樂桓宇

引言

由劉吶鷗撰寫劇本的《永遠的微笑》（以下將簡稱為《微笑》）是一部于1936年拍攝、1937年1月到2月上映的有聲黑白電影。影片由吳村導演，由胡蝶、龔稼農(nóng)主演，是上海明星公司的精良制作。在上海連映半個多月，①參見《申報》電影廣告版面，1937年1月15日至2月4日。在天津放映一周，②參見《大公報》電影廣告版面，1937年2月21日至2月27日。收獲了很多好評。連此片的廣告也毫不謙虛地寫道：“本片在南京公映，觀眾傾巷來歸，舉市若狂，此種空前盛況，足見本片感人之深。”③《廣告：永遠的微笑》，《申報》1937年1月16日。不禁讓人好奇這部電影“哀感頑艷，蕩氣回腸”④《廣告：永遠的微笑》，《申報》1937年1月16日。的故事到底為何。

此片劇情本身其實并不復雜，講的是一段歌女戀愛的悲劇，這個悲劇最終導致她香消玉殞。但是影片中多個人物角色的并置，使得情節(jié)的推進在復雜的角色關系中顯得曲折而微妙。這樣一部描繪“紅歌女蜜意癡心，為郎憔悴；馬車夫惜玉憐香，難補情天；秦淮河邊風月，紫金山下笙歌”的影片，講述的是南京與蘇州兩地之間戀人生離死別的故事：當紅歌女虞玉華（胡蝶飾）在郊游之后，認識了一個正在勤工儉學（做馬車夫）的青年啟榮（龔稼農(nóng)飾）。啟榮和玉華后來成為戀人，玉華知道啟榮好學，便資助他去讀書。后來，玉華的經(jīng)濟條件逐漸敗落，并意外殺死了她的客人，而啟榮卻學業(yè)有成，成為法官。玉華的案件，恰好要由啟榮審查。開庭那天在法庭上，啟榮忍痛嚴格按照法律判決，法庭終于宣布了玉華的無期徒刑，這時玉華卻因為預先服下的毒藥而倒下了。啟榮忍不住抱著她大哭，玉華卻教他在任何時候都要微微地笑，樂觀堅強。玉華微笑著，啟榮也勉強跟著微笑，于是玉華才安心瞑目了。玉華死后，啟榮十分痛苦，想要自殺，他徘徊橋邊，正想投水，卻見玉華倩影，蕩漾水面，搖頭微笑。他頓時醒悟，收回自殺的念頭，決心奮發(fā)向上，繼續(xù)做正直的人。

若不是當時電影人的回憶和后來研究者的發(fā)掘，大概我們難以聯(lián)想到這部電影與列夫·托爾斯泰的《復活》之間的關系。胡心靈有言：“《永遠的微笑》是明星公司夠水平的大制作，卡司很強，拍得很認真。故事確是改編自托爾斯泰的《復活》，主題強調(diào)法治精神，做人要積極有信心?！雹佟秳鳃t全集：電影集》，臺南：臺南縣文化局，2001年，第17、13頁。學者康來新由此引申道：“讀時不妨注意后期的電影，特別是由托翁《復活》、賽氏《母親》改編之《永遠的微笑》與《大地的女兒》，兩者皆在頌贊基督教的母性圣美?！雹凇秳鳃t全集：增補集》，臺南：臺灣文學館，2010年，第17頁。以上觀點認為，《永遠的微笑》改編自托氏的《復活》似乎是確鑿事實。在20世紀二三十年代，當時的中國觀眾對托爾斯泰等俄國作家的接受程度已經(jīng)很高，《復活》亦早已被熟知。而且，《復活》已并非第一次被改編為中國電影。1926年，聯(lián)華電影公司就曾經(jīng)拍攝過一部名叫《良心復活》的電影。③程季華主編：《中國電影發(fā)展史（第一卷）》，北京：中國電影出版社，1980年，第532、454-455頁。1936年初，上海、天津等地都曾重新上演當時話劇名導陳綿籌備的中國旅行劇團演出的話劇《復活》。④參見《大公報》文藝副刊版面，1936年3月5日至7日。與此同時，《微笑》正在由劉吶鷗、吳村等人籌拍。1941年，藝華影業(yè)公司的梅阡也導演過一部改編自托爾斯泰《復活》的同名電影，可見當時中國改編名著《復活》的例子已有很多，《微笑》在其中看起來似乎也并不獨特。但就其成果來看，與這些同類電影相比，《微笑》當為國產(chǎn)片中最為成功的范例。在《申報》和《大公報》上記載的此片悠長的放映周期，已經(jīng)能從側面說明當時此片受觀眾歡迎的程度。根據(jù)主演龔稼農(nóng)回憶：“上映后各報輿論競相推介，尤其觀眾口碑載道，咸謂為明星作品中鮮有之佳作！因而轟動全滬?！雹荨秳鳃t全集：電影集》，臺南：臺南縣文化局，2001年，第17、13頁。同時，這又是一部極具爭議的電影。電影史在說到軟性電影與硬性電影之爭時，往往要提到劉吶鷗的《微笑》，作為軟性的“反動電影”的例子。⑥程季華主編：《中國電影發(fā)展史（第一卷）》，北京：中國電影出版社，1980年，第532、454-455頁。

