□ 李金梅

人物研究一直是小說研究的核心部分，因?yàn)樵谛≌f諸要素中，小說的情節(jié)推動、語言風(fēng)格、社會文化背景等無不依托于人物。在人物研究中，人物形象研究又是其重要內(nèi)容，人物形象塑造的成功與否是衡量小說優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)之一。英語世界有關(guān)《水滸傳》人物刻畫研究主要有三種觀點(diǎn)：賽 珍 珠（Pearl S. Buck，1892—1973）、費(fèi) 子 智（C. P. Fitzgerald，1902—1992）、劉若愚（James J. Y. Liu，1926—1986）等提出《水滸傳》通過“行動和語言”生動刻畫了人物形象；畢曉普（John Lyman Bishop，1913—1974）、夏志清（C.T. Hsia，1921—2013）、張 心 滄（H. C. Chuang，1923—2004）等一批學(xué)者則批判《水滸傳》缺乏心理描寫，人物性格不成熟或未發(fā)展；艾熙亭（Richard Gregg Irwin，1909—1968）、柳無忌（Liu Wu-chi，1907—2002）、浦 安 迪（Andrew Plaks）等則分析了《水滸傳》以“對比和配對”刻畫人物的特點(diǎn)。這些研究成果采用的批評方法各異，也各具自己的研究特色。

一、以“行動和語言”刻畫人物

《水滸傳》的杰出藝術(shù)成就突出表現(xiàn)在其人物刻畫上，其成功的人物形象刻畫不僅為國內(nèi)學(xué)者所賞識，也被一些英語世界學(xué)者所津津樂道。英語世界學(xué)者不僅高度贊揚(yáng)和評價了《水滸傳》生動的人物刻畫，而且還指出了小說以“行動和語言”刻畫人物的特點(diǎn)。賽珍珠在《中國早期小說源流》（“The Early Chinese Novel”）一文中宣稱，在中國早期長篇小說中“人物形象塑造常常是一流的，一個詞，輕輕一筆，舉手投足之間，人物就栩栩如生地出現(xiàn)在我們面前?！端疂G傳》尤其是這樣?！?1)姚君偉編：《賽珍珠論中國小說》，南京：南京大學(xué)出版社，2012年，第31頁。在《中國小說》（The Chinese Novel）中，賽珍珠不僅贊揚(yáng)了《水滸傳》人物刻畫的成功，還指出了中國小說通過“行為和語言”刻畫人物性格的特點(diǎn)：

他們（中國人）總是要求，小說人物高于一切?！端疂G傳》之所以能夠被認(rèn)為是中國最偉大的三部小說之一，不是因?yàn)樗錆M了刀光劍影的情節(jié)，而是因?yàn)樗鼘?08個人物刻畫得如此生動。在這108人中，無論誰開口說話，不用告知我們他的名字，但憑他所說的話，我們就會知道他是誰。人物的生動刻畫是中國人對小說質(zhì)量的第一要求，而且這種人物刻畫應(yīng)該通過人物自身行為和語言來實(shí)現(xiàn)（by the character’s own action and words），而不是靠作者的解釋。(1)Pearl S. Buck, The Chinese Novel: Nobel Lecture before the Swedish Academy at Stockholm, December 12, 1938. New York:John Day Co., 1939, pp. 24—25.

賽珍珠之后，英語世界一些學(xué)者也大力贊揚(yáng)了《水滸傳》生動的人物刻畫，并指出小說人物是通過“行為和語言”呈現(xiàn)人物形象和性格的特點(diǎn)。費(fèi)子智稱：“108個盜匪和他們的敵人——那些官員們，以及那些眾多小人物的刻畫從不刻板和老套。每一個人的特性都描述得非常清晰，每個人都有屬于他且僅屬于他的行為和語言（acts and speech）?！?2)C. P. Fitzgerald, China: A Short Cultural History. New York and Washington: Frederick A. Praeger, 1961, p. 508.劉若愚亦稱：

這部傳奇故事在人物刻畫方面顯示了真正的實(shí)力。雖然稱108個英雄個個鮮明有些夸張，但小說中對主要人物，甚至一些小人物的描繪的確生動。通常，人物的外貌特征在人物出場時就描寫出來了，但人物的性格只能通過他們的行動和語言（action and words）逐漸顯現(xiàn)出來。(3)James J. Y. Liu, The Chinese Knight-Errant. Chicago: University of Chicago Press, 1967, p. 112.

