陳 榮,周安華

(南京大學文學院，江蘇南京210046)

回顧1920年代，正是中國現(xiàn)代化進程發(fā)軔之時，彼時文學與電影沿著各自道路探索前行，分別為中國現(xiàn)代文化的形成累積著點滴變化。1920年代末的“革命文學”呼吁以廣大的無產(chǎn)階級大眾為對象，自覺要求一種觀念與制度上的現(xiàn)代性；與此同時，生發(fā)于市場要求的舊市民電影盡管反映著景觀上的現(xiàn)代性，思想上卻還處于前現(xiàn)代的落后狀態(tài)?；蛟S正是因為電影與文學走在不同的軌跡上，人們對它們的研究也順理成章地分而治之。文學界的三次討論使得人們對“文藝大眾化”多有關注，而左翼影人為之努力的“電影大眾化”命題卻鮮為今人所探討。實際上，作為左翼文化運動一隅，左翼電影同樣以新興的普羅列塔利亞意識形態(tài)為旨歸，(1)《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動綱領》表明，“劇聯(lián)”將致力于“中國戲劇之普羅列塔利亞寫實主義的建設”，并明確提出應當積極組織“中國左翼電影運動的基礎”。書寫了中國電影發(fā)展史上極為重要的篇章，它在電影領域內(nèi)為“大眾化”所作的貢獻是不應被忽視的。

一、左翼“電影大眾化”理想的起步

1930年前后正值世界無產(chǎn)階級運動發(fā)展的高潮，國內(nèi)左翼知識分子在馬克思主義的熏陶下，熱切期盼著全世界無產(chǎn)者的聯(lián)合與革命。在左翼的文藝視野之中，“大眾”尤其是工人群眾身上具有無限的革命潛力，是無產(chǎn)階級革命文學所必須爭取的對象。“大眾化”一詞正是其革命理想的體現(xiàn)?！耙弧ざ恕笔伦冎螅鎸ζ惹械拿褡逦C，“左聯(lián)”決定“從各個方面去進行革命大眾文藝的運動”，要求每一個小組在各自的領域里努力實行“左聯(lián)的轉變”。[2]此時，電影已經(jīng)吸引了左翼知識分子的注意。他們從一種批判的視角觀察著電影這一新興的藝術媒介，并且模糊地察覺到電影身上有著巨大的號召力。即便是將《火燒紅蓮寺》貶斥為“封建小市民文藝”的茅盾，也無法忽視它魔力之大，承認其是在當時的國產(chǎn)電影之中能夠贏得廣大群眾感情的首推之作。[3]

然而“大眾”一詞細究起來意涵萬千，延伸到電影領域的大眾化討論，不管是眼前內(nèi)容還是前景展望都曖昧不清。回顧1930年代報刊中有關電影大眾化的討論，我們不難發(fā)現(xiàn)，盡管人們渴望著進步，關于電影大眾化的期待與言說卻充滿了微妙的錯位感。

一位明顯受到左翼思潮影響的學生青年，從藝術的階級性質出發(fā)來理解“電影大眾化”，憧憬著國產(chǎn)電影有朝一日能在內(nèi)容思想、生產(chǎn)模式、放映制度等方面向社會主義蘇聯(lián)電影看齊。然而當他嘗試給出發(fā)展建議時，在簡單的“依靠大眾力量”之外，卻只想起了“電影檢查委員會”，天真地認為電檢制度能夠防止好萊塢“荒謬影片”輸入、保護國產(chǎn)電影。[4]實際上，電檢制度旨在維護國民黨當局利益，本質上將電影當作統(tǒng)治人民的工具，不可能保護鼓動底層反抗的“大眾化”電影。