但實際上，更有趣的是，托爾斯泰的《復活》恐非《微笑》改編的唯一來源。此前的電影研究者，大多忽略了出品人和劉吶鷗本人關于此電影的筆記和回憶錄的隱微之處。觀察同時期的日本電影，我們可以發(fā)現(xiàn)在《微笑》拍攝的三年以前，有一部由著名日本導演溝口健二執(zhí)導的110分鐘長片《白絹之瀑》，故事來自文學家泉鏡花執(zhí)筆的中篇小說《義血俠血》（1894年），幾乎有和《微笑》一樣的故事線索：同樣是年輕的歌女愛上英俊馬車夫并資助其就讀法學院，同樣是以最終的悲劇收場?！鞍捉佒佟笔且晃桓枧乃嚸?，這位歌女誘惑了一位大學生。在成為情侶關系之后，她卻像姐姐一樣照顧這個男孩，并出資支付他大學教育的費用。不幸的是，后來她為了錢而殺了人。而巧合的是，在法庭上的法官竟然就是學成之后的她的愛人本人。年輕的法官不得不痛下判決，判處他心愛的歌女死刑。然后他也出于悔恨自殺，同愛人一起死去。

從劉吶鷗本人筆記的線索里，讀者可以發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)承認了《微笑》的故事就是來自泉鏡花的這篇小說：“借用鏡花先生的作品里的劇的境遇，最后再用精神分析的方法構造起來的?！雹佟秳鳃t全集：電影集》，第40頁。既然劉吶鷗話已至此，那么他沒有看過溝口氏的《白絹之瀑》倒似乎成了一個小概率事件。因此，劉吶鷗《微笑》的改編故事，可能并沒有表面看上去這么簡單，至少是被多重的文藝源頭所影響：日本泉鏡花的《義血俠血》、溝口健二的《白絹之瀑》以及托爾斯泰的《復活》。這些作品與《微笑》的相似和親密度是非常驚人的，因此，極有可能的情況是，劉吶鷗極大地使用了日本的來源作為其故事的主體底本，也借鑒了《復活》中的些許情節(jié)，最后再將這個故事放置在新的中國背景之中。

再者，這些故事中共有的“愛情—審判”的劇情模式并不只局限于中、日、俄的作品中。臺灣學者邱坤良指出，巴耶特·魏理爾（Bayard Veiller）于1927年在美國紐約百老匯創(chuàng)作原創(chuàng)劇本《瑪莉杜根的審判》（The Trial of Mary Dugan），②邱坤良：《劇本的改編、衍生與對照 ——以〈女優(yōu)奈々子の裁判〉為中心》，《戲劇研究》2014年第14期。其后小林宗吉由此改編的《女優(yōu)奈々子の裁判》（1932年）③邱坤良：《劇本的改編、衍生與對照 ——以〈女優(yōu)奈々子の裁判〉為中心》，《戲劇研究》2014年第14期。以及后來再改編的《奈々子の裁判》（1945年），均涉及愛情與審判的主題。在此全球視野下進一步推問，托爾斯泰故事的原創(chuàng)性似乎也變得十分可疑了。我們注意到，泉鏡花的故事寫于1894年，早于托爾斯泰《復活》出版5年之多，并且已經(jīng)有歌女殺人和法庭審判等重要劇情主線。所以，托爾斯泰寫作《復活》的時候，是否有可能借鑒了來自日本的故事？這是暫時無法證明也似乎無法證偽的問題。但不論如何，從《微笑》這個案例出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)了本雅明所說的“星云”（constellation）式的一大組作品，它們有幾乎相同的故事線索，彼此之間有或明或暗的聯(lián)系，在短短半個世紀內(nèi)集中出現(xiàn)，卻又廣泛運用了不同的藝術形式（小說、戲劇、電影等），遍布在全球多個國家?；蛟S，正如邱坤良所言：“這些故事之間的相似性，并不必然源自于對唯一的原創(chuàng)作品的改編?！雹芮窭ち迹骸秳”镜母木帯⒀苌c對照 ——以〈女優(yōu)奈々子の裁判〉為中心》，《戲劇研究》2014年第14期。

