劉 春

巴贊認(rèn)為西部片是“典型的美國電影”，其“深層實(shí)質(zhì)是神話，是神話與表現(xiàn)手法相結(jié)合的產(chǎn)物”。①巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第225頁。在這個(gè)意義上，“植根于中國傳統(tǒng)文化、獨(dú)具東方特色”②王海洲：《港臺武俠片概論》，《當(dāng)代電影》1994年第4期。的武俠電影，以其豐富的歷史文化能量呼應(yīng)了千百年來沉淀于中國人文化心理的“集體無意識”，同樣具有神話性。與美國經(jīng)典西部片中開疆辟土、創(chuàng)立新世界的“牛仔”神話不同，中國武俠片用充滿想象力的方式，使“千古文人俠客夢”具象化，以“江湖”“武林”為舞臺，上演了一幕幕刀光劍影、俠骨柔情又頗具傳奇色彩和視覺奇觀的“俠客”神話。

作為“以武俠文學(xué)為原型，融舞蹈化的中國武術(shù)技擊（表演）與戲劇化、模式化的敘事情節(jié)為一體的類型影片”，③賈磊磊：《中國武俠電影史》，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年，第35頁。武俠電影與中國傳統(tǒng)文化水乳交融，并以不斷自我突破的方式對不同時(shí)代的文化浪潮作出回應(yīng)，而武俠小說既為武俠電影的成長提供土壤，也為武俠電影的幾次興起推波助瀾。從武俠小說到武俠電影，不同媒介的相互影響和轉(zhuǎn)換，開拓了武俠文化跨時(shí)空、跨文化的傳播影響力，也蘊(yùn)含著海德格爾“存在”意義上的現(xiàn)代認(rèn)知。武俠電影在互聯(lián)網(wǎng)高速發(fā)展的時(shí)代，愈發(fā)呈現(xiàn)出借鑒其他電影類型元素，以及與網(wǎng)游、電競等新媒介相融合的趨勢。然而，當(dāng)武俠小說的故事、人物和武技等在視覺呈現(xiàn)層面被不斷精致化、奇觀化之后，武俠電影對其“俠義”層面的把握又該何去何從？

一、汲?。何鋫b電影的文化傳承與價(jià)值取向

武俠電影多取材武俠文學(xué)，而后者的起源，“先可遙望先秦史書中有關(guān)俠士的人物特寫，再可追溯漢代司馬遷《史記》和班固《漢書》中關(guān)于游俠的人物傳記，直至唐人傳奇和宋人話本中短篇的劍俠故事，再到明清之際，《水滸傳》《兒女英雄傳》《三俠五義》等長篇武俠、公案小說的出現(xiàn)，即形成了中國古代文學(xué)史上武俠小說的歷史勃興”。①賈磊磊：《武舞神話——中國武俠電影縱橫》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2014年，第17-18、30頁。在這樣一條綿延不斷的武俠文學(xué)脈絡(luò)中，包括古代文獻(xiàn)、稗官野史和民間傳說，“俠”的人物指涉并不單一，如偏重政治理想、意圖拯世救難的“儒俠”，注重道德倫理的“義俠”，脫離社會(huì)固有階層的“游俠”，突出某種技能的“劍俠”“盜俠”，突出某種品性的“豪俠”“奇?zhèn)b”，以及強(qiáng)調(diào)精神世界選擇的“隱俠”等。至于作為復(fù)合詞的“武俠”，據(jù)考，是日本人的創(chuàng)舉。日本明治時(shí)代后期有通俗小說家，以“武俠”為名創(chuàng)作了風(fēng)行一時(shí)的小說，并創(chuàng)辦了《武俠世界》雜志。②賈磊磊：《武舞神話——中國武俠電影縱橫》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2014年，第17-18、30頁。

中國古代文學(xué)之所以沒有直接使用“武俠”一詞，似乎可以回溯到最早對“俠”作出定義的《韓非子·五蠹》：“儒以文亂法，俠以武犯禁?！蔽?，無論技藝高低，已成為俠的必備，似乎不言自明，如《趙氏孤兒》中不會(huì)武藝又頗講信義的程嬰被稱為“義士”而非“俠”。其次，對于“武”的不強(qiáng)調(diào)，是為了突出“俠”精神世界的超逸，因?yàn)闊o論哪種俠，都有著強(qiáng)烈的精神追求。劉若愚概括“俠”的精神要素為：舍己為人、匡扶正義、獨(dú)立自由、待人忠誠、英勇頑強(qiáng)、誠實(shí)互信、捍衛(wèi)榮譽(yù)和仗義疏財(cái)，③張真：《銀幕艷史——都市文化與上海電影1896—1937》，上海：上海書店出版社，2019年，第310、17頁。而這些品質(zhì)在中國文學(xué)中又被不斷彰顯，如曹植《白馬篇》中“捐軀赴國難，視死忽如歸”，陶淵明《詠荊軻》里“君子死知己，提劍出燕京”，李白《俠客行》的“十步殺一人，千里不留行，事了拂衣去，深藏身與名”，不勝枚舉。