孫述宇（Phillip S. Y. Sun）指出，《水滸傳》通過人物語言和行動展現(xiàn)性格的例子不僅體現(xiàn)在男性英雄人物身上，在女性人物刻畫方面也很突出，武松、西門慶與形象生動的王婆和閻婆二人相比，反倒顯得平淡呆滯。孫述宇以武松向兄嫂辭行一段中潘金蓮的描寫為例，呈現(xiàn)潘金蓮?fù)ㄟ^自己所說所為顯現(xiàn)她的藝術(shù)形象和性格。他認(rèn)為，作者對潘金蓮的描寫是用聲音制造效果，潘金蓮的每句話都有不同的聲調(diào)，清晰地呈現(xiàn)出她的妖嬈之態(tài)和由情欲而生的活力和黠慧。潘金蓮的用詞與她曾是大戶人家的傭人和他丈夫一直懼內(nèi)的背景相吻合，生動表達(dá)了她對羞恥和罪惡感的憤怒。(4)Phillip S. Y. Sun, “The Seditious Art of The Water Margin: Misogynists or Desperadoes?” Renditions, 1.1 (1973)：99—106.在行為方面，潘金蓮被武松諷刺得惱羞成怒，她先針對被自己欺負(fù)慣了的武大，而后才漸漸轉(zhuǎn)向武松，卻又不敢指名道姓地直指武松，伴隨著一系列的動作，罵了一陣，氣沖沖地下樓，跑到一半，再罵一陣。潘金蓮的形象都是通過自己的語言和行為彰顯出來的。

《水滸傳》以“行為和語言”刻畫人物形象的藝術(shù)手法，并非英語世界學(xué)者的發(fā)現(xiàn)，明末清初著名文學(xué)家、文學(xué)批評家金圣嘆在《讀第五才子書法》中早已論及《水滸傳》生動的人物刻畫：“《水滸傳》寫一百八人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也只是一樣；便只寫得兩個人，也只是一樣?！?5)朱一玄、劉毓忱編：《水滸傳資料匯編》，天津：南開大學(xué)出版社，2012年，第220頁。在《水滸傳序三》中，金圣嘆指出水滸人物刻畫的特點(diǎn)：“敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口?！?6)同上，第213頁。賽珍珠等人對水滸人物形象的贊揚(yáng)是否受金圣嘆評點(diǎn)的影響，我們不得而知，但鑒于金圣嘆70回本《水滸傳》是明末以來最流行的版本，且賽珍珠的英譯本就是以金圣嘆評點(diǎn)本為底本，可推斷其影響應(yīng)該是存在的。

賽珍珠對于中國小說人物刻畫的評論與她的生活背景和中西文化思想的合成有很大關(guān)系。她于1892年隨父母來到中國江蘇，前后在中國生活40多年，自小聽的是中國各種民間傳說和“三國”“水滸”故事，系統(tǒng)學(xué)習(xí)過中國古籍經(jīng)典，對中國文化了解甚深。同時，她又在美國接受了高等教育，受到現(xiàn)代西方精神的熏陶。她的成長和學(xué)識背景使她對中國文學(xué)的研究既不同于以西方文學(xué)為本位的西方學(xué)者，又不同于中國文學(xué)傳統(tǒng)的中國學(xué)者，而是以中西兩種文化作為參照系，具有“雙重視角”(7)陳敬：《賽珍珠與中國——中西文化沖突與共融》，天津：南開大學(xué)出版社，2006年，第2頁。。賽珍珠提出中國小說以“行動和語言”刻畫人物的特點(diǎn)，是在她比較中西小說之后才得出的。賽珍珠在《東方、西方及其小說》（“East and West and the Novel”）一文中指出，中國小說與西方小說人物刻畫方法不同，西方小說鮮用人物對話，除非情節(jié)高潮來臨，否則都不用對話；而中國小說很少采用描寫，也很少大篇幅地敘述人物的內(nèi)心世界，主要是通過動作和對話展示出一個個人物。

總的來說，他們平平淡淡地談話，而且談的也常常是看似平常的東西。然而，從談話的方式，遣詞用字，及精妙的含義中，我們可以了解這個角色，知道他是干什么的，因此一個通曉文字的人會發(fā)現(xiàn)，一句看似簡單的話立刻就能將書中的角色擺到適合他的社會階層，適合他的職業(yè)，而且?guī)缀蹩偰芰髀冻鏊?dāng)時的內(nèi)心世界。書中似乎一直有對話，故事的繼續(xù)就是由人們相互講述所發(fā)生的事情，如果同時有兩個角色出現(xiàn)，總是以他們之間的對話使故事繼續(xù)——對話非常幽默有趣，這構(gòu)成了對話本身存在的理由。(1)《賽珍珠論中國小說》，第49—50頁。

賽珍珠在研究中國小說時，既沒有完全將自己置于西方評論者的位置，又沒有完全依據(jù)中國的研究，她跳出兩種文化的制約，通過將中國小說與西方小說進(jìn)行客觀的比較研究，歸納出二者的不同特征。正是深諳中西小說的不同特點(diǎn)，賽珍珠才提出了中國小說人物刻畫的藝術(shù)特點(diǎn)。

二、心理描寫缺乏論

與以上觀點(diǎn)不同是，英語世界還有一批學(xué)者按照西方小說重視人物心理和精神方面描寫的標(biāo)準(zhǔn)，指出人物心理描寫的缺乏是中國小說的一大缺陷。畢曉普在《中國小說的若干局限》（“Some Limitations of Chinese Fiction”）一文中比較了中西小說在描寫人物心理上的不同：