在這種大型的跨國改編的文學和表演藝術史的框架下，本文不只著眼于宏觀的比較討論，也試圖從中國本土的角度進行探究。筆者將特別結合中國20世紀30年代電影界的重要思想背景——軟性/硬性電影之爭——以及劉吶鷗本人的世界主義心態(tài)兩個方面，探究作為改編電影的《永遠的微笑》的成功原因，并力圖解釋其中至今仍可以借鑒的、具有一定普遍性的文學改編電影的方法和規(guī)律。

一、作為理論背景的“軟性電影”與“硬性電影”之爭

中國電影史上的“軟性”“硬性”電影之爭，開始于1933年4月。“當時著名的現(xiàn)代主義作家劉吶鷗發(fā)表了一篇文章《中國電影描寫的深度問題》……左翼電影批評者稍后撰文反擊，激起了兩個陣營一系列筆戰(zhàn)文章的產(chǎn)生，這便是著名的‘軟性電影’與‘硬性電影’之爭?！雹倥睇惥骸吨卦u1930年代的中國左翼電影運動》，樂桓宇譯，張春田校，《杭州師范大學學報（社會科學版）》2015年第6期。許多新感覺派的作家也加入了這一場論爭，包括穆時英和葉靈鳳（以江兼霞為筆名）。這場激烈的爭執(zhí)一直持續(xù)到1936年，最終，從事實層面上，是軟性電影一方取得了階段性的勝利?！霸S多軟性電影的影評人是由國民黨資助的……他們中的一些人后來進入了明星和聯(lián)華，并且1935年在政府的安排下取代了一些左翼電影人的位置?！雹谂睇惥骸吨卦u1930年代的中國左翼電影運動》，樂桓宇譯，張春田校，《杭州師范大學學報（社會科學版）》2015年第6期。《微笑》這部電影便是在這場以軟性電影理論的勝利為結果的著名論爭一年之后拍攝的作品。它票房的成功，又證明了這部作品是劉吶鷗等人的“軟性電影論”的成功實踐?？上?，1949年后的歷史“已經(jīng)將左翼評論者的理念合法化了，而他們的對手的作品則被完全貶低了”。③彭麗君：《重評1930年代的中國左翼電影運動》，樂桓宇譯，張春田校，《杭州師范大學學報（社會科學版）》2015年第6期。后來電影史家們對左翼電影和軟性電影的評價也倒轉了過來。新感覺派的作家們的聲名從此受到壓抑，和他們的電影理論一起被淹沒在中國文學史的背景之中，僅僅因為這些作者的政治姿態(tài)。

正是出于政治上的原因，《微笑》作為軟性電影的代表長期以來受到了各種攻擊和批判。比如《中國電影發(fā)展史》便定性《微笑》是為國民黨反動派作辯護的影片，是要求“被壓迫的人民在反動法律面前也必須俯首帖耳，帶著‘永遠的微笑’”。④程季華主編：《中國電影發(fā)展史（第一卷）》，第455、455、454-455頁。批判的力度很大，理由卻很荒唐。固然，從邏輯上來看，我們總可以聲稱，“意識形態(tài)”在所有電影中都會存在，因為就像維特根斯坦所說的那樣，“無論我做什么，經(jīng)過某種解釋，都會和規(guī)則兼容”。⑤Wittgenstein, Ludwig, Philosophical Investigations, New York: Wiley-Blackwell, 2009, p.86.所以，無論《微笑》拍成怎樣，經(jīng)過左翼人士解釋，總會符合左翼人士的意識形態(tài)規(guī)則的說法。這種批判，并沒有正面回答軟性電影為什么有問題，而是依然根據(jù)左翼電影政治意識的思路判定《微笑》有罪，是為國民黨辯護的電影。這么說來，《微笑》雖打著“軟性”的幌子，卻仍具有意識的“硬性”，因為他們發(fā)現(xiàn)這部電影不只出現(xiàn)了意識形態(tài)的辯護，⑥程季華主編：《中國電影發(fā)展史（第一卷）》，第455、455、454-455頁。女主角的死亡還反映了“被壓迫人民”的苦難；這些都正是軟性電影所反對的。當然，這潛在地說明了劉吶鷗的電影其實并不符合劉吶鷗的反對者們對“軟”的想象，批評者的意見無意識中透露出他們認為《微笑》這部電影是硬性的，哪怕是用“微笑”這樣的“軟詞”裝點了電影的名字，他們?nèi)匀徽J為玉華叫啟榮要“微笑”的臺詞是反動派的說教。⑦程季華主編：《中國電影發(fā)展史（第一卷）》，第455、455、454-455頁。