武俠文學(xué)對外在技藝“武”和內(nèi)在道義“俠”的兼容，為武俠電影提供了基本的人物形象。“俠”的社會(huì)歸屬及其歷史變遷，則為武俠電影提供了豐富的故事情節(jié)。春秋戰(zhàn)國禮崩樂壞、諸侯紛起之際，貴族階層多養(yǎng)俠以自保乃至爭奪權(quán)勢，俠被深深卷入政治力量斗爭之中。隨著秦朝大一統(tǒng)的建立，俠作為帶有危險(xiǎn)和不安定因子的勢力被權(quán)力階層日益排擠，以致“東漢以后，俠在史學(xué)中的地位橫遭冷落”，④張真：《銀幕艷史——都市文化與上海電影1896—1937》，上海：上海書店出版社，2019年，第310、17頁。等到了“中唐以后，隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷，‘俠’主要變成了一種個(gè)人的活動(dòng)”。⑤安燕：《重商主義、消遣主義與俠文化傳統(tǒng)——中國第一次商業(yè)電影浪潮的推手》，《電影評介》2016年第10期。隨著中國歷史中亂世、治世的更迭，“亂世出豪俠”屢屢上演，無論俠在社會(huì)制度尤其是軍事、法制相對完善和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅r(shí)代的“隱”，還是在社會(huì)動(dòng)蕩年代的“顯”，都延續(xù)了古老的俠義品格。在這種個(gè)人與社會(huì)政治力量、精神信念與歷史變遷的張力中，俠的故事跌宕起伏。為國家慷慨赴死、為朋友兩肋插刀、為承諾舍生忘死、反抗不公、救助弱小等情節(jié)，構(gòu)成了武俠電影的常見敘述模式。

武俠文學(xué)中的“俠”，還為武俠電影提供了價(jià)值歸屬。武俠小說中，中國傳統(tǒng)文化的三教合一，對俠之精神世界的構(gòu)成影響甚大。對于俠而言，“儒”是伸張正義、維護(hù)倫理道德的行動(dòng)根基，“道”是武技提升和武學(xué)境界提高的重要依據(jù)，“釋”所提倡的“慈悲”“平等”“破執(zhí)”則往往成為俠的最終精神歸屬。這種內(nèi)涵豐富的價(jià)值選擇，奠定了武俠電影受到男女老幼全民喜愛的文化基礎(chǔ)。陳墨談到，中國傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長的“神仙夢、明君夢、清官夢、武俠夢”是古典題材作品的精神寶庫，而武俠電影之所以深入人心，“是因?yàn)槌斯街畨襞c救星之夢外，還有英雄之夢，甚至可以將自己‘代’入其中”。①陳墨：《中國早期武俠電影再認(rèn)識》，《當(dāng)代電影》1997年第1期。在這個(gè)意義上，可以說武俠電影由于“形成的敘事模式與中國觀眾特有的文化心理相互同構(gòu)”，又有“大量的民間禮俗和傳統(tǒng)道德貫注其中”，所以“它最能夠得到觀眾的普遍認(rèn)同”。②賈磊磊：《亂世出豪俠 神話造英雄——中國武俠電影（1931—1949）》，《當(dāng)代電影》1995年第2期。

