謝尚發(fā)

有研究者指出：“文學(xué)作品以族群也就是以類(lèi)型的方式而生存，乃是文學(xué)史的一個(gè)客觀事實(shí)?！雹偈澹骸睹鞔感≌f(shuō)：類(lèi)型與源流》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2006年第3期。這所描述的不僅僅是文學(xué)作品存在的樣態(tài)，實(shí)際上通過(guò)這樣的樣態(tài)描述，所指向的乃是創(chuàng)作者內(nèi)在的創(chuàng)作路徑。所謂的“族群”“類(lèi)型”在最初并不一定以類(lèi)型成規(guī)的方式存在，只是在作品創(chuàng)作與流傳的過(guò)程中，逐漸被總結(jié)出來(lái)。一俟類(lèi)型成規(guī)被總結(jié)出來(lái)，反而逐漸被接受為文學(xué)作品存在的樣式，并通過(guò)“影響的焦慮”傳遞給后來(lái)的創(chuàng)作者，從而成為其創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)與基礎(chǔ)。這也是為什么研究者們聲稱(chēng)：“成規(guī)不是創(chuàng)新的敵人，恰恰相反，它是創(chuàng)新路標(biāo)。沒(méi)有成規(guī)，創(chuàng)新不可想象；找不到成規(guī)，創(chuàng)新就找不到落腳點(diǎn)和方向，盲目創(chuàng)新，或者自以為是的創(chuàng)新，其實(shí)是真正的陳詞濫調(diào)。”②葛紅兵、許道軍：《創(chuàng)意寫(xiě)作教程》，北京：高等教育出版社2017年版，第51頁(yè)。這需要辨析的恰恰是創(chuàng)意寫(xiě)作與敘事成規(guī)之間的關(guān)系。

2020 年5 月31 日，由劉海波導(dǎo)演，沈嶸和呂錚編劇，陳建斌、董勇、郝平領(lǐng)銜主演的電視劇《三叉戟》首播，獲得一致好評(píng)。這部改編自呂錚同名長(zhǎng)篇小說(shuō)的電視劇之所以獲得好評(píng)，在于它改變了觀眾的審美習(xí)慣，以類(lèi)型片作為創(chuàng)新導(dǎo)向，并基于人物塑造的逆向思維，從而產(chǎn)生了別致的審美趣味。這其實(shí)正是創(chuàng)意寫(xiě)作在類(lèi)型敘事成規(guī)基礎(chǔ)之上所結(jié)出的碩果，于此也能透析創(chuàng)意寫(xiě)作的類(lèi)型路徑。

一、創(chuàng)意寫(xiě)作與類(lèi)型成規(guī)

以《故事形態(tài)學(xué)》馳名世界的普羅普，曾在他的《神奇故事的衍化》一文中，闡述他把運(yùn)用于植物學(xué)和骨骼學(xué)的“形態(tài)學(xué)”一詞引入到“神奇故事”研究領(lǐng)域的理由：“故事研究在很多方面可以與自然界有機(jī)物的研究進(jìn)行比較。無(wú)論是科學(xué)家還是民間文學(xué)專(zhuān)家，都要與同質(zhì)現(xiàn)象的諸多種類(lèi)和變體打交道。……無(wú)論在自然王國(guó)還是在我們的領(lǐng)域，現(xiàn)象的相似性并未得到準(zhǔn)確客觀和絕對(duì)令人信服的直接解釋?zhuān)廊皇且粋€(gè)需要研究的課題。無(wú)論在哪個(gè)領(lǐng)域，都可能會(huì)有兩種觀點(diǎn)：或者認(rèn)為兩種表面沒(méi)有關(guān)聯(lián)也不會(huì)有關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象的內(nèi)部相似并沒(méi)有共同的遺傳根源——這是物種獨(dú)立產(chǎn)生論；或者認(rèn)為這種形態(tài)相似是某種遺傳關(guān)系的結(jié)果——這是認(rèn)為相似是經(jīng)由有這樣那樣起因的變形和衍化途徑而產(chǎn)生的起源理論?！雹伲鄱恚萜樟_普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，北京：中華書(shū)局2006年版，第152頁(yè)。在前文的“中譯本代序”中，謝爾蓋·尤里耶維奇·涅赫留多夫引用這一文章時(shí)，翻譯稍有不同，但似乎更容易理解?！盁o(wú)論在此或在彼，都可能會(huì)有兩種觀點(diǎn)：或者認(rèn)為兩種表面沒(méi)有關(guān)聯(lián)也不會(huì)有關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象的內(nèi)部相似并沒(méi)有共同的遺傳根源——這是物種獨(dú)立產(chǎn)生論，或者認(rèn)為這種形態(tài)相似是某種遺傳聯(lián)系的結(jié)果——這是源于或此或彼原因而發(fā)生變形和衍化的起源論?！眳⒁?jiàn)該書(shū)第4頁(yè)。這段話(huà)既是他為自己所開(kāi)創(chuàng)的“故事形態(tài)學(xué)”研究的可行性所做的辯解，也同時(shí)指出了他研究的核心價(jià)值和意義，以及所關(guān)注的對(duì)象所具有的內(nèi)在肌理?！拔锓N獨(dú)立產(chǎn)生論”與“物種起源論”都是對(duì)物種所具有的“種類(lèi)”和“變體”進(jìn)行的概括與研究，將之置于神奇故事的研究正是因?yàn)槠樟_普看到了這種“種類(lèi)”和“變體”廣泛存在于許多領(lǐng)域?？梢哉f(shuō)，《故事形態(tài)學(xué)》所提出的理論正是奠基于“物種起源論”的觀點(diǎn)，嘗試從類(lèi)型學(xué)的角度來(lái)切入，剖析“種類(lèi)”的特征與共性。與此同時(shí)，創(chuàng)意寫(xiě)作強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性，與“物種獨(dú)立產(chǎn)生論”頗為契合，但是所謂獨(dú)創(chuàng)性的起源問(wèn)題，與故事形態(tài)學(xué)所處理的類(lèi)型成規(guī)密切相關(guān)，它又某種程度上是“物種起源論”的。

