鄭 丹

(大連民族大學 外國語學院，遼寧 大連 116600)

一、前言

中華文化源遠流長，博大精深。作為中華文化精髓的文化典籍，更是承載著中華民族的生活方式、生存智慧、信仰觀念以及哲學思維，是中華民族文化自信的根基[1](P16-24)?！暗浼且粋€民族歷史文化的重要載體，傳世古籍歷經(jīng)劫難而卓然不滅，必定是文獻典籍所蘊含文化精神足以自傳。”[2](P164-165)因此，把中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化典籍翻譯成英文，介紹給世界各國人民，不僅是每個譯者的社會責任，更是促進中華文化傳播的重要途徑。

二、譯者主體性

傳統(tǒng)翻譯觀認為，翻譯僅僅是一種語際的轉(zhuǎn)換行為[3](P2-5)。然而，隨著20世紀70年代翻譯研究“文化轉(zhuǎn)向”思潮的出現(xiàn)，翻譯同時被看做是一種跨文化的交流活動，是譯者與作者在文化層面上的碰撞與交融的過程。在這一過程中，譯者不再是“翻譯機器”或者“仆人”(translator-as-servant)[4](P6)，他們會根據(jù)自身所處的不同歷史時期、不同的社會文化背景，以及不同的翻譯目的和動機，選擇不同的翻譯方法和策略?！胺g是一個從理解到表達的動態(tài)過程，而這個過程的主宰就是譯者?！盵5](P128-130)由此，“譯者主體性”逐漸成為了翻譯研究的熱點。

譯者主體性的內(nèi)涵衍生于哲學對“主體性”(subjectivity)的論述。查明建指出，“譯者主體性是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動中表現(xiàn)出的主觀能動性，其基本特征是翻譯主體自覺的文化意識、人文品格、審美創(chuàng)造性”[6](P19-24)。金勝昔和林正軍認為，譯者主體性指的是“作為翻譯主體的譯者，在尊重客觀外部翻譯要素(主要是源語作者、源語文本、譯語讀者、兩種社會語言文化等)和承認其自身主觀認知狀況制約的前提下，在整個翻譯活動中所表現(xiàn)出來的主觀能動性”[7](P116-121,149-150)。概言之，譯者主體性表現(xiàn)為譯者在翻譯過程中，根據(jù)翻譯目的，主動地、能動地選擇合適的翻譯方法和策略。

本文以我國少數(shù)民族三大英雄史詩之一的《瑪納斯》艾什瑪特·曼別特居素甫唱本的英譯為例(1)《瑪納斯》艾什瑪特·曼別特居素甫演唱本由郎櫻和玉賽音阿吉·阿散阿勒翻譯，2014年新疆人民出版社出版。，探討典籍英譯中譯者主體性的體現(xiàn)。

三、譯者主體性在《瑪納斯》英譯中的體現(xiàn)

(一)直譯還是意譯

1.馬匹名稱的翻譯

朱光潛說，“所謂‘直譯’是指依原文的字面翻譯，有一字一句就譯一字一句，而且字句的次第也不更變；所謂‘意譯’是把原文的意思用中文表達出來，不必完全依原文的字面和次第”[8](P50-52)。

為了讓世界聆聽原汁原味的中國史詩，譯者選擇以直譯的方法為主英譯史詩《瑪納斯》。以馬匹名稱的翻譯為例。柯爾克孜族以善騎著稱，自譽為“馬背上的民族”[9](P75)。史詩《瑪納斯》塑造英雄們能征善戰(zhàn)的形象時，都有對馬匹的描述，英雄與馬匹是緊密聯(lián)系在一起的，如瑪納斯的坐騎杏黃馬(2)在我國另一位大瑪納斯奇居素甫·瑪瑪依唱本中，瑪納斯的坐騎阿克庫拉為灰白色駿馬。[15](P293)，闊闊臺依和包克木龍的坐騎瑪尼凱爾，托什吐克的白尾馬等等。對于史詩中出現(xiàn)的以“定語+名詞”語序構(gòu)建的馬匹名稱，例如，“白尾馬”、“羊脖棕馬”、“大肚馬”等，可以直接譯為white-tailed horse, sheep-neck brown horse, big-bellied horse. 直譯的翻譯方法能夠準確傳達原文意義，再現(xiàn)形態(tài)各異的馬匹。然而，由于英語是樹式結(jié)構(gòu)(即有核心成分，有一層一層的外圍成分)，而漢語是竹式結(jié)構(gòu)(即不強調(diào)主干結(jié)構(gòu)，其組成的成分都有自足性和延展性)[10](P222)，所以如“鴨蹄白走馬”譯成英文時，就不能完全按照漢語的語序，而是須要改變語序，核心詞“走馬”在前，“鴨蹄”作為后置定語起到補充說明的作用，即：white walking horse with duck webbed feet. 采用類似翻譯方法的還有“麋鹿脖子、庫蘭胸膛、驢蹄青色短尾馬”，譯為：short tailed gray horse with elk neck, giraffe chest and donkey feet. 須要說明的是，此處“庫蘭”是柯爾克孜語，指的是“長頸鹿”，考慮到讀者對柯爾克孜語不熟悉，而出現(xiàn)的麋鹿和驢子都是漢語詞匯，如果對“庫蘭”直接使用柯爾克孜語詞匯的方法，則會影響閱讀和接受，因此，此處的“庫蘭”譯者按照它的漢語意思翻譯為giraffe.