在人物刻畫方面，中西小說有明顯的差別。兩種文學(xué)都嘗試對人的社會類別采用現(xiàn)實(shí)主義描寫，但二者之間仍有一定程度上的差別。雖然二者都探索了以對話區(qū)分人物及其社會地位的方法，但西方小說對人物的精神思想探索更加徹底。由于西方小說精于此道，可能整部小說僅僅局限于某一個人的思想，如弗吉尼亞·伍爾夫（Viginia Woolf，1882—1941）和詹姆斯·喬伊斯（James Joyce，1882—1941）的作品大多如此。但對中國小說家而言，小說人物的心理活動只有在必要時簡要提及，而后忽隱忽現(xiàn)。出于這個原因，他對現(xiàn)實(shí)主義小說主要關(guān)注點(diǎn)之一以及表象和現(xiàn)實(shí)之間差異的探討能力都非常有限，因?yàn)樗麩o法向讀者說清所言和所想二者之間的鮮明不同。(2)John L. Bishop, “Some Limitations of Chinese Fiction,” Far Eastern Quarterly 15. 2 (1956)：239—247.

據(jù)此，畢曉普認(rèn)為中國古代小說缺乏心理活動的描寫。畢曉普的觀點(diǎn)在英語世界產(chǎn)生了很大的影響，引起了一些西方學(xué)者和浸潤于西洋教育的華裔學(xué)者對《水滸傳》人物心理和性格刻畫的批判。西方學(xué)者海陶瑋（James R. Hightower，1915—2006）、于儒伯（Robert Ruhlmann，1921—1984）及華裔學(xué)者夏志清、張心滄、賴明等都追隨畢曉普的觀點(diǎn)，認(rèn)為《水滸傳》的人物由于缺乏心理描寫而導(dǎo)致人物刻板、重復(fù)、簡單，性格呆板、不成熟、沒有發(fā)展。

海陶瑋從個人主義角度探討了《水滸傳》的人物個性特征，認(rèn)為這幫土匪的形成雖可追溯至歷史上的個人，但他們反抗社會，卻不主張個性特征，唯一一個真正的個人主義者是魯達(dá)。他總是依自己的性情行事，也僅是因?yàn)樗字啥鵁o法考慮自己行為的后果……他雖然相當(dāng)不羈，但還算不上是有意識的個人主義者的化身。(3)James R. Hightower, “Individualism in Chinese Literature,” Journal of the History of Ideas 22. 2 (1961)：159—168.于儒伯指出：“英雄通常天真而率性，他做決定沒有任何疑慮或猶豫，但這也說明了他幾乎沒什么心理的發(fā)展?！?4)Robert Ruhlmann, “Traditional Heroes in Chinese Popular Fiction,” Arthur F. Wright Ed. The Confucian Persuasion. California:Stanford University Press, 1960, p. 150.夏志清在《中國古典小說》（The Classic Chinese Novels: A Critical Introduction）一書中稱，武松是“一個令人欽佩的簡單的英雄主義人物，而不是一位具有復(fù)雜內(nèi)心情感（inner complexity）的人?！?5)C. T. Hsia, The Classic Chinese Novels: A Critical Introduction. New York and London: Columbia University Press, 1968, p. 102.夏志清批判武松這樣一位一直被標(biāo)榜為生動形象的代表人物，與小說缺乏對武松的心理描寫有很大關(guān)系。對于武松性格沒有發(fā)展這一點(diǎn)，夏志清認(rèn)為，小說家更喜歡把武松看成是一位恪守英雄信條的人。張心滄在夏志清《中國古典小說》書評中指出了《水滸傳》人物性格無法發(fā)展的原因：“這種不近人情的英雄信條，或更確切地說，對英雄信條拙劣模仿的‘行幫道德’，不僅使武松，而且他所有的同伙們都不可能獲得任何性格上的發(fā)展?！?1)H. C. Chuang, “The Classic Chinese Novels: A Critical Introduction by C. T. Hsia,” Criticism, 11.2 (1969)：206—209.賴明（Lai Ming）在其《中國文學(xué)史》（A History of Chinese Literature）中指出：

除了李逵、魯智深和武松，其他人物刻畫都不是很好。他們當(dāng)中很多人都明顯是充三十六天罡，七十二地煞之?dāng)?shù)。另外一些人物非?？贪?，如吳用和公孫勝。山寨頭領(lǐng)晁蓋的人物描寫從未鮮活過，甚至是宋江，這位與眾兄弟平起平坐而聲名在外的人物，也從未得到全面描畫。(2)Lai Ming, A History of Chinese Literature. New York: Capricorn Books, 1964, p. 294.