深處市場之中的影片制作者們顯然也感覺到了社會思潮的涌動，試圖以“大眾化”的詞匯作為裝飾影片的光環(huán)。例如影片《血花淚影》映前宣傳文章寫道：“我們時刻在掛慮，如何使得攝制的電影大眾化，成為與時代有牽涉而且握緊著社會的現(xiàn)象作主題?！盵5]該片導演吳村還撰文稱，中國民眾受著軍閥與帝國主義的兩重壓迫，由于軍閥較易剔除，須先打倒，故影片以“打倒軍閥”作主題。[6]然而《血花淚影》上映的1931年，已然不屬軍閥割據(jù)時代，其闡述中所稱的“向壓迫者一步步的反抗”，毫無疑問是滯后了。該片著重描寫軍官與女間諜之間的感情糾葛，相比階級斗爭主題的模糊不清，其迎合市民世俗口味的動機卻是實實在在的。由此可以說，片方打出“電影大眾化”標簽，只是算某種投機之舉。

我們也能從當時流行的電影畫報上一窺“電影大眾化”留給時人的具體印象：有一期題為《一群鄉(xiāng)下姑娘電影大眾化的總動員》的畫報展示了新興電影中的鄉(xiāng)下姑娘形象，人物包括《小玩意》中的阮玲玉與黎莉莉、《都會的早晨》中的王人美、《春蠶》中的高倩蘋、《狂流》中的夏佩珍等。[7]值得注意的是，畫報上文字只標注了影片名稱與演員藝名，忽略了故事中的角色名稱，顯然其關注點在于女明星的形象與身份，而不在于故事里底層女性的命運。另一份內(nèi)容相似的畫報則直接用配文點明底層人物形象與明星身份之間的吊詭錯位：“電影家手握著‘到民間去’的旗幟，口呼著‘大眾化’口號，把一個個摩登小姐，都打扮成鄉(xiāng)下姑娘，出娘胎從未做過的工作，都上了她們的手”。[8]在文藝大眾化思潮中代表變革力量的“底層大眾”，到了電影里卻與光鮮靚麗的明星形象相結合，被動成為后者奪取眼球的話語資源之一。

可見，在1930年代有關電影大眾化的種種表述中，許多言說者對于“大眾”“革命”“底層”“進步”等語詞的借用，并未經(jīng)過深入的思考，其內(nèi)涵與現(xiàn)實有著根本的錯位。無怪當時有人對“電影大眾化”這個熱詞嗤之以鼻，認為它不過是“美麗非現(xiàn)實的話”，尖銳指出電影仍是有閑階級的專享品。[9]直到左翼知識分子介入，電影大眾化才擺脫了被各種立場隨意左右的命運，得到了慎重的理論審視。

電影界的復雜成分與固有風氣，使得中共在發(fā)展進步文化到電影領域時必須謹慎，[10]必須先從理論上認識電影。中共“電影小組”的核心成員王塵無首先對電影的藝術特性進行了細致的分析。他認為電影作為現(xiàn)代技術的產(chǎn)物，是“電氣機械和文學繪畫的總和”，是一種能夠為新意識所運用的新形式。它既是一門宣傳的藝術，更可以是一種階級斗爭的武器?！半娪拔淦髡摗钡拿鞔_提出，對中共進軍電影界的決定起到了重要的促進作用。王塵無進一步分析奪取這個武器的可能性，從電影本身的產(chǎn)業(yè)、文化雙重屬性入手分析中國社會產(chǎn)生進步電影的條件。他指出，盡管中國電影在經(jīng)濟上是“半買辦性的現(xiàn)代工業(yè)”，但是資本家并不能完全操控電影的文化性質，而必然受制于其他的社會因素。電影要靠觀眾來消費，而觀眾本身有著前進的要求；電影企業(yè)家與電影從業(yè)者又不同，后者作為“小有產(chǎn)的藝術家”，其意識形態(tài)也與企業(yè)家、資本家有別，這就給中國進步電影的產(chǎn)制留下了有利的空間。對電影的武器性與可奪取性的分析最終表明了王塵無的一種信念，即電影盡管為資產(chǎn)階級所把持，但隨著歷史的前進，這個武器終將轉移到新的階級手中。左翼知識分子由此可以確定，電影作為文化層中具有強大的教育及鼓動力量的工具，能夠背負配合廣大群眾斗爭的責任。“到社會中找題材，到大眾中找人材”，是中國電影的唯一出路。[11]電影大眾化”的任務趨于明朗，那就是要將“組織大眾力量的最偉大的電影”深入到大眾中間去，為每一個人所了解。[12]

