張立群， 夏玉芳

(1.山東大學(xué) 人文社會科學(xué)研究院,山東 青島 266237;2.山東大學(xué) 實(shí)驗(yàn)小學(xué),山東 青島 266237)

阮章競(1914—2000)是我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上重要的詩人。其詩歌創(chuàng)作數(shù)量大，涉及多個(gè)門類，在具體研究過程中很難放在一起進(jìn)行總體描述。在此前提下，本文主要圍繞其敘事詩創(chuàng)作展開論述。

敘事詩是阮章競詩歌創(chuàng)作中取得突出成就的一種形式。聞名于世、奠定阮章競文學(xué)史地位的《漳河水》便是一首敘事詩。結(jié)合已有的研究特別是詩集中的類型劃分，阮章競的敘事詩主要包括《圈套》《漳河水》《金色的海螺》《白云鄂博交響詩》四部代表作(1)關(guān)于這種提法，本文主要參考了劉守華的《艱難的探索——論阮章競的敘事詩》，《長江學(xué)術(shù)》，2007年第2期。，此外還包括《柳葉兒青青》《草原風(fēng)雪》《漫漫幽林路》《邊關(guān)明月胡楊淚》等一些篇幅較長的作品(2)余下的作品劃分，主要結(jié)合《阮章競詩選》中的歸類，具體見詩選“目錄”，第5頁，人民文學(xué)出版社，1985年版；再者就是《漫漫幽林路》詩集勒口之“內(nèi)容提要”。。閱讀這些作品，可以了解阮章競的文學(xué)之路，總結(jié)其敘事詩創(chuàng)作成就，為現(xiàn)代敘事詩創(chuàng)作獲取寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

一、從“歌”與“曲”入詩開始

如果按照時(shí)間順序，阮章競的敘事詩可從寫于1943年3月的《柳葉兒青青》談起，而后是《圈套》(1947)和名篇《漳河水》(1949)，再之后則是他寫于中華人民共和國建立后的《金色的海螺》(1955)、《白云鄂博交響詩》(1960)以及創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代末期的《漫漫幽林路》(1988)、《邊關(guān)明月胡楊淚》(1988)，如此長的創(chuàng)作跨度必然會涉及一種“歷史的敘述”和相應(yīng)的邏輯起點(diǎn)。為此，從“歌”與“曲”改編的角度介入阮章競的敘事詩，不失為一種有效的講述方式。

回顧阮章競的創(chuàng)作歷史，盡管在1935年春夏漂泊上海時(shí)就開始了創(chuàng)作，但有意從事職業(yè)創(chuàng)作顯然是在參加革命工作之后。1938年4月，“會搞文藝”的阮章競被調(diào)至剛在晉城組建的八路軍晉冀豫邊區(qū)太行山劇團(tuán)(簡稱太行山劇團(tuán))，任指導(dǎo)員，其人生“揭開了新的一頁”(3)劉增杰：《漫長的詩歌之旅——阮章競訪談錄》，見劉增杰、王文金：《遲到的探詢》，河南大學(xué)出版社，1996年版，第18頁。值得指出的是，從1938年入太行山劇團(tuán)、開始劇創(chuàng)作至1947年2月完成敘事詩《圈套》止，阮章競創(chuàng)作基本使用筆名“洪荒”。。是年夏，因?yàn)楣ぷ餍枰?，阮章競開始學(xué)寫劇本?？谷諔?zhàn)爭時(shí)期是阮章競“寫作最勤，作品最多的時(shí)期”[1]3。懷著高昂的革命激情和創(chuàng)作熱情，阮章競不僅編寫了大量的劇作，還嘗試了多樣的藝術(shù)手法。比如，在1938年10月創(chuàng)作的三幕話劇《保衛(wèi)抗日根據(jù)地》中，阮章競就第一次采用了當(dāng)?shù)孛窀琛顿u扁食》的曲調(diào)，填了一首《秋風(fēng)曲》，獲得成功，這是詩人保存下來的一首詩?！斑@次嘗試的初步成功，使阮章競開始對民歌發(fā)生了興趣?！盵2]205又如，在1940年9月于清漳河畔創(chuàng)作的短詩《牧羊兒》，則是話劇《和尚嶺》的一個(gè)插曲，至于《柳葉兒青青》本就是一首適合演唱的長詩，它在后來被相繼改編為歌劇和街頭秧歌劇《比賽》，更證明了阮章競的敘事詩與“曲”“歌”甚至是“劇”之間的“同源關(guān)系”。

敘事詩與“曲”“歌”之間的自由融合與轉(zhuǎn)換，就結(jié)果來看是共同豐富了兩種文體創(chuàng)作。當(dāng)然，作為一個(gè)發(fā)展過程，從編劇逐漸走上詩歌道路也自有其相應(yīng)的歷史：在太行山劇團(tuán)演出過程中，阮章競同意演出的《上前線》和編導(dǎo)的《和尚嶺》(兩部劇演出的時(shí)間分別為1938年1月和1940年春，后均已遺失)等劇因“政治性不強(qiáng)”被下令停演[3]，在很大程度上挫傷了寫作者的積極性，阮章競的創(chuàng)作由此從戲劇轉(zhuǎn)向了詩歌[4]64。但作為一種傳承，“曲”“歌”甚至是“劇”的經(jīng)驗(yàn)被保留了下來，并在相當(dāng)長的時(shí)間里影響著阮章競的詩歌創(chuàng)作。