在人物、情節(jié)和價(jià)值取向之外，武俠文學(xué)還為武俠電影培養(yǎng)了觀眾。武俠電影的“淵源大體可分為依據(jù)晚清武術(shù)界真實(shí)人物進(jìn)行創(chuàng)作和取材于古代典籍、近現(xiàn)代武俠小說兩大類”。③李彩霞：《新時(shí)期華語電影中國特色研究》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2018年，第185頁。如前所述，燦爛豐富的古代典籍塑造出朱家、聶政、紅拂、虬髯客、聶隱娘、田七郎、梁山好漢等英雄俠客。這些時(shí)至今日仍在大銀幕被多次改編、演繹的“超級IP”，培養(yǎng)了一代又一代對武俠故事情有獨(dú)鐘的讀者。某種程度上，武俠文化已被融入了中華文明的文化基因，成為了某種“集體無意識”。而民國時(shí)期頗為流行的近現(xiàn)代武俠小說，更是直接為武俠電影培養(yǎng)了大批觀眾。其中“南向北趙”（向愷然和趙煥亭）、“北派五大家”（李壽民、宮白羽、王度廬、鄭證因、朱貞木）即為翹楚，創(chuàng)作了《江湖奇?zhèn)b傳》《奇?zhèn)b精忠傳》《蜀山》《錢鏢》《鷹爪王》《七殺碑》以及“鶴鐵五部作”等廣受歡迎的作品，④羅立群：《中國武俠小說史》，沈陽：遼寧人民出版社，1990年，第200-201頁?？陀^上催生了民國時(shí)期武俠電影的第一次熱潮。20世紀(jì)50年代至90年代興起的“海外新武俠”，金庸、梁羽生、古龍、溫瑞安、黃易等代表性作家深受民國武俠小說影響，⑤夏烈：《網(wǎng)絡(luò)武俠小說十八年》，《浙江學(xué)刊》2017年第6期。亦各有多部作品在兩岸三地以及海外華文讀者中引起轟動(dòng)。這些武俠小說屢屢被改編為武俠電影，既迎合了長盛不衰的市場需求，也從一個(gè)側(cè)面反映出武俠小說的讀者大致可以等同于武俠電影的潛在觀眾。

二、映照：武俠電影對武俠小說的改編策略

依據(jù)現(xiàn)存文字資料，1919至1920年間由任彭年導(dǎo)演、商務(wù)印書館拍攝的《車中盜》⑥賈磊磊：《中國武俠電影史》，第44頁?；蛉闻砟陮?dǎo)演同年拍攝的《荒山奪金》，⑦陳墨：《中國武俠電影史》，北京：中國電影出版社，2005年，第6-9頁。是武俠電影發(fā)軔階段的上首，⑧賈磊磊：《武舞神話——中國武俠電影縱橫》，第39頁。而1928年《火燒紅蓮寺》的上映則帶動(dòng)了1921—1931年的武俠片第一次浪潮。接連18部的《火燒紅蓮寺》即改編自平江不肖生的連載武俠小說《江湖奇?zhèn)b傳》中的部分情節(jié)，影片技術(shù)和商業(yè)的成功“是中國武俠電影走向定型化、標(biāo)準(zhǔn)化的標(biāo)志”。①賈磊磊：《武舞神話——中國武俠電影縱橫》，第39頁。大體而言，這一階段最為重要的三類武俠電影，都有數(shù)部經(jīng)典之作改編自武俠小說。其一是偏重展現(xiàn)武技和視覺奇觀的武俠神怪片，如《荒江女俠》《兒女英雄》《清虛夢》等，影像化地再現(xiàn)了武俠小說中充滿想象力的飛檐走壁、隱身復(fù)現(xiàn)、空中飛行等動(dòng)作奇觀；其二是偏重寫實(shí)，取材于古典小說、人物傳記的古裝武俠片，如《宋江》《曹操逼宮》《美人計(jì)》等，滿足觀眾的“懷古”審美；其三是更貼近時(shí)代的以現(xiàn)代偵探或革命刺客為主角的時(shí)裝武俠片，如《車中盜》《紅粉骷髏》等，令影片體現(xiàn)出一種民國時(shí)期獨(dú)有的華洋交融境況。早期武俠電影蕪雜豐富，實(shí)則“通過將科學(xué)與神怪、電影技術(shù)與民間故事、先鋒美學(xué)和通俗趣味進(jìn)行創(chuàng)造性融合，體現(xiàn)出現(xiàn)代性的多副‘面孔’”。②張真：《銀幕艷史——都市文化與上海電影1896—1937》，第336-337頁。作為改編藍(lán)本的武俠小說，正是武俠電影發(fā)軔階段多元性的重要來源之一，而這里出現(xiàn)的三種風(fēng)格則在日后拓展出武俠奇幻片、刀劍片、傳記片、功夫片、警匪片等多種亞類型。

依據(jù)武俠電影的生產(chǎn)方式、美學(xué)風(fēng)格、出品量、社會(huì)影響、商業(yè)效益等因素，20世紀(jì)60年代港臺武俠片、80年代大陸國營電影制片廠武俠片、90年代大陸港臺合拍武俠片，以及21世紀(jì)特別是2000年《臥虎藏龍》斬獲奧斯卡獎(jiǎng)前后涌現(xiàn)出的多部影片，數(shù)次推動(dòng)了中國武俠電影的創(chuàng)作浪潮。③參見陳墨《中國早期武俠電影再認(rèn)識》《香港武俠電影的發(fā)展與衍變》、王海洲《港臺武俠片概論》、胡嶸《刀光劍影——掀起武俠電影第五次浪潮》、宮浩宇《20世紀(jì)80年代大陸武俠動(dòng)作電影的歷史演進(jìn)及類型特征》、賈磊磊《中國武俠電影史》等。這其中，武俠電影受武俠小說影響以及改編原作的方式，主要有以下幾種：