雖然賴明未指出小說人物要怎樣描寫才能達(dá)到“全面描畫”的程度，但心理描寫的缺乏無疑是一個重要因素。

英語世界學(xué)者對《水滸傳》人物所思所想刻畫不足的指責(zé)與西方現(xiàn)代意識流小說對他們的影響有直接關(guān)系。西方小說家如亨利·詹姆斯（Henry James，1843—1916）、弗吉尼亞·伍爾夫和詹姆斯·喬伊斯都特別重視小說人物的心理描寫，將敘述的故事內(nèi)容居其次。喬伊斯的《尤里西斯》（Ulyssess）和伍爾夫的《到燈塔去》（To the Lighthouse）更是人物心理描寫的代表作。自意識流小說興起以來，西方小說評論家認(rèn)為，現(xiàn)代小說的主要特點(diǎn)就是對人物心理狀態(tài)的描述和分析，大段的心理描寫成為這些小說的顯著特征。西方諸多小說藝術(shù)批評家還指出了心理描寫的重要性。E. M.福斯特（E. M. Foster，1879—1970）在《小說面面觀》（Aspects of the Novel）中談到了作家描寫人物心理的幾種方法：

作家既可以直接談?wù)撍娜宋?，也可以通過他們自身表現(xiàn)出來，或者還可以安排我們聽到他們的自言自語。他可以進(jìn)入人物的內(nèi)省之中，而且還可以從那個層次進(jìn)入得更深，窺破人物的潛意識。他可以讓潛意識直接化為行動；他也可以利用它跟獨(dú)白的關(guān)系將其展現(xiàn)出來。(3)E. M. 福斯特著，馮濤譯：《小說面面觀》，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第73頁。

可見，心理描寫由于直接進(jìn)入人物內(nèi)心世界，可以更真實(shí)地展現(xiàn)人物思想，從而受到西方小說家及小說批評家們的青睞和追捧。

畢曉普在認(rèn)識到中西小說不同的基礎(chǔ)上，仍然以西方小說準(zhǔn)則衡量中國小說的人物心理描寫，帶有一定的批評偏見。對于英語世界中國小說人物心理描寫缺乏的觀點(diǎn)，傅漢思（Hans Frankel，1916—2003）提出了比較公允的看法，他區(qū)分了中西小說人物刻畫的不同：

在人物發(fā)展這個問題上，現(xiàn)代文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)觀念一無可取，因?yàn)橹袊≌f對小說人物理論的運(yùn)用與西方完全不同。簡而言之，傳統(tǒng)的中國理論是不認(rèn)可那些諸如人物性格的成長和發(fā)展這些事的，而那些恰恰是現(xiàn)代西方小說的主要關(guān)注點(diǎn)。在中國人概念中，每個人的個性都有固定的模式，這種模式只會在人的生活過程中展現(xiàn)出來，這種模式可以被專家識別，并且可以在早期階段預(yù)測出其發(fā)展趨勢。(4)Hans Frankel, “The Chinese Novel: A Confrontation of Critical Approaches,” Literature East and West 8.1 (1964)：2—5.

陸大偉（David L. Rolston）也提出“以西批中”批評方法的不合理：

西方對個人與外部世界之間的界限和深度的劃分經(jīng)歷了一個漸進(jìn)的變化過程。廣被接受的敘事形式由外部描繪發(fā)展到內(nèi)心獨(dú)白就反映了這種變化。伊恩·瓦特（Ian Watt，1917—1999）的《小說的興起》（The Rise of The Novel）和埃里?！たɡ諣枺‥rich Kahler）的《敘事的內(nèi)轉(zhuǎn)向》（The Inward Turn of Narrative）對此作了論述……中世紀(jì)歐洲有一種公認(rèn)的觀念：人外在的行為和身體是內(nèi)心的基本跡象。中國小說也有類似的想法，中國小說是通過第一人稱敘述或直接心理描述刻畫人物的內(nèi)心，而不是內(nèi)心獨(dú)白。即使是以此種技巧見長的西方小說，許多評論家和作家也喜歡通過一個人的外在行為和言語間接地描述一個人物的內(nèi)心世界。(1)David L. Rolston, Traditional Chinese Fiction and Fiction Commentary: Reading and Writing Between the Lines. Stanford:Stanford University Press, 1997, p. 213.

在陸大偉看來，中國小說以外在行為和語言刻畫人物見長，西方小說在刻畫人物時也用此手法，中西小說在這一點(diǎn)上是一樣的。雖然西方小說善于心理描寫，這也是現(xiàn)代小說具有的特征，現(xiàn)代之前的西方小說具有和中國古典小說相似的人物刻畫手法。陸大偉的觀點(diǎn)從一定程度上駁斥了對中國古代小說心理描寫缺乏的指責(zé)和批判。

三、以“對比和配對”刻畫人物

《水滸傳》梁山好漢人物眾多，或彼此相似卻又各不相同，或截然相反卻相互映襯。英語世界一些學(xué)者將這些人物刻畫模式歸納為“相似型人物對比”和“互補(bǔ)型人物配對”。前者主要是通過對比相似或相近人物的不同行為或比較同一人物的前后不同行為，呈現(xiàn)人物性格的差異和變化；后者則是通過具有相反人物性格的配對，映襯出人物各自的形象和性格特點(diǎn)，《水滸傳》中最具這種人物刻畫特征的就是宋江和李逵這一對人物。