正如一些研究者在文章中指出的：“在阮章競從編劇走向詩人的創(chuàng)作道路上，《柳葉兒青青》這首敘事詩的創(chuàng)作過程尤其值得關(guān)注?！盵5]《柳葉兒青青》作為阮章競現(xiàn)存下來最早的敘事詩，從其整理過程中就可以看到一些特別之處。1963年阮章競曾兩次回太行山，“好不容易才從一些同時(shí)代的老同志那里，找到幾個(gè)殘缺不全的油印本子和哼哼回憶起來的小演唱”。根據(jù)這些資料，阮章競不僅整理出《秋風(fēng)曲》《民兵之歌》《姜四娘》，還整理出了《柳葉兒青青》。“《柳葉兒青青》是一九四三年春以詩劇形式試寫的一首演唱長詩，隨后改編成小歌劇，更名《比賽》演出。這次我找到了一九四四年太行韜奮書店出版的這個(gè)小劇本。現(xiàn)在的《柳葉兒青青》就是根據(jù)一些上述的資料和參考《比賽》小劇本復(fù)原的。”[1]4敘事詩《柳葉兒青青》和歌劇、秧歌劇《比賽》是一個(gè)“底本”、多次創(chuàng)作，并可以在多年之后從“由詩到劇”還原為“由劇到詩”，恰恰說明二者之間可以融會貫通、具有不可分離的共性。

與《柳葉兒青青》相比，敘事詩《圈套》同樣有著不可忽視的意義。首先，《圈套》是阮章競使用民歌體創(chuàng)作的“第一首長詩”。對于《圈套》的體裁，詩人曾自注為“俚歌故事”。“俚歌”作為一個(gè)專有名詞，本指福建莆田、仙游一帶的以竹筒鼓和竹片伴奏的敘事體民間曲藝，其源頭是宋代南戲。阮章競“俚歌故事”中的“俚歌”泛指通俗歌謠，而“俚歌故事”也就是民間敘事歌謠?！度μ住纷畛醢l(fā)表在《文藝雜志》(太行)1947年第3卷第1期，由于其“通俗易懂，故事情節(jié)完整，發(fā)表后很受群眾歡迎，特別是勞動(dòng)?jì)D女，很愛聽這首詩”[2]22。其次，從《圈套》開始，詩人開始使用“阮章競”(詩人喜歡用“競”的繁體字)，這種被后來研究者稱之為“似乎要告別‘洪荒時(shí)代’”[2]207的做法，與阮章競真正步入詩歌創(chuàng)作歷程是一致的，及至《漳河水》，阮章競在民歌體詩歌創(chuàng)作上更加純熟?！墩暮铀肥侨钫赂傂凶咛兄ψ?。這部作品是詩人聽到當(dāng)?shù)貗D女生產(chǎn)互助組歌唱自己翻身的歌謠有感而發(fā)，找人口述，記錄下片段歌兒，自己又模仿著編了些，共同組合而成?！斑@些片片斷斷的歌兒，原無題名，也無章段和小題。因故事發(fā)生在漳河兩岸，民間歌謠中常用頭一句做題名，故名‘漳河水’?！蓖瑫r(shí)，由于這首詩是由當(dāng)?shù)卦S多民間歌謠湊成的，如“開花調(diào)”“刮野鬼”“梧桐樹”“繡荷包”“打寒蛩”“大將”“一鋪灘灘楊樹根”，還有好多失名的，故在當(dāng)?shù)啬镣瘑l(fā)下，把這許多曲調(diào)總名叫“漳河小曲”(4)關(guān)于《漳河水》創(chuàng)作經(jīng)歷，本文依據(jù)《漳河水》“小序”(寫于1949年除夕)，阮章競：《漳河水》，人民文學(xué)出版社，1958年版，第44-45頁。。

從“歌”“曲”到敘事詩，阮章競經(jīng)歷了幾乎所有現(xiàn)代詩人都未曾有過的創(chuàng)作轉(zhuǎn)換。如果說劇作受挫預(yù)示著阮章競詩歌道路的開始，那么，如何獲取更好的宣傳效果、寫出廣大群眾易于接受同時(shí)又樂于接受的作品，即為中國老百姓所喜聞樂見的“中國作風(fēng)和中國氣派”，更是阮章競自覺追求的創(chuàng)作方向。這一創(chuàng)作精神，在他于1943年春從報(bào)紙上學(xué)習(xí)到毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》后，得到了進(jìn)一步升華?！八Y(jié)合自己的創(chuàng)作體會，真正認(rèn)識到了民歌的價(jià)值，自覺地向民歌形式‘靠攏’”[2]208，與此同時(shí)，他也清楚地看到經(jīng)歷連年的戰(zhàn)亂，群眾的文化水平和可以擁有的文化物質(zhì)條件都是有限的?！澳苤苯涌磿淖x者面是很小的。朗誦，群眾不習(xí)慣，能唱的詩，倒是影響較快較廣?！盵1]3正是在這樣的背景下，阮章競汲取民歌資源，相繼寫出了《柳葉兒青青》《圈套》《漳河水》等作品，他的詩歌之路有著十分清晰的發(fā)展軌跡，同時(shí)也符合其自身的成長過程。所以，脫離具體的時(shí)代語境，是無法解釋清楚阮章競從“歌”“曲”到“詩”的不凡之旅的。