從萬(wàn)千民間故事入手，以形態(tài)學(xué)的研究方式關(guān)注其類(lèi)型成規(guī)，把種類(lèi)作為研究對(duì)象，最終抽象出“普羅普公式”②這一提法是謝爾蓋·尤里耶維奇·涅赫留多夫在“代序”中指認(rèn)的，也是對(duì)普羅普研究的一個(gè)十分精準(zhǔn)的概括。參見(jiàn)［俄］普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，北京：中華書(shū)局2006年版，第2頁(yè)。，這是普羅普《故事形態(tài)學(xué)》研究的思路。在某種程度而言，創(chuàng)意寫(xiě)作實(shí)際上是走了與“普羅普公式”恰好相反的路徑，即從類(lèi)型成規(guī)的規(guī)約起步，熟知類(lèi)型故事的敘事模式，并進(jìn)而在成規(guī)中容許變化的部分加入新鮮的要素，從而實(shí)現(xiàn)“由種類(lèi)到變體”的質(zhì)的升華，以此實(shí)現(xiàn)創(chuàng)意的目的。對(duì)于創(chuàng)意寫(xiě)作而言，類(lèi)型成規(guī)并非是束縛手腳的障礙，而是其合理的出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)樗坏屑s束性、協(xié)調(diào)性，還有生成性。③相關(guān)論述和提法，參見(jiàn)葛紅兵、許道軍：《創(chuàng)意寫(xiě)作教程》，北京：高等教育出版社2017年版，第47-49頁(yè)。因此，在看到因?yàn)轭?lèi)型成規(guī)的存在而導(dǎo)致的“相似性”④普羅普正是看到了民間故事的這種“相似性”具有植物學(xué)、骨骼學(xué)的“種類(lèi)”特征，才將形態(tài)學(xué)引入到故事類(lèi)型的研究之中。參見(jiàn)［俄］普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，北京：中華書(shū)局2006年版，第152-153頁(yè)。當(dāng)代諸多文學(xué)批評(píng)也在指認(rèn)同樣的類(lèi)同化、同質(zhì)化現(xiàn)象的存在，尤其是在網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作、青年寫(xiě)作中。參見(jiàn)謝尚發(fā)：《80后寫(xiě)作：器物、性事與現(xiàn)代性——以〈收獲〉“青年作家小說(shuō)專(zhuān)輯”為中心的分析》，《當(dāng)代文壇》2016年第6期。、類(lèi)同化、同質(zhì)化的同時(shí)，還應(yīng)看到類(lèi)型成規(guī)存在本身作為一種基礎(chǔ)所能提供的創(chuàng)生空間。甚至可以說(shuō)，類(lèi)型成規(guī)是創(chuàng)意寫(xiě)作的出發(fā)點(diǎn)，也指認(rèn)了任何創(chuàng)新都是在既定敘事成規(guī)的基礎(chǔ)之上展開(kāi)的人類(lèi)思維的最新進(jìn)展。如果說(shuō)類(lèi)型成規(guī)、敘事成規(guī)⑤關(guān)于類(lèi)型成規(guī)、敘事成規(guī)、成規(guī)、類(lèi)型等概念，這里需要做一下界定。類(lèi)型成規(guī)主要就寫(xiě)作的內(nèi)容而言，從內(nèi)容上來(lái)劃分作品的敘事模型，最早在魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》中就有論述，神魔小說(shuō)、世情小說(shuō)等的劃分就是依據(jù)類(lèi)型成規(guī)來(lái)完成的。相應(yīng)地，類(lèi)型成規(guī)就意味著抽取故事形態(tài)學(xué)那種“普羅普公式”，可以規(guī)約這一類(lèi)型敘事的基本框架。敘事成規(guī)主要就寫(xiě)作的文體而言，注重在形式上進(jìn)行文體寫(xiě)作訓(xùn)練的規(guī)約，尤其是在小說(shuō)、散文、詩(shī)歌、戲劇這樣的大類(lèi)文體規(guī)約上，最為突出。這里所謂成規(guī)，實(shí)際上是指作品的內(nèi)容或形式上長(zhǎng)久以來(lái)而形成的固定敘述格式、樣態(tài)，這一意義上，成規(guī)與類(lèi)型是同義的，但成規(guī)更偏重于敘述意義上的，類(lèi)型更偏重于敘事意義上的，即前者注重對(duì)文體的規(guī)約，著重于在語(yǔ)言上、敘述上定型某一類(lèi)敘事文本，后者則注重對(duì)內(nèi)容上的規(guī)約，著重于情節(jié)、敘事鏈條、故事類(lèi)型等的定型。是創(chuàng)意寫(xiě)作起先最該掌握的規(guī)矩，那么作為起步階段的基本功，它就不再是限定創(chuàng)新的條款，反而是促成創(chuàng)意產(chǎn)生的前提。這尤其體現(xiàn)在應(yīng)用文體的寫(xiě)作上，但同樣適用于文學(xué)創(chuàng)作。

作為出發(fā)點(diǎn)的類(lèi)型對(duì)于創(chuàng)意寫(xiě)作而言是必經(jīng)之路，在文學(xué)史的長(zhǎng)河中，類(lèi)型成規(guī)、敘事成規(guī)是不少作家創(chuàng)意生發(fā)的基礎(chǔ)。且不說(shuō)如納博科夫《微暗的火》容納了詩(shī)歌、小說(shuō)、評(píng)論于一爐，從而在既定的敘事成規(guī)的文體基礎(chǔ)之上，創(chuàng)造了全新的小說(shuō)樣式，即便是莫言的《蛙》，書(shū)信、戲劇、小說(shuō)等通通服務(wù)于小說(shuō)本身，在看似陳舊的文體敘事成規(guī)上創(chuàng)造了全然一新的文學(xué)文本。這些都是成功的例子，也恰好證明了以類(lèi)型成規(guī)、敘事成規(guī)作為基礎(chǔ)所能夠進(jìn)行的巨大創(chuàng)意。非但如此，類(lèi)型成規(guī)的巨大開(kāi)掘潛力也呼喚著創(chuàng)意寫(xiě)作的青睞，尤其是近年來(lái)各種寫(xiě)作高手對(duì)內(nèi)容進(jìn)行跨類(lèi)的改造與提升，使得探索創(chuàng)意寫(xiě)作與類(lèi)型敘事之間的關(guān)系在實(shí)踐上向前邁進(jìn)了一大步。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)從最初的創(chuàng)作開(kāi)始，逐漸形成自己的類(lèi)型成規(guī)，而后逐漸開(kāi)始在類(lèi)型成規(guī)的基礎(chǔ)上尋求創(chuàng)新，寫(xiě)作者也開(kāi)始對(duì)類(lèi)型成規(guī)進(jìn)行改造。非但此，影視劇的創(chuàng)作也在很大程度上走向了對(duì)類(lèi)型成規(guī)進(jìn)行改造、重組的道路。

