世紀(jì)60年代，隨著接受美學(xué)理論的問世，讀者的重要位置逐漸受到關(guān)注。施高德曾總結(jié)過西方人欣賞戲曲時(shí)產(chǎn)生的種種困惑，如“樂器刺耳的聲響、檢場(chǎng)、演員甩袖子動(dòng)作等”都是西方人所不理解的①A.C.Scott,“An Introduction to the Chinese Theatre”,pp.1-2.。他提到，西方人之所以難以收獲戲曲美感，歸根結(jié)底還是因?yàn)樗麄儭叭狈σ惶缀线m的欣賞標(biāo)準(zhǔn)，以對(duì)這種完全不同于本國歌舞的藝術(shù)形式實(shí)施有效判斷”②A.C.Scott,“An Introduction to the Chinese Theatre”,p.2.。因此，“只有累積了一定的背景知識(shí)，才能夠欣賞中國戲曲”③A.C.Scott,“An Introduction to the Chinese Theatre”,p.1.。施高德將這些背景知識(shí)稱之為“戲曲經(jīng)驗(yàn)”④A.C.Scott,“The Classical Theatre of China”,p.20.，具體指“表演方法、動(dòng)作意義以及相關(guān)的戲曲資料”⑤A.C.Scott,“The Classical Theatre of China”,p.20.?；诖?，施高德在中國戲曲研究過程中，還特意對(duì)其藝術(shù)本體進(jìn)行分類解構(gòu)，除戲劇技法外，還加注了大量的戲曲評(píng)論、戲曲歷史、戲曲舞臺(tái)美術(shù)等“戲曲經(jīng)驗(yàn)”。此外，在舞臺(tái)演出或現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)時(shí)，他還會(huì)向受眾重點(diǎn)交代劇本的故事情節(jié)，闡釋劇本中的服裝、扮相及道具背后的文化意義，甚至點(diǎn)評(píng)舞臺(tái)演出特色等。由此可見，雖然施高德的中國戲曲研究忠實(shí)于源語戲曲文本，但表演技法與具體演出詳情等相關(guān)內(nèi)容并非一家獨(dú)大，他并未漠視甚至忽略表演以外的其他內(nèi)容。相反，在他看來，“戲曲經(jīng)驗(yàn)”不容忽視，它能更好地服務(wù)于西方觀眾對(duì)于中國戲曲的欣賞與理解，增強(qiáng)“演員‘演’故事”的藝術(shù)效果。

“演員‘演’故事”是施高德進(jìn)行中國戲曲研究的總的立場(chǎng)和基本觀點(diǎn)，這種戲曲觀的實(shí)質(zhì)就是讓戲曲研究擯棄文學(xué)讀本先念而回歸戲曲本源。施高德戲曲觀的形成不僅源于他的“中國經(jīng)歷”，更得益于他對(duì)中國戲曲自身屬性的中肯把握與深刻理解。施高德是中國戲曲的海外傳播使者，他的中國戲曲研究在一定程度上也使中國戲曲在海外傳播過程中不被曲解。

三、施高德戲曲研究對(duì)中國戲曲海外傳播的重要貢獻(xiàn)與價(jià)值

中國戲曲走出國門，通常有國內(nèi)學(xué)者主動(dòng)輸出與海外漢學(xué)家異域植入兩種方式。漢學(xué)家施高德的中國戲曲研究就是中國戲曲異域植入的典范。加強(qiáng)對(duì)施高德中國戲曲研究的研究，可窺中國戲曲海外傳播的廣度與深度，同時(shí)也為中國戲曲更好地走向世界提供借鑒。從中國戲曲海外傳播的維度看，施高德中國戲曲研究具有以下價(jià)值與意義。