二、與時(shí)代“對話”：從“地域性”到“故事性”

既然民歌與謠曲成就了阮章競的敘事詩，那么由此而得的自然是敘事詩本身具有的地域性與民間性的特質(zhì)，這種通過語言、形式和敘述而呈現(xiàn)的詩歌特點(diǎn)，同樣也會波及詩歌所要表達(dá)的故事本身。

從地域的角度總括阮章競的敘事詩，其作品基本上都屬于北方故事。自1937年北上、奔赴太行山抗日民主根據(jù)地，阮章競一直輾轉(zhuǎn)于北方并在此扎下生活之根。從抗日戰(zhàn)爭到解放戰(zhàn)爭，他在太行山生活了12個(gè)年頭。在這12年里，他經(jīng)歷過戰(zhàn)火和生死的考驗(yàn)，逐漸成長為革命文藝戰(zhàn)士，實(shí)現(xiàn)了人生的重大轉(zhuǎn)折，他將太行山比成自己的“第二故鄉(xiāng)”[6]，所寫作品《柳葉兒青青》《圈套》《漳河水》具有濃郁的太行地方色彩。1956年冬至1959年末，阮章競一直在包鋼工作，感受塞外風(fēng)情、熟悉鋼鐵工業(yè)生活，在此基礎(chǔ)上，他能夠歷經(jīng)兩年時(shí)間，“斷斷續(xù)續(xù)”創(chuàng)作完成《白云鄂博交響詩》也并不讓人感到意外。不過，如果僅從詩人在不同環(huán)境生活過就得出其詩歌具有地域性的特征未免過于表面化。結(jié)合阮章競的創(chuàng)作道路，觀其對文學(xué)創(chuàng)作的理解，我們不難看出他的創(chuàng)作十分強(qiáng)調(diào)生活的真實(shí)和由此獲得的真實(shí)感受。正如詩人晚年總結(jié)自己創(chuàng)作思想時(shí)所講到的，“為了寫好去新疆的詩”，70歲的阮章競不顧朋友們的勸告，堅(jiān)持攀登昆侖山，“沒有實(shí)地考察，沒有真實(shí)感受，怎么會寫出來好的作品呢？”[2]22-23可以說，這位從戰(zhàn)火硝煙中走出來的文藝戰(zhàn)士，始終將源于現(xiàn)實(shí)、取材于生活作為自己文學(xué)創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則。他從不向壁虛構(gòu)，始終強(qiáng)調(diào)真實(shí)的生活體驗(yàn)，人物和故事均有自己了解到的“底本”和“原型”，進(jìn)而使其作品和現(xiàn)實(shí)生活密切地關(guān)聯(lián)在一起。與生活真實(shí)相一致的是詩人在面向讀者時(shí)始終追求一種藝術(shù)的真實(shí)。為了能夠讓廣大群眾接受和喜愛，阮章競在獲取創(chuàng)作題材時(shí)堅(jiān)持深入群眾、熟悉生活，在源于生活的過程中高于生活。他終生履行文藝為大眾服務(wù)的思想，強(qiáng)調(diào)歌頌人民群眾是詩人的職責(zé)，這必然又強(qiáng)化了其作品的現(xiàn)實(shí)性和接受層面上的喜聞樂見，“詩不能離開時(shí)代，不能離開人民。寫詩的時(shí)候，不是自己在伸手問天，而應(yīng)看見人民，看他們在如何生活，想什么問題，想說什么話。我不管寫什么詩，不管寫得怎么樣，總是多往這方面想”[7]39。在此前提下，阮章競敘事詩呈現(xiàn)出的鮮明的地域風(fēng)格，正是其思想觀念、創(chuàng)作方式與當(dāng)時(shí)所處時(shí)代生活環(huán)境反復(fù)“對話”的結(jié)果。