除選擇直譯的方法外，譯者也會根據(jù)具體語境，對一些馬匹的名稱采取意譯的方法，例如“馴馬”的英譯。若按字面意思進行翻譯的話，“馴馬”應(yīng)譯為tamed horse, 然而這與史詩中描述的此類馬匹用于戰(zhàn)場的語境不符。百度百科中“馴馬”釋義為“被訓為乘騎的馬”，對應(yīng)的英譯表達為saddle horse. 《牛津高階英語詞典》(第9版)對saddle horse的解釋為：a horse which is used only for riding(僅用于騎用的馬)[11](P1365)，該譯法也與其詞義“被馴為乘騎的馬”相一致。因此，該類馬匹采用的也是意譯的方法。

采用意譯的方法最典型的例子是對“棗騮馬”的英譯。埃爾溫·哈特利·愛德華茲在《全世界100多種馬的彩色圖鑒》中介紹到了“騮馬”，并將其譯為bay horse. 如果采取直譯的方法，“棗騮馬”對應(yīng)的翻譯為date-bay-horse. 然而這種翻譯不僅英語讀者不能理解，漢語讀者亦不知所云為何?！冬F(xiàn)代漢語詞典》(第7版)中，“騮”指的是“古書上黑鬃黑尾巴的紅馬”[12](P838)。埃爾溫·哈特利·愛德華茲的介紹中也提及“騮馬指的是紅棕色到暗金黃色，帶有黑色的鬃毛、尾巴和四肢的馬”[13](P23)。羅園渠在其文章中也介紹到，騮馬是“長毛、四肢下部為黑色的馬，其中四肢下部的黑色經(jīng)常出現(xiàn)白色區(qū)域”[14]。因此，“騮馬”指的即是“紅棕色的帶有黑色的鬃毛和尾巴且四肢下部為黑色的馬”，那么棗騮馬就是“棕紅色的帶有黑色鬃毛、尾巴且四肢下部為黑色的馬”，即：a maroon horse with black mane and tail, and with black patches on its lower legs. 意譯的翻譯方法將馬匹特征準確再現(xiàn)。

2.顏色詞的翻譯

直譯與意譯相結(jié)合的方法也適用于顏色詞的翻譯。史詩中，出現(xiàn)最多的顏色詞為青色(藍色)。因為在柯爾克孜人心目中，這是與蒼天同一的顏色，所以是吉祥、圣潔、神圣的顏色。艾什瑪特唱本中也出現(xiàn)諸如“‘青鬃狼’瑪納斯”、“藍色宮殿”、“青色山崖”、“青色的口水”、“青色戰(zhàn)袍”、“青灰駿馬”等。然而，是否所有的青色(藍色)都直接譯為blue呢？且讓我們看看柯爾克孜語中的青色是否與漢語中的青色(藍色)完全等同。

柯爾克孜語中，藍色(青色)為“闊克”(k?k)，漢語譯為“蒼色”[15](P205)?！冬F(xiàn)代漢語詞典》(第7版)給出“蒼”的解釋為：(1)青色(包括藍和綠)，如蒼松翠柏；(2)灰白色，如蒼白、蒼髯[12](P127)。也就是說，柯爾克孜人所說的“青色”，可以是藍色、綠色或灰白色，分別對應(yīng)英文中的blue, green和gray. 據(jù)此，在不同語境下，依據(jù)認知習慣，青色可以有不同的譯法，例如“藍色宮殿”可以直譯為blue palace，“青灰駿馬”譯為 blue and gray horse，“青色山崖”譯為 blue-green cliff，“雪青色駿馬”譯為snowy blue steed.

