○蔡志誠 李 巖

“互文性”是法國學(xué)者克里斯蒂娃1966年在《詞、對話與小說》一文中首次提出，“任何文本都是引語的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對另一文本的吸收和改編?！?1)王瑾：《互文性》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第1頁。這一術(shù)語看似簡單，卻承載著沉重的理論負荷，“透過互文性人們看到一個令人生畏的龐然大物”(2)[法]蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》，天津：天津人民出版社，2003年，第134頁。。最初只是克里斯蒂娃剎那的靈感火星，但恰逢解構(gòu)主義與后現(xiàn)代主義的大潮，點點星火在各界燃起燎原之勢，最終形成影響廣大的互文性理論。因為相似的特征，互文性也與后現(xiàn)代主義緊密聯(lián)系在一起?！盎ノ男浴彪m是克里斯蒂娃首提，但其思想淵源可以追溯到柏拉圖、索緒爾、巴赫金，當(dāng)然其他學(xué)者的著作中也不乏互文性思想的輝光。1917年，美國詩人艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中認為文學(xué)作品中“最好的部分，而且最具有個性的部分，很可能正是已故的詩人們，也就是他的前輩們，最有力地表現(xiàn)了他們作品之所以不朽的部分”(3)[英]艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能：艾略特文集·論文》，上海：上海譯文出版社，2012年，第1頁。，一語道出文學(xué)的互文內(nèi)核，文學(xué)始終是傳統(tǒng)作品的回響，二者具有互文性。與此相互呼應(yīng)的觀點在?？隆锻ㄍ鶡o限的語言》中也有體現(xiàn)，文學(xué)語言不再是作為一種再現(xiàn)的工具出現(xiàn)，相反，它是一種無限的自我重復(fù)，是一種反復(fù)無盡的鏡像反射。既然互文性是指文本與文本之間的關(guān)系，那么在李洱的小說中，我們不僅看到縱向的文學(xué)與歷史的互文，現(xiàn)實與經(jīng)典的互文，還有橫向作家本人文本之間的互文。其塊莖狀的創(chuàng)作方式與時代思想碰撞出獨特的話語結(jié)構(gòu)，形成有效的互文對話，引導(dǎo)讀者們在錯綜復(fù)雜的迷宮里尋找隱性的勾連與交叉點，勾織出永生不息的網(wǎng)鏈譜系，以此實現(xiàn)作者構(gòu)建文學(xué)理想世界的宏偉藍圖。

一 橫向與縱向互文創(chuàng)作的源起

從《導(dǎo)師死了》到《應(yīng)物兄》，幾十年來，李洱一直以橫向互文的方式締造“文本迷宮”，勾繪獨屬自己的寫作星圖。文本之間的互文構(gòu)成李洱小說的獨特話語結(jié)構(gòu)，藉由互文性這一理論闡釋，有助于我們走入李洱的“沙之書”。然而單純的文本趨同性并不是研究李洱作品互文的出發(fā)點，觀照互文性理論，我們會發(fā)現(xiàn)眾多作家及作品都難逃其“切線”，先鋒文學(xué)的馬原、孫甘露，甚至外國的?？思{、馬爾克斯與博爾赫斯。“哪怕是一個作家的不同文本之間有著相近的人物原型和情節(jié)設(shè)計，也不應(yīng)當(dāng)簡單將之視為寫作上的重復(fù)，發(fā)現(xiàn)其中所蘊涵的題材演變軌跡才是研究應(yīng)有之義。”(4)劉艷：《互文闡釋視野下的張翎小說創(chuàng)作——以長篇小說<陣痛>與中篇小說<胭脂>為例》，《中國文學(xué)批評》2019年第4期，第109—119頁。因此，對于作者橫向互文的書寫，重點應(yīng)轉(zhuǎn)至考察隱藏在敘述背后的創(chuàng)作意圖、作家思想流變以及敘事策略探索的新變。李洱的每部作品或多或少與之前作品有存在著內(nèi)在回應(yīng)，包含著以往的經(jīng)驗書寫，因此讀者每讀一次書，書仿佛都在變化，詞語的含義也在增值。作品意義延宕在文本交織混雜的話語結(jié)構(gòu)中，意象與符號持續(xù)產(chǎn)生新的內(nèi)涵，讀者也在流動中看到作品被賦予新的意義，就像博爾赫斯筆下的“沙之書”，由單一符號編織出的無限世界，它沒有起點，也沒有終點，象征著意義的無窮無盡，各式文本彼此相互盤根錯節(jié)，充滿了互涉性。那么李洱為何要創(chuàng)造文本的“沙之書”，其獨特的表達方式在今天有何種意義，這些均是我們要解決的問題。

首先，李洱是一名有自我堅守的知識分子，同時也是一位懷疑主義者，他對人，尤其是知識分子精神的探索與思考貫徹于小說創(chuàng)作始終。他常強調(diào)小說來自于個人經(jīng)驗，但單單呈現(xiàn)經(jīng)驗是不夠的，要做一個經(jīng)驗的懷疑者、辨析者、揭示者，即便日常生活是一堆亂麻，小說也應(yīng)該能夠揭示它的內(nèi)在秩序，在沖突與矛盾中演繹人的復(fù)雜性。因此，憑著這股對社會刮骨療毒式正面強攻的勁頭，李洱創(chuàng)作以來，其文學(xué)敘事不斷演繹新變，文學(xué)世界的版塊也在逐漸延展，唯一不變的是他對知識分子命運的孜孜探索與深刻思考，知識分子思想的矛盾與精神的悖論一直延續(xù)在多部小說中。李洱將自身懸置起來，用永無止境的否定將生活撕扯得支離破碎，在分裂與再分裂中追求接近真理的主體，踏上建構(gòu)智者主體的道路。可以說，“文本迷宮”是知識分子突圍精神困境的方式，李洱試圖在現(xiàn)實與虛無廢墟中建立起自己的文學(xué)世界，將自己對現(xiàn)實、社會、權(quán)力等思考融于文本間的混沌之中，揭示現(xiàn)代人的精神困境。梁鴻曾問李洱：“你把人物、讀者，包括你自己都拖入懷疑的深淵中，無法從中看到任何光亮”，李洱表示，“它可以說是現(xiàn)代人的真實處境，是我們的存在境遇中的公開的秘密。所以這類小說，寫著寫著，有時候你會覺得周身寒徹。但是，你又必須挨過這一關(guān)，你必須能夠頂上去，你必須能夠調(diào)動你的所有力量，頂上去，能夠穿透那種虛無。”(5)李洱：《問答錄》，上海：上海文藝出版社，2013年，第112—113頁。即便無力解決混沌糾葛的現(xiàn)狀，但他尋找到主體內(nèi)化的路徑，探索正與反兩者“合”的新自我，其建構(gòu)意識與創(chuàng)作勇氣無疑是真正文學(xué)的意義所在。