一般而言，類(lèi)型成規(guī)作為基礎(chǔ)，其提供的創(chuàng)意寫(xiě)作實(shí)踐的方向是豐富的，有研究者就直接總結(jié)為“類(lèi)型寫(xiě)作的四大方向”，即類(lèi)型化寫(xiě)作方向、反類(lèi)型創(chuàng)作方向、兼類(lèi)型寫(xiě)作方向與超類(lèi)型寫(xiě)作方向①具體論述，參見(jiàn)葛紅兵、許道軍：《創(chuàng)意寫(xiě)作教程》，北京：高等教育出版社2017年版，第52-611頁(yè)。類(lèi)似的研究還有張永祿、葛紅兵：《類(lèi)型學(xué)視野下小說(shuō)類(lèi)型的正體與變體》，《當(dāng)代文壇》2017 年第5 期；許道軍：《“作家如何被培養(yǎng)”——作為教學(xué)法的創(chuàng)意寫(xiě)作工作坊探討》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2020年第2期。其它還有類(lèi)似的探索，但就類(lèi)型成規(guī)而言，大體上體現(xiàn)為這些方向。。所謂“類(lèi)型化寫(xiě)作方向”，是指在類(lèi)型成規(guī)內(nèi)部不違反規(guī)則的情況下，依靠著成規(guī)線條本身的創(chuàng)新來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)類(lèi)型成規(guī)的豐富、提升或深化。比如同為家族敘事，《紅樓夢(mèng)》所開(kāi)創(chuàng)的線索是繼承《金瓶梅》而來(lái)，卻又有著向前的巨大推進(jìn)；巴金的《家》則因?yàn)樾聲r(shí)代因素的加入而呈現(xiàn)出新一代與老一代之間的差異，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新；張煒的《家族》同樣屬于家族敘事，因?yàn)橹魅斯某砷L(zhǎng)故事、對(duì)歷史的復(fù)歸等，獲得了新鮮的品質(zhì)而實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新。任何一種類(lèi)型成規(guī)都不可能窮盡所有故事，只能是在成規(guī)的指導(dǎo)下發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造更多的故事。所謂“反類(lèi)型創(chuàng)作方向”，指的是對(duì)既定類(lèi)型成規(guī)的反叛，在看似反類(lèi)型的敘事中體現(xiàn)著類(lèi)型規(guī)約的彈性與張力。比如金庸的《鹿鼎記》所塑造的韋小寶，把英雄敘事的凜然大義、道德光輝等抹去，取而代之的是貪財(cái)好色、膽小怕事、自私自利等，但一以貫之的英雄大義、家國(guó)情懷等，卻始終并未改變。在具體的行事風(fēng)格上看似反類(lèi)型的寫(xiě)作，實(shí)際上是從類(lèi)型成規(guī)的對(duì)立面來(lái)確認(rèn)類(lèi)型成規(guī)的存在。所謂“兼類(lèi)型寫(xiě)作方向”，指的是同時(shí)將兩個(gè)及兩個(gè)以上的類(lèi)型成規(guī)綜合在一個(gè)故事類(lèi)型中，使得同一個(gè)類(lèi)型成規(guī)的規(guī)定性變得模糊起來(lái)，且因?yàn)槠渌?lèi)型成規(guī)的加入而獲得了創(chuàng)新的品格，但故事類(lèi)型本身又不因眾多敘事成規(guī)的加進(jìn)來(lái)而陷入混亂，反而能擁有較為明顯的個(gè)體類(lèi)型標(biāo)志，從而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新目的。上面列舉的納博科夫的《微暗的火》、莫言的《蛙》便是敘事成規(guī)上兼類(lèi)型寫(xiě)作的成功范例，而這里要分析的電視劇《三叉戟》也是兼類(lèi)型成規(guī)敘事的例子。比較難以理解和把握的是“超類(lèi)型寫(xiě)作方向”，它指的是將類(lèi)型成規(guī)、敘事成規(guī)乃至于所有已經(jīng)存在的成規(guī)與類(lèi)型作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，從這些成規(guī)與類(lèi)型出發(fā)又不拘泥于此的創(chuàng)作路徑。也就是說(shuō)，“超類(lèi)型寫(xiě)作方向”是要站在既有人類(lèi)寫(xiě)作的基礎(chǔ)之上，融會(huì)貫通后實(shí)現(xiàn)真正的超越與自由，達(dá)成從必然王國(guó)躍向自由王國(guó)的目的，從接受成規(guī)與類(lèi)型的束縛并適應(yīng)這種束縛最終徹底擺脫這種束縛。人類(lèi)文明史上一切卓然獨(dú)立的創(chuàng)作都可以算是超類(lèi)型寫(xiě)作，他們或者奠定了類(lèi)型成規(guī)的基礎(chǔ)，或者開(kāi)創(chuàng)了新的類(lèi)型成規(guī)，又或者將某一類(lèi)型成規(guī)推向極致并奠定其最終形態(tài)。另外一種情況則是，站在所有類(lèi)型成規(guī)與敘事成規(guī)的基礎(chǔ)上，自由運(yùn)用敘事成規(guī)于特定的類(lèi)型成規(guī)，從而達(dá)到一種內(nèi)容與形式的完美契合。