第一類是“隱”，即武俠小說影響較為隱形的武俠電影。雖然沒有資料明確表明影片改編自哪部武俠小說，但同類主題小說的行文方式尤其是對武技的表述，卻可以從影片中看到端倪。如20世紀(jì)50年代的香港粵語武俠片，內(nèi)容多改自武俠文學(xué)中的民間故事、演義小說，其中盛行一時(shí)、數(shù)量最多的當(dāng)屬“黃飛鴻”系列功夫片，僅胡鵬導(dǎo)演就拍攝了58部之多。④陳墨：《刀光俠影蒙太奇——中國武俠電影論》，北京：中國電影出版社，1996年，第112、113頁。歷史上確有其人的黃飛鴻，在嶺南民間文化中早已成為諸多俠義故事的主角，香港《工商日報(bào)》還連載了黃飛鴻再傳弟子齋公撰寫的以黃飛鴻為主人公的武俠小說。⑤陳墨：《刀光俠影蒙太奇——中國武俠電影論》，北京：中國電影出版社，1996年，第112、113頁。這些民間傳奇和連載小說對黃飛鴻匡扶正義精神的頌揚(yáng)和對其南派功夫招式的細(xì)致描寫，無疑影響了“黃飛鴻”系列電影的美學(xué)選擇。影片“擺脫了過去武俠片舞臺化、寫意性的武打設(shè)計(jì)，開創(chuàng)了以真功夫表演取勝的市場新路”，也為其后追求“硬橋硬馬”的功夫片的興起奠定了基礎(chǔ)。

第二類是“像”，即忠實(shí)于原著、力求再現(xiàn)原著精髓的武俠電影。較為典型的是20世紀(jì)80年代大陸拍攝的武俠電影。伴隨著港臺新派武俠小說的流行，內(nèi)地也開始了武俠小說創(chuàng)作，“但大多不是港臺武俠小說形態(tài)，而更接近于以講掌故傳說的民間文學(xué)或純文學(xué)的形態(tài)”。⑥徐浩峰：《武俠電影之前世今生》，《電影藝術(shù)》2014年第3期。這類在改革開放初期領(lǐng)略過港臺流行武俠文化，同時(shí)又生長于大陸文化，受到“現(xiàn)實(shí)主義”文藝觀和主流文化影響較大的武俠小說，其內(nèi)在肌理無疑更契合彼時(shí)諸多國營電影制片廠武俠電影的文化選擇。“忠實(shí)原著”和“寫實(shí)”不僅成為當(dāng)時(shí)改編武俠片的美學(xué)風(fēng)格，更是這一時(shí)期武俠電影的價(jià)值主旨，體現(xiàn)在影片中便是主題的宏大敘述、對史實(shí)和細(xì)節(jié)的看重，以及視覺呈現(xiàn)的“寫實(shí)”——影片多使用移動(dòng)鏡頭、長鏡頭和特寫鏡頭表現(xiàn)有武術(shù)基礎(chǔ)的演員力求“真實(shí)”的武打招式，多選擇實(shí)景拍攝，還會(huì)對中醫(yī)、戲劇、書法、曲藝、民俗等民族文化作出審美趨同的“寫實(shí)”化描摹。究其根本，這批武俠電影預(yù)設(shè)的觀影對象依然是“人民”而非“觀眾”，武俠電影徘徊于體制和市場、教化和娛樂兩種力量之間，仍不脫“載道”本色。如改編自馮驥才同名小說的影片《神鞭》對傳統(tǒng)文化和民族性的反思，顯然受到改革開放初期昂揚(yáng)的民族主義思想和彼時(shí)“尋根文學(xué)”的影響。