其次，互文性書寫是李洱獨特的詩學(xué)審美，是解決當(dāng)今美學(xué)表達危機的創(chuàng)新之舉。廣博、繁雜的話語結(jié)構(gòu)與立體全方位的對話機制呈現(xiàn)了現(xiàn)實的質(zhì)感與時代的特征，破解了文學(xué)敘事的困境。如今信息爆炸的時代，人們似乎身陷無窮盡的知識中無法自拔，迅速膨脹的信息量日益壓縮人們精神空間。李洱用旁征博引、百科全書式的敘述語言模擬了時代現(xiàn)象，既是對現(xiàn)實生活的真實寫照，也可辨析出與現(xiàn)實的暗中對抗。他以百科全書式知識為框架，在浩蕩磅礴的敘述張力中，描寫幾代知識分子的承接關(guān)系，連通著中國20世紀80年代以來知識分子生存圖景的同時，也在展現(xiàn)社會的演進過程。他把廣泛的社會問題盡其所能地容納進作品中，話語之下流淌著憂患意識的暗河，于繁復(fù)中呈現(xiàn)知識分子的精神困境，也于紛雜中探尋思想出路。李洱是一名社會意識、責(zé)任意識很強的作家，其創(chuàng)作的成功是經(jīng)過幾十年的殫精竭慮探索出來的，這樣的道路是無法復(fù)制的，它需要作者執(zhí)著堅守、痛徹內(nèi)省，更需要對生活鞭辟入里的觀察，廣博的知識儲備，深厚的寫作功底，熟稔的話語規(guī)則，否則一不小心就會迷失在文字游戲中，陷入不可知論的誤區(qū)。

縱向歷史與文學(xué)的互文書寫，同樣是李洱小說的顯著特征。有學(xué)者因李洱橫向互文的敘事技巧將其作品歸至“先鋒文學(xué)”框架中，又以縱向互文的書寫方式將其納入“新歷史小說”范疇里，然而無論是“先鋒文學(xué)”還是“新歷史小說”，都是受到后現(xiàn)代主義文化的浸染，在外部環(huán)境的影響下產(chǎn)生的?！痘ㄇ弧方栌啥喾N聲音交織環(huán)繞來解構(gòu)歷史，《遺忘》以嫦娥奔月神話為戲仿對象，顛覆傳統(tǒng)經(jīng)典，《應(yīng)物兄》中繁復(fù)知識的拼貼引用，這些均是后現(xiàn)代主義文化的明顯特征。但無論是解構(gòu)主義、新歷史主義還是后現(xiàn)代主義，文藝思潮僅是外部影響，況且這種影響跨越國度投注到作家身上，其影響究竟有多大，我們不得而知，李洱甚至直言“發(fā)表《花腔》之前根本沒聽過海登·懷特”(6)李洱：《問答錄》，第325頁。，不過可以肯定的是，互文性書寫是具有內(nèi)發(fā)力的，它植根于中華大地，與中國作家血脈相融，這也是為什么在中國現(xiàn)代文學(xué)中也曾涌現(xiàn)大量戲仿歷史的小說。有學(xué)者曾敏銳捕捉到現(xiàn)代歷史小說與當(dāng)代新歷史小說之間的承接關(guān)系與親緣關(guān)系(7)姜振昌、路文彬分別在《故事新編》與中國新歷史小說、論《新歷史主義》小說與現(xiàn)代歷史小說的親緣性均有談及。，遺憾的是并未究其內(nèi)在根源。其實該書寫的內(nèi)在根源就在于文本本身的特性——互文性。毋寧說，“新歷史主義”小說和現(xiàn)代歷史小說顯現(xiàn)出的共有癥候，亦是來源于文學(xué)史的互文性?？死锼沟偻拮畛跆岢龅摹盎ノ男浴笔菑V義上的互文，它指的是世上自古以來只有一本書，這本書是冗長的、不間斷的、未完成的、無法完成的和無法命名的。任何文本都是對其他文本的引用、凝縮、深化和位移。文本創(chuàng)作過程是使一系列文本復(fù)活的過程，文本與文本之間是互相聯(lián)系、互相轉(zhuǎn)化的，應(yīng)該將之置于文本的大網(wǎng)中來考察(8)趙渭絨：《西方互文性理論對中國的影響》，成都：巴蜀書社，2012年，第119頁。。文學(xué)作品其實是在傳統(tǒng)作品的基礎(chǔ)上不斷修改，戲仿而成。與世推移，歷史本身就是循環(huán)往復(fù)、古今相似的。魯迅曾說：“試將五代，南宋，明末的事情，和現(xiàn)今的狀況一比較，就當(dāng)驚心動魄于何其相似之甚，仿佛時間的流駛，獨與我們中國無關(guān)，現(xiàn)在的中華民國也還是五代，是南宋，是明季”(9)魯迅：《魯迅全集·第3卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第17頁。，文學(xué)也是在變幻的歷史中循環(huán)輪回。劉大先所說的“以魯迅的名義回到魯迅又走出魯迅”(10)劉大先等：《關(guān)于“70 后”“80 后”文學(xué)的對話》，《名作欣賞》2018年第12期，第92—101頁。，精準(zhǔn)凝練出中國文學(xué)、文學(xué)史的互文特性。