如果照這樣的思路推論下去，同一部電影身上就出現(xiàn)了奇怪的矛盾：為何一部體現(xiàn)了意識形態(tài)的具有硬性的影片，成為了軟性電影的代表？原因是，論爭的兩方，和許多辯論的兩方一樣，自始至終都從未跨過彼此的裂痕，總是穩(wěn)穩(wěn)地站在自己的位置上，從自己的角度，嘗試用自己的固有邏輯和可笑的聲勢壓倒對方。在軟性與硬性電影的爭論中，雙方所討論的問題層面其實并不一樣：左翼分子偏向于意識形態(tài)層面，而軟性電影偏向藝術和商業(yè)層面。正如黃嘉謨在他的《硬性影片與軟性影片》中所說：“我們的座右銘是‘電影是軟片，所以應該是軟性的！’”①黃嘉謨：《硬性影片與軟性影片》，《現(xiàn)代電影》1933年第6期。這表明了軟性電影的核心意識。而文中那句“電影是給眼睛吃的冰淇淋，給心靈坐的沙發(fā)椅”更廣為人知。②《劉吶鷗全集：影像集》，第154、46-53頁。用電影膠片“賽璐珞”（celluloid）的質(zhì)感來比喻電影軟硬，③黃嘉謨、劉吶鷗：《編者室》，《現(xiàn)代電影》1933年第6期。其實與角色的生死、臺詞的軟硬和影片中的意識形態(tài)已經(jīng)沒有關系。劉吶鷗、黃嘉謨等人堅持的軟性電影論，就是認為電影就該是“軟”的，符合電影“軟”的性質(zhì)的電影，就是好電影，反之則不然。

電影的“軟性”，自然與文學的“硬性”不同，文學的介質(zhì)是書本。從性質(zhì)上說，電影和文學的一個有趣的不同點，在于書本需要觀看者的巨大主動性，而電影卻仿佛自身具有了主體性，是自動的。所以，在電影和觀眾互動的邊界上（比如坐在電影院里），電影早已跨過邊界并對觀眾的意識進行占領，而觀眾就如同坐在正在運行的火車上，是被帶著向前走，你只需要坐在椅子上欣賞掠過的風景就好了，就像劉吶鷗在其小說《風景》中描述的那樣：“一切的風景都只在眼膜中占了片刻的存在就消滅了”，而乘客則“跟著車輛的舒服的動搖，震動著”。④劉吶鷗：《都市風景線》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1996年，第10頁。讀書則恰好相反，是讀者對書本的占領，是讀者主動決定著下一步的動向，更像是讀者在開著車，掌握著下一公里去看到什么風景的主動權。書本的文字是靜態(tài)的、被動的；而電影語言是動態(tài)的、主動的。電影著眼于觀眾的感受：觀眾坐在電影院里，可以有身心放松的機會，不必再主動思考，因為電影已經(jīng)幫你思考和表達了，就如同聽人講故事，只需要聽就可以了，不必發(fā)揮所謂的主動性。有趣的是，《微笑》提供的電影體驗，正如劉吶鷗的小說一樣，是讓觀眾坐在火車上舒服地“看風景”：影片開頭的33個鏡頭，都是玉華一行人在“春之郊野”游玩。⑤《劉吶鷗全集：電影集》，第13、25、46-53頁；《劉吶鷗全集：增補集》，第250頁。他們的馬車半路出了故障，玉華等三人下了馬車之后卻并不驚慌，馬車夫啟榮在修理馬車，他們卻開開心心地去采野花、逗兔子去了。⑥《劉吶鷗全集：影像集》，第154、46-53頁。