再看“大眾”這個在電影領域容易被模糊化的概念。軟性電影論的代表人物劉吶鷗曾質疑左翼影人的說法，認為“電影生來便是大眾化”，以動作為語言的電影本身就是“民眾的藝術、時代的寵兒”， 在電影界不必鼓吹“大眾化”這三個字。[13]難道面向社會公開放映的電影不夠“大眾”嗎？影戲院里獲得觀眾叫好、拍掌，能夠使人處在“狂熱的包圍”之中的武俠影片不夠“大眾”嗎？事實上，當王塵無指出“中國電影始終奠基在少數(shù)人身上而忽略了大眾”[11](599)時，他并不是在否認電影本身的大眾性。相反，他對此有著清醒的認識：電影作為一門綜合藝術，且面向最廣大的社會群眾，比起文字和繪畫來說的確有著“更多的大眾性”?？墒请娪疤烊坏摹按蟊娦浴睙o法彌補題材狹窄的缺陷，若題材不能反映社會矛盾、揭穿社會面目或指示社會機能，電影便無法與廣大的社會群眾產(chǎn)生聯(lián)系。[11]左翼影人眼中電影“非大眾”的癥結，不在于其藝術媒介特性，也不在于其通俗藝術的講述方法，而在于其題材無法反映底層階級的要求。夏衍對電影的認識更直接地表明“大眾”一詞所含的意識形態(tài)特征：“因為它是最大眾的藝術，所以我們不應該將少數(shù)的有特權的知識階級的文化水準當作我們試作的標的?！盵14]在此，“大眾”的對立面被明確表述為少數(shù)特權階級，突出了“大眾”一詞的階級屬性，由此可見“電影大眾化”與“文藝大眾化”一樣，是一個由無產(chǎn)階級意識形態(tài)驅動的文藝理想，目的在于將電影天然的“大眾性”引向真正的廣大群眾，以“大眾化”達到“化大眾”的效果。

二、“電影大眾化”理想與現(xiàn)實的齟齬

就在左翼知識分子觀望之時，電影界主動向他們拋出了橄欖枝：“明星”通過洪深邀請夏衍等人進入公司擔任編劇。由于“九一八”“一·二八”事變使廣大群眾愛國情緒高漲、抗日呼聲高昂，一時之間，神怪武俠、家庭倫理等題材在電影市場上失去了優(yōu)勢。投資巨大的《啼笑因緣》市場遇冷，使“明星”經(jīng)營困境雪上加霜，[10]以紀錄片風格反映“一·二八”事變的《上海之戰(zhàn)》卻取得了轟動效果。[15]顯然，一種緊張的時局氛圍影響了市場反應，促使電影公司將目光投向了左翼作家。在政治時局與市場契機的共同促進下，文藝界進步思潮與電影業(yè)界產(chǎn)生了交集，加上較為充分的理論準備、人才準備，左翼文化的“大眾化”理想終于從文學領域延伸到了電影領域，開啟了引領國產(chǎn)電影向左轉的實踐。

夏衍等人在進入“明星”之后完成的第一件事，是根據(jù)程步高提供的故事梗概寫成《狂流》的分場臺本，幫助當時還沿用幕表制的“明星”更新了編劇工作方式。[10](494-496)有學者將早期左翼電影這種創(chuàng)作流程概括為“導演、老板‘出素材’、研究市場，編劇顧問‘出思想’”的模式。[15]在這種模式下，左翼作家的編劇思路與創(chuàng)作觀念勢必對影片產(chǎn)生不可忽略的影響。