此外，李洱生于20世紀60時代，他自稱為“懸浮的一代”，同是60年代出生的作家李馮也表達過相似的觀點：“王蒙們有‘文革記憶’，張承志們有‘知青記憶’，蘇童們有‘童年記憶’，到我們什么記憶也沒有，連童年記憶也沒有。”(11)李馮、邱華棟：《“文革后一代”作家的寫作方式》，《上海文學(xué)》1998年第5期，第74—77 頁。與90年代初期以“先鋒作家”身份出名的蘇童、格非、余華等不同，李洱、李馮、畢飛宇等成名于90年代中后期的作家們因作品顯性的不同被稱為“晚生代作家”，他們之間“唯一一個共同的經(jīng)歷就是都是站在激情主義的廢墟上，六十年代的政治激情本身沒有太大地影響他們，但是七十年代中后期政治激情的廢墟卻成了他們成長的共同背景，在他們的成長中，激情、理想、正義……統(tǒng)統(tǒng)成了貶義詞，他們失去了對這些正面詞匯的理解力?！?12)葛紅兵：《世紀末中國的審美處境——晚生代寫作論綱(上)》，《小說評論》1999年第4期，第3—5頁。李洱曾表達，自己對當(dāng)代生活書寫更感興趣，歷史記憶被現(xiàn)實所沖垮，因此在個人經(jīng)驗中有著更多的當(dāng)代內(nèi)容，基于這樣的成長背景，傳統(tǒng)文學(xué)范本無疑為他們提供了廣闊的寫作題材。1921年魯迅在翻譯日本作家芥川龍之介的歷史題材小說《鼻子》和《羅生門》后大加贊賞，說它們“給舊傳說”“換上了新裝”，“取古代的事實，注進新的生命去，便與現(xiàn)代人生出干系來”(13)魯迅：《魯迅全集·第10卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第227頁。，可見迭出新意“借古事的軀殼來激發(fā)現(xiàn)代之所憎恨與愛”(14)姜振昌：《<故事新編>與中國新歷史小說》，《中國社會科學(xué)》2001年第3期，第164—175頁。的經(jīng)典作品也可擁有永久的生命力，當(dāng)然在顛覆經(jīng)典的敘事策略背后也可能存在借助經(jīng)典的權(quán)威性與影響力的考量(15)張夢妮：《顛覆經(jīng)典的方法——以李馮的幾篇戲擬小說為中心》，《中華文化論壇》2015年第11期，第74—80頁。。

二 互文性視野下的李洱小說

互文性的發(fā)展者希利斯·米勒認為：“在對文學(xué)與歷史、倫理和政治關(guān)系進行研究時，如果不去力圖理解表現(xiàn)上看來是抽象或形式化的重復(fù)主題，那么這種研究便會毫無效果?！?16)[美]希利斯·米勒：《小說與重復(fù)——七部英國小說》，天津：天津人民出版社，2008年，第4頁。從這一角度來看，李洱有意的互文書寫別有深意。他將個人經(jīng)驗符號化，賦予其固定的形式和意義，從而使其浸蘊著作者的思考與人生印跡。塊莖狀的書寫方式，構(gòu)筑作者獨特的文學(xué)世界，使其精神內(nèi)涵也在連綿的文本中得到無限延伸。無疑，內(nèi)容互文和語言互文，業(yè)已成為李洱獨具特色和高標(biāo)識度的創(chuàng)作風(fēng)格，因此從互文性的視角分析李洱小說對探索作家思想流變與敘事新變尤為重要。

無論是主題、語言還是風(fēng)格，李洱的創(chuàng)作具有連貫性，作者本人也曾直言道“沒有《饒舌的啞巴》，就沒有《午后的詩學(xué)》；沒有《午后的詩學(xué)》，就沒有《花腔》，它們也是衍生關(guān)系”(17)李洱：《問答錄》，第119—120頁。，并且在思想表達上，也呈現(xiàn)推進的流變進程?！拔铱偸窍朐诤竺娴男”?，把前面寫作時產(chǎn)生的一些想法往前推進一點，盡量豐富一點”，“一篇小說的停止指出，另一篇小說可能就會開始”。李洱在創(chuàng)作了一系列以知識分子為主人公的小說后，轉(zhuǎn)向了歷史題材《花腔》，此舉受到許多同代人的批評，朋友張檸甚至忠告李洱“你的長篇應(yīng)該圍繞三個詞來寫，青春、夢幻、身體”，“歷史與我們沒有關(guān)系”(18)參見《作家李洱：我對歷史有疼痛感》，中國作家網(wǎng)：http://www.chinawriter.com.cn/2007/2007-03-19/63159.html。。相比于講述“中國故事”“中國歷史”的作家們，晚生代作家似乎更注重描述生活經(jīng)驗與狀態(tài)，李洱為何在創(chuàng)作主題上突然轉(zhuǎn)向？其實閱讀《遺忘》《花腔》，我們便可看出知識分子的生存困境同樣延續(xù)在作品中?！妒駱渖辖Y(jié)櫻桃》是帶有知識分子氣質(zhì)的農(nóng)村題材小說；《遺忘》作為《花腔》的前奏曲，作者將“嫦娥奔月”的神話傳說寫進知識分子的生活里；《花腔》中作者通過回溯歷史，探討知識分子葛任在革命時代的生存狀態(tài)，可以說是對知識分子母題的溯源。與那些先鋒文學(xué)中迷戀形式技巧，只為解構(gòu)宏大歷史的作品相比，李洱是一位堅守的作家，他始終對個人/知識分子投以關(guān)注，探索在不同情境下的生存狀態(tài)?！痘ㄇ弧分袛⑹稣?，也就是葛任的孫子“我”采訪了三段歷史見證者，并通過諸多的相關(guān)書籍與報道，尋求這段歷史的真相，資料越多，葛任之死愈加迷霧重重……三位主人公白圣韜、趙耀慶與范繼槐，都打著愛的旗號去回憶“葛任”的歷史，但每個人出于自身立場都在耍著花腔，三種聲音交互矛盾、沖突，關(guān)于葛任歷史的真相在不同的證詞、材料、報導(dǎo)中變得模糊不清了。歷史與文學(xué)、回憶與現(xiàn)實、代際交互、身份迥異等互文的聯(lián)系消解了歷史的真實，超時空感的對話，也讓讀者感受到時空次元壁被打破的奇妙閱讀。各式龐雜的瑣碎淹沒了中心意義，最后喧嘩的話音過去，僅剩下滿紙的謊言。究竟哪一方敘述更接近真實的歷史？讀者感受到歷史的荒誕與懷疑，更有一種看穿歷史的虛無之感，這是李洱的哲學(xué)沉思，也是現(xiàn)代知識分子的精神困境。