（一）相似型人物對比

英語世界學(xué)者發(fā)現(xiàn)，《水滸傳》諸多英雄具有相似的形象特征，但性格彼此不同，通過具體人物的對比分析，他們將此人物刻畫手法稱為“相似型形象對比”。該刻畫手法主要有兩種對比方式：一為橫向?qū)Ρ?，即在類似情?jié)中，具有共性特征的英雄人物行為卻迥異，由此突顯出人物之間的性格差異；二為縱向?qū)Ρ?，即同一人物，在不同場合、不同地點(diǎn)表現(xiàn)不同，從而揭示出人物自身形象的發(fā)展或矛盾。

在不同人物對比方面，柳無忌稱，《水滸傳》一些主要英雄刻畫生動，很受歡迎，其中最受歡迎的是李逵、魯智深、武松和林沖。(2)Liu Wu-chi, An Introduction to Chinese Literature. Bloomington and London: Indiana University Press, 1966, pp. 205—206.柳無忌對李逵、魯智深、武松和林沖做了共性和個性的分析。他們四人都英勇善戰(zhàn)、力大無比，忠于兄弟義氣，敢做敢當(dāng)；除林沖外，其他三人都率性而為，脾氣暴躁。但除了這些共同的特點(diǎn)，他們每個人又有屬于自己的顯著特征。李逵是鄉(xiāng)野村夫，坦率誠實(shí)卻有勇無謀，天真幼稚近似于愚蠢。他孝順母親，待友真誠，雖強(qiáng)烈反對宋江“招安”卻仍忠于首領(lǐng)。魯智深原是一名小軍官，人情世故懂得比李逵多。他勇敢正直，憎惡不公，經(jīng)常不計自身安危行俠仗義、救助無辜百姓和貧困無助者。作為和尚，他貪酒嗜食鬧了笑話，違背清規(guī)，且貪杯使他屢次犯錯，麻煩不斷。武松來自下層社會，因打死老虎在衙門當(dāng)督頭，但不久后因殺死了謀害其兄性命的嫂嫂及其姘夫而被革職流放。然而，他在報仇這件事上，沒有像其他兩位英雄那樣沖動行事，而是精心計劃、快速行動。這三人都兇猛粗野，而林沖則是性情溫和、忠于職守并安于現(xiàn)狀，要不是遭當(dāng)權(quán)者陷害，他將仍是一名可信的教官，但一旦被誣陷和被激怒，他也會行為果斷、無情殺人。(3)Ibid., p. 206.

在不同人物對類似事件的不同應(yīng)對方法方面，劉若愚指出，《水滸傳》通過“人物之間的相似和對比”（similarities and contrasts between characters）(4)Liu, op. cit., p. 112.刻畫出相似卻又不同的人物形象。通過對比類似通奸事件中武松和石秀采取的不同應(yīng)對手段，兩人呈現(xiàn)出的不同形象和性格特征：武松較傾向于依法辦事，而石秀則主張個人復(fù)仇。武松發(fā)現(xiàn)兄長被潘金蓮毒死之后，先收集足夠的證據(jù)，再向縣衙告狀，卻因知縣被西門慶買通，不準(zhǔn)所告，不得已他才付諸于暴力，殺了潘金蓮、西門慶和王婆為兄報仇。他行事光明磊落，也甘愿伏法。相同情形之下，石秀的反應(yīng)則不同。當(dāng)石秀發(fā)現(xiàn)潘巧云與和尚裴如海的奸情時，先告知楊雄，卻反遭潘氏誣陷，于是石秀殺了裴如海，設(shè)計逼潘巧云坦白，同楊雄殺死潘巧云和丫環(huán)后逃走。劉若愚認(rèn)為：“與武松相比，石秀更加好斗和無情。石秀的行為部分是由于他希望證明自己是無辜的，部分還在于他對結(jié)拜兄弟名譽(yù)的過分熱心。由此，他的動機(jī)并非完全無私，所以我們同情武松，卻相當(dāng)排斥石秀?！?1)Liu, op.cit., p. 113.

除了武松和石秀外，小說中還有很多類似情節(jié)中人物不同表現(xiàn)的對比。浦安迪在《明代四大奇書》（The Four Masterworks of Ming Novel）提出，對于《水滸傳》中像楊雄和石秀、魯達(dá)和武松、雷橫和朱仝等一些人物，“作者不再將這些同類型（similar types）人物簡單地拴在一起，而是對他們進(jìn)行深入探索，通過相互對比（respective comparisons），呈現(xiàn)出各人之間的重大差異（serious differences）。”(2)Andrew Plaks, The Four Masterworks of Ming Novel. Princeton: Princeton University Press, 1987, p. 316.浦安迪舉例分析了武松和李逵、李逵和魯達(dá)在類似事件中的不同應(yīng)對方法。武松和李逵都有打虎的事跡，但李逵殺死吃了他母親的老虎是從那惡獸的尾巴底下捅了一刀，與武松赤手空拳與虎搏斗不可同日而語。李逵自愿入閨房捉妖并殺了通奸的男女與魯達(dá)桃花村救人情節(jié)類似，但不同的處理方式折射出二人完全不同的性格。李逵嗜殺的本性使他結(jié)束了一對情人的性命；魯達(dá)則讓周通放棄強(qiáng)娶，還女與太公，這顯示了他豪邁和俠義的性格特點(diǎn)。除了類似事件中的人物對比以外，浦安迪還對比了《水滸傳》中相同身份人物，如先后為梁山山寨之主的王倫、晁蓋和宋江的三人對比。王倫氣量狹小，短見偏私；晁蓋口稱最重兄弟情誼，卻總是小心翼翼地維護(hù)自己的地位，時刻提防與他爭權(quán)的對手；宋江在晁蓋死后故作謙讓“權(quán)當(dāng)此位”，卻在盧俊義替晁蓋報仇后，食言失信未讓位給復(fù)仇者，而是與盧俊義比武，盧俊義的“何故相戲”也道出了個中計謀。在這些類似型的系列人物里，作者的目的是為了在并置這些角色和類型時，操縱他們相似點(diǎn)和不同點(diǎn)的沖突，以便為所涉及的人物涂上一層反諷色彩。(3)Ibid.