四種類(lèi)型的創(chuàng)意寫(xiě)作方向，從根本上而言仍然是奠基于普羅普所說(shuō)的“物種獨(dú)立產(chǎn)生論”與“物種起源論”兩種認(rèn)識(shí)論的傾向上。不管從眾多的作品中尋找到那個(gè)決定種類(lèi)成為種類(lèi)的“普羅普公式”，還是從這個(gè)公式出發(fā)創(chuàng)造出更多的全新作品，根本上而言它們?nèi)匀淮嬖谥F(xiàn)象內(nèi)部的相似性。從這個(gè)內(nèi)部的相似性出發(fā)，獨(dú)立產(chǎn)生論也好，物種起源論也罷，這個(gè)核心就能夠生發(fā)出千變?nèi)f化的成果來(lái)。這一如人類(lèi)的存在，作為生命他們基本上是一樣，但每一個(gè)人又都是獨(dú)立的個(gè)體，既不能用“人的概念”來(lái)一筆抹殺“每一個(gè)人”的存在價(jià)值，但“每一個(gè)人”也都無(wú)法逃脫“人的概念”的規(guī)約。知乎此，創(chuàng)意寫(xiě)作的類(lèi)型路徑，也就十分清楚了。

二、混雜類(lèi)型的故事

因?yàn)榇嬖谥珙?lèi)、兼類(lèi)的創(chuàng)意可能性，近些年來(lái)，甚至一直以來(lái)，都很少有作家純粹地堅(jiān)持一種典型的類(lèi)型成規(guī)，而是旁涉多種，以求創(chuàng)新目的之實(shí)現(xiàn)。對(duì)于作家而言，創(chuàng)意不僅僅意味著開(kāi)創(chuàng)一種全新的類(lèi)型成規(guī)，也在于對(duì)類(lèi)型成規(guī)的熟悉與自由運(yùn)用。輾轉(zhuǎn)騰挪間，作家熟練地操作著類(lèi)型成規(guī)，令人耳目一新的結(jié)果也就很快誕生了。作家的創(chuàng)作如果說(shuō)還有更為復(fù)雜的元素，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與電視劇則更容易被觀察出來(lái)，這一者是因?yàn)樽骷业莫?dú)創(chuàng)性與市場(chǎng)接受度的差異，二者也是因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與電視劇本身的特質(zhì)所決定，即作品的長(zhǎng)度、題材開(kāi)掘的豐富程度等。在創(chuàng)意寫(xiě)作與類(lèi)型成規(guī)的視野下來(lái)觀察《三叉戟》這部電視劇，能夠給我們提供一些實(shí)踐的可操作的例子，也能看出其間的成敗得失。

《三叉戟》一個(gè)最典型的特征，就是“混雜類(lèi)型的故事”，在類(lèi)型成規(guī)的運(yùn)用上以兼類(lèi)、跨類(lèi)為特征的綜合性類(lèi)型敘事，成了它區(qū)別于其它同類(lèi)電視劇的亮點(diǎn)。就這部電視劇的故事講述來(lái)看，它至少存在著四種類(lèi)型成規(guī)，即警匪故事類(lèi)型、都市情感類(lèi)型、成長(zhǎng)故事類(lèi)型和家庭倫理類(lèi)型?！度骊返暮诵牟糠质蔷斯适骂?lèi)型，以崔鐵軍、徐國(guó)柱和潘江海為首的警察與以黃有發(fā)、小青為首的黑惡團(tuán)伙之間上演了驚心動(dòng)魄的較量，雙方你來(lái)我往，互有輸贏，最終以罪惡團(tuán)伙的全部覆滅、繩之以法落幕。故事隨著情節(jié)的發(fā)展，又被分為兩個(gè)有機(jī)構(gòu)成部分，分別涉及刑偵和經(jīng)偵，并由此構(gòu)成、推進(jìn)整個(gè)電視劇情節(jié)的發(fā)展。電視劇開(kāi)頭，即將退休的老夏慘遭匪徒的殺害，警方立即展開(kāi)調(diào)查，并與犯罪團(tuán)伙周旋始終，構(gòu)成了前半段的刑偵故事。這其中不僅有匪徒的奸詐狡猾，也有警察內(nèi)部的各種規(guī)定的掣肘等，以致于讓故事處于未完待續(xù)的狀態(tài)，并進(jìn)而演化為經(jīng)偵故事，讓匪徒們的犯罪變得更加復(fù)雜，警察的智慧與果敢得到進(jìn)一步的呈現(xiàn)。小人物紛紛出場(chǎng)，構(gòu)成了故事的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)，不但有匪徒所牽連著的許多周邊人物，也有警察們的子女、親人被裹挾進(jìn)入，劇情瞬間充滿(mǎn)了張力，錯(cuò)綜復(fù)雜的布局關(guān)系、線索百出的偵破難題、經(jīng)驗(yàn)老到的警察，以及無(wú)辜被牽連進(jìn)去的普通老百姓、現(xiàn)代高科技設(shè)置的重重迷障……所有這些都充分將警匪故事類(lèi)型敘事中雙線并進(jìn)、你來(lái)我往的緊張斗爭(zhēng)包含其中，論者所指出的“彰顯英雄崇拜、探討人性的復(fù)雜陰暗、揭發(fā)社會(huì)體制的缺陷、展現(xiàn)暴力美學(xué)等”①論者所依據(jù)的對(duì)象主要是香港警匪片，這與大陸警匪片又有著不同之處。相關(guān)論述參見(jiàn)崔墑烈：《當(dāng)下國(guó)產(chǎn)警匪電影的類(lèi)型敘事——以〈烈日灼心〉為中心的考察》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2017年第8期。幾乎一個(gè)不少地給帶出來(lái)。三個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的老警察所攜帶著的正義、法治氣質(zhì)，錢(qián)權(quán)交易的內(nèi)幕故事情節(jié)、匪徒陰暗的心理和復(fù)雜的人性、執(zhí)法過(guò)程中上演的器械或徒手搏斗……將這些敘事要素一一展示出來(lái)，可見(jiàn)《三叉戟》的完整警匪故事類(lèi)型的架構(gòu)。