《光和影》與《應(yīng)物兄》里，主人公孫良、應(yīng)物兄的日常生活不斷被回憶、意外事件打亂，任何一個細節(jié)都可能處于敘述中心，不斷衍生出其他繁復(fù)細節(jié)，文章的時空失去了界限，可以肆意延伸擴張，仿佛能容納世間萬物。龐雜的生活細節(jié)和流動的精神空間，令主人公形成不斷分裂，前后衍生的生存狀態(tài)，這種使小說從線性敘事中暫時游離出來，從非如此不可的敘述邏輯中脫離出來的方式是李洱刻意追求的寫作策略。《花腔》的技巧無疑是先鋒小說的明顯特征，甚至敘事更為極致，眾多學(xué)者認為《花腔》的不足之處也是先鋒小說的缺陷，過于舞槍弄棒，陷入虛無之境。繁復(fù)形式是為了追尋歷史的真相，但歷史已被消解成碎片，盡頭的主體也被否認其存在，這是否真如德里達所認為的文本之外，無物存在？有趣的是，李洱和巴特論及真實與虛無二者辯證關(guān)系時不約而同地將洋蔥做喻體，但兩者表達的意義卻截然相反。李洱在《花腔》中寫道：“洋蔥的中心雖然是空的，但這并不影響它的味道，那層層包裹起來的蔥片，都有著同樣的辛辣?！?19)李洱：《花腔》，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第284頁。從這一意義上看，作者想強調(diào)的是即便追求真相的行為被消解為無意義，至少這種渴望本身還是真的，可以產(chǎn)生積極的作用。而巴特認為：“文本是一種多層構(gòu)造，它的體內(nèi)沒有中心，沒有果核，沒有秘密，也沒有不可簡化的原則。除去它層層包裹的無限性，此外一無所有。而這一層綿延不絕的包裹除去構(gòu)成洋蔥自身的外觀之外，也不包含任何其他內(nèi)容?！?20)趙渭絨：《西方互文性理論對中國的影響》，成都：巴蜀書社，2012年，第145頁。其創(chuàng)作的互文性范文《S/Z》《文之悅》都揭示了他語言思想的一面，即文本內(nèi)部的無序和無中心。然而，對比巴特著作的雜亂與非可讀性，我們發(fā)現(xiàn)盡管《花腔》敘述結(jié)構(gòu)十分復(fù)雜，但小說仍具有整體的敘事框架，讀起來流暢無阻。閱讀過之后仍能把握住作者想表達的思想，感受到個人命運的悲劇性以及葛任作為知識分子在時代的自我辯證，由此引發(fā)讀者思考自我命運的選擇難題，這也是李洱自我要求的“試圖做到亂中有序，雜亂有章”(21)李洱：《問答錄》，第136頁。。

小說的意義不僅是呈現(xiàn)與理解，更重要的挖出根結(jié)，給出合理的解釋。對知識分子境遇的思考在當(dāng)代已有許多作家及作品談及，閻連科、閻真、李陀等都從不同背景、角度呈現(xiàn)過知識分子的精神鏡像，那么李洱的獨特之意所在何處？他本人的生命風(fēng)格有何不同？深入文本分析，我們發(fā)現(xiàn)，小說繁復(fù)與駁雜的結(jié)構(gòu)背后，隱藏著作家重建的渴求，這并不是一種逃避的妥協(xié)，或犬儒式的精神退縮，而是渴望沖破虛無濃霧的力與嘗試。對于小說所遭虛無的非議，作者一再給出解釋，“《花腔》最后呈現(xiàn)的不是相對主義的虛無，里面包含著建構(gòu)的企圖。而且，我覺得這種建構(gòu)是有意義的。所以，我有時候忍不住了，站出來說，《花腔》其實也可以看成一部理想主義作品?！?22)李洱：《問答錄》，第206頁。因此，李洱創(chuàng)作的積極意義不僅僅是從否定啟示入手，將虛無空間引導(dǎo)給讀者的這一勇敢嘗試，他所試圖的建構(gòu)，更令他的作品具有獨特審美情懷，這樣的建構(gòu)究竟所指呢？當(dāng)我們揭示主人公的身份隱喻，便可接近作者理想的彼岸世界。