為了能夠使作品的語言貼近當(dāng)?shù)匕傩盏拈喿x習(xí)慣，阮章競在太行山工作期間曾用筆記錄下大量方言、歇后語等生動(dòng)活潑的群眾語言，并由此養(yǎng)成了一輩子學(xué)習(xí)積累的習(xí)慣，成就了他文學(xué)語言的風(fēng)格。他曾在后來一篇回憶性文字中指出：“我是南方人，初到北方時(shí)，普通話說得很糟。聽懂偏遠(yuǎn)山區(qū)的語言，并且使之用于寫作，是花了很大的氣力去學(xué)習(xí)和積累的?！墩暮铀吩娭械恼Z言，除少量直接從民歌中抄錄外，絕大多數(shù)是從群眾的語言中取得原料加工提煉的。我只是利用了當(dāng)?shù)孛窀璧那檎{(diào)色彩，來反映太行山婦女群眾的悲愁歡樂?！盵7]37為了能夠更好地進(jìn)行寫作，適應(yīng)當(dāng)?shù)厝罕姷拈喿x習(xí)慣，阮章競以不斷學(xué)習(xí)的方式改變了自己固有的語言習(xí)慣(阮章競自幼講的隆都話，是一種從閩南語演化而來的方言)[8]，在交流和創(chuàng)作上融入太行地區(qū)的方言并達(dá)到嫻熟的地步，這種為克服語言障礙而付出的巨大努力，自然也強(qiáng)化了其作品的地域性。不僅如此，這種以“外來者”的身份學(xué)習(xí)本地方言的特殊經(jīng)歷，也在相當(dāng)程度上使其在具體運(yùn)用的過程中可以破除習(xí)慣的限制，更加自由開放、靈活多變地表達(dá)。

無論怎樣強(qiáng)調(diào)阮章競敘事詩從不同方面表現(xiàn)出來的特質(zhì)，其核心都最終要落實(shí)到故事及其講述之上。“一定要有故事性，沒有就不成為文藝作品。同時(shí)故事要安排得合理得當(dāng)。大概這就叫‘結(jié)構(gòu)’?！?5)阮章競文章《我怎樣學(xué)習(xí)寫作》，見《文匯報(bào)》1951年11月26、27、28日連載。阮章競《我怎樣學(xué)習(xí)寫作》中的這段話，尤其適用于他的敘事詩創(chuàng)作。“故事性”不僅要求作品要有故事，還在客觀上決定了作品必須有一套講述故事的方法；而從更深的層次挖掘作品“故事性”的生成機(jī)制，那么，這個(gè)“故事”顯然應(yīng)當(dāng)是符合特定時(shí)代精神、符合相應(yīng)的政治文化標(biāo)準(zhǔn)，經(jīng)過檢驗(yàn)之后才能最終和讀者見面。“中國的文學(xué)藝術(shù)革命、詩歌革命，在《在延安文藝座談會上的講話》前后有重大的變動(dòng)，那就是敘事的成分加多，加強(qiáng)……詩一般來說不擅長敘事，但是革命成果要求敘事，要求講故事。因?yàn)楦锩笪覀儼迅锩墓适轮v透，把革命故事里的人物樹起來，革命文藝的要求是這樣的?！盵9]不了解阮章競20世紀(jì)40年代創(chuàng)作的一批有代表性的敘事詩出現(xiàn)的文化背景，人們是很難真正理解阮章競敘事詩的講述方式以及故事所要表達(dá)的主題思想和人物形象，同時(shí)也很難深度把握其敘事詩相應(yīng)于“時(shí)代”的藝術(shù)性和典型性。如果說《柳葉兒青青》通過懶漢大東子從一開始好吃懶做、不愿參加大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，到經(jīng)過思想的轉(zhuǎn)變，下決心改掉以往的壞毛病，和老婆、孩子比賽，好好干活、爭做勞動(dòng)英雄，是為了鼓勵(lì)大生產(chǎn)而寫，承載的是解放區(qū)“舊人變新人”的故事，那么，在《圈套》中，詩人要表現(xiàn)的旨在揭露地主階級反撲的“故事”則更加曲折復(fù)雜：黃河邊上槐樹臺村財(cái)主“閻王”楊道懷以及狗腿子“催命小鬼”王玉枝、“馬面判官”楊金帶，為了實(shí)現(xiàn)“變天”的美夢，不斷給農(nóng)會主席李萬開制造陷阱、設(shè)置圈套，最后，通過英娥娘報(bào)信、區(qū)長及時(shí)來村，才識破其陰謀、揪出幕后黑手，呈現(xiàn)了阮章競對于現(xiàn)實(shí)生活中新“故事”、新主題的捕捉。與以上兩個(gè)“故事”相比，倍受贊譽(yù)的《漳河水》通過多個(gè)人物形象的塑造，書寫了一首婦女解放的頌歌；寫于當(dāng)代的《金色的海螺》是一個(gè)美麗的愛情故事(其獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)性會在另一篇文章中單獨(dú)介紹)；《白云鄂博交響詩》將古老的神話傳說和蒙古族幾代人保衛(wèi)建設(shè)草原的斗爭結(jié)合起來，展現(xiàn)了我國鋼鐵基地建設(shè)過程中人民團(tuán)結(jié)一心、波瀾壯闊的畫卷；《漫漫幽林路》《邊關(guān)明月胡楊淚》則是通過坎坷的經(jīng)歷和反思?xì)v史再度揭示了婦女解放的問題。

縱觀阮章競敘事詩的寫作道路，從早年配合革命斗爭及時(shí)地書寫現(xiàn)實(shí)生活，到后來越來越意識到人物是故事的靈魂，不斷拓展敘事的厚度與廣度，詩人已在實(shí)踐中逐漸形成自己的敘事原則；而逐步擺脫敘事詩中的非敘事成分，讓其真正具有“故事性”，則充分表達(dá)了阮章競在敘事詩上的藝術(shù)自覺。在此前提下，我們要關(guān)注的不僅是故事本身，還有其具體講述時(shí)運(yùn)用的藝術(shù)手段。