（一）拓展海外戲曲研究風(fēng)格，開啟西方解讀中國戲曲新境界

中國戲曲的海外傳播最早可追溯到1735年法國傳教士馬若瑟（Joseph de Prémare,1666—1736）翻譯的元雜劇《趙氏孤兒》。譯者省略唱詞與韻白，保留賓白的做法，并未完整呈現(xiàn)原劇文本；而后，根據(jù)《趙氏孤兒》，法國文豪伏爾泰（Voltaire,1694—1778）創(chuàng)作出《中國孤兒》，借以闡發(fā)自己的政見；漢學(xué)家德庇時(shí)（John Francis Davis,1795—1890）也翻譯過多部元曲，主要代表作有《老生兒》，遺憾的是，譯者也刪除了劇中些許細(xì)節(jié)，未能忠實(shí)地呈現(xiàn)源語劇本。19 世紀(jì)，對(duì)中國戲曲熱情最高、貢獻(xiàn)最大的當(dāng)屬法國學(xué)者巴贊（Antonie Pierre Louis Bazin,1799—1863），他譯介了二十余部元明戲曲，雖多以劇本選譯、內(nèi)容簡介為主，但在當(dāng)時(shí)也頗具文學(xué)價(jià)值?？梢钥闯觯?0 世紀(jì)前，中國戲曲的海外傳播多以西方學(xué)者對(duì)中國戲曲的劇情述評(píng)、劇本選譯、編譯、改編為主，且多以文字材料呈現(xiàn)。20 世紀(jì)20年代以后，西方戲劇由寫實(shí)戲劇向?qū)懸鈶騽“l(fā)展。30年代梅蘭芳的美蘇之行對(duì)這一轉(zhuǎn)向起到了推波助瀾的作用。這時(shí)，西方學(xué)者更多地從自身的學(xué)術(shù)立場(chǎng)理解中國戲曲，以戲曲表演為參照物闡釋自身的藝術(shù)追求。如布萊希特借中國戲曲表演點(diǎn)燃了“陌生化效果”理論的火花。20 世紀(jì)中葉，作為國家文化外交的方式，京劇頻頻在海外上演，演出地點(diǎn)遍及歐洲、南美洲、亞洲，這使得京劇的國際知名度得到大幅提升。1955年，法國戲劇家讓·熱內(nèi)（Jean Genet，1910—1986）觀看京劇后評(píng)論道，“主題、結(jié)構(gòu)以及表現(xiàn)方法令我對(duì)京劇產(chǎn)生了極大的興趣”⑥Leonard C.Pronko,“Theatre East and West：Perspectives Toward a Total Theatre”,Berkeley：University of California Press,1967,p.65.。1957年，倫敦藝術(shù)評(píng)論家布蘭德(Brad.W.D，1904—1984)在欣賞完京劇劇目后表示，“京劇團(tuán)到訪演出，令我們第一次面對(duì)面感受到中國古典戲曲不同尋常的美妙”①A.C.Scott,“Literature and the Arts in Twentieth Century China”,New York：Doubleday&Company,1963,p.163.。

相比之下，當(dāng)時(shí)美國接觸地道中國戲曲演出的機(jī)會(huì)卻屈指可數(shù)，20 世紀(jì)30年代梅蘭芳的訪美演出算得上是最早的“中國戲曲美國行”②A.C.Scott,“Traditional Chinese Plays.Vol.1”,p.v.。另外，由于美國華人社區(qū)分布零散，具有水準(zhǔn)的戲曲演出在華人內(nèi)部更是參差不齊。于是，在美國觀眾那里，最終草率地得出了“中國戲曲不太可取”的結(jié)論。正是在此背景下，施高德開始著手對(duì)中國戲曲的研究。與此前西方世界關(guān)于中國戲曲的研究相比較，施高德的中國戲曲研究做出了以下幾個(gè)方面的拓展與延伸：其一，在劇本翻譯過程中，對(duì)源語劇本的內(nèi)容不做任意改編與刪減，演員臺(tái)詞、舞臺(tái)指令等內(nèi)容，即便是語義重復(fù)的部分都完整譯出，這使得譯本最大限度地保持了原著劇本的本來面貌；其二，在研究過程中，施高德對(duì)中國戲曲藝術(shù)做出了本體性、系統(tǒng)性的闡釋，對(duì)演員演出全貌等細(xì)節(jié)性內(nèi)容也都做了細(xì)致記錄，戲曲藝術(shù)魅力在施高德那里得到了完美展現(xiàn)；其三，強(qiáng)化了對(duì)“演”的闡釋?！昂细栉枰匝菀皇隆雹弁鯂S：《宋元戲曲考》，天津：百花文藝出版社2001年版，第6頁。“有聲必歌，無動(dòng)不舞”④齊如山：《齊如山文集》（第三卷），中國臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)事業(yè)出版公司1979年版，第1464頁。，這是對(duì)我國戲曲本質(zhì)的凝煉式總結(jié)。沒有唱、念、做、打等表演，也就沒有了戲曲?！把荨蹦藨蚯撾x了表演，戲曲便成了無源之水、無本之木。在華期間，施高德“幾乎每晚都在戲院看戲”⑤A.C.Scott,“Actors are Madmen-Notebook of a Theatregoer in China”, p.51.，這讓他領(lǐng)悟到了中國戲曲的真諦。為此，在進(jìn)行中國戲曲研究時(shí)，再現(xiàn)戲曲的表演形式與舞臺(tái)魅力便成了施高德的孜孜追求。