所以，看小說和看電影，雖然都是在“看”，但是就如喬治·布魯斯東（George Bluestone）所言，是兩種不同的觀看方式，⑦George Bluestone, Novels into Film, Maryland: The Johns Hopkins University Press, 2003, pp.1-2, 50.是完全不同的感知體驗。“小說的閱讀方式允許讀者自己掌握速度，電影的觀看方式卻是由冷酷無情的放映機的速度所決定，觀眾不能掌握?！辈剪斔箹|由此得出結論：“小說的散漫和富于變化與電影的嚴謹簡潔，就是由此產(chǎn)生的后果。”⑧George Bluestone, Novels into Film, Maryland: The Johns Hopkins University Press, 2003, pp.1-2, 50.總而言之，這是在藝術和觀賞者互動的時空邊界上誰掌握著控制權的問題：看小說時控制權在讀者手上，看電影時觀眾卻完全做不了主。另外，黃嘉謨認為電影不適合表現(xiàn)主義，⑨黃嘉謨：《電影之色素與毒素》，《現(xiàn)代電影》1933年第5期。也是有一定道理的，因為電影的性質(zhì)確實不適宜表達思想：“電影形象由于是外部的空間存在，都不能透過概念之幕發(fā)生變化……電影只能以空間安排為工作對象，所以無法表現(xiàn)思想；因為思想一旦有了外形，就不再是思想了……電影不是讓人思索的，它是讓人看的?！雹貵eorge Bluestone, Novels into Film, Maryland: The Johns Hopkins University Press, 2003, pp.47-48, 34.如果電影要表現(xiàn)思想，則不得不借助于臺詞等文學的手段，而臺詞表達思想則很容易變成抽象和硬性的口號，容易讓觀眾覺得突兀、可笑甚至厭惡。

正如喬治·布魯斯東所言：“作為商業(yè)社會的產(chǎn)品，好萊塢的商品必須牟取利潤；要牟取利潤，就必須取悅它的顧客。一本小說只要能銷出兩萬冊，就已經(jīng)可以牟取大量利潤，電影卻非要達到成百萬觀眾不可?！雹贕eorge Bluestone, Novels into Film, Maryland: The Johns Hopkins University Press, 2003, pp.47-48, 34.因為商業(yè)的原因，電影比文學更加在意觀眾的感受，這也是電影的本性之一。劉吶鷗認為電影的性質(zhì)是軟的，讓觀眾“眼睛吃冰淇淋，心靈坐沙發(fā)椅”，所以在《微笑》中盡量將意識形態(tài)融于電影語言中自然反映，同時加入了時尚女性、歌舞和明星等娛樂元素。他雖然不主張“銀幕上鬧意識”，但一部電影總會有所傳達，只要這種表達符合電影藝術的“軟”的方式即可?！段⑿Α纷匀坏乇憩F(xiàn)了法律與人情的強烈沖突下的悲愴感，但同時鼓勵人在一個充滿惡意的世界里堅強地活著，并且強調(diào)現(xiàn)代公正的法制精神，讓觀眾在情緒的強烈共鳴中潛移默化地受到精神的感染，這與直接說教大不相同。

二、多邊改寫：電影的最遠改編距離

像《永遠的微笑》這樣改編自外國文學的電影，從中國電影產(chǎn)生以來，就十分普遍。本來小說改編成電影就不稀奇，從外國小說中改編電影也算不得奇怪。③羅伯特·斯塔姆、亞歷桑德拉·雷恩格：《文學和電影指南》，北京：北京大學出版社，2005年，第144-161頁。然而對于《微笑》而言，整個改編過程最復雜的部分有二。其一是這次跨國改編的背后，已經(jīng)經(jīng)歷過了相當復雜的多維的文學/戲劇/電影的影響和接受；其二，《微笑》的改編過程，恐怕也不是簡單的點對點的從A改編到B的路徑，其中也有劉吶鷗很多的或隱約或果斷的修辭操作。