浦安迪還以反諷的手法審視許多人物自身形象刻畫的矛盾，即同一人物在不同場合、不同地點(diǎn)因表現(xiàn)不同而形成的前后形象不同和性格矛盾，如作者在描寫武松時，一邊表現(xiàn)他英勇、戰(zhàn)無不勝的英雄形象，如景陽岡打虎、斗殺西門慶、威鎮(zhèn)安平寨、義奪快活林等；一邊又刻畫他的可憐形象，如第30回被張都監(jiān)陷害卻屈打成招，第31回被綁待斃幸得張青夫婦所救，第32回掉入河中拼力掙扎的狼狽情形，以及第22回首次出場時身患瘧疾和小說結(jié)尾處成為獨(dú)臂廢人的景象。相似的敘述也可見于李逵的描寫中，一方面是刻畫他性情豪放、心地善良的正面形象，這在第38回大鬧江州魚場、第53回斧劈羅真人未遂后負(fù)荊請罪、第74回喬裝坐衙等情節(jié)中都有突出體現(xiàn)；另一方面則敘述他行為狂暴、無法無天的陰暗面，如第51回殘忍殺害朱仝監(jiān)護(hù)下的小孩，第73回李逵入閨房捉拿妖魔卻引出一場血腥殺戮等。宋江是最具反諷意蘊(yùn)的人物，他有“孝義黑三郎”之稱，但小說中對他“孝義”大有疑問。小說一面刻畫宋江的優(yōu)良品質(zhì)“孝”，一方面又?jǐn)⑹銎湎喾吹囊幻?，如?2回他父親控告他忤逆不孝而脫離父子關(guān)系，第35回為了避免不孝之嫌，偷偷回家致其家人于危難之中，第42回又因江州之事變使他親人處于危險的境地，尤其是宋江劫持了一家老小，放火燒了家園，引起人們對他有口皆碑的孝道大打問號。諸如此類的矛盾形象刻畫還有很多。小說正是通過這種同一人物在不同情景下的對比，烘托出其反諷意味，從而使讀者體會其中的深層含義。

（二）互補(bǔ)型人物配對

艾熙亭在《一部中國小說的演化：水滸傳》（The Evolution of a Chinese Novel: Shui-hu-chuan）中指出：“從藝術(shù)手法上看，小說最大的長處就是人物刻畫，尤其是宋江和李逵之間關(guān)系的處理：一個是冷靜的紀(jì)律嚴(yán)明者，一個是魯莽的忠厚下屬。自他們初次謀面，就因氣質(zhì)不同而相互吸引。他們的關(guān)系在整個小說的發(fā)展過程中表現(xiàn)了一種心理洞察力，值得最高的贊美。”(4)Richard Irwin, The Evolution of a Chinese Novel: Shui-hu-chuan. Cambridge: Harvard University Press, 1966, pp. 45—46.艾熙亭著重強(qiáng)調(diào)的李逵和宋江這一對人物關(guān)系的形象刻畫，為英語世界后來批評者所繼承和發(fā)展。

夏志清進(jìn)一步分析了李逵和宋江之間的關(guān)系，并指出兩人是對立互補(bǔ)關(guān)系。在人物性格上，夏志清通過中西文學(xué)的比較，將李逵和宋江之間微妙的相互作用關(guān)系比作西方文學(xué)中的幾對人物：唐·吉訶德和桑丘·潘薩，梅恩津王子和洛果琴，伯勞斯佩羅和加利班。(1)這幾對人物分別為塞萬提斯《唐·吉訶德》、陀思妥耶夫斯基《白癡》和莎士比亞《暴風(fēng)雨》中的人物。李逵是兇險力量的代表，而宋江是忠君友愛的化身，他們形成了一對牢不可分、互相影響的互補(bǔ)伙伴關(guān)系。李逵與宋江的互補(bǔ)關(guān)系不僅體現(xiàn)在性格特征上，也體現(xiàn)在政治觀念上。這對密不可分的伙伴之間微妙的相互作用使小說產(chǎn)生了思想意識上的緊張關(guān)系，李逵是淳樸而兇殘的無政府主義造反者，而宋江是文雅體面開明的忠君者；李逵是一位不想承擔(dān)政治野心負(fù)擔(dān)與責(zé)任的蠻漢，他公開宣揚(yáng)造反，鼓吹毀滅皇朝，宋江則是深諳孔孟之道的精明首領(lǐng)，從不公開承認(rèn)造反。李逵反對招安總使宋江怒不可遏，但卻很少發(fā)火，在呵斥李逵時，宋江“似乎是在譴責(zé)自己內(nèi)心不敢公開承認(rèn)的部分”(2)Hsia, op.cit., p. 109.。