可見，一改西方之前純文本譯介的研究風(fēng)格，施高德的中國戲曲研究更加注重對(duì)中國戲曲本質(zhì)的研究，使得中國戲曲的藝術(shù)表征與美學(xué)內(nèi)涵在西方世界得到了忠實(shí)傳遞與完整展現(xiàn)。施高德提出要重新考量中國戲曲對(duì)西方戲劇的價(jià)值所在，指出“中國卓越的藝術(shù)值得學(xué)習(xí)”⑥A.C.Scott,“Literature and the Arts in Twentieth Century China”,p.187.，他認(rèn)為西方的戲曲研究要重視對(duì)中國戲曲藝術(shù)特質(zhì)的理解，努力實(shí)現(xiàn)中國戲曲在西方世界的“可讀、可看、可演”。對(duì)比之前西方世界對(duì)中國戲曲的純文本性“可讀”研究，施高德“可讀、可看、可演”的中國戲曲研究無疑開啟了西方世界解讀中國戲曲的新境界。

（二）消解海外戲曲認(rèn)知偏見，奏響中西戲劇平等交流新序曲

20 世紀(jì)中葉之前，西方對(duì)中國戲曲的看法多半充滿了誤解與偏見?！?。《趙氏孤兒》是傳入歐洲較早的一部中國戲曲作品，于1735年由法國傳教士杜赫德(Jean-Baptiste Du Halde,1647—1743)收錄在《中華帝國全志》中。杜赫德對(duì)這部中國戲曲的評(píng)價(jià)并不高，原因是它不遵守“三一律”，也不遵守當(dāng)時(shí)歐洲戲劇的其他慣例。對(duì)《趙氏孤兒》進(jìn)行批評(píng)的還有阿爾更斯侯爵（Marquis.D Argens，1704—1771），理由是它違背了“從前使希臘人那么高明而不久以前又使法蘭西人跟希臘人媲美的種種規(guī)律”⑦范存忠：《中國文化在啟蒙時(shí)期的英國》，南京：譯林出版社2010年版，第129頁。。19 世紀(jì)，德庇時(shí)在談到選擇《漢宮秋》進(jìn)行翻譯時(shí)指出“譯者被當(dāng)下批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)所影響”⑧J.F.Davis,“Han Koong Tsew or The Sorrows of Han：A Chinese Tragedy”,London：A.J.Valpy,1829,preface.。20 世紀(jì)以來，隨著東西方交流的日益增多，中國戲曲獲得了更多西方學(xué)者的關(guān)注，但對(duì)其評(píng)價(jià)多戴以“有色眼鏡”，如曼特烏斯（Karl Mantzius,1860—1921）1903年在《戲劇藝術(shù)的歷史》（A History of Theatrical Art in Ancient and Modern Times）中寫道：“中國文學(xué)里并不包括那種帶有可達(dá)到我們這種真正藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)特征的戲劇”⑨Karl Mantzius,“A History of Theatrical Art in Ancient and Modern Times”,New York:Peter Smith,1937,p.2.；漢學(xué)家莊士敦（R.F.Johnston,1874—1938）1921年在《中國戲曲》（The Chinese Drama）中介紹了中國戲曲的歷史及特征，特別指出從西方角度看來“中國戲曲中并不存在悲劇”⑩R.F.Johnston,“The Chinese Drama”,Shanghai：Kelley and Walsh,1921,p.29.；切尼（Sheldon Cheney,1886—1980）認(rèn)為中國戲劇文學(xué)永遠(yuǎn)無法達(dá)到蘇格拉底或莎士比亞所賦予西方戲劇的那般重要性?Sheldon Cheney,“The Theatre：Three Thousand Years of Drama, Acting and Stagecraft”, New York：Longmans, Green and Co., 1972,pp.122-124.；阿靈敦在著作中感慨道：“中文字典里沒有一個(gè)詞，不論從莊嚴(yán)還是范圍上能夠與西方世界‘drama’相媲美”?L.C.Arlington,“The Chinese Drama From the Earliest Times Until Today”,Beijing：China Pictorial Publishing House,2015，p.4.。由此可見，20 世紀(jì)中葉前，西方世界傾向于戴“有色眼鏡”看待中國戲曲，他們?cè)噲D以西方審美標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判中國戲曲，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族優(yōu)越感。這種忘卻中國傳統(tǒng)文化而以他者文化對(duì)中國戲曲所做的評(píng)價(jià)，注定是一種非完備性的曲解甚至錯(cuò)誤。