三、多樣化的藝術(shù)手法

為了能夠更為全面、具體地呈現(xiàn)阮章競敘事詩的藝術(shù)手法，我們擬從以下四個(gè)方面介入，并在具體展開時(shí)以多層次、多維度的方式進(jìn)行論說。

其一，是對民歌、戲曲及傳統(tǒng)文學(xué)資源的借鑒、融合并化為我用。這一點(diǎn)在阮章競的敘事詩特別是前三部即《柳葉兒青青》《圈套》《漳河水》中表現(xiàn)得尤為突出。阮章競在創(chuàng)作中融入民歌手法雖早已成為文學(xué)史的定論，但民歌所包含的內(nèi)容何其多樣。為此，如何恰當(dāng)?shù)厥褂镁统闪艘粋€(gè)問題——

我很早就試用小曲填詞。但我有意識地自覺地大膽使用民歌形式，是始于頭一首敘事詩《圈套》?！墩暮铀返拿窀枨{(diào)，在創(chuàng)作《赤葉河》時(shí)，已大量使用了……我寫《漳河水》時(shí)，選擇的幾種最適合表達(dá)主題思想、人物感情的民歌結(jié)構(gòu)，基本上是三七言、七七言式、七七五言式和七言四句式。這些結(jié)構(gòu)形式，多是兩句一韻和四句一韻，韻母要求比較自由寬廣，近似則可，很便利于變化。七七言兩句式的曲牌非常之多，如《平調(diào)》《太平調(diào)》《開花》《對花》《搖三擺》《刮野鬼》等等，是最常見的。[7]38

阮章競《漫憶咿呀學(xué)語時(shí)》中的這段話表明詩人不僅熟悉大量流傳于太行山的民歌曲牌、詞曲結(jié)構(gòu)，而且還能圍繞主題恰當(dāng)選用。顯然，為了能夠?qū)崿F(xiàn)完整和諧地書寫，詩人需要通過變化、改編以保持一種統(tǒng)一的格調(diào)。這其實(shí)對詩人的創(chuàng)作能力和藝術(shù)水準(zhǔn)提出很高的要求，因?yàn)榇藭r(shí)既要借助民歌的多樣性和靈活性，同時(shí)又不能給人以拼湊之感。

為了能夠更好地表現(xiàn)詩歌的內(nèi)容，阮章競的敘事詩在汲取民歌營養(yǎng)的同時(shí)，也不忘借鑒傳統(tǒng)文化資源如古典詩詞、傳統(tǒng)戲曲、民間說唱文學(xué)的養(yǎng)分。在《漳河水》中，“往日”“解放”“長青樹”三部分每部開頭都有首“部首詩”(可以理解為音樂的序曲)，在全詩結(jié)束時(shí)，也同樣有首“終曲”，“這是從《樂府》、古典詩中，從聲樂曲和器樂曲中取得的啟示”[7]36。這便是詩人借鑒傳統(tǒng)文化資源的明證。同樣，也正因?yàn)槿绱耍┒茉谧x過《漳河水》之后才會得出“《漳河水》有曲牌，能唱”[10]的結(jié)論；艾青在讀后認(rèn)為“有詞的味道”[2]20。在運(yùn)用民歌體寫作過程中，阮章競敘事詩最突出之處是使用了比興手法。這種從《詩經(jīng)》中誕生的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法既能夠增強(qiáng)詩歌的形象性和藝術(shù)性，同時(shí)也符合中國老百姓的閱讀習(xí)慣，同樣可作為阮章競汲取民歌、古典詩詞等資源并因地制宜、有效使用的一個(gè)方面。

其二，追求語言豐富的表現(xiàn)力、反復(fù)錘煉。阮章競的敘事詩在汲取民歌和古典詩詞養(yǎng)分的同時(shí)，既吸收了民歌的清新自然，同時(shí)又十分注意古典詩詞的“簡練典雅的句法”，語言含蓄精練。同時(shí)，他還利用自己童年喜歡繪畫、青年時(shí)期投身抗日救亡歌詠活動(dòng)的優(yōu)勢，在詩中常常融進(jìn)音樂和繪畫的元素，豐富詩歌的表現(xiàn)力。《漳河水》開篇處的《漳河小曲》便充分展示詩人在這方面的特點(diǎn)——

漳河水，九十九道灣，

層層樹，重重山，

層層綠樹重重霧，

重重高山云斷路。

清晨天，云霞紅艷艷，

艷艷紅天掉在河里面，

漳水染成桃花片，

唱一道小曲過漳河沿。

在追求語言表現(xiàn)力的同時(shí)，阮章競對于詩歌的字、句反復(fù)錘煉，甚至可以說是達(dá)到了苛責(zé)的地步。他的詩是真正意義上的“錘詩”：“我的經(jīng)驗(yàn)，寫詩要把墨池當(dāng)爐火，在這爐火里，首先要煉意，再要煉字，再要煉句?！盵7]40從字到句，他講求煉、磨、錘，一絲不茍。正因?yàn)槿绱耍脑姴拍芡黄圃姼璨簧瞄L敘事的壁壘，在集敘事、寫景、抒情于一體的同時(shí)，生動(dòng)活潑、富于藝術(shù)的感染力，在閱讀時(shí)很少給人留下枯燥、拖沓之感。