左翼知識分子認為,電影脫離大眾的癥結主要在于題材內(nèi)容。在王塵無關于“電影大眾化”的闡述中可以看到，題材內(nèi)容的選擇策略占據(jù)了重要位置。為了實現(xiàn)“電影大眾化”，左翼電影在內(nèi)容方面要做到“盡量引用大眾的真生活”“拿大眾每天接觸的人物作主角”；反帝反封建的電影還應當特別留意6個題材，其中之一便是“災荒的實際”，要揭示災荒背后的真相，促使被剝削者沖破天意與傳說的迷信，“英勇地向災荒造成者算賬”。[12](601-613)左翼與“明星”合作的第一部電影《狂流》便以長江流域水災為故事背景，講述水災中農(nóng)民與地主的尖銳矛盾，試圖揭露災荒真相。片中著重表現(xiàn)農(nóng)民在農(nóng)村小學老師的帶領下?lián)岆U救災、與狂流和丑惡地主斗爭的過程，還采用了1931年拍攝的長江水災新聞片畫面以增加真實感。[16]同年改編的《春蠶》更采用了蠶農(nóng)豐年破產(chǎn)的悲慘故事這一左翼知識分子眼中的絕佳題材。為了通過農(nóng)民悲慘遭遇揭示社會經(jīng)濟運作本質，幫助底層階級認清剝削者面目，編劇起初甚至試圖在電影中講解絲業(yè)現(xiàn)狀。《春蠶》攝影臺本顯示，正片之前原本設置有小學教師講解中國蠶絲產(chǎn)業(yè)概況的場景，準備利用字幕與“新聞記事”等文字，向觀眾展現(xiàn)華絲受外國人造絲輸入沖擊、“虹口絲廠全體停工”“華絲對外全無銷路”“五千人將全體失業(yè)”等經(jīng)濟情形。[17]

極度重視題材內(nèi)容的另一面，是左翼知識分子對電影藝術形式的有限認知。在王塵無對“電影大眾化”的思考中，盡管涉及了藝術形式問題，但是很遺憾地停留在“明快展開”“多動作少對白”“不用倒敘與回憶”等淺顯層面上。他更多地從題材真實性、經(jīng)濟性以及傳播途徑等方面思考電影大眾化的措施，詳細闡述了拍攝紀錄片、提倡短片、放映露天電影、爭取攝制放映自由等要點。[12](601-613)可以說，左翼影人早期較少從電影作為敘事藝術的角度來思考具體的技術問題。這種認識上的局限性，使得《狂流》《春蠶》等左翼電影大眾化的初步嘗試未能取得理想的效果。例如《狂流》，我們常說影評人贊其為“中國電影新路線的開始”[16]，卻也不能忽略時人對其藝術性不足的批評。有人指出《狂流》演員不會做戲、劇情不夠健全；[18]有人肯定《狂流》努力描寫現(xiàn)實、暴露土豪丑態(tài)，但在電影意識與技術上有諸多缺陷，描寫刻畫力度不夠，未能表現(xiàn)出農(nóng)民大眾本身的力量。[19]《春蠶》的改編同樣存在問題。題材性質促使編劇將目光投向這個故事，但是小說的電影化改編并不能算成功。茅盾筆觸細膩，將老通寶一家等待蠶花的煎熬、迷信神力的虔心以及面對未知的困惑與恐慌表現(xiàn)得淋漓盡致，略為復雜的故事人物關系也在其靈活的文字中娓娓道清。而電影《春蠶》僅僅是完成了小說形象與動作的銀幕轉述，并未深入到人物的內(nèi)心活動；90分鐘的電影時長也沒能很好地傳達清楚基本人物關系，以致于影片實際傳播效果不佳。莫說不熟悉電影形式的工農(nóng)大眾，就連富有文藝素養(yǎng)的知識分子也認為，對于《春蠶》一片，“沒有讀過原作的人會感覺到比較模糊”[20]。應當說，左翼影人在此時還沒有注意到文字與影像是兩種全然不同的藝術媒介。文字符號的概括性使其在表意上相對靈活自由，而影像符號通常與意義之間具有較強的限定性，在表情達意的時候往往比較笨拙。這也使得此片在推進情節(jié)與表達思想的時候，過于依賴字幕，最終偏離了大眾化電影“多動作、少對白”的初衷。