首先，一系列具有“愛情—審判”模式的故事，在《微笑》之前就基本形成了一個相互影響和糾纏的復雜跨國網(wǎng)絡。最先出現(xiàn)的泉鏡花《義血俠血》的“愛情—審判”的故事模式的本源，按學者格雷戈里·巴雷特（Gregory Barrett）的說法，正來自中國明清通俗白話小說中的“才子佳人”，類似于士子去都城求學趕考途中愛上了歌妓的狀況。④Gregory Barrett, Archetypes in Japanese Film: The Sociopolitical and Religious Significance of the Principal Heroes and Heroines,London and Toronto: Associated University Presses, 1989, pp.126-127, 118.巴雷特和彼得·海（Peter High）等人將這一類常常出現(xiàn)在日本女性映畫中的故事原型定性為“承受一切苦難的女性和孱弱被動的男性”，⑤Gregory Barrett, Archetypes in Japanese Film: The Sociopolitical and Religious Significance of the Principal Heroes and Heroines,London and Toronto: Associated University Presses, 1989, pp.126-127, 118.并強調(diào)這樣的原型也來自明朝的通俗白話小說。⑥Peter B. High, The Imperial Screen: Japanese Film Culture in the Fifteen Years War 1931-1945, Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 2003, p.165.此種故事深刻影響了日本文藝，在明治時期進入日本新派戲劇中，成為歌女“白絹之瀑”與男學生的愛情故事的模本，再后來才有泉鏡花筆下的文學故事和后來的進一步的戲劇和電影改編。20世紀初期，托爾斯泰的著作也在進入中國的同時進入了日本。托爾斯泰的一系列故事，也被改編為新派戲劇并影響了日本悲喜劇的敘事方式，而新派戲劇在日本電影的現(xiàn)代化過程中起了重要作用。學者達瑞·威廉·戴維斯（Darrel William Davis）認為，要理解溝口氏電影中犧牲女性的形象，就必須知道他對新派戲劇的癡迷。①Darrel William Davis, Picturing Japaneseness: Monumental Style, National Identity, Japanese Film, New York: Columbia University Press, 1996, p.18, 237.由此可推知，溝口健二其實也某種程度上間接受到了托爾斯泰的影響。

而且，不同于中國先出現(xiàn)戲劇改編再有電影改編，日本對托爾斯泰《復活》的改編幾乎同時出現(xiàn)在了戲劇和電影領域。新派戲劇在20世紀初的日本極其活躍。巴雷特提到：“第一批現(xiàn)代日本愛情小說誕生在19世紀末20世紀初，其作者群受到了西方浪漫主義的影響。隨后這些小說被改編為新派戲劇，風行于1890年到1920年中期?！雹贕regory Barrett, Archetypes in Japanese Film: The Sociopolitical and Religious Significance of the Principal Heroes and Heroines,London and Toronto: Associated University Presses, 1989, p.125; Aaron Gerow, Visions of Japanese Modernity: Articulations of Cinema, Nation, and Spectatorship, 1895-1925, Berkeley: University of California Press, 2010, p.239.這與泉鏡花創(chuàng)作《義血俠血》及其被改編成戲劇的時間基本吻合，并且在當時，泉鏡花關于歌妓的戀愛悲劇的故事，是日本導演最喜愛的改編材料。③Joanne Bernardi, Writing in Light: The Silent Scenario and the Japanese Pure Film Movement, Detroit: Wayne State University Press, 2001, p.198.1919年，改編為新派戲劇的《復活》進一步被改編為舞臺電影。鑒于此，作為同樣喜愛改編新派戲劇的電影導演，溝口健二應是很熟悉《復活》的日本版本的。1927年巴耶特·魏理爾的美國劇本《瑪莉杜根的審判》隨后即被小林宗吉翻譯引介入日本，并改編為《女優(yōu)奈々子の裁判》，無疑使日本的改編圖景更加復雜。但美國的這個戲劇故事相對獨立，此后也沒有再與中、日、俄有更多的互動。綜上，從日本那一支的流傳線路來看，我們可以說明清才子佳人的變種的故事，從日本繞了一圈，摻和了托爾斯泰（可能還有美國）的影響，又在20世紀30年代回到了中國人的手里。

在這個過程當中，我們可以說這個獨特的故事原型（archetype）本身像一只“蜘蛛”，使得這個跨國的相互改編和影響的網(wǎng)狀結構逐漸成型。由此來看，劉吶鷗的《微笑》，應該是既改編泉鏡花《義血俠血》和溝口健二的《白絹之瀑》，又改造托爾斯泰的《復活》，甚至還參考了一些美國電影和戲劇的結果。并且，既然是一部中國電影，他還把故事設置為發(fā)生在中國江浙一帶的南京和蘇州的“雙城記”，可以說，劉吶鷗創(chuàng)作《微笑》的過程是一個多邊改寫的過程。