其三，講求結(jié)構(gòu)的完整多變，精心刻畫人物形象。阮章競的敘事詩符合中國故事的講述模式，在時(shí)間上線性發(fā)展、有頭有尾，在具體敘述形式上，為了避免多次重復(fù)，力求情節(jié)安排巧妙靈活、疏密相間。以《漳河水》為例：在整體上，三部分“往日”“解放”“長青樹”，每部分前面都有“部首詩”，即第一部分的《漳河小曲》、第二部分的《自由歌》、第三部分的《漳河謠》，結(jié)尾有《牧羊小曲》，使整首詩結(jié)構(gòu)完整、首尾照應(yīng)。具體至每一部分，詩人的設(shè)計(jì)也極具匠心。代表解放區(qū)的第一部分“往日”，三個(gè)姑娘荷荷、苓苓、紫金英圍聚在漳河沿邊，互訴自己的不幸遭遇并以哭訴相互補(bǔ)充，既集中揭示了詩歌主題，又避免分而敘述造成的冗長與分散。第二部分“解放”分述三個(gè)姑娘的故事，三線發(fā)展。對于荷荷，正面落筆，寫其如何在斗爭中獲得幸福并成為生產(chǎn)小組的領(lǐng)導(dǎo)人；對于苓苓，先側(cè)面著筆，帶出她的丈夫二老怪和一場風(fēng)波，進(jìn)而寫出“夜里訓(xùn)練班”；對于紫金英，則凸顯其在舊社會受盡苦難、在新社會到來時(shí)缺乏掙脫枷鎖的勇氣的情感變化，在姐妹們的鼓勵(lì)下，她逐步走向新生。第三部分“長青樹”，集中寫在大家的教育下，滿腦子舊思想的二老怪的轉(zhuǎn)變，預(yù)示著婦女解放的日子真正來臨。從舊社會到新社會，婦女悲慘故事何止千萬，其思想轉(zhuǎn)變、翻身做主恐也非一帆風(fēng)順，但詩人卻以這樣總分式的結(jié)構(gòu)集中講述了這段不平凡的故事，整首詩富于濃郁的生活氣息，洋溢著時(shí)代精神，這不能不歸功于結(jié)構(gòu)形式的精心設(shè)計(jì)。

與結(jié)構(gòu)相比，詩人在刻畫人物時(shí)注意對性格的凸顯、精神的開掘。首先，詩人總是通過語言描寫和動(dòng)作描寫表現(xiàn)人物。在《漳河水》第二部分“解放”中，阮章競在描寫苓苓和傳統(tǒng)封建、有大男子主義作風(fēng)的二老怪的對話時(shí)，相繼用了“抿嘴微微笑”“回答慢吞吞”“嗤嗤兩聲鉆進(jìn)被窩，露出半個(gè)頭來輕輕說”等動(dòng)作描寫，這些動(dòng)作及相應(yīng)的語言內(nèi)容揭示了苓苓聰明機(jī)智、善于處理矛盾的性格特點(diǎn)。其他如荷荷的潑辣、勇敢、干練，紫金英的軟弱、自卑，都是通過詩人多角度描寫展現(xiàn)的。其次，是成功融入了心理描寫。在第二部分“解放”中，描寫“苓苓”這段，初寫二老怪時(shí)，詩人就運(yùn)用了心理描寫，反復(fù)強(qiáng)調(diào)苓苓的進(jìn)步行為在二老怪看來是壞了規(guī)矩，二老怪的封建大男子主義思想也由此表現(xiàn)出來；再如嫁給個(gè)癆病鬼的紫金英，男人死后帶著娃，之后她曾與一個(gè)二流子廝混，但在姐妹們的幫助下，她最終走向了新生。為了細(xì)膩刻畫她的形象，阮章競就多次使用心理描寫，而這種手法也確實(shí)適用于表現(xiàn)紫金英復(fù)雜多變的內(nèi)心。

其四，調(diào)動(dòng)恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)手段，豐富故事的表現(xiàn)力。除上述提到的手法外，阮章競還多在敘事詩中使用對比手法，進(jìn)而與故事的多線條講述和時(shí)代、人物的新舊轉(zhuǎn)變相呼應(yīng)。還有使用比興手法，利用環(huán)境描寫，襯托人物形象和故事氛圍。談及環(huán)境描寫、渲染氣氛，不能不講到《白云鄂博交響詩》。這個(gè)以塞外為地域背景的故事，有明顯的時(shí)代痕跡，因此開篇的環(huán)境描寫粗獷雄渾，具有典型的北方草原風(fēng)格。這種描寫既適合表現(xiàn)人物形象，也極易和作品的主旋律結(jié)合在一起，使詩歌充滿了力量美。