費邊、費朗、葛任、應(yīng)物兄等知識分子一直處于懷疑與對話的悖論式生活中，我們可以把他們看做一個整體或一類人，形象的塑造源于作者對賈寶玉長大后未來出路的深刻思考。《花腔》里的葛任生于青埂峰，葬于大荒山，實則暗示葛任是賈寶玉的化身，葛任就是長大后進入延安，參加革命的賈寶玉。這一點無論是評論家還是作家本人都有提及?！都t樓夢》開篇寫道：“那女媧氏煉石補天之時，于大荒山無稽崖練成高十二丈、見方二十四丈大的頑石三萬六千五百零一塊。那媧皇只用了三萬六千五百塊，單單剩下一塊未用，棄在青埂峰下?！?23)曹雪芹：《脂本匯校石頭記》，北京：作家出版社，2003年，第1頁。青埂峰與大荒山是葛任的出生與歸屬地，葛任就像未受紅塵凡事沾染的頑石一般，下凡歷盡人事后，又重歸大荒山，靈肉寄托此處才能摒除污濁，回歸純潔本真，如作者所言“大荒山會使葛任在一定時間內(nèi)保持一點個人性，他珍惜現(xiàn)在這點時間，可以讓他保留過去的記憶”(24)李洱：《問答錄》，第214頁。，如此揭開了葛任選擇留在大荒山，直面死亡的難解之謎。當(dāng)然，葛任身上不僅有賈寶玉的身影，還有一代革命知識分子的影子，他是李大釗、陳獨秀、瞿秋白這一代共產(chǎn)黨人的綜合(25)黃平：《先鋒文學(xué)的終結(jié)與最后的人——重讀<花腔>》，《南方文壇》2015年第6期，第15—22頁。。在李洱看來，賈寶玉具有“二合一”的復(fù)雜性，他生于斯、長于斯、叛逆于世，終又超越于世，他與主流的種種緊張關(guān)系，實則觸及對自我確認、完善的哲思。而這里，已經(jīng)上升到形而上的自我辯證問題，就像梁鴻所言，晚生代作家們致力于智性書寫，“他們是懷疑主義者，瑣碎的社會現(xiàn)象、乏味的生活情景，甚或一個人的愛戀動作，都可能使他們陷入哲學(xué)的、政治的深思或困惑之中”(26)梁鴻：《理性烏托邦與中產(chǎn)階級化審美——對六十年代出生作家美學(xué)思想的整體考察》，《當(dāng)代作家評論》2008年第5期，第102—141 頁。。李洱認為這種自我辯證并非傳統(tǒng)的二元對立，而是復(fù)雜、多元的對立，“真正的自我誕生于兩難之中，如果沒有這種煎熬，自我如何確立”(27)李洱：《問答錄》，第563頁。。賈寶玉們處于一種正反合的狀態(tài)，這是自我與非我的統(tǒng)一，是流動的、辯證的發(fā)展過程。真正的自我經(jīng)過自我、非我、自我與非我的統(tǒng)一，最終形成絕對自我。作者試圖打破固若金湯的思維模式，模糊葛任(諧音個人)為代表的知識分子身上二元性矛盾(知識分子/革命者、文學(xué)/革命、理想/現(xiàn)實)的界限，揭示了人在肯定、否定、否定之否定中往復(fù)發(fā)展的生命哲學(xué)。據(jù)黃平考證，葛任絕命詩《蠶豆花》的互文文本是瞿秋白絕筆《多余的話》，瞿秋白在就義前大膽地表達了其思想困境與內(nèi)心的糾葛，其中涉及到兩個悖論公式：一是馬克思主義的共產(chǎn)社會是無階級、無政府、無國家的最自由的社會，然而要想實現(xiàn)自由，階級斗爭是必不可少的，為了消滅“國家”，無產(chǎn)階級專政也是必須實行的。二是知識分子參與革命的最終目的，是為了實現(xiàn)自身的自由，然而要想成就革命，就必須犧牲自由，成為革命的“喉舌”，失去主體性。這種矛盾與糾結(jié)暗示著葛任作為知識分子被異化為“歷史”與革命工具的現(xiàn)實。知識分子悖謬生存境遇的呈現(xiàn)延續(xù)了李洱一直以來對知識分子的思考，無論是賈寶玉、還是葛任，亦或是“人類的悲歡并不相通，我只覺得他們吵鬧”與“無窮的遠方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”俱存的魯迅，他們不斷對自身與存在進行批判式的質(zhì)疑與反思時，無意間踏入一條主體建構(gòu)之路，這種搖擺于正反合中，挖掘深層次的主體性的努力，誤入?？玛P(guān)于自身真理的哲學(xué)通道，“人的自我是被發(fā)明出來的，而不是被發(fā)現(xiàn)出來的”(28)李銀河：《?？屡c性》，濟南：山東人民出版社，2005年，第3頁。。不同思想的矛盾斗爭與融合統(tǒng)一，促進個人的發(fā)展變化，進而推動關(guān)于自身真理的形塑與發(fā)展，這是生命哲學(xué)的辯證法問題。當(dāng)作家嘗試用繁復(fù)語言及復(fù)雜結(jié)構(gòu)探討個人主體性時，勢必導(dǎo)致“人”的逐漸消失。“人”一方面不斷被人文科學(xué)及其他現(xiàn)代科學(xué)所構(gòu)建、強化，一方面又不斷地受到精神分析學(xué)、人種學(xué)、語言游戲的消解、解構(gòu)。然而“人”真的會“終結(jié)”嗎？福柯在《詞與物》中給了我們答案，正是不斷消解的過程，顯示出一種新哲學(xué)的希望，使人有可能從“人類學(xué)沉睡”中醒來，這本身就起著建構(gòu)的作用。而李洱沖破傳統(tǒng)網(wǎng)羅的敘事話語，也隱藏著重構(gòu)與超越。他將觸角深入現(xiàn)實經(jīng)驗與個體經(jīng)驗的縫隙之間，多聲對話形成復(fù)雜的內(nèi)省式關(guān)系，以悖反的經(jīng)驗探索人類意識的界限。在消解與顛覆機制下，使歷史與現(xiàn)實之間建立新的聯(lián)系。消解所造成的虛無并不是一種消極的狀態(tài)，而是一種不斷創(chuàng)生自我、發(fā)明自我，并對自我負責(zé)的建構(gòu)過程，它指向?qū)ψ陨沓降目赡苄裕@是李洱及其筆下知識分子具有超越性的表征。