浦安迪認(rèn)為《水滸傳》中處處都有反諷，并揭示了宋江在李逵映襯下顯現(xiàn)出來的陰暗面。浦安迪借用金圣嘆《水滸傳》評點(diǎn)中的“背面鋪粉法”，即以一個角色作為另一個角色的陪襯，提出小說中的“人物配對原則”（the principle of paired characters）。宋江和李逵這一對人物是最明顯的例子，他們之間復(fù)雜的異同關(guān)系具有為小說建立中心主軸的意義。(3)Plaks, op.cit., p. 316.小說通過人物配對原則，使李逵和宋江組成了作品中最重要的一對正反人物。李逵和宋江性格截然相反，卻又相互賞識，因而他們之間若即若離，相互抗衡。宋江視李逵為“家生的孩子”，李逵也甘做“哥哥部下的一個小鬼”，他們之間的默契就如李逵是宋江的替身，反映了宋江內(nèi)在的自己。小說也通過李逵之口揭露宋江正人君子外表下的陰暗面。小說結(jié)尾處，李逵與宋江同歸于盡也標(biāo)志著兩人之間相互毀滅的關(guān)系。宋江讓李逵同死的動機(jī)與其說是出于兄弟同生共死的結(jié)義之情，不如說是為了保全自己的名譽(yù)。

英語世界學(xué)者有關(guān)“相似型人物對比”和“互補(bǔ)型人物配對”的人物刻畫研究，很大程度上是在借鑒金圣嘆《水滸傳》評點(diǎn)基礎(chǔ)上的進(jìn)一步研究或借金圣嘆評點(diǎn)印證自己的觀點(diǎn)。首先，英語世界學(xué)者有關(guān)《水滸傳》人物刻畫的“對比與配對”實(shí)與金圣嘆《讀第五才子書法》中的“文法”相一致。金圣嘆評：“有正犯法：武松打虎后，又寫李逵殺虎，又寫二解爭虎；潘金蓮?fù)禎h后，又寫潘巧云偷漢……；有背面鋪粉法：如要襯宋江奸詐，不覺寫作李逵率真?！?4)《水滸傳資料匯編》，第223頁。金圣嘆還評道：“如只寫李逵，豈不段段都是絕妙文字，卻不知正為段段都在宋江事后，故便妙不可言。蓋作者只是痛恨宋江奸詐，故處處緊接出一段李逵樸誠來，做個形擊。其意思自在顯宋江之惡，卻不料反成李逵之妙也。此譬如刺槍，本要?dú)⑷?，反使出一身家?shù)?！?5)同上，第221頁。兩相比較，可看出金圣嘆有關(guān)《水滸傳》人物刻畫的評點(diǎn)明顯影響了英語世界《水滸傳》研究者。吳華（Hua Laura Wu）在其博士論文《金圣嘆：中國小說理論的奠基者》（“Jin Shengtan〈1608—1661〉：Founder of a Chinese Theory of the Novel”）中，細(xì)致分析了金圣嘆評點(diǎn)中有關(guān)《水滸傳》如何根據(jù)“相似、對比和重復(fù)原則”(6)Hua Laura Wu, “Jin Shengtan (1608—1661)：Founder of a Chinese Theory of the Novel,” Diss. University of Toronto, 1993,p. 183.進(jìn)行人物分組，而且還將浦安迪有關(guān)明清小說人物刻畫的觀點(diǎn)與金圣嘆的人物評點(diǎn)進(jìn)行比較和印證。

英語世界有關(guān)《水滸傳》人物刻畫研究對金圣嘆評點(diǎn)的借鑒和印證，與20世紀(jì)以來金圣嘆評點(diǎn)在英語世界廣泛傳播有著密切關(guān)系。艾熙亭在1953年出版的《一部中國小說的演化：水滸傳》中，不僅詳細(xì)介紹了金圣嘆《水滸傳》評點(diǎn)本，而且還翻譯了金圣嘆《讀第五才子書法》中的六種“文法”，分別為：草蛇灰線法（trail of a snake）、綿 針 泥 刺 法（soft needle yielding barb）、背面鋪粉法（whiting the background）、正犯法（deliberate offense）、橫云斷山法（clouds between peaks）、獺尾法（otter’s tail）。(1)Irwin, op.cit., p. 93.1972年，王靖宇（John C. Y. Wang）的《金圣嘆》（Chin Sheng-t’an）一書由紐約特懷恩出版公司（Twayne Publishers Inc）出版?！督鹗@》一書分為七章，分別為金圣嘆及其先驅(qū)、金圣嘆的生平、金圣嘆的文學(xué)觀、《水滸傳》評點(diǎn)、《西廂記》評點(diǎn)、杜甫詩評解和金圣嘆的名聲，是英語世界對金圣嘆的生平、思想和文學(xué)批評全面而又深入的一部研究專著。1986年出版的倪豪士（William H. Nienhauser）編的《印第安納中國傳統(tǒng)文學(xué)指南》（The Indiana Companion to Traditional Chinese Literature）收錄了費(fèi)威廉（Fisk William Craig）的《文學(xué)批評》（“Literary Criticism”）一文。此文將明清小說評點(diǎn)正式納入文學(xué)批評之列：