除了摸索電影的藝術特征與創(chuàng)作路徑，初入影壇的左翼知識分子還必須面對市場觀眾的反饋。從《春蠶》成片可以發(fā)現(xiàn)，攝影臺本中片頭的絲織業(yè)講解場景顯然被更為熟悉觀眾心理的從業(yè)人員拿掉了。這是業(yè)界對左翼影人設想的把關，其背后潛在的問題是，廣大群眾對于“大眾化”到底能接受到何種程度？對此，恐怕并不是所有人都像左翼人士那樣持有樂觀的態(tài)度。在中國電影起步不過20年的背景下，觀眾尚未積累起足夠的觀影經(jīng)驗以應付解讀影像符號之用。就像軟性電影論者劉吶鷗所意識到的，“字多影少”的國產(chǎn)電影，必然給底層觀眾帶來解讀的困難，文化程度較低的鄉(xiāng)村大眾只能“識字為先，看電影第二”。[13]此外，由于1920年代國產(chǎn)電影的娛樂性、消遣性深植于觀眾之中，人們很難一下子以“教育品”的態(tài)度對待電影，更不會僅憑進步意識有無去選擇影片?！犊窳鳌贰洞盒Q》這種將“整個馬克思捕來關在作品里”[13]的做法實在生硬，難獲當時觀眾青睞，是市場對左翼影人創(chuàng)作的自發(fā)反饋。顯然，我們并不能因此認為觀眾無法接受帶有進步意識的影片。將票房慘淡的《春蠶》與連映84天創(chuàng)下票房紀錄的《漁光曲》作比，不難發(fā)現(xiàn)，在一種溫和漸進、有趣味性的方式的輔助之下，觀眾是能夠接受進步電影的。然而左翼影評人似乎沒有意識到這一點，在承認《漁光曲》商業(yè)成就、肯定其中尚有正義感的同時，仍堅持《漁光曲》只能算是一部“典型的小市民電影”，理由是滑稽場面過長、未能寫出漁民一貫的生活與漁業(yè)的根本問題。[21]可以說，在電影革新運動的初期，左翼知識分子仍難以接受嚴肅主題與滑稽笑鬧情節(jié)的融合，對于“電影大眾化”的期待，尚有著理想化的傾向?；蛟S他們還沒有意識到，嚴肅態(tài)度與枯燥說教的邊界，應當交由觀眾來劃定。

以上種種情況均反映出左翼知識分子進入電影界初期的不適應狀態(tài)。意識形態(tài)驅動的電影創(chuàng)作論與電影市場的實際情況存在著較大出入，文藝題材決定論在市場與觀眾面前碰壁，這是左翼影人在電影大眾化道路上碰到的一個曲折。而政治局勢更是給左翼影人帶來了巨大挑戰(zhàn)：1933年底“藝華”公司被反共勢力搗毀，1934年初國民黨“中宣部”攬奪電影檢查權，當局加緊迫害中共的步伐，洪深被迫離滬、陽翰笙與田漢被捕、夏衍被迫離開電影界……一系列事件使得左翼電影運動陷入了長達兩年的低潮，“電影大眾化”的進程被迫中斷，中國電影又暫時回到了荒亂迷離、娛樂至上的老路子。

三、“電影大眾化”在新階段的延續(xù)與實現(xiàn)

1935年的華北事變進一步加劇了民族危機。中共發(fā)表《八一宣言》，號召全體中華兒女團結抗敵，國內(nèi)各界反響積極，中共領導下的左翼文化運動也因此進入了新的時期。在戰(zhàn)爭面前，社會民眾被激發(fā)出來的愛國熱情與民族情緒，也反過來影響著左翼電影的發(fā)展。隨著1936年“國防文學”口號的提出，“國防戲劇”“國防電影”也頻頻為影藝界所討論。不管是從思想理論、目標性質還是主要人員力量來看，國防電影運動都與左翼電影運動具有明顯的內(nèi)在承接關系?？梢哉f在“國防電影”階段，“電影大眾化”的理想被延續(xù)下來，并且比前一階段更為迫切。