三 李洱小說互文性的敘事探索

(一)人物與意象的互文

李洱的小說幾乎都是圍繞知識分子日常生活展開的，從互文的角度來看，這些作品是由一個情節(jié)(日常生活)或人物(知識分子)衍生的主題，不斷重復(fù)作者其他小說中的動機、主題、人物和事件，在希利斯·米勒看來，這屬于文章重復(fù)敘事的技巧之一。作者呈現(xiàn)的知識分子悖論式生活并非一味重復(fù)，而在不斷深化、推進。重復(fù)出現(xiàn)的形式與原初形式具有先在同一性與內(nèi)在聯(lián)系，意象在兩種形式的相互重復(fù)中衍生出來，其意義也得到豐富增值。李洱作品的互文重復(fù)之處，最明顯的莫過于知識分子形象的重復(fù)疊加。不同作品中的人物、姓名，性格與思想都極其相似，《饒舌的啞巴》中費定、《午后的詩學(xué)》費邊、《花腔》葛任、《應(yīng)物兄》應(yīng)物兄，何嘗不可視為同一人？書中人物的關(guān)系本身就錯綜復(fù)雜，其身影又在不同時空穿梭與再現(xiàn)，使得人物關(guān)系網(wǎng)更加廣闊密集。已知的人物也在時空交錯中，呈現(xiàn)出新的面貌。李洱的成名之作《導(dǎo)師死了》，一開始就展現(xiàn)了延續(xù)性的主題，即個人/知識分子與現(xiàn)實的緊張關(guān)系，思想延續(xù)帶動著意義的穿梭，將作者的意圖隱藏于綿延無限的文本之中。之后《午后的詩學(xué)》借費邊之口集中揭示了李洱的思想與寫作意圖，像“蛋黃”議論：“蛋黃可以孕育新的生命。由蛋黃可以想到雞蛋。任何事物都可以比做一只橢圓形的雞蛋，它有兩個確定不移的焦點。這是個致命的隱喻: 一個焦點可以看成是我們占有的事實本身，另一個可以看成是我們對占有的事實的批判。這兩個焦點隱藏在脆弱的蛋殼之內(nèi)，悄悄發(fā)力，使你難以把它握碎?！?29)李洱：《午后的詩學(xué)》，上海：上海文藝出版社，2017年，第11頁。此番議論不僅隱喻知識分子的尷尬處境，也表露出人類被卷入真理游戲的無奈感，個人與社會現(xiàn)實的糾葛就在于此，自身的真相實則是真理游戲運作的結(jié)果，即便能看清真實現(xiàn)狀也無力改變，奈何自己也是高度規(guī)范社會中的生命政治形式之一。《午后的詩學(xué)》中同樣能看到作者對于回憶與現(xiàn)實的看法，而這個觀點恰恰可以作為《花腔》的解讀角度之一，“迷惘是記憶和遺忘的交錯地帶，是忠誠和背叛雜交的花朵”“記憶奉獻在我們面前的，不是我們所選擇的東西，而是它喜歡的東西，能記住了，可轉(zhuǎn)眼就忘了，那是因為它即便借強勢力量侵入了記憶，它也無法在實踐中扎根。記住了沒忘，那也白搭，你發(fā)出的是別人的聲音，它取消了個人存在的真實性?！?30)李洱：《午后的詩學(xué)》，第29頁。這套分析本身帶有強烈的互文色彩，同時與《花腔》中歷史和記憶的對峙也是形成一種互文。個人與現(xiàn)實緊張的關(guān)系不僅在吳之剛、費邊、葛任身上均有體現(xiàn)，《應(yīng)物兄》更是將此矛盾推到極致：主體已然喪失，只剩影子隨行。如果說《花腔》里葛任自傳《行走的影子》暗示人作為主體的缺失，那么應(yīng)物兄直接將自我抹殺了，旁人聽不到自言自語的“自己”才是真正的個人，貫穿作品始終的反諷手法本身也是“先殺死自己，然后讓別人和另一個自己來守靈”(31)李洱：《問答錄》，第306頁。。小說敘述者始終保持智者懷疑、嘲諷的態(tài)度，這不僅是應(yīng)物兄的反思內(nèi)省，也是敘述者的否定批判，然而應(yīng)物兄作為智者的悲哀也是敘述者的悲哀，對于敘事的作家李洱來說，也無不是一種內(nèi)向?qū)彶炫c悖論式的諷刺，拿自己開刀，疼痛可想而知?！稇?yīng)物兄》塑造中國學(xué)術(shù)界從80年代至今三代知識分子的生活面貌，他們大致可分為三類：一類延續(xù)了李洱之前小說中的知識分子形象，以應(yīng)物兄為代表的知識分子，擁有知識分子的普世情懷，堅守學(xué)者的道德底線，也不乏更加純粹、令人敬畏的雙林院士、何為老太太、張子房、文德能等；一類是分裂、虛偽的學(xué)者，像葛道宏、吳鎮(zhèn)、董松齡等人，就連全篇神秘的焦點儒學(xué)大家程濟世也是面目可疑；另一類則是介于前兩類中間的人物，理性而不乏通透的喬木先生、姚鼐先生、季宗慈等。在荒誕、物欲橫流的社會，知識已失去神圣感，淪為換取利益、物質(zhì)的利器，道德之塔轟然崩塌，在滿目瘡痍，一片頹敗之際，李洱沒有一味摧毀、撕裂，而是在欲望瀾淵里打撈起一批堅守精神高地的知識分子，畢生獻身于中國導(dǎo)彈事業(yè)的雙林院士、至死還清守學(xué)術(shù)的何為老太太等人，可惜他們責(zé)任與精神的光暈日漸消散，雙林院士、何為老太太相繼離世，文德能英年早逝、蕓娘活不過第二年春，喬木，姚鼐垂垂暮年，應(yīng)物兄也在奔波事業(yè)中“命喪”公路，一代人正在撤離現(xiàn)場。盡管故事帶給讀者悲涼且無力之感，李洱仍保留了希望的火種，他安排文德斯和應(yīng)物兄心中的白月光陸空谷結(jié)婚，文德斯何許人也？借蕓娘之口道出，“寶玉這個人，置諸千萬人中，其聰俊靈秀之氣，則在千萬人之上；其乖僻邪謬不近人情之態(tài)，又在千萬人之下。用大白話說，就是確實夠聰明，但不近人情。文兒就有點這個勁?！?32)李洱：《應(yīng)物兄》，北京：人民文學(xué)出版社，2018年，第256頁。原來他才是長大后的賈寶玉，就前文所論及，賈寶玉擔(dān)負著作者對知識分子自我完善的期望，文德斯延續(xù)了作者知識分子群體一脈的生命辯證法，然而帶有李洱本人烙印的主角應(yīng)物兄卻不是作者的天選之子，反而成為視野中的“他者”，最先反諷、質(zhì)疑的對象，如此安排，作者是如何考量的？我們可以從應(yīng)物兄的名字做出推斷，“應(yīng)物”可以理解為應(yīng)物賦形，既是積極地順應(yīng)世界變化，又可視為世俗地虛己應(yīng)物，放棄一切，妥協(xié)于世。應(yīng)物兄的精神是純粹的知識分子，然而行動上卻是精致的利己主義者，同時擁有三部手機游刃應(yīng)對各色人物，因性格的懦弱使他不停壓抑自己，和真正的“自我”終日辨證。如此怯懦又帶有油滑的性格并不是作者本人理想的知識分子形象，這其實是作者本人對自我“純潔”又“無恥”痛徹的審視與反思，因此應(yīng)物兄逃脫不掉死亡的定局。沒有反省過的生活是不值得寫的，未經(jīng)反省的人生是不值得過的，這部巨著是他十三年時間的反省之作，在漫長沉潛間重新理解自己的人生與世界。

《應(yīng)物兄》不僅刻畫了知識分子群像，還有形色各界的人物齊聚一堂。他們或是商界大亨、或是政界高管，表面上談天說地、觥籌交錯，虛假地為儒學(xué)院籌建建言獻策，私下里卻權(quán)衡利弊、心懷鬼胎，即便是出世的寺廟僧侶也迷醉于金錢酒肉中。他們身上體現(xiàn)了人的兩面性：自我與存在于日常自我之外的自我。交談時新型的自我代替通常的自我，兩個自我猶如現(xiàn)實與幻想，互相交織在一起，看似真摯誠心的話語，實則暗藏玄機，這些人活得粗暴、浮薄，不需要時刻自我質(zhì)疑與審視，對此應(yīng)物兄明顯不滿。以葛道宏為例，葛道宏在《應(yīng)物兄》里是濟州大學(xué)校長，也是《花腔》主人公葛任的外孫。葛任的自傳《行走的影子》一直處于延宕之中，葛道宏倒是出版了厚厚一本自傳《我走來》，奇怪的是，到了應(yīng)物兄手里，就成了薄薄的一本，“灰色硬皮，精裝，很薄，薄得好像只剩下皮了”(33)李洱：《應(yīng)物兄》，第117頁。，而且還是一本空白的書，紙上一個字也沒有，最后還被“我”在交合時當(dāng)做廢紙擦拭?！段易邅怼方永m(xù)了《行走的影子》，表面上“我”填充了“影子”，實則“我”(葛道宏)只是一個空殼子，是冠冕堂皇話語與利益勾當(dāng)混雜的存在(34)黃平：《自我”的多重辯證：思想史視野中的<應(yīng)物兄>》，《文學(xué)評論》2020年第2期，第196—204頁。。這里作者還刻意介紹了葛道宏外公葛任的情況，在回溯中賦予人物一種推動力，相同的人物在不同的時空交叉又獨立的對話，使得讀者在新的文本中反復(fù)回味闡釋出來的新內(nèi)涵。從縱向互文的角度看，《花腔》是歷史與現(xiàn)實的互文寫作，《應(yīng)物兄》是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的互文關(guān)系，現(xiàn)代人敬儒、學(xué)儒、談儒，傳統(tǒng)的儒學(xué)與現(xiàn)代社會不斷融合、求新、發(fā)展，儒學(xué)家程濟世甚至促成了在美國聯(lián)邦最高法院外墻鐫刻孔子的決議，復(fù)雜的互文關(guān)系令固有的傳統(tǒng)框架下形成一種流動的文本，帶有莊諧相生的趣味，文本意義也在不斷地流動、更新、闡釋中走向永恒。小說的結(jié)尾，儒學(xué)研究院建立仍是遙遙無期，兜轉(zhuǎn)一大圈子與起初并無兩樣，唯一做事的應(yīng)物兄卻橫遭車禍生死不明。《應(yīng)物兄》《饒舌的啞巴》和《午后的詩學(xué)》都是在路上收尾，應(yīng)物兄在疲累奔波的路上倒下了；費定在結(jié)尾處發(fā)出疑問：“這是什么路啊?我們已經(jīng)走到哪了?”(35)李洱：《饒舌的啞巴》，《讀書》1994年第4期，第134—142 頁?！段绾蟮脑妼W(xué)》中“我”及他人急切地等待費邊的到來，三者結(jié)尾有種隱秘的遙相呼應(yīng)，回看《午后的詩學(xué)》會對還未到來的費邊感到陣陣隱憂。此外，眾多細節(jié)處的互文都可看出作者的精細安排，它們均被隱藏在李洱創(chuàng)作的秘密花園中，如同“交叉小徑的花園”，互文細節(jié)以神奇的方式不期而遇，在交錯中包含了意義的所有可能。