如果單純地把警匪故事類(lèi)型如此編織起來(lái)，把相關(guān)敘事鏈條擴(kuò)展、豐富，作為一個(gè)純粹類(lèi)型成規(guī)的電視劇，《三叉戟》無(wú)疑也可以成立。但要獲得一定的創(chuàng)新，甚至說(shuō)要獲得口碑與收視率，它就需要加入新鮮的創(chuàng)意?？紤]到觀眾接受的程度、影視審查的相關(guān)要素，穩(wěn)妥起見(jiàn)，編創(chuàng)人員并未對(duì)之進(jìn)行反類(lèi)型化的敘事，而是選擇了兼類(lèi)和跨類(lèi)的方式，在警匪故事類(lèi)型中加入了都市情感類(lèi)型、成長(zhǎng)故事類(lèi)型、家庭倫理類(lèi)型，既調(diào)節(jié)了警匪故事類(lèi)型的緊張的敘事節(jié)奏，也豐富了這一故事類(lèi)型。都市情感類(lèi)型的敘事，主要集中在崔鐵軍之子崔斌與同事老夏之女夏靜怡、徐國(guó)柱與花姐的故事上。年輕人的故事，在現(xiàn)代都市的情感故事類(lèi)型中，一般會(huì)有一個(gè)較長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，崔斌與夏靜怡也不例外。他們從最初的相互熟悉，到一步步地牽手走到一起，構(gòu)成了一個(gè)完整的敘述鏈條。雖然并沒(méi)有大起大落的故事，但其間的坎坷曲折恰好來(lái)自于警匪故事類(lèi)型的牽扯，使之與主要故事類(lèi)型完美融合。徐國(guó)柱與花姐的故事，則是與年輕人的故事形成對(duì)比。作為經(jīng)過(guò)了年月風(fēng)霜的人，他們的愛(ài)情糾結(jié)著過(guò)去，尤其是“類(lèi)匪徒”的董虎加入其中，又增添了故事的曲折性。他們愛(ài)情的若即若離，直到最后團(tuán)圓收尾，因?yàn)樾靽?guó)柱警察的身份與“主類(lèi)型”故事更為密切地聯(lián)系在一起。成長(zhǎng)故事類(lèi)型主要圍繞三個(gè)年輕人來(lái)展開(kāi)：作為剛?cè)刖煨袠I(yè)不久的新人，小呂努力向三位老警察學(xué)習(xí)辦案經(jīng)驗(yàn)，這其間充滿(mǎn)了各種挑戰(zhàn)與危機(jī)，在應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)、化解危機(jī)的過(guò)程中他逐漸成長(zhǎng)為一名智勇雙全、心思縝密的警察。崔斌的父親盡管是警察，但他卻嘗試著開(kāi)辟自己的人生道路，這其中隱含著“成長(zhǎng)與弒父情節(jié)”的影子。作為新新人類(lèi)，崔斌投入到角色扮演的新行業(yè)，通過(guò)直播售賣(mài)道具獲得經(jīng)濟(jì)收入。這條敘事鏈條新穎之處在于，始終存在著成長(zhǎng)道路上“父子之爭(zhēng)”的線索，一方面是父親對(duì)兒子的逐漸理解兒子的成長(zhǎng)，另一方面則是兒子用成長(zhǎng)的實(shí)際來(lái)完成對(duì)父親的脫離。夏靜怡的成長(zhǎng)故事又補(bǔ)充了成長(zhǎng)故事類(lèi)型的其他元素，即成長(zhǎng)中的陷阱、困境與負(fù)面，戰(zhàn)勝這些就意味著成長(zhǎng)。夏靜怡一不小心落入到匪徒設(shè)置的金融陷阱中，不但面臨著自己身陷囹圄的困境，還連帶著將周邊親人也裹挾進(jìn)去，被以金融詐騙的罪名置入人生的負(fù)面。也正是如此，成長(zhǎng)故事搭線并揉搓進(jìn)警匪故事類(lèi)型之中。三個(gè)人的成長(zhǎng)故事，連同“類(lèi)匪徒”董虎女兒的成長(zhǎng)故事一起，構(gòu)成了一個(gè)成長(zhǎng)故事的群像，把這一敘事類(lèi)型的要素帶入其中。家庭倫理類(lèi)型的敘事，在電視劇中相對(duì)而言所占份額較少，但卻是有機(jī)構(gòu)成部分，且與主類(lèi)型故事若即若離，其存續(xù)關(guān)系全靠?jī)蓚€(gè)警察崔鐵軍和潘江海來(lái)維持。圍繞著孩子的成長(zhǎng)而發(fā)生的崔鐵軍與妻子之間的各種故事，既彰顯了可憐天下父母心的一面，也把夫妻之間的溫情、小沖突、日?，嵤碌榷即肫渲校缸?、夫妻、母子，這些家庭關(guān)系融入在一個(gè)故事框架內(nèi)，把老百姓的小日子端出來(lái)，家庭成員之間的摩擦與溫馨親情，作為類(lèi)型規(guī)約被呈現(xiàn)出來(lái)。家庭倫理類(lèi)型敘事中，還有一個(gè)側(cè)面就是“災(zāi)難降臨敘事”——各種家庭變故、內(nèi)部爭(zhēng)斗等將家庭陷入困境之中。這一類(lèi)型規(guī)約被潘江海的故事所承擔(dān)。一直試圖下海改變家庭經(jīng)濟(jì)狀況的警察，隨時(shí)準(zhǔn)備賺取更多的錢(qián)，但天降災(zāi)難改變了他的人生軌跡，女兒罹患重病，攪亂了他的平靜生活。為了不影響工作他一個(gè)人承擔(dān)下所有的苦難，警察局了解詳情后募捐了有限的資金，也讓這個(gè)家庭暫時(shí)走出困境。也還是因?yàn)樗穆殬I(yè)受到了獎(jiǎng)勵(lì)，深陷困境的家庭才被解救，這個(gè)解救的過(guò)程也是他警察事業(yè)的成功過(guò)程。