第三類是“異”，即極盡改編，僅保留原著篇目、人物或某些情節(jié)、架構(gòu)，成片跟原著完全迥異的武俠電影。同樣取材于金庸的武俠小說，王家衛(wèi)的《東邪西毒》和劉鎮(zhèn)偉的《射雕英雄傳之東成西就》，就因?yàn)楦膭?dòng)過多，而屬于帶有動(dòng)作元素的愛情文藝片和喜劇片。對于原著大刀闊斧進(jìn)行改編又翻出新意的武俠電影，最典型的莫過于20世紀(jì)90年代開始，徐克導(dǎo)演、監(jiān)制的《新笑傲江湖》《倩女幽魂》《蜀山傳》等一系列新派武俠影片。對歷史的戲說、架空和對武技的夸張、故事氛圍的渲染，尤其是人物多面性的設(shè)定，使得影片呈現(xiàn)出一種雜糅的特色。主流文化變遷背景下，相對傳統(tǒng)的老派武俠片，包括單純凸顯俠義的刀劍片和表現(xiàn)“硬橋硬馬”的功夫片，都須在新的市場需求下作出新的突破，故而武俠電影對武俠小說的創(chuàng)新改編可謂時(shí)勢所造。原著小說中神乎其神的打斗效果，在特技、特效包裝下成為銀幕上眼花繚亂的視覺奇觀，人物性格和價(jià)值的更趨多元?jiǎng)t融入了香港人對歷史及身份認(rèn)同的焦慮，俠客命運(yùn)的荒誕和波折映照出現(xiàn)代都市人的情懷、意識。①賈磊磊、徐克：《重要的是與觀眾分享電影的體驗(yàn)——徐克訪談錄》，《當(dāng)代電影》2007年第1期。這種對于武俠電影的俠義精神、俠客境遇以及敘述方式、視聽語言等方面的探索，回應(yīng)了當(dāng)代觀眾尤其香港本地觀眾的審美訴求。

第四類是“逸”，即介于前兩種類型之間，對原著有所保留又有所開拓，主旨實(shí)則另有所圖的武俠電影。21世紀(jì)肇始，李安以改編自王度廬小說的《臥虎藏龍》開啟新一波武俠電影熱潮。李安夫子自道，江湖恩怨、愛恨情仇的武俠故事之上，影片想要表現(xiàn)的，其實(shí)是“對‘古典中國’的一種神往，利用東方的俠義故事，勾勒出一個(gè)中國人曾經(jīng)寄托情感及夢想的世界”。②孫獻(xiàn)韜、李多鈺編：《中國電影百年——1977—2005》，北京：中國廣播電視出版社，2006年，第281頁。影片獲得多項(xiàng)國際大獎(jiǎng)，成為東方俠義故事突破文化壁壘并得到世界性理解和認(rèn)可的典范。武俠電影進(jìn)入“大片”時(shí)代后，一方面大投資、大制作、明星團(tuán)隊(duì)、視聽特效更加凸顯電影的娛樂性和商業(yè)價(jià)值，另一方面中國電影也萌發(fā)出“走出去”的跨文化探索意識，《英雄》《無極》《神話》《天地英雄》等影片，莫不展現(xiàn)出從民族特色文化出發(fā)模仿好萊塢并超越好萊塢的野心，其中《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》《赤壁》《趙氏孤兒》《王的盛宴》等改編自中外經(jīng)典文學(xué)作品的影片，保留了原著中早已為人熟知的基本故事架構(gòu)，同時(shí)又試圖以現(xiàn)代人的心理和視角對人物命運(yùn)作出新的闡釋，并賦予影片能夠承擔(dān)跨文化交流的“普適”價(jià)值觀。雖然從成片看這樣的嘗試遠(yuǎn)未成熟，但這波武俠電影熱潮為沉寂許久的影院吸引了大量觀眾，客觀上促進(jìn)了中國電影產(chǎn)業(yè)體制改革，主觀上也表現(xiàn)出武俠片試圖突破原有文化要素、向世界尤其是西方講述“中國故事”的文化自覺和文化自信。

以上類別劃分僅選取某時(shí)期最有代表性的部分影片為例，事實(shí)上，武俠電影對武俠小說的改編，各個(gè)時(shí)期都是幾種方式共存的。如近年來被稱為“硬派武俠片”的徐浩峰導(dǎo)演作品就是改編自他的小說且基本忠實(shí)原著，屬于“像”的類型；而20世紀(jì)60年代胡金銓對《聊齋志異·俠女》和《西山一窟鬼》的改編就是保留故事和意境，并增添歷史背景和政治批判，屬于“逸”的類型。即便某種方式較為多見，同一時(shí)期不同意趣的武俠改編電影都會(huì)不同程度受到主流文化的影響。這并不是孤立的主流電影美學(xué)趣味所致，而是彼時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化多種因素合力的結(jié)果?？v觀整個(gè)武俠電影的發(fā)展脈絡(luò)，各個(gè)階段的武俠電影都在努力尋求傳統(tǒng)俠義故事的“當(dāng)下”表達(dá)，從而更加契合彼時(shí)觀眾的“情感結(jié)構(gòu)”。歷經(jīng)五次發(fā)展浪潮，武俠電影呈現(xiàn)出從重情節(jié)、重人物、重打斗，到重特效展現(xiàn)、重娛樂的發(fā)展趨勢。