以上四方面特點(diǎn)雖在歸納總結(jié)時(shí)分出若干層次，但在實(shí)際應(yīng)用過程中，它們往往是結(jié)合在一起的。因?yàn)椴捎昧硕鄻踊乃囆g(shù)手法，阮章競的敘事詩自是取得了突出的成就，并在多年之后仍會獲得“將人物多重對照以及總分結(jié)合的戲劇模式融合進(jìn)去，則顯然是阮章競本人的貢獻(xiàn)”[4]89的評價(jià)?？陀^地看，在多種手法的共同作用下，阮章競的創(chuàng)作確實(shí)在許多方面實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)敘事詩的超越。不僅如此，作為一種經(jīng)驗(yàn)與資源，這些取得突出成績的實(shí)踐還會以歷史化的方式閃現(xiàn)于之后的創(chuàng)作中，阮章競于20世紀(jì)90年代出版的《漫漫幽林路》正是在繼承上述經(jīng)驗(yàn)后完成的又一部力作，而其注入某些新的藝術(shù)元素則可作為詩人敘事詩創(chuàng)作道路上的揚(yáng)棄與拓展！

四、敘事之再思

盡管阮章競的敘事詩在總體上取得了非凡的成就，但就其發(fā)展道路而言，卻并非一帆風(fēng)順。從已有的評價(jià)阮章競敘事詩創(chuàng)作的文章特別是詩人自述性文字中可以看到：圍繞某些具體的作品曾產(chǎn)生不同程度的爭議，而回顧這些爭議，不僅有助于深化對阮章競敘事詩的認(rèn)識，而且也會為現(xiàn)代敘事詩的創(chuàng)作提供某些有益的經(jīng)驗(yàn)。

在《漳河水》正文前的“小序”中，阮章競曾寫道：“寫‘圈套’用了‘俚歌故事’四個(gè)字，曾引起個(gè)別同志的不同意，這回如果名不正，就更言不順了?！边@個(gè)“不同意”涉及的是對詩與歌以及劇的不同理解。在后來發(fā)表的、寫于1963年1月給劉守華的信中，我們則能讀出當(dāng)時(shí)詩人許多不為人知的看法——

《圈套》是“俚歌故事”不是詩。當(dāng)時(shí)在農(nóng)村，特別是婦女喜聽，就算愿望與效果統(tǒng)一了。近年來，有些論者對它感到缺抒情，我從不計(jì)較?！?/p>

《漳河水》，說得過多了。同樣它不算詩，小序中已早公開宣告是小曲。[11]163

阮章競所言的“有些論者”，當(dāng)指丁力發(fā)表于《詩刊》1959年第2期的《談阮章競的敘事詩》，在這篇文章中，丁力寫有“這首長詩在藝術(shù)上還不夠成熟，它的缺點(diǎn)是：一、單純敘說故事，沒有什么抒情。敘事詩雖然也允許單純敘事,也有單純敘事而敘得很好的；但我總覺得敘事的長詩，最好能帶有抒情成分，能催動(dòng)讀者的感情，激起共鳴。如果單純敘說故事，不帶一點(diǎn)抒情味道，就會干巴巴的，難于見佳。二、在語言運(yùn)用上,還嫌有些粗糙,沒有經(jīng)過很好的提煉和加工，好像順口溜出來的，有的是詩，有的就不一定是詩了，因此，有些地方顯得不夠精美，詩意不濃。這兩個(gè)缺點(diǎn)，在詩人以后的敘事長詩中，得到克服”[12]。此外，在給劉守華的信中，阮章競還提到《白云鄂博交響詩》“惹下麻煩”[11]163；而在劉守華的評論文章中，則指出：“這部長詩曾引起廣泛的爭議，也是阮章競在敘事詩創(chuàng)作上最為艱苦的一次探索”，至于為何“爭議”、如何“艱苦”，從劉守華的文章中大略可以看到一些原因，詩篇“在豪壯表層之下顯得內(nèi)容貧弱無力”，有些人物“站立不起來”，“詩句也有缺乏錘煉的地方”，明顯受“大躍進(jìn)”時(shí)期詩風(fēng)的影響[13]……這些看法與觀點(diǎn)從側(cè)面揭示了圍繞阮章競敘事詩創(chuàng)作與評價(jià)，還有很多曲折的“故事”。

對照1985年出版的《阮章競詩選》，將《圈套》《漳河水》列為敘事詩，我們不難讀出詩人在信中的話有些意氣成分，同時(shí)，從評論者的角度，坦言自己的觀點(diǎn)，見仁見智，也屬于批評的正?，F(xiàn)象。所以，圍繞阮章競敘事詩而產(chǎn)生的爭議，歸根結(jié)底還是因?yàn)殡p方對于敘事詩本身、具體寫作以及寫作時(shí)代性理解存在某些差異。當(dāng)然，從阮章競敘事詩發(fā)展軌跡來看，圍繞《圈套》是詩還是“俚歌故事”的不同看法還是促進(jìn)了他的寫作。《漳河水》聲情并茂，集敘事、抒情、描寫為一體，曾被舒乙評價(jià)為“現(xiàn)在縱觀這個(gè)時(shí)期的作品，可以說阮章競的 《漳河水》是最好的一部”[14]14。顯然阮章競是對以往寫作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了總結(jié)才實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)上的超越的。