“主類(lèi)型”與“輔類(lèi)型”分工明確，且互為因果，糾纏交織在一起，讓《三叉戟》的故事講述既豐富又平衡。不過(guò)跨類(lèi)、兼類(lèi)的創(chuàng)意寫(xiě)作路徑存在著一定的風(fēng)險(xiǎn)，即多線條的類(lèi)型規(guī)約會(huì)彼此影響、削弱，從而導(dǎo)致故事的拖沓、繁瑣，降低故事講述的有效性。盡管都市情感類(lèi)型、成長(zhǎng)故事類(lèi)型和家庭倫理類(lèi)型都以某種方式被搭入到警匪故事類(lèi)型上，甚至被揉搓進(jìn)去，形成一個(gè)整體，但過(guò)多的筆墨也沖淡、分散了主類(lèi)型敘事的集中性，讓輔類(lèi)型的敘事顯得多余又不能自成系統(tǒng)，構(gòu)成電視劇敘述的獨(dú)立單元。完美地將主類(lèi)型與輔類(lèi)型融為一體，確實(shí)考驗(yàn)著敘述者的高超寫(xiě)作技藝與高瞻遠(yuǎn)矚、超視建瓴的眼光。

三、反流行類(lèi)型的人物

對(duì)于電視劇而言，塑造鮮明的人物形象是提升收視率的重要手段。固定的類(lèi)型故事同樣有著固定的人設(shè)成規(guī)，他是有效保證類(lèi)型故事向前推進(jìn)且凸顯類(lèi)型特征的重要部分，與故事講述本身密切相關(guān)。在普羅普的研究中，類(lèi)型敘事本身有著不變的功能項(xiàng)與功能項(xiàng)的順序性排列，而人物身上所攜帶的諸種外在癥候，卻是這種類(lèi)型故事中可變因素，也因?yàn)檫@些差異而導(dǎo)致了故事的無(wú)限增長(zhǎng)?！敖巧拿Q(chēng)和標(biāo)志是故事的可變因素。我們所說(shuō)的標(biāo)志指的是人物所有外部特點(diǎn)的總和：他們的年齡、性別、狀況、外貌、外貌的特征等等。這些標(biāo)志賦予故事以鮮明的色彩、美和魅力。”①［俄］普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，北京：中華書(shū)局2006年版，第82頁(yè)。對(duì)于固定的類(lèi)型敘事來(lái)說(shuō)，功能②在普羅普的研究中，所謂的功能“指的是從其對(duì)于行動(dòng)過(guò)程意義角度定義的角色行為”。功能本身規(guī)定著角色的固定性，而角色的固定性同樣推衍出固定的功能項(xiàng)。相關(guān)論述參見(jiàn)［俄］普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，北京：中華書(shū)局2006年版，第18頁(yè)。項(xiàng)是一定的，它的排列組合也是一定的，促成功能項(xiàng)落實(shí)的角色同樣也是固定的，盡管對(duì)于這些角色來(lái)說(shuō)，外在的標(biāo)志不停地改變。因此，作為可變因素，這些外在標(biāo)志或名稱(chēng)改變著不同故事腳本講述的新鮮性，而不變的角色預(yù)設(shè)則是作為類(lèi)型故事的特定規(guī)約。普羅普把俄羅斯神奇故事的角色界定為七個(gè)：對(duì)頭（加害者）、贈(zèng)與者（提供者）、相助者、公主（要找的人物）及其父王、派遣者、主人公和假冒主人公③相關(guān)論述可參見(jiàn)［俄］普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，北京：中華書(shū)局2006年版，第74頁(yè)。。有了這些固定的角色，角色推衍出的固定的行動(dòng)，組成了類(lèi)型成規(guī)的功能項(xiàng)，角色按照類(lèi)型故事成規(guī)的秩序逐個(gè)展開(kāi)功能項(xiàng)便構(gòu)成了類(lèi)型敘事文本。對(duì)于類(lèi)型成規(guī)而言，必須將角色固定，才能有推動(dòng)者將類(lèi)型行為付諸行動(dòng)。創(chuàng)意寫(xiě)作的類(lèi)型路徑從這里展開(kāi)，便是要明確角色的穩(wěn)固特征與可變特征，既將之作為基礎(chǔ)，又在可變因素上下足功夫，從而獲得創(chuàng)新的可能性。

從類(lèi)型成規(guī)出發(fā)，《三叉戟》的混雜類(lèi)型敘事本身，包含著更為豐富的人設(shè)布局。其中，警匪故事類(lèi)型中始終存在著對(duì)頭或壞人（小青、黃有發(fā)）、警察（三叉戟與小呂以及全體破案民警）、受害者（夏靜怡與小雪）、輔助者（董虎以及各種提供線索的線人）、相關(guān)者或見(jiàn)證者（家庭里的其他成員）等；而就都市情感類(lèi)型而言，應(yīng)該存在著男主人公（崔斌與徐國(guó)柱）、女主人公（夏靜怡與花兒）、破壞者或攪局者（趙總與董虎）、親友團(tuán)或父母與朋友（崔斌母親等）、相助者（化解危機(jī)的幫手）等；家庭倫理類(lèi)型至少有父輩（崔鐵軍、潘江海、董虎）、子輩（崔斌、婷婷、小雪）、誘惑者（彪子、疾病或角色扮演行當(dāng)）等；成長(zhǎng)故事類(lèi)型則包括主人公（崔斌與肖靜怡）、施害者（黃有發(fā)、趙總）、輔助者（三叉戟或父輩）、伙伴（創(chuàng)業(yè)路上的合伙人）、指點(diǎn)者或高人（崔鐵軍）等。從這種人設(shè)布局來(lái)說(shuō)，他們互相之間重疊交織，在承擔(dān)功能項(xiàng)上卻并不重復(fù)，反而一個(gè)人物角色常常能同時(shí)客串在不同的類(lèi)型成規(guī)中且互不影響又勾連一起。恰是這種人物結(jié)構(gòu)，保證了劇情的豐富性、吸引性以及主類(lèi)型故事的多面性，也讓輔類(lèi)型故事既保持著存在的價(jià)值也少有喧賓奪主的場(chǎng)面。