對照文字和影像，可以看出武俠電影對武俠小說的改編不僅是不同媒介的轉(zhuǎn)換，其背后實(shí)則蘊(yùn)含著海德格爾“存在”意義上的現(xiàn)代人對世界的認(rèn)知。如同原本就江河交錯(cuò)的水系，武俠小說和武俠電影被身處其中的歷史共同裹挾，進(jìn)入了“視覺相對于話語具有全新優(yōu)勢的虛擬時(shí)代”，而當(dāng)“影像成為比語言更簡易、更自由的交流形式”①克里斯多弗·庫爾-旺特：《美學(xué)》，李暉譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年，第135頁。時(shí)，武俠電影對于武俠小說的再現(xiàn)就需要跳出前述改編“像”與“不像”或“拘泥”與“超逸”的框架，重新梳理兩者之間的關(guān)系，重新審視“再現(xiàn)”的對象和意義。

三、問道：武俠小說與武俠電影的媒介轉(zhuǎn)變

武俠電影對武俠小說的再現(xiàn)，其核心在于作為“媒介技術(shù)”的電影如何表現(xiàn)武俠文學(xué)所蘊(yùn)含的“道”。武俠電影對于武俠小說的改編，無論忠實(shí)原著還是另辟蹊徑，大多注重故事演繹，即使努力賦予影片“人文關(guān)懷”和“歷史深度”，對于原著文學(xué)作品的深層內(nèi)涵仍著墨不夠。這不僅是類型電影為追求娛樂性和商業(yè)利益作出的市場迎合，更深層的原因在于武俠小說本身自洽的飽含古典文化色彩的意境、“靈韻”和蘊(yùn)藏在文字描述背后的整體性的“道”，難以借助影像得以再現(xiàn)。

因此，從小說到電影，武俠改編電影所要處理的第一個(gè)難題就是對于意境和“靈韻”的表現(xiàn)。意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)特有的理論范疇。中國的古典文學(xué)以及傳統(tǒng)繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲以及園林設(shè)計(jì)等不同藝術(shù)類別，都將意境作為重要的美學(xué)原則。這一融入創(chuàng)作者靈感、審美、藝術(shù)技巧和獨(dú)特表達(dá)，且體現(xiàn)創(chuàng)作者藝術(shù)追求與價(jià)值理想的美學(xué)態(tài)度，既有對前人美學(xué)觀念的體悟、認(rèn)同和傳承、發(fā)揚(yáng)，也是創(chuàng)作者內(nèi)心對“美”之“道”的投射。宗白華先生就曾從“虛實(shí)”“形神”等不同角度闡釋中國古典繪畫對意境的追求。而“靈韻”則源自本雅明對“總體”和“個(gè)體”尚未分裂的前現(xiàn)代世界之藝術(shù)的界定，是機(jī)械復(fù)制時(shí)代無法復(fù)制的“遙遠(yuǎn)時(shí)空如此切近和獨(dú)特的閃現(xiàn)”。①摩西：《歷史的天使——羅森茨維格、本雅明、肖勒姆》，梁展譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017年，第92頁。從誕生到發(fā)展都極其依賴工業(yè)水平的武俠電影，在改編過程中，如何展現(xiàn)武俠小說的中國古典美學(xué)意境和本雅明意義上的“靈韻”？

對此，胡金銓的武俠電影作出了可貴的探索?！秱b女》《山中傳奇》等影片“虛實(shí)”結(jié)合的敘述、“形神”兼?zhèn)涞囊暵牫尸F(xiàn)，營造出別具一格的美學(xué)風(fēng)格。胡金銓很喜歡為原著故事模糊的時(shí)代添設(shè)有據(jù)可查的歷史背景，電影中出現(xiàn)的書法、國畫、曲藝、服飾、道具、建筑、民俗等皆盡可能做到尊重史實(shí)，“形”的歷史質(zhì)感被“落實(shí)”于考究的細(xì)節(jié)，更服務(wù)于“神”的文化內(nèi)涵和空靈意趣。角色設(shè)計(jì)上忠奸對立的二元價(jià)值觀、含蓄內(nèi)斂的情感表達(dá)以及除惡揚(yáng)善的行為目的，為人物賦予了古典“英雄”的特質(zhì)，即人物成為某種更加宏大的精神的覺知者和踐行者。影片的武打動(dòng)作、配樂、封閉空間內(nèi)的場面調(diào)度均借鑒京劇，富于節(jié)奏感、儀式感和內(nèi)在文化的統(tǒng)一。胡金銓的武俠電影還往往穿插很多表現(xiàn)自然環(huán)境的鏡頭，借鑒古典山水人物畫常用的景大人小構(gòu)圖方式，以及利用景物對人物關(guān)系、命運(yùn)形成的暗喻，表達(dá)出天人合一的哲思，而影片中常見的煙霧制造出的帶有“留白”效果的畫面，則秉承中國古代繪畫美學(xué)思想，為觀賞者（靜止的鏡頭畫面和流動(dòng)的影片畫面的雙重觀者）留出自我融入觀賞對象的空間。胡金銓利用蹦床、鋼絲等特技和后期剪輯制作出“竹林大戰(zhàn)”等經(jīng)典武打場面，對于武技的表現(xiàn)則注重于動(dòng)作的起始，在凌厲的招式中凸顯出大衛(wèi)·波德維爾所指出的“一暼”式的武學(xué)“靈韻”。②大衛(wèi)·波德維爾：《電影詩學(xué)》，張錦譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第457-476頁。胡金銓虛實(shí)結(jié)合、形神兼?zhèn)涞碾娪罢Z言，為影片賦予了歷史深度、人文情懷和古典意境。