戰(zhàn)爭首先影響了文學界對于“大眾”概念的認識。與1930年代初的“無產(chǎn)階級革命文學”不同，“國防文學”把“大眾”的對象從無產(chǎn)階級擴大到一切支持民族抗戰(zhàn)的階級，旨在最大限度動員文藝上的一切救亡力量?！皣牢膶W”口號的提出者周揚明確指出：“只要是抗敵救國的，只要是多少反映了民族運動的某些方面的，雖不是取著勤勞大眾的立場，對于中國民族的解放依然有著益處?！盵22]這一立場無疑對左翼影人厘清“大眾”的范圍產(chǎn)生了重要的作用，也給“大眾化”電影的創(chuàng)作釋放了更大的空間、注入了更多的藝術活力。同時，左翼影人也在電影理論上進行了反思，促使“電影大眾化”理想更進一步。

一方面，左翼影人承認此前在內(nèi)容與形式問題理解上的誤差。鄭伯奇寫道：“勇敢的現(xiàn)實主義者對于過去的錯誤應該毫無畏懼地承認”，坦然面對“公式主義”“說教主義”“標語口號主義”等惡名，反思電影革新運動與大眾現(xiàn)實生活聯(lián)系較淺的局限。[23]為使“國防電影”口號不再流于表面形式，進步作家懷昭(宋之的)也特別提醒編劇靈活處理自己所選擇的題材，避免公式化，勸告電影制作者不要在題材背后機械地安上“抗戰(zhàn)的尾巴”。[24]可以說，左翼知識分子對于電影創(chuàng)作規(guī)律更深入的認識，是電影大眾化理想在新階段得以推進的前提之一。另一方面，左翼影人也修正了此前對“營業(yè)主義”的偏見，理解并認可了電影公司“生意眼”的必要。左翼知識分子早前的影評實踐中，潛隱著一種將電影商業(yè)性與藝術性、思想性對立起來的無意識，比如鄭伯奇點評《漁光曲》時說，“蔡楚生先生是忠實于藝術的電影藝人，商業(yè)上的勝利當然不會妨害他的藝術的發(fā)展”。[21]在其表述里，商業(yè)勝利與藝術發(fā)展被自然而然地放在了兩個敵對的端點上，仿佛商業(yè)利益天然是腐蝕藝術的危險物一般。唐納更是直接將“電影是娛樂品”的論調指責為完全否定作品啟發(fā)性的存在。[25]進入國防電影階段，經(jīng)歷了幾年銀海浮沉的左翼知識分子顯然要比1930年代初期更有經(jīng)驗了。與電影從業(yè)人員、中間派知識分子打交道的過程，實際上也促使著左翼影人更新自身對于電影本性的認識。1936年左翼及進步影人對墮落中的“藝華”公司進行勸告時，便選擇了從電影產(chǎn)業(yè)的角度出發(fā)進行闡釋?！毒锤嫠嚾A公司》一文肯定了“生意眼”是影片公司的命脈，并從電影藝術性與商業(yè)性的關系出發(fā)，指出只有藝術質量與思想內(nèi)容俱佳的影片才能有助于取得營業(yè)勝利，以此來勸告“藝華”慎重制作。[26]可見，此時的左翼影人對于電影商業(yè)性質的防備心理不似之前那般強烈，這也必然反過來影響到左翼影人自身的創(chuàng)作觀念，為電影與廣大觀眾的密切結合打開新的局面。

“電影大眾化”理想的最終實現(xiàn)，最重要的原因仍在于左翼影人創(chuàng)作實踐上的積累與進步。從《十字街頭》《馬路天使》這兩部作品來看，左翼電影文化運動的重要成果無一不是在摸索與磕絆中成長起來的。