另外，值得探討的是，李洱十分擅長物的隱喻，長篇《應(yīng)物兄》中繁多的物更是讓人應(yīng)接不暇，除了外在含義，它們都有內(nèi)在所指。“狗”的意象出現(xiàn)在多部作品里，《林妹妹》《遺忘》《花腔》《石榴樹上結(jié)櫻桃》，甚至有的章節(jié)直接以狗為題，“萬物為芻狗”“狗的哲學(xué)”，以“瘦狗”命名人物。如，“狗通人性啊，狗的哲學(xué)也就是人的哲學(xué)。經(jīng)過了多次戰(zhàn)爭的洗禮，狗已經(jīng)學(xué)會了一分為二看世界?！?36)李洱：《花腔》，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第229頁?！袄像踉疲骸斓夭蝗剩匀f物為芻狗’兵燹四起，我輩自然只是一束芻，一只狗而已。天下太平與否，豈我輩所慮之事歟？”(37)李洱：《花腔》，第237頁。“像狗那樣使勁嗅著鼻子。”(38)李洱：《花腔》，第19頁?！氨犻_你的狗眼?！?39)李洱：《石榴樹上結(jié)櫻桃》，上海：上海文藝出版社,2013年，第189頁?！昂捅姸嘀R分子一樣，他也有一個習(xí)慣，那就是一到國外，就會變成一只狗，狗不嫌家貧，兒不嫌母丑。”(40)李洱：《應(yīng)物兄》，第31頁。

李洱十分關(guān)注人性與動物性之間的隱秘聯(lián)系，常將人以狗作比。除了像《花腔》《石榴樹上結(jié)櫻桃》的比喻之外，《應(yīng)物兄》更著大量筆墨介紹十幾種不同類型的狗，在動植物繁多的80萬字中脫穎而出。古典文學(xué)泰斗喬木先生養(yǎng)的雜種京巴木瓜，養(yǎng)尊處優(yōu)，只吃進口狗糧，卻被閹割喪失了原始本能；女商人鐵梳子的純種金毛哈登深受主人寵愛，不僅有英文名，還有身份證，然而主人為了取悅應(yīng)物兄而差點淹死它；季宗慈豢養(yǎng)的藏獒，煊赫著主人身份和地位，當(dāng)主人遭遇不測時，高貴勇猛的藏獒棄主人而不顧，倉皇逃跑，而卑微的草偃卻忠誠地捍衛(wèi)著主人。狗的哲學(xué)就是人的哲學(xué)，狗的動物性強烈指向了主人的品性，其命運也映照出人物潛在的命運走向。木瓜生活優(yōu)渥看似幸?？鞓?，實則承受著被閹割的無奈與悲苦，被迫用腹語說話的應(yīng)物兄又何嘗不是被“閹割”過呢？金毛既可以享受主人榮寵，又可以轉(zhuǎn)瞬間被棄之殺之，榮華富貴的代價是被人玩弄于股掌之中，與省長欒廷玉有染的金彧也難逃金毛的命運。品種純正的藏獒自私、冷漠，是它受主人季宗慈影響拋棄了忠誠的狗性，還是季宗慈因兇惡的藏獒而養(yǎng)成傲慢的人性？可以看出狗身上寄寓了深切的內(nèi)涵。犬類的狗性已徹底泯滅在物欲橫流的人類社會中，如同迷失的人類一般，只有卑微的草偃恪守狗的忠誠，也只有底層的小人物才是擁有溫度的生命體。以動物為隱喻的敘事是寫作者的常用手段，李洱卻在創(chuàng)作中生發(fā)出新意，體現(xiàn)獨特的敘事個性。狗與人若隱若現(xiàn)的聯(lián)系，擴充了小說的闡釋空間，費鳴與應(yīng)物兄“狗”與“犬”的辯駁，更是以“狗”為中介，讓傳統(tǒng)文化產(chǎn)生新的文化意蘊，豐富小說的文化內(nèi)涵。文章各處的動植物描寫均有著內(nèi)在寓意，可見李洱動物敘事的功力與游刃的反諷技巧一樣成熟深厚。