武俠小說改編的武俠電影，所要處理的第二個(gè)難題，即為如何表現(xiàn)小說中的“俠義”。這里的“俠義”既可以指涉?zhèn)b客的道德追求，更應(yīng)該被理解為海德格爾意義上的“存在”，“暗指意義的飄忽不定，意義與知識之間的矛盾關(guān)聯(lián)，以及一種修正過后的時(shí)空含義”。③克里斯多弗·庫爾-旺特：《美學(xué)》，第95頁。海德格爾將整全性的“存在”稱為“世界”。“世界在這里乃是表示存在者整體的名稱”，這一名稱“并不局限于宇宙、自然、歷史，以及在其沉潛和超拔中的兩者的交互貫通，還含有世界依據(jù)的意思”。④海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第90、91頁。海德格爾認(rèn)為，現(xiàn)代之本質(zhì)在于“世界”成為“圖像”，即我們能夠以“圖像”的方式把握作為整全性“存在”的世界，而“存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài)中被尋找和發(fā)現(xiàn)的”。⑤海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第90、91頁。海德格爾對此持批判態(tài)度，他認(rèn)為這導(dǎo)致了人與存在的脫離，“會(huì)把我們和一種超越于功利主義考量的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)隔離開來……這樣做的后果，是形成了有關(guān)‘技術(shù)’的低劣、簡化的概念”。

海德格爾相信，藝術(shù)是發(fā)現(xiàn)世界與自然真理的另一種途徑，“它讓存在顯現(xiàn)，卻并不讓它成為一個(gè)可以歸類的實(shí)體”。①克里斯多弗·庫爾-旺特：《美學(xué)》，第96頁。在此意義上，將“圖像”與“存在”相剝離的是技術(shù)，“世界”轉(zhuǎn)為“圖像”，征用的媒介就是以電影為代表的視覺媒介。近年來武俠電影產(chǎn)量銳減、票房低迷、佳作寥寥，觀眾滿意度持續(xù)走低，②張樂林：《“歷史”的逃逸、“自然”仿像性與“景觀”的自我殖民——新世紀(jì)武俠電影的另類迷失與出路選擇》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第4期。與武俠電影故事內(nèi)容單薄、人物刻畫單一、意境低俗、過于迎合觀眾，且過度追求技術(shù)制作的視覺奇觀不無關(guān)系，③克里斯多弗·庫爾-旺特：《美學(xué)》，第96頁。其背后就有對于技術(shù)的過度迷信。尼爾·波斯曼曾指出：“所謂技術(shù)壟斷就是一切形式的文化生活都臣服于技藝和技術(shù)的統(tǒng)治……技術(shù)壟斷是一種文化狀態(tài)，也是一種心態(tài)。技術(shù)壟斷是對技術(shù)的神化，也就是說，文化到技術(shù)壟斷里去謀求自己的權(quán)威，到技術(shù)里去得到滿足，并接受技術(shù)的指令。”④尼爾·波斯曼：《技術(shù)壟斷——文化向技術(shù)投降》，何道寬譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第30頁。在此技術(shù)至上以及愈演愈烈的娛樂至上邏輯影響下，武俠電影日益成為奇觀電影，即通過畫面的組接來傳遞具有視覺吸引力和快感的影像。⑤周憲：《論奇觀電影與視覺文化》，《文藝研究》2005年第3期。“武”愈神乎其技，而“俠”愈扁平隱匿。