《十字街頭》口碑票房雙豐收，離不開導演沈西苓思想與藝術的探索。沈西苓自1933年起便在“明星”擔任編導，與夏衍、洪深等人合作的《女性的吶喊》《上海二十四小時》《鄉(xiāng)愁》等作品聚焦社會階級問題、戰(zhàn)爭與民族現(xiàn)狀，暴露出尖銳的社會矛盾、階級矛盾與民族矛盾，加上民族危機感與愛國主義精神的渲染，給人以“非起來不可”的鼓動。[27]但是，這些立場鮮明的作品未能找到向大眾疾呼的合適手段，流于生硬的口號標語，雖然意識可取，卻只能給觀眾留下“想?yún)群埃鴽]有吶喊出來”[28]的印象。直到1935年《船家女》塑造了工人鐵兒與船家女阿玲的鮮活形象，并開始嘗試運用鏡頭將美丑對比暴露問題，才在藝術表達上也得到了觀眾的肯定。時評稱導演帶著笑淚來敘述婦女的悲喜劇，上演了一出客觀看待所謂“婦女解放運動”的活劇。[29]藝術經(jīng)驗的積累成就了《十字街頭》，其中人物眾多但性格鮮明，整體基調樂觀積極，影像氛圍充滿美感，喜劇手法圓熟。藝術效果與嚴肅社會問題的深刻結合使《十字街頭》不僅成為沈西苓個人導演生涯的代表之作，更是左翼電影文化運動的重要成果。

被時人稱為“中國影壇上開放的一朵奇葩”[30]的《馬路天使》也不是憑空產(chǎn)生的，而是建立在左翼影人對聲畫創(chuàng)作孜孜探索的基礎上。袁牧之在1934年編劇并主演的有聲電影《桃李劫》，已經(jīng)在聲畫結合方面有了一定的探索：利用聲音烘托氛圍，以歌曲與照片結構全片，音樂與電影的巧妙結合使主題曲《畢業(yè)歌》在當時社會產(chǎn)生了廣泛影響。[31]袁牧之次年導演的作品《都市風光》也以大膽夸張的喜劇風格呈現(xiàn)了都市百態(tài)，暴露并諷刺了社會中種種黑暗現(xiàn)象，成為中國第一部音樂喜劇片。[32]在《桃李劫》《都市風光》等有聲片成功創(chuàng)作的背后，還要看到“電通”公司技術人員對電影錄音技術的貢獻。正是馬德建、龔毓珂、司徒逸民等技術人員的不懈努力，打破了當時美國公司在有聲電影技術方面的壟斷，[32](269-276)為后來諸多精彩的國防影片的誕生掃清了技術障礙。(可惜的是，《都市風光》“陳義過高，只有進步的觀眾才能了解”，[33]上映后“觀眾疏落，票房收入不能平衡投資”[34]，給“電通”帶來了經(jīng)濟危機。)比起《都市風光》，1937年的《馬路天使》更具有貼近觀眾的自覺，以漫畫化手法塑造出小趙、小紅、小云等個性鮮明的底層人物形象，在樂觀活潑的基調中傳達他們苦中作樂、無所畏懼的生活態(tài)度，暴露了無法回避的社會悲劇。由于當局審查重重，(2)《馬路天使》接受審查的過程頗為周折，袁牧之親自前往南京解釋并修改方得通過。參見《中國電影(上海)》1937年第1卷第5期《南京一度誤會：馬路天使復檢通過》一文。影片對民族現(xiàn)實深重災難的表現(xiàn)，只能以隱晦的方式進行。片中從“難”字“半個天津”“半個上海”“半個漢口”的寫法提示民族危機，以粉刷巷牌“太平里”的動作譏諷當局粉飾太平，這些寓于日常的細節(jié)意味深長又引人深思。更巧妙的是，這些政治隱喻并未予人生硬之感，而是作為喜劇性元素有機融入到活潑場景之中，用嬉戲笑鬧寫就一出深刻的悲劇，達到了以笑寫悲的獨特效果。袁牧之還一如既往地在片中運用音樂元素，插曲《天涯歌女》不僅深化了影片的主題，其在社會上的廣泛傳播更擴大了電影的世俗影響力。應當說，《馬路天使》一片成功地將階級斗爭與民族斗爭的雙重主題，同市民電影的通俗化手法相結合，在給觀眾帶來笑聲的同時，又溫和巧妙地傳達了進步的思想。