那史詩中多次出現(xiàn)的“青鬃狼”又該如何翻譯？我們生活中見到的狼，以灰色和黃色居多。再結(jié)合青色對應(yīng)的詞義，“青鬃狼”為灰色鬃毛的狼，即gray-maned wolf. 這既符合“青色”本身的含義，也符合人們的認知。對史詩中出現(xiàn)的其他青色的動物，我們也采用了同樣的翻譯方法，例如“青色獵犬”譯為gray hound, “青色公狗”譯為gray male dog, “青駱駝”譯為gray camel, “青花公羚羊”譯為gray male antelope with white patches, 等等。另外，根據(jù)一般墓地的石碑或石堡是青灰色的認知，將“青石墳?zāi)埂弊g為steel-gray tombstone；根據(jù)日常常見的鐵甲戰(zhàn)袍顏色將“青戰(zhàn)袍”譯為 steel-gray suit of armor.

上述例子中，不論是對馬匹名稱亦或顏色詞的翻譯，譯者都根據(jù)自己的認知和所理解的源語文化，選取了適當?shù)姆g方法和恰當?shù)膶?yīng)詞匯，這體現(xiàn)了譯者主體性。

3.句法層面的翻譯

除詞匯外，譯者的自我選擇還體現(xiàn)在句法層面。譯者根據(jù)英漢語言的特點，調(diào)整語言單位的語序。例如：

例子1

第二天上午

卡依普汗的女兒薩依卡麗姑娘，

騎著黑馴馬

身穿黑金絲絨衣裳，

外面罩著鉤織的外套。

身穿紅金絲絨衣裳，

外面罩著鉤織的外套。

把一只衣袖掖到腰上，

她袒露著一只臂膀。

斜戴著淺紅色的大圓帽。

她牽著黑良馬走了過來。

Example 1

Next morning

Comes Saykal, daughter of Khan Kayip,

Wearing a crocheted overcoat

Over a black golden velvet coat;

Wearing a crocheted overcoat

Over a red golden velvet coat,

Tucking one of the sleeves into the waist of her pants

While exposing one of her shoulders,

And wearing a large round light-red hat at an angle.

She comes over, riding a black saddle horse

And leading a black fine horse.

原句中，狀語在前，謂語在后(……走了過來)；英譯后，譯者根據(jù)英語語言表達習慣，調(diào)整了謂語和狀語的順序(comes Saykal...)。此外，漢譯英時考慮漢語句子長度的伸縮性，也會對原句進行重新的斷句，以期符合英語表達在組織結(jié)構(gòu)上的要求。

(二)歸化還是異化

語言是文化的載體，語言所傳遞的不僅僅是文本信息，還有文字背后所承載的深刻文化內(nèi)涵和哲學思想[16](P139-143)。如何說直譯意譯仍停留在語言層面的忠實度上的話，那么對少數(shù)民族口傳史詩中出現(xiàn)的專有名詞、習語諺語等的翻譯，就需要歸化異化的翻譯策略。

20世紀90年代，美國翻譯理論家韋努蒂提出了歸化和異化兩種翻譯策略。所謂歸化，就是將譯語文化的價值觀賦予源語文本，使原作者進入譯語文化情景之中；所謂異化，就是認可并接受源語文本的語言和文化差異，讓讀者去體會異域的外國風情[16](139-143)。

文化典籍是中華文化一脈相傳的見證之一，是我國寶貴的精神財富，具有文化傳承的功能。因此，在翻譯中華優(yōu)秀文化典籍時，在傳遞語言信息的同時，更要傳播中華優(yōu)秀文化。