老一輩影人如胡金銓等所開創(chuàng)的探索，其根本意義在于將武俠小說中語言文字所營造的“天人合一”“有無相生”“虛而不屈、動(dòng)而愈出”的宇宙哲學(xué)觀，依照“以虛帶實(shí)、虛實(shí)結(jié)合”的中國古典美學(xué)思想，用電影語言為之賦形，人物的“俠義”成為具有存在意義的“道”載體。在這個(gè)意義上，中國美學(xué)中的“意境”和本雅明的“靈韻”具有共通的含義，都是在主客體尚未分離的前提下對整全性的“存在”的把握。令人遺憾的是，這一真正具有民族文化內(nèi)涵的藝術(shù)實(shí)踐，在其后的武俠電影發(fā)展中日益衰落。尤其在數(shù)字化特技興起之后，俠義之道的呈現(xiàn)愈加“狹隘”。《中華英雄》《風(fēng)云》等改編自香港同名武俠漫畫叢書的武俠電影，展現(xiàn)出視覺快餐般的漫畫風(fēng)格；《繡春刀Ⅱ》《劍雨》等影片，帶有濃厚的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活指涉，“主要人物從為國為民的江湖仁俠變身為情感細(xì)膩的個(gè)人英雄”，⑥袁冶：《中國武俠電影創(chuàng)作新趨勢研究》，《現(xiàn)代傳播》2016年第5期。并“重構(gòu)了刀劍武俠電影中對世俗日常的符號化、意象化敘事”。⑦陳旭光、范志忠主編：《中國電影藍(lán)皮書》，北京：北京大學(xué)出版社，2018年?！懂嬈ぁ贰懂嫳凇贰蹲窖洝贰鄂o珠傳》《封神傳奇》等武俠奇幻片，則融入了網(wǎng)絡(luò)游戲的碎片化、非線性敘事、游戲化特征，“俠”的精神特質(zhì)被進(jìn)一步消解；《王朝的女人·楊貴妃》《影》等以“江湖恩怨”的方式講述“廟堂政治”的古裝武俠片，亦將“武”窄化為權(quán)力爭斗的手段，“俠”的崇高感和總體性蕩然無存。在此重技巧、重奇觀的趨勢下，武俠電影是否有可能在當(dāng)下的沉寂后迎來新一波的浪潮？

盡管武俠電影出現(xiàn)對數(shù)字技巧的迷戀，但在此技術(shù)風(fēng)潮中，改編自唐傳奇《聶隱娘》的侯孝賢導(dǎo)演作品《刺客聶隱娘》獨(dú)辟蹊徑，成為當(dāng)代為數(shù)不多的帶有“存在”色彩的武俠電影。侯孝賢導(dǎo)演將這部電影的主題概括為“一個(gè)人沒有同類”。事實(shí)上，銀幕上的聶隱娘并不是“小資”意義上的孤獨(dú)的現(xiàn)代人。電影頻頻出現(xiàn)的大全景鏡頭里，聶隱娘消弭在世界中，她的“孤獨(dú)”是把握存在本質(zhì)的孤獨(dú)——在大全景的觀照下，如海德格爾所言：“每個(gè)人各奔前程，但卻在同一林中?！雹俸５赂駹枺骸读种新贰?，第1頁。

時(shí)至今日，數(shù)字時(shí)代已然降臨，當(dāng)下的武俠電影愈發(fā)呈現(xiàn)出媒介融合的趨勢。這種跨媒介的認(rèn)知方式，在武俠小說中早已成風(fēng)。20世紀(jì)90年代以來，伴隨網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，新一代內(nèi)地青年自發(fā)成為網(wǎng)文寫手，時(shí)下武俠小說的“游戲感”“畫面感”“闖關(guān)模式”等，顯然受到網(wǎng)絡(luò)游戲、武俠電影、青年漫畫甚至流行音樂、綜藝節(jié)目的影響。其中優(yōu)秀的武俠小說進(jìn)而成為影視劇、網(wǎng)游、漫畫改編的優(yōu)質(zhì)IP。對此，武俠電影既需要作出應(yīng)對，在內(nèi)容和形式上嘗試結(jié)合偵探、愛情、玄幻、懸疑甚至科幻、恐怖等元素形成新的亞類型，也可以改變單一的院線銷售模式，圍繞優(yōu)質(zhì)IP結(jié)合網(wǎng)劇、游戲、系列電影、漫畫等拓展出新的產(chǎn)業(yè)模式，更為重要的是，需要嘗試從“存在”的意義出發(fā)，“超越功利主義”地“再現(xiàn)”俠義之于當(dāng)下觀眾的意義。無論媒介如何轉(zhuǎn)變，江湖永存，俠義不滅，武俠小說/電影始終是最具民族性的文化類型，維系著國人內(nèi)心深處的正氣與激情。