外國文學改編電影跨越了國界，《微笑》像《良心復活》那樣，把外國文學故事的背景改成中國，大概無意識中也受到晚清以降翻譯方法的影響。嚴復在翻譯上遵守“信達雅”的原則，但是他的譯作多數(shù)都不是忠實的翻譯，把原著的思想與意義盡量傳達給中國讀者才是他的目標。不過，忠實與否總是相對的，說到底，所有的翻譯都是或多或少的改編?！段⑿Α啡糇鳛橐粋€俄國故事原封不動搬上銀幕，恐怕當時的中國觀眾未必能充分理解和接受西方式的“復活”故事內(nèi)涵；若作為日本故事搬上銀幕，不僅有文化的隔閡，恐怕還有政治的原因（1937年上半年已在中日戰(zhàn)爭之前夜）。嚴復有一個翻譯方法類似于所謂的“換例法”，他認為：“中間意恉，則承用原書，而所引喻設譬，則多用己意更易。”①王宏志：《重釋“信達雅”：二十世紀中國翻譯研究》，上海：東方出版中心，1999年，第101-106頁。所以他認為，用本國的例子、比喻和概念，更容易達到其“信達雅”的目的。并且，編寫劇本，往往要順應電影的視覺語言的表達方式。如此，則不得不考慮演員和布景等多方面要素。若用中國的演員和背景，自然方便容易，能從選角/布景和服裝等多方面節(jié)省拍攝成本。所以《微笑》選擇改編為中國背景這樣的“換例”，以上的因素自然都應該考慮在內(nèi)。

另外，從影片的內(nèi)容上考慮，《微笑》和它的外國前輩們確實有諸多不同。與托氏的《復活》的不同之處在于《微笑》中劉吶鷗的男女主角的地位是反轉于《復活》的敘事的，而接近于日本版本的設定：女性反過來成為了拯救者，影響了劇情的大走向，充分改變了男性的命運。一位形象光輝、幾近完美的女性主導了一位男性青年的成長，她為他提供經(jīng)濟支持供他深造，臨死時仍然鼓勵他要積極向上地微笑和活著。男主角完全成了被救助的對象。傳統(tǒng)（賣唱的歌女）靠金錢哺育了現(xiàn)代（西方制度下的法官）。這樣的情節(jié)在19世紀末20世紀初的全球語境下反復出現(xiàn)，我們可以推測，這類作品在一定程度上反映了全球多個國家在這一時期從傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉變過程中的陣痛。

劉吶鷗在這部電影里刻意塑造了一個可崇拜的“完美的新女性”的形象，其他的角色則或多或少有弱點和道德上的缺陷。②《劉吶鷗全集：電影集》，第47-219頁。女主角玉華唯一的弱點竟然是她完美的善良?！段⑿Α分畜w現(xiàn)著劉吶鷗對玉華幾乎無條件的崇拜感，這似乎很像同是新感覺派的穆時英所作的《白金女體塑像》中對女性的崇拜感，但卻減了一分肉欲，多了一分可愛?？梢妱鳃t對女性的復雜態(tài)度：一方面他對女性充滿了恐懼和厭惡，覺得女性是欲望的化身；但另一方面，卻又對理想中的女性抱有崇拜。劉吶鷗在《微笑》中將一位女性作為故事的中心（將敘事聚焦在女性身上倒是他小說一貫的風格），不過女主角不再是欲望的化身，而是被塑造成了一位有理想有魅力的悲劇人物。當然，這也許只是為了突出銀幕上胡蝶的形象，消費她的明星價值。

此外，《微笑》的影片結局實在值得玩味。之前已指出，歌女玉華自殺身亡，但男主角啟榮帶著希望堅持活下去，這不同于其借鑒的兩個日本版本中男女主角雙雙自殺的結局，同時也與《復活》中男女主角最終分離的結局有所差異。更有意思的是，這也并非典型的中國式的大團圓結局，而是某種調(diào)和了各個版本的結局的“中間態(tài)”：既有懷念逝去的愛人之悲（我們甚至可以說劇本結尾啟榮的觸景生情有一種日本的“物哀”之感），也有《復活》中女性對男性的救贖之感，同時還有中國文化傳統(tǒng)中對未來充滿希望的樂觀一面，以及對現(xiàn)代社會公平和正義的信心。

從以上分析我們可以看出，雖然這部影片的主創(chuàng)人員默認與托氏《復活》之間的改編關系，而實際上《微笑》和《復活》之間的直接相似之處非常少，只有主角的法官角色和經(jīng)典的法庭情節(jié)（plot）與《復活》相似，具體故事（story）已全然不同，③關于小說故事和情節(jié)的區(qū)別，參見福斯特：《小說面面觀》，朱乃長譯，北京：中國對外翻譯出版公司，2002年，第231頁。我們也找不出任何臺詞有借鑒自《復活》的影子。相形之下，劉吶鷗借鑒溝口健二和泉鏡花的部分明顯要多得多。但不論從俄國還是日本的角度看，《微笑》給人的印象，與之前這些作品相比，都相去甚遠。從這個意義上來說，《微笑》的成功改編在于劉吶鷗的新創(chuàng)造。在這里，改編作品和原作品之間的差別拉大到一個最遠的、彼此陌生的距離，①如巴拉茲·貝拉所說：“當劇作家莎士比亞讀班德羅的一篇故事時，他所注意的并不是這篇杰作的藝術形式，而僅僅是故事里敘述的原始事件?！眳⒁姲屠潯へ惱骸峨娪懊缹W》，何力譯，北京：中國電影出版社，1979年，第280頁。以至于互相成為完全獨立的作品。改編作品不再依靠原作品來吸引人們的注意，而是散發(fā)著自己的光芒。