現(xiàn)代中國之前的小說批評主要始自明清時期。它篇幅很長，但很少以專著的形式出現(xiàn)，而是對某部具體作品的零散評論或評點(diǎn)，如清初批評家金圣嘆對《水滸傳》和《西廂記》的評點(diǎn)都非常著名。金圣嘆的方法是以一篇“讀法”介紹小說，給每回前面做一回評以及對小說文本作連續(xù)的點(diǎn)評。清代小說批評大致都照此方法進(jìn)行評論，其中最著名的是《脂硯齋重評石頭記》。(2)William H. Nienhauser, The Indiana Companion to Traditional Chinese Literature. Indianapolis: Indiana University Press, 1986, p. 56.

1990年，陸大偉的《如何閱讀中國小說》（How to Read Chinese Novel）由普林斯頓大學(xué)出版社出版。此書主要是將《水滸傳》《三國演義》《金瓶梅》《儒林外史》《西游記》《紅樓夢》六部傳統(tǒng)小說的“讀法”或“序”譯為英文。這六篇“讀法”分別由王靖宇、芮效衛(wèi)（David Roy，1933—2016）（翻譯《三國志讀法》和《金瓶梅讀法》）、林順夫（Lin Shuen-fu）、余國藩（Anthony C. Yu，1938—2015）和浦安迪翻譯，并加注釋。1997年，陸大偉的《傳統(tǒng)中國小說和小說評點(diǎn)》（Traditional Chinese Fiction and Fiction Commentary）一書出版，又對明清小說評點(diǎn)做了進(jìn)一步的探索和研究。

明清小說評點(diǎn)在英語世界的持續(xù)傳播，對英語世界明清小說研究產(chǎn)生了很大的影響。浦安迪在其《明代四大奇書》（The Four Masterworks of the Ming Novel）第一章中就聲稱：

早在萬歷年間就有人對小說藝術(shù)開始進(jìn)行認(rèn)真嚴(yán)肅的研究。一系列的序跋，尤其是對原文的眉批夾注都表明了這一點(diǎn)。早期小說評論家從所有其他領(lǐng)域借用過來的分析術(shù)語，為17世紀(jì)中葉中國傳統(tǒng)小說評論的繁榮奠定了基礎(chǔ)。我自己在分析結(jié)構(gòu)模式、形象疊用、敘述聲音的調(diào)換、韻文的創(chuàng)造性運(yùn)用、意義的反諷轉(zhuǎn)變以及大量的典故和寓言等這類文人戲筆時，將始終依賴早期讀者批評家們有點(diǎn)乖僻的洞見。(3)Andrew Plaks, The Four Masterworks of the Ming Novel. Princeton: Princeton University Press, 1987, pp. 49—50.

浦安迪十分借重金圣嘆的“綿針泥刺法”，他的《水滸傳》“反諷”論是借西方“反諷”修辭之名，行金圣嘆的“綿針泥刺法”所論之事，深度解讀了《水滸傳》中一系列主要事例的反諷效果。浦安迪指出，金圣嘆的“綿針泥刺法”對他特別重要，因?yàn)樵撐姆ㄖ苯狱c(diǎn)出了他闡釋繁本小說時想要說明的關(guān)鍵要點(diǎn)，即對梁山好漢英雄夸張言行的反諷影射。(4)Ibid., p. 318.

結(jié) 語

總體來看，英語世界《水滸傳》人物刻畫研究成果頗多，既有對人物刻畫是否生動的不同觀點(diǎn)，也有對人物刻畫方法的不同論述。在研究方法上，這些研究成果既有通過比較中西小說異同后提出的《水滸傳》“以行動和語言”刻畫人物；又有以西方小說標(biāo)準(zhǔn)衡量《水滸傳》而得出的水滸人物缺乏心理描寫，性格不成熟或未發(fā)展；還有借鑒金圣嘆《水滸傳》評點(diǎn)而提出的以“對比和配對”人物刻畫模式。梳理和評述這些研究成果，能揭示英語世界《水滸傳》人物刻畫研究的批評理路和發(fā)展歷程，對拓展和深化國內(nèi)《水滸傳》人物研究和加強(qiáng)中西學(xué)術(shù)的交流都具有一定的促進(jìn)意義。