與之相比較的是，施高德的中國戲曲研究注重對(duì)中國戲曲文化的闡釋，著重戲曲表演過程的完整呈現(xiàn)。他對(duì)中國戲曲的這一研究范式，打破了一直以來西方學(xué)者一味遷就西方觀眾而以西方標(biāo)準(zhǔn)研判中國戲曲的傾向。20 世紀(jì)50年代，施高德甚至明確指出，我們“不應(yīng)該用西方戲劇的欣賞標(biāo)準(zhǔn)來判斷中國戲曲”①A.C.Scott,“The Classical Theatre of China”,p.16.，這一倡議明確闡明了施高德在中西戲劇交流過程中的文化態(tài)度與立場(chǎng)。在研究實(shí)踐中，他一方面從中國文化等“戲曲經(jīng)驗(yàn)”視角對(duì)中國戲曲進(jìn)行本體性的理論解說，另一方面以舞臺(tái)表演為載體積極向海外觀眾推介中國戲曲。在談?wù)撝形鲬騽∥幕嗷ビ绊憰r(shí)，他并沒有一味地贊頌西方戲劇。比如在中國戲曲表演引進(jìn)西式舞臺(tái)布景這一事件上，他直言不諱地指出：“這違背了中國戲曲表演的傳統(tǒng)做法?！雹贏.C.Scott,“Actors are Madmen-Notebook of a Theatregoer in China”,p.179.可見，一改以往西方的傲慢態(tài)度，施高德的戲曲研究堅(jiān)持了中國戲曲的本位思想，這既是對(duì)當(dāng)時(shí)西方社會(huì)文化“沙文主義”的抗議，又為學(xué)界樹立了中國戲曲研究的應(yīng)有立場(chǎng)。從此意義上講，施高德中國戲曲研究消解了海外之于中國戲曲的認(rèn)知偏見，奏響了中西戲劇平等交流的新序曲。

（三）樹立戲曲海外傳播新標(biāo)桿，開創(chuàng)中西戲劇文化交流新局面

20 世紀(jì)中葉之前，西方世界對(duì)中國戲曲的興趣多半是出于對(duì)異國風(fēng)情的好奇。1755年，伏爾泰版的《中國孤兒》在法國上演。為迎合觀眾，伏爾泰對(duì)原劇本《趙氏孤兒》進(jìn)行了大幅修改；1759年，謀飛（Arthur Murphy,1727—1805）改編的《中國孤兒》在倫敦上演，先后共演出九次，從演出效果看是成功的，但據(jù)熟悉劇院情況的詹姆斯·波頓（James Boaden,1762—1839）回憶，當(dāng)時(shí)舞臺(tái)上出現(xiàn)了一大堆光彩奪目的外國服裝③James Boaden,“Memoirs of Mrs.Siddons,Vol 1”,Philadelphia：H.C.Carey,1827,p.138.；1912年，美國劇作家哈利·本里默（J.Harry Benrimo,1874—1942）自編自導(dǎo)的中國劇《黃馬褂》在百老匯上演，最終獲得了成功，事實(shí)上，這并不算是一部真正的中國劇，德國戲劇分析家萊希特（Erika Fischer-Lichte,1943-）將《黃馬褂》的成功歸因于“似乎利用殖民主義的話語，展現(xiàn)那種愚蠢的表達(dá)方式以及中國戲曲中奇怪的風(fēng)俗習(xí)慣”④Erika Fischer-Lichte,“What are the Rules of the Game?Some Remarks on The Yellow Jacket”,Theatre Survey,Vol.36,No.1,1995,p.25.；1934年倫敦劇院上演了熊式一創(chuàng)作的《王寶釧》，演出時(shí)間長達(dá)三年，征服了倫敦⑤郭英德：《優(yōu)孟衣冠與酒神祭祀：中西戲劇文化比較研究》，合肥：安徽教育出版社2013年版，第232頁。，《王寶釧》的故事源自中國古典名劇《紅鬃烈馬》，但施高德認(rèn)為，無論從原著內(nèi)容的忠實(shí)性還是從傳統(tǒng)舞臺(tái)的表現(xiàn)性來看，這都不是一部真正意義上的中國戲曲?？梢钥闯觯缜爸袊鴳蚯暮Ｍ庋莩龆汲忠惶坠逃心Ｊ剑憾际俏鞣綄W(xué)者按照自身創(chuàng)作意圖對(duì)中國劇本的改編而非中國戲曲原劇本；演出過程采用的是一套西方觀眾熟悉的表現(xiàn)手法，只是在背景色彩等環(huán)境方面呈現(xiàn)出一定的異國風(fēng)情。所以，這一類型的演出，不論從主題、結(jié)構(gòu)、藝術(shù)形態(tài)還是從表現(xiàn)手法上看，均迥異于中國戲曲的真實(shí)面貌，不能呈現(xiàn)中國戲曲的精髓。