(二)百科全書式互文

克里斯蒂娃的廣義互文觀認為，任何文本都是無數(shù)傳統(tǒng)文本交匯的產(chǎn)物，其本身就是一種復(fù)數(shù)性的存在，它把文本從孤立的狀態(tài)中解救出來，與眾多歷史文化因素聯(lián)系在一起。巴特、索萊爾斯對此都十分推崇，創(chuàng)作實驗作品《S/Z》《女人們》，將各種學(xué)科、領(lǐng)域的專業(yè)名詞拼貼起來，用萬千思想與文字的碎片展現(xiàn)廣博的精神世界。百科全書式小說并未將作品封閉在龐雜框架內(nèi)，而是借助內(nèi)部的有機生命力不斷成長、延伸，在原有的網(wǎng)狀關(guān)系中織入新的締結(jié)，以多元性的語言接近無限宇宙的真理，形成恢弘博大的百科全書式氣象。百科全書式寫作在小說家族中并不少見，凡是以浩繁知識包裹加以史詩巨制的鴻篇大作都會被人稱為百科全書式作品，巴爾扎克、普魯斯特、雷蒙·格諾、喬伊斯等作家俯拾皆是，“百科全書式”也常被其他領(lǐng)域當(dāng)做溢美之詞。然而，此類小說也并不常見，因為它們極考驗作者的耐力與智性，《應(yīng)物兄》出版后，繁復(fù)知識的連綴業(yè)已成為李洱獨具特色的寫作風(fēng)格，小說包羅萬象的知識與現(xiàn)實世界里李洱本身是平行的，沒有大量的知識積累，是很難建造出如此龐大的百科全書式神殿。福樓拜為了布瓦爾和佩庫歇兩位主角，讀了超過1 500本書，李洱也是在塵世喧囂中清苦堅守，歷時13年艱辛付梓。許多人將小說細節(jié)的繁復(fù)與瑣碎指向虛無，就像質(zhì)疑勞累的福樓拜只是為了表現(xiàn)布瓦爾和佩庫歇探索知識的無用，甚至將無所不有的“百科全書”與一無所有的“虛無”聯(lián)系在一起(41)[意]卡爾維諾：《未來文學(xué)千年備忘錄》，黃燦然譯，南京：譯林出版社，2015年，第114頁。，該書寫方式并非像卡爾維諾所說的，百科全書式的敘述與知識的繁衍下，其實是精致而疲沓的虛無呢(42)黃平：《先鋒文學(xué)的終結(jié)與最后的人——重讀<花腔>》，《南方文壇》2015年第6期，第15—22頁。。呈現(xiàn)世界的同時也暗含改變世界的潛在企圖，這種行為的動機本身就具有明確的目的性，且能產(chǎn)生積極的意義，所以我們不能不負責(zé)任地認為包攬宇宙的野心是虛無、無意義的。《應(yīng)物兄》與我們所處時代具有同構(gòu)關(guān)系，它是知識爆炸、信息龐雜社會的寫實之作，知識符號的拼貼、繁復(fù)是現(xiàn)今世界的特征，李洱寫《應(yīng)物兄》，強調(diào)的是小說怎樣找到一種把握這個復(fù)雜多變時代的方法(43)羅崗等：《<應(yīng)物兄>給文學(xué)史留下了怎樣一根骨頭(中)》，《名作欣賞》2020年第4期，第19—27頁。，這在一定程度上緩解人們陷入知識黑洞的迷茫與焦慮。百科全書式在李洱處已然成為一種詩學(xué)，以新的思想構(gòu)筑破解當(dāng)今美學(xué)的迷局。今天，通俗小說被流水線式生產(chǎn)出來，讀者最不缺少跌宕起伏的故事性作品，缺少的是像錢鐘書、李洱這般認真、堅守的智者，缺少淵博、厚重的經(jīng)典之作?！稇?yīng)物兄》是《紅樓夢》《儒林外史》《圍城》的繼承，是經(jīng)典著作在當(dāng)代文學(xué)的回響。

李洱喜歡文化上的復(fù)雜性，《花腔》里天馬行空的知識、歷史、典籍有實也有虛，作者煞有其事的旁征博引，借助知識的駁雜揭示生活、命運的復(fù)雜性，看似嚴肅崇高的百科全書式寫作背后充斥戲謔、嬉笑。據(jù)孟繁華統(tǒng)計，《應(yīng)物兄》小說“涉及的典籍著作四百余種，真實的歷史人物近二百個，植物五十余種，動物近百種、疾病四十余種，小說人物近百個、涉及各種學(xué)說和理論五十余種，各種空間場景和自然地理環(huán)境二百余處，這種將密集的知識鑲嵌于小說中的寫法，在當(dāng)代文學(xué)中幾乎是空前的”(44)孟繁華：《應(yīng)物象形與偉大的文學(xué)傳統(tǒng)——評李洱的長篇小說<應(yīng)物兄>》,《當(dāng)代作家評論》2019年第3期，第81—87頁。，其間涉及的領(lǐng)域也是廣闊博雜，文學(xué)、歷史、哲學(xué)、社會學(xué)、生物學(xué)等，知識在讀者的閱讀闡釋中不斷增值，小說內(nèi)涵也被擴展到更大的空間。繁密鏈鎖式的知識里面，每一符號都是不可企及中心的標(biāo)記，都可以成為起點，無限鋪展下去。對于李洱來說，“‘掉書袋’可以增加小說的互文性，以使站在話語的交匯點上，與多種知識展開對話，這也是激活小說與世界的對話關(guān)系的一種手段”(45)李洱：《問答錄》，第285頁。。不僅在小說內(nèi)部形成對話關(guān)系，更以互文的方式在小說世界中建構(gòu)立體的對話體系，以此表達對世界的理解，南帆用“對話主義”評論《花腔》，只有對話機制才能有效地保存現(xiàn)實的質(zhì)感、豐富性和隱含的多種可能(46)南帆：《小說和歷史的緊張》，《讀書》2003年第11期，第34頁。。

互文性理論從20世紀90年代被引介到中國，經(jīng)歷30年的傳播已逐漸被大眾熟知，它已然成為解讀文學(xué)作品的方法論之一。然而批評家單向的互文分析容易追求趨同性，造成流于表面的問題?；ノ牟⒉皇且粋€簡單的敘事策略，而是文學(xué)發(fā)展的主題。多種聲音的對話，知識的旁征博引，符號的蔓衍繁生，使李洱小說呈現(xiàn)強烈的互文性特征。作者有意的互文寫作有助于我們從這一理論出發(fā)，直抵創(chuàng)作內(nèi)核，如此才能跳脫出強制闡釋的困境，避開“文本之外，無物存在”的虛無迷局，破解神秘的符號游戲，祛魅小說曲高和寡的超級話語框架。從成名作《導(dǎo)師死了》到《應(yīng)物兄》，李洱一路走來，只為寫出“自己心目中的小說”，他把握住時代的脈動，以新的詩學(xué)樣態(tài)解開現(xiàn)今的美學(xué)謎題，思想角力的背后隱藏的是作者深切的人文追求與強烈的憂患意識，這是李洱生命的獨特之境。