按照類(lèi)型成規(guī)的分析來(lái)看，《三叉戟》確實(shí)保持著固定敘事框架的嚴(yán)謹(jǐn)性，但既要?jiǎng)?chuàng)新，就需要保持可變因素的時(shí)刻存在，且能抓住時(shí)代的理解面。在普羅普看來(lái)，類(lèi)型成規(guī)之所以存在是因?yàn)橥活?lèi)型故事有著不可改變的“穩(wěn)定因素”，而它們又有著豐富存在的原因則是因?yàn)楸姸唷翱勺円蛩亍钡募尤搿Ｋe例說(shuō)：“派遣與出去尋找是穩(wěn)定因素。派遣者和出發(fā)者、派遣的緣由之類(lèi)是可變因素。”④相關(guān)論述主要集中在《神奇故事的衍化》一文中，參見(jiàn)［俄］普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，北京：中華書(shū)局2006 年版，第153頁(yè)。就影視劇而言，類(lèi)型成規(guī)中的人設(shè)同樣如此。作為《三叉戟》的主類(lèi)型，警匪故事類(lèi)型是其重頭戲，在保持類(lèi)型人物的主要功能項(xiàng)上并未做出太大改變，這是穩(wěn)定因素。但在可變因素上這部劇作可謂下足了功夫，尤其是對(duì)主人公標(biāo)志的期待，幾乎與類(lèi)型成規(guī)的預(yù)設(shè)是相反的，可以看作是“反類(lèi)型寫(xiě)作方向”的人物塑造方式。一般而言，警匪片中警察都是超級(jí)英雄，有著非凡的能力，他們年輕健壯、足智多謀又能隨機(jī)應(yīng)變地根據(jù)不同情況采取哪怕是出格的行動(dòng)。但在《三叉戟》中，三位警察主人公則是年老力衰、即將退休的狀態(tài)，他們身上幾乎看不到超級(jí)英雄的偉力，更不用說(shuō)以高超的武藝令人信服地制服壞人。所謂的足智多謀、機(jī)智過(guò)人，也只不過(guò)是年輕時(shí)練就的江湖套路、甚至是下三濫的把戲，純粹靠著多年積累起來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，從心理摸排探案線索，從而偵破案件。他們年輕時(shí)沖動(dòng)犯錯(cuò)，年老了也仍然與江湖混混脫不清干系，現(xiàn)代科技在他們身上幾乎毫無(wú)用處，多少年積累起來(lái)的江湖道義卻成了他們破案的重要幫手。從警察的職業(yè)道德來(lái)看，這甚至是違反規(guī)定的。職業(yè)能力的下降與超級(jí)英雄的想象相違背，江湖義氣成為偵查手段，英雄的風(fēng)頭被無(wú)情的現(xiàn)實(shí)所限制……無(wú)論從哪個(gè)方面看起來(lái)，對(duì)類(lèi)型成規(guī)的背離，甚至是反類(lèi)型的設(shè)定，都讓這部以警匪故事為主類(lèi)型的電視劇顯得與眾不同。

不唯此，人物角色的可變因素豐富類(lèi)型成規(guī)的同時(shí)，也與時(shí)下流行的人設(shè)觀念有著背離與調(diào)和。在“小鮮肉”時(shí)代，“老戲骨”成了一種反襯——在電視劇的預(yù)設(shè)中，與流行文化進(jìn)行一定程度的撥正是其訴求，但也并不拒斥。老演員們貢獻(xiàn)演技，顯得從容、順暢，但劇中的年輕人小呂、崔斌等也都是一干小鮮肉。在價(jià)值觀念的傳遞上，使用老戲骨對(duì)小鮮肉的同性戀懷疑的橋段，巧妙地諷刺了當(dāng)下流行文化中的性別傾向，卻也用了父子的和解與老一輩的觀念轉(zhuǎn)變化解了這一對(duì)立與矛盾。盡管這樣有圓滑與價(jià)值觀含混的弊病，但卻用人設(shè)的布局與故事的推進(jìn)，化解了小鮮肉與老戲骨之間的尷尬，甚至價(jià)值對(duì)抗。因此，從這一點(diǎn)來(lái)看，《三叉戟》的人物角色搭配與故意的反類(lèi)型化，實(shí)際有著兩種考量：其一，對(duì)類(lèi)型的角色的穩(wěn)固因素進(jìn)行保留，但在角色的標(biāo)志等可變因素上進(jìn)行大膽變革，甚至以反類(lèi)型的寫(xiě)作方式來(lái)歸入到類(lèi)型成規(guī)之中；其二，對(duì)流行的人設(shè)類(lèi)型觀念進(jìn)行背離，卻又將之整合起來(lái)，以實(shí)現(xiàn)與時(shí)代的應(yīng)和，同時(shí)在價(jià)值的設(shè)定上既是一種矯正，也是在矯正的基礎(chǔ)上進(jìn)行理解與價(jià)值觀的重塑。反類(lèi)型的敘事并非要背離類(lèi)型本身，只是以通常方式的反面出現(xiàn)而已。