史詩《瑪納斯》艾什瑪特唱本中就出現(xiàn)了許多涉及柯爾克孜語境下關(guān)涉飲食、樂器、習俗等的詞匯或句子，比如“古力阿孜克”(柯爾克孜人的一種食品，把肉類曬干碾成末，加入青稞面、沙棗面拌成，吃少量便飽了)，“阿克木”(官員，等同于現(xiàn)在的縣長)，“弓箭掛到脖子上”(柯爾克孜人將弓箭掛到脖子上以表示致敬)，“牽馬來請罪”(柯爾克孜人在發(fā)生較大矛盾后，請求諒解的一種風俗習慣)，“達坂”(山峰)，“塞不進墳?zāi)沟娜恕?柯爾克孜人認為無所作為的人死后進不了墳?zāi)?等等(郎櫻 玉賽音阿吉·阿散阿勒[17](P23,36,43,63,168,257)。對這些內(nèi)容的翻譯，譯者在正文翻譯時，并沒有完全根據(jù)字面解釋進行翻譯，而是采取了保留原有詞匯(即拉丁轉(zhuǎn)寫)而添加必要的文化注釋的方式。這樣采取“異化+補充文化注釋”的處理方式是為了讓目標語讀者更好地了解柯爾克孜族特定的文化和風情。

此外，柯爾克孜人對一些特殊的數(shù)字也有自己的理解，比如“四十”被認為是一個吉祥的數(shù)字。因此，對含有“四十”數(shù)字的句子的翻譯，像“宮殿頂上晾曬著被子四十雙”[17](P42)(柯爾克孜語意為八十床被子)(譯：On the top of the palace, forty pairs of quilts are being aired)，譯者保留了數(shù)字“四十”，但同時做出了說明。由此可見，譯者在翻譯過程中，不僅要考慮如何更好地傳遞語言，更要注重中華文化的輸出。譯者會根據(jù)自身對源語文化的理解，選擇適當?shù)姆g策略。

(三)添加關(guān)聯(lián)手段

同時，譯者的主體性還體現(xiàn)在基于對史詩口傳特點的理解基礎(chǔ)上，而在篇章層面進行的翻譯處理。例如，口傳史詩中，敘述的故事幾個時間是同時發(fā)生的，但是演唱者只能將它們一個一個敘述出來，因此，在某些段落開始之間，填加詞語或句子，可以使語篇前后銜接，構(gòu)成連貫的整體。例如：

例子2

這時年輕的趕馬人阿依達爾，

把馬群趕到了將近三個月路城外的地方。

Example 2

Now let’s see what happened to Aydar.

The young man has driven the horses to the appointed place,

Nearly three months’ journey away.

史詩中，瑪納斯吩咐阿依達爾將馬匹趕到賽馬比賽的起點去。阿依達爾出發(fā)后，演唱者暫時未提阿依達爾路上發(fā)生的事情，而是介紹瑪納斯等人在此期間所進行的活動，如解駱駝、摔跤等。之后，演唱者才向聽眾介紹阿依達爾同一時間做了什么事情。由于這兩部分內(nèi)容間隔大量篇幅，因此譯者加入了Now let’s see what happened to Aydar一句，體現(xiàn)史詩中的故事是平行進行的。

四、結(jié)束語

文學典籍翻譯的主要目的之一在于促進不同文化之間的溝通交流。但是，很多譯介活動忽略譯者與受眾之間存在的認知差異，預(yù)先認定受眾的知識儲備、理解能力等同于譯者，僅專注于譯作正文的文字轉(zhuǎn)化工作[18](P88-91)。事實上，“翻譯是主體積極的創(chuàng)造活動，是作者自身對語言的體驗，文本只有通過譯者的翻譯和闡釋才生存下來?！盵19](P2-55)。

典籍英譯過程中，譯者往往根據(jù)翻譯動機以及自身的文化身份，選擇恰當?shù)姆g方法和策略，創(chuàng)造性地發(fā)揮主體性，更好地實現(xiàn)自己的翻譯目的。譯者成為了翻譯的主體，這也推動了翻譯從語言層面向文化層面的轉(zhuǎn)向。因此，翻譯活動應(yīng)當承認譯者對譯作的選擇具有一定的自由性。但是，需要強調(diào)的是，譯者的自由是在原作限制的前提下，而不可隨心所欲的改動。

作為一部口傳史詩，《瑪納斯》的英譯既要考慮如何使語言通俗易懂、自然流暢，更好地被目標語讀者所接受，又要考慮如何傳播中華傳統(tǒng)文化。為此，譯者選擇了直譯為主，意譯為輔，同時采取必要的異化翻譯策略補充注釋的方法，既符合目標語讀者的閱讀習慣，又較好地保留和傳播了民族特有的文化。譯者在翻譯過程中起到了積極的作用。