最后，回顧《永遠的微笑》的改編背景，我們可以發(fā)現(xiàn)這個多邊改寫和共生的作品影響網(wǎng)絡是對單向的“中心影響邊緣”的傳統(tǒng)現(xiàn)代性觀念的一種反駁。誠然，到目前為止，關于19到20世紀的文化研究難以脫離現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義，但同時，主要有兩個問題普遍存在：第一，影響研究總是要在軍事和政治、殖民和經(jīng)濟的影響力當中尋找文化改編/接受的原因，卻拒絕承認在藝術創(chuàng)作中可能擁有的超然于客觀條件的精神動力，比如，約翰·道爾（John Dower）的《無情之戰(zhàn)》（War without Mercy）一書中將影響力歸結于種族主義、政治和軍事力量的博弈；②John W. Dower, War without Mercy, New York: Pantheon Books, 1986.而在邁克爾·巴斯克特（Michael Baskett）的《迷人的帝國》（The Attractive Empire）③Michael Baskett, The Attractive Empire: Transnational Film Culture in Imperial Japan, Honolulu: University of Hawai’i Press, 2008.中，則將以帝國主義日本為中心的影響力不出意外地解釋為殖民主義和隨之而來的日本電影工業(yè)在東亞地區(qū)的擴張。第二，由于第一點問題所造成的盲區(qū)，很多研究者形成了一種思維慣性，即總是認為某一些文化影響力是從某個中心流向邊緣，而忽視了文學藝術的多邊自發(fā)創(chuàng)作，以及互相影響的可能性。比如，米蓮姆·布拉圖·漢森在其兩篇文章《大批量生產(chǎn)的感覺：作為白話現(xiàn)代主義的經(jīng)典電影》和《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》中所反復提及的“白話現(xiàn)代主義”，雖然對文化霸權等問題都有所反思，但卻依然認為美國好萊塢電影形成的所謂流行文化的“白話現(xiàn)代主義”（vernacular modernism）不可避免地影響了其他地區(qū)的電影文化?！懊绹娪霸诮?jīng)典電影時期提供了有史以來第一個全球白話”④米蓮姆·布拉圖·漢森：《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》，包衛(wèi)紅譯，《當代電影》2004年第1期；米蓮姆·布拉圖·漢森：《大批量生產(chǎn)的感覺：作為白話現(xiàn)代主義的經(jīng)典電影》，劉宇清、楊靜琳譯，《電影藝術》2009年第5期。這一論述暗示了美國電影作為不被提及的中心的廣泛影響力，在于給全球提供了能無阻礙交流的流行視覺語言（即所謂“白話”）。所有以上研究均執(zhí)著于單邊或雙邊的“中心/邊緣”的影響研究，而忽視了可能更復雜的多邊影響和接受的網(wǎng)絡。

正如在本文所討論的多邊文化體系中，美國戲劇只能處在旁枝逸葉的位置，美國電影在“愛情—審判”類型的故事表達上，也幾乎是缺席的。本文所述的《微笑》所在的影響體系里的“白話”也并不是一個絕對現(xiàn)代的概念，而是源自中國明清的白話小說。其中才子佳人的傳統(tǒng)影響了日本故事，再回頭來影響了劉吶鷗的電影表達。從這個意義上來說，無論藝術形式如何，“講故事”這個文化生產(chǎn)方式，其實是相對獨立于政治的。正如阿帕杜萊所言，文化和人類社會的其他方面（經(jīng)濟/政治）之間，有時是有縫隙的。①Arjun Appadurai, Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy, Theory Culture Society, 1990, 7, p.296.也就是說，文化藝術在任何地區(qū)都不必然被資本/政治甚至軍事所影響。而最易影響人和打動人的，很多情況下，無外乎是一個動人的故事，而精彩故事的廣為流傳，正是因為其中包含人類所廣泛認同的常理、價值和情感。