四、結(jié)語(yǔ)：創(chuàng)意寫(xiě)作的類(lèi)型路徑

什克洛夫斯基曾就文學(xué)的陌生化指出：“創(chuàng)新是對(duì)它之前包括創(chuàng)作模式、創(chuàng)作框架在內(nèi)的成規(guī)的陌生化，新形式的出現(xiàn)不是為了表達(dá)新的內(nèi)容，而是為了取代已失去自身的藝術(shù)性的舊形式?！雹俎D(zhuǎn)引自葛紅兵、許道軍：《創(chuàng)意寫(xiě)作教程》，北京：高等教育出版社2017年版，第51頁(yè)。他注重的自然是“形式主義”的側(cè)面，但也明確了對(duì)創(chuàng)作模式、創(chuàng)作框架等的陌生化，一定程度上意味著陌生化的工作不是偏離類(lèi)型成規(guī)，而是以之為基礎(chǔ)的再出發(fā)。因此，從成規(guī)來(lái)創(chuàng)新，已經(jīng)成了創(chuàng)意寫(xiě)作的一個(gè)重要共識(shí)②這一特點(diǎn)尤其體現(xiàn)在葛紅兵、許道軍主編的大學(xué)《創(chuàng)意寫(xiě)作教程》中，甚至可以說(shuō)，這本書(shū)的基礎(chǔ)觀點(diǎn)既是從成規(guī)出發(fā)，開(kāi)始創(chuàng)意寫(xiě)作的各種訓(xùn)練。因此該書(shū)的開(kāi)頭除了突破障礙、激發(fā)潛能外，第三個(gè)起步階段的重要工作就是“從成規(guī)上路”，此后所論述的基本上是創(chuàng)意寫(xiě)作的實(shí)訓(xùn)。。拋開(kāi)作為文體規(guī)約的敘事成規(guī)不說(shuō)，因?yàn)槲捏w訓(xùn)練是創(chuàng)意寫(xiě)作訓(xùn)練的基礎(chǔ)，從文體的特定規(guī)約開(kāi)始是不可避免的，也是基礎(chǔ)性的，單說(shuō)類(lèi)型成規(guī)，從之出發(fā)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)意寫(xiě)作的訓(xùn)練，既能知曉類(lèi)型故事的特點(diǎn)從而避免出現(xiàn)雷同、撞車(chē)現(xiàn)象，也能很好地從類(lèi)型出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)新，在穩(wěn)固因素與可變因素之間尋求平衡。一般而言，創(chuàng)意對(duì)類(lèi)型成規(guī)的利用有兩種，一個(gè)是突破，即創(chuàng)造新的敘事成規(guī)；另一個(gè)則是整合，即在既有類(lèi)型成規(guī)的基礎(chǔ)上來(lái)求取創(chuàng)新。只是不管是突破還是整合，二者都要求諳熟類(lèi)型成規(guī)。由此我們也可以看出，創(chuàng)意寫(xiě)作的類(lèi)型路徑，至少有以下幾方面的含義：其一，對(duì)類(lèi)型成規(guī)的重視，以及由此而來(lái)的對(duì)其敘事模式的探究；其二，在穩(wěn)定要素與可變要素之間尋求平衡，這一平衡既是對(duì)創(chuàng)新的追求，也是遵循成規(guī)的前提；其三，類(lèi)型成規(guī)通于人類(lèi)的思維模式，創(chuàng)建新的類(lèi)型成規(guī)或歸入既定成規(guī)，都是對(duì)人類(lèi)思維模式的深入探究；其四，在創(chuàng)意寫(xiě)作與類(lèi)型成規(guī)之間，知曉其中互相生成與轉(zhuǎn)化的可能性與必然性。

在《文學(xué)理論》一書(shū)中，韋勒克、沃倫指出：“優(yōu)秀的作家在一定程度上遵守已有的類(lèi)型，而在一定程度上又?jǐn)U展它?？偟恼f(shuō)來(lái)，偉大的作家很少是類(lèi)型的發(fā)明者，……他們都是在別人創(chuàng)立的類(lèi)型里創(chuàng)作出自己的作品?！雹郏勖溃堇諆?nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，南京：江蘇教育出版社2005年版，第279頁(yè)。創(chuàng)意寫(xiě)作的類(lèi)型路徑，所指的正是在類(lèi)型成規(guī)內(nèi)部進(jìn)行創(chuàng)新的探索與嘗試。因此，從類(lèi)型成規(guī)內(nèi)部如何進(jìn)行獨(dú)創(chuàng)性作品的建基活動(dòng)，也就成了寫(xiě)作者必須首先考慮的事情。按照普羅普的解釋?zhuān)δ苁菢?gòu)成故事類(lèi)型的基礎(chǔ)，按照類(lèi)型成規(guī)的約定，任何類(lèi)型都存在一個(gè)功能排列的敘事鏈條，從此可以歸納出類(lèi)型故事的公式；角色是類(lèi)型成規(guī)的穩(wěn)定要素，他們使功能獲得實(shí)現(xiàn)，或者說(shuō)他們推動(dòng)了功能的產(chǎn)生，促成了類(lèi)型故事的完成。如何寫(xiě)出鮮明、典型的角色，本身就考驗(yàn)著創(chuàng)作者的寫(xiě)作才智，再加上角色標(biāo)志物、外在特征與內(nèi)在氣質(zhì)等的可變要素，這一創(chuàng)意寫(xiě)作的類(lèi)型路徑就已經(jīng)彰昭出來(lái)了。功能本身以及敘事鏈條同樣是基本規(guī)約，作為穩(wěn)定要素不可改變，但功能項(xiàng)的重復(fù)、復(fù)雜與擴(kuò)展，則又是可變要素，同樣指明了創(chuàng)意寫(xiě)作的方向。穩(wěn)定因素構(gòu)成類(lèi)型的基礎(chǔ)也同樣提供了創(chuàng)意寫(xiě)作可資繼續(xù)前行的資本，可變因素又能成為創(chuàng)意寫(xiě)作揮灑才華的領(lǐng)域，基于此我們可以看到，《三叉戟》正是在類(lèi)型規(guī)約上嚴(yán)格遵循警匪故事類(lèi)型的敘事模式，使得它基本的面目很清晰，又因?yàn)閷?duì)基本敘事的調(diào)整、擴(kuò)充甚至是背離，以及對(duì)可變因素的最大化改造，而獲得了獨(dú)創(chuàng)性的品質(zhì)。

普羅普的故事形態(tài)學(xué)研究并未停留于“普羅普公式”，而是推向更為深層的對(duì)神奇故事歷史根源的探討。因?yàn)樵谒磥?lái)，故事反映了人們的生活、生產(chǎn)方式，并進(jìn)而反映了與之相適應(yīng)的社會(huì)制度，最終與人類(lèi)思維模式勾連起來(lái)①相關(guān)論述可參見(jiàn)［俄］普羅普：《神奇故事的歷史根源》，賈放譯，北京：中華書(shū)局2006 年版，第8-22 頁(yè)。尤其是其論述的“故事與原始思維”，更彰顯了這種觀點(diǎn)。。從根本上來(lái)說(shuō)，類(lèi)型成規(guī)的形成，是人類(lèi)思維模式作為基礎(chǔ)而形成的對(duì)世界的認(rèn)知與解釋