1961年，施高德導(dǎo)演的中國戲曲《蝴蝶夢(mèng)》在美國上演。與《中國孤兒》《黃馬褂》《王寶釧》等中國戲曲的海外演出情況相比，施高德的《蝴蝶夢(mèng)》做出了以下探索與創(chuàng)新：其一，演出過程忠實(shí)于《蝴蝶夢(mèng)》源語劇本，對(duì)內(nèi)容未擅做刪除與改動(dòng)，場(chǎng)景環(huán)境等都遵照中國文化布置，拋棄了此前西方上演中國戲曲時(shí)的那種“舊瓶裝新酒”的全盤移植的處理方法；其二，完全采用中國戲曲自身的表演方法進(jìn)行演繹，引導(dǎo)西方觀眾加深對(duì)中國戲曲的認(rèn)識(shí)，引導(dǎo)他們?nèi)リP(guān)注中國戲曲自身的美學(xué)原理，為獲得更好的演出效果，施高德還專程從香港邀請(qǐng)了兩位中國戲曲演員赴美為演員進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)示范與當(dāng)面指導(dǎo)；其三，促成了西方受眾從對(duì)單純異國情調(diào)的追捧向?qū)χ袊鴳蚯耥嵳J(rèn)知的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)無國界，但藝術(shù)文化具有鮮明的民族性，作為中國國粹，中國戲曲是中國幾千年的民族文化沉淀，更具民族文化蘊(yùn)意。脫離了對(duì)中國文化的認(rèn)知，就談不上對(duì)中國戲曲的理解。施高德深知這一藝術(shù)原理，為此，在《蝴蝶夢(mèng)》表演過程中，他著重對(duì)劇本“戲曲經(jīng)驗(yàn)”的解說。另外，他還在藝術(shù)教學(xué)實(shí)踐中積極探索中西戲劇交流的方式，并嘗試將中國戲曲表演的深層原理創(chuàng)造性地運(yùn)用在威斯康星大學(xué)戲劇系學(xué)生的日常訓(xùn)練中，并強(qiáng)調(diào)在中西文化互碰與互撞的交流中加強(qiáng)異質(zhì)文化互包與互融?？梢?，施高德不僅是中國戲曲文化的海外傳播者，更是中國戲曲表演藝術(shù)的忠實(shí)踐行者，他為當(dāng)代中國戲曲的海外傳播與接受樹立了新的標(biāo)桿，開創(chuàng)了中西戲曲文化交流“我中有你、你中有我”的新局面。

四、結(jié)語

尊重中國戲曲文化，回歸中國戲曲本源是施高德中國戲曲研究總的研究立場(chǎng)與態(tài)度。這種重本體研究的戲曲觀，不僅體現(xiàn)在如作品譯介、文化闡釋、劇本解讀等施高德戲曲理論“案頭”研究過程中，還體現(xiàn)在如戲曲演出、現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)、藝術(shù)臨摹等戲曲實(shí)踐過程中。施高德中國戲曲研究是民族藝術(shù)登上世界舞臺(tái)并與其他民族文化平等交流、互包互融的成功典范，為中國戲曲的海外傳播以及世界各民族文化交流做出了重要貢獻(xiàn)。當(dāng)然，施高德中國戲曲研究也有其不足之處，如在研究過程中，他著重“演員‘演’故事”，試圖擯棄戲曲文學(xué)讀本先念而回歸戲曲本源，但事實(shí)上，基于文化上的差異，在戲曲音樂處理方面，他又無法做到盡善盡美讓受眾身臨其境去感受中國戲曲本身帶給他們的那種“美的律動(dòng)”與“美的至真感受”。施高德也意識(shí)到這一點(diǎn)，為此，他也嘗試地做了一些補(bǔ)救性工作，如在《中國傳統(tǒng)戲曲》（第一卷）附錄中他特意增補(bǔ)《四郎探母》的一段唱詞曲譜并制成音頻材料，以供讀者領(lǐng)悟、揣摩中國古典戲曲的樂律與文化氛圍。隨著中國古典戲曲被列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，作為中國文化走出去的重要載體與窗口，中國戲曲在中華文化與世界其他民族文化的交流與對(duì)話中扮演著重要角色。瑕不掩瑜，漢學(xué)家施高德的中國戲曲研究在推動(dòng)中國文化海外傳播方面做出了重要貢獻(xiàn)，它奏響了中西戲劇平等交流的新序曲，開創(chuàng)了中西戲劇文化交流的新局面，是民族文化海外傳播漢學(xué)研究的典范。