結(jié)合一些研究者的看法，敘事詩的特征可歸結(jié)為以下三點(diǎn)：

一、它要表現(xiàn)時(shí)間的長度和空間的變化，交代人物的行為和動(dòng)作；二、它對“行為”的描述，總是與抒情緊密地結(jié)合在一起；三、它對“行為”的描述，總要受到詩歌節(jié)奏、韻律和意向性句法結(jié)構(gòu)、修辭規(guī)則的制約。[15]

敘事詩作為詩歌的一種，可以抒情也應(yīng)當(dāng)抒情，但這一判斷顯然要建立在具體文本上并和對“抒情”理解的歷史化緊緊結(jié)合在一起的。事實(shí)上，僅從抒情的角度去評價(jià)敘事詩這一種長于敘事的詩歌形式，肯定會使后者“暴露”出很多問題。而當(dāng)我們判定《漳河水》是一部優(yōu)秀之作的時(shí)候，它肯定也在整體上解決了敘事和抒情之間的“固有張力”，并給讀者帶去了全方位的藝術(shù)美感。因此，敘事詩如何抒情、怎樣抒情就不僅僅是一個(gè)寫作的問題，還是一個(gè)理解的問題、評價(jià)的問題。

與敘事詩的抒情問題相比，圍繞阮章競《圈套》《漳河水》及至《白云鄂博交響詩》的評價(jià)，還涉及詩與民歌的問題。從中國詩歌發(fā)展歷程來看，進(jìn)入現(xiàn)代社會之后，傳統(tǒng)的詩歌概念正不斷遭至解構(gòu)?！霸姟迸c“歌”分離并日益成為兩個(gè)文類，其實(shí)是削弱了詩的音樂性并對現(xiàn)代詩創(chuàng)作提出了一道難題。在此前提下，詩與民歌之間雖從不存在不可逾越的鴻溝，且一直有許多有識之士期待從民歌中為現(xiàn)代詩找到更多的出路，并涌現(xiàn)了劉半農(nóng)《揚(yáng)鞭集》《瓦釜集》和李季的《王貴與李香香》、賀敬之《回延安》《桂林山水歌》等耳熟能詳?shù)淖髌?，但詩與民歌在進(jìn)一步劃分后畢竟已屬于兩個(gè)范疇：民歌可以當(dāng)作詩，但畢竟不是詩；廣義的詩可以包括民歌，但還有其他具體的形式。在現(xiàn)代出版和文字閱讀成為現(xiàn)代階段以來文學(xué)最為重要的傳播媒介和接受途徑的背景下，兩者之間的關(guān)系在某種程度上說是更加復(fù)雜了，因此，民歌如何入詩同樣也是一個(gè)實(shí)踐的問題。

一方面是20世紀(jì)40年代解放區(qū)的文化語境在客觀上促進(jìn)了民歌體敘事詩的誕生，造就了《漳河水》詩與民歌的結(jié)合；另一方面是在文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格漸漸趨同之余，涌現(xiàn)了這樣優(yōu)美的、溫暖的作品，它“對內(nèi)心世界的挖掘、與民生相關(guān)的溫暖、對小人物命運(yùn)的關(guān)照，恰巧應(yīng)是關(guān)于那個(gè)偉大時(shí)代的喜悅、激情、贊美與擁護(hù)中最具說服力的表達(dá)方式”[16]。脫離具體語境去評價(jià)《漳河水》一類作品的合理性和藝術(shù)性，無助于客觀評價(jià)民歌入詩的問題，同時(shí)也不能更好地審視新詩的資源和形式問題。何況，從阮章競后來的敘事詩以及系列詩作的創(chuàng)作情況可以看到，民歌的元素雖不時(shí)閃爍其間，但已不再是主要表現(xiàn)方式，“民歌體也不是寫什么都是合適的。從我的實(shí)踐看，寫現(xiàn)代工業(yè)，寫政治詩，我不得不另辟蹊徑，探索古典詩與民歌結(jié)合的道路，往新詩民族化的方向做番嘗試。適應(yīng)反映現(xiàn)代生活，新詩仍然是主要的，但它應(yīng)該民族化”[7]39。這說明相對于個(gè)體而言民歌入詩也是一個(gè)辯證的問題，需要客觀、公正地看待。

總之，敘事詩在阮章競整體創(chuàng)作中占有重要的地位。通過它，阮章競既為現(xiàn)代敘事詩創(chuàng)作奉獻(xiàn)了經(jīng)典之作、拓展了敘事詩的表現(xiàn)空間，又積累了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。而重審其敘事詩創(chuàng)作，不僅有助于我們?nèi)嬲J(rèn)知阮章競的文學(xué)道路，而且還有助于我們在獲得啟示的同時(shí)，推進(jìn)現(xiàn)代敘事詩的研究與發(fā)展。