判斷“電影大眾化”是否達到了“化大眾”的目的，除了考察主導者的理論探索與實踐情況，最終還要結合觀眾對電影的接受效果來看待。劉吶鷗曾以為國產(chǎn)電影的觀眾無法理解電影大眾化所要求的階級意識與國家意識，認為像小商人這樣的城市大眾忙于求利，根本沒有所謂“大眾的意識”。[13]然而，《十字街頭》的市場反應有力地回擊了這種武斷，證明觀眾們在民族危機面前并不像軟性電影論者所以為的那般無動于衷。彼時南京一部影片通常上映不滿一星期，而《十字街頭》卻連映兩周、上座擁擠，票房成績超過了軟性論者黃嘉謨編劇的《化身姑娘》，在教益社會的同時也獲得了“生意眼”。[36]有觀眾給報社去信表達對于《十字街頭》的喜愛，稱贊此片“輕松明快不亞于成功的美國作品”，并且清楚地意識到，“好萊塢的東西只是一陣好看的煙霧，《十字街頭》卻給你在心上沉重地留下一塊什么，叫你去解答。”[37]《馬路天使》在俘獲觀眾喜愛的同時，也啟迪觀眾思考社會問題的根源。時人稱此片“劇旨極端嚴肅現(xiàn)實，但演出上則用一種漫畫化的戲劇方式，更著重于通俗化，使每個觀眾都能了解劇情”[33]。通過這出漫畫化的悲喜劇，觀眾認識到都市角落里這些看似丟棄了光明的人，實際上是被社會的無情所逼迫，“罪惡不能歸咎于無辜的他們本身”。[38]可以說，正是廣大觀眾的愛國熱情與實際支持，給了左翼影人以信心與底氣，向著心中的方向實踐并接近電影大眾化的理想。

如凌鶴所言，“中國電影假使不是在‘九一八’和‘一·二八’之后強調了國防意味，絕不會獲得廣大觀眾的支持?！盵39]自1935年華北事變至1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)，左翼影人以《迷途的羔羊》《狼山喋血記》《壯志凌云》《壓歲錢》《夜半歌聲》等諸多優(yōu)秀實績，與《十字街頭》《馬路天使》這樣兼具進步性、藝術性及商業(yè)性的代表作，證明“電影大眾化”的理想已在意識形態(tài)、藝術水平與電影市場三方面得到了極大程度的實現(xiàn)。

四、結 語

1933年，左翼知識分子進入電影界，與“明星”合作拍攝了第一部左翼電影《狂流》，并將《春蠶》這部新文藝作品搬上銀幕，寫下“中國電影文化運動發(fā)展史上一個新的光榮的紀錄”[40]。1937年，左翼電影《十字街頭》以藝術性與商業(yè)性的雙重成就有力反擊了軟性電影論調；《馬路天使》在抗戰(zhàn)爆發(fā)后加緊上映，成為最后關頭面世的幾部左翼影片之一，被冠以左翼電影運動巔峰之名。[32](364)在多種意義上，我們可以說1933年的《狂流》《春蠶》與1937年的《十字街頭》《馬路天使》，分別標記著左翼電影文化運動的起始與終結。于此間考察左翼影人“電影大眾化”理想歷程，可以發(fā)現(xiàn)，盡管它起于新興階級意識形態(tài)的要求，并且直接受到左翼知識分子的領導，但是同時也為意識與文藝之外的諸多因素所牽制。應當說，電影作為一種藝術現(xiàn)象，原本就是立體多維的：它既是一種藝術形式，又以經(jīng)濟機構的方式運作；既以文化產(chǎn)品面目示人，又是科學技術的集成。與電影史上出現(xiàn)的各種思潮一樣，“電影大眾化”不是由單一力量決定的，而是特定歷史機制之下各種要素互動拉鋸的結果。要理解“電影大眾化”的曲折發(fā)展，除了看到左翼影人的藝術探索，更不應忽略“明星”等電影公司的市場經(jīng)營、“電聲”技術人員在錄音技術方面的突破，以及戰(zhàn)爭時局中的特殊社會文化心理等各種因素，而應以綜合動態(tài)的歷史眼光加以審視，在具體的歷史語境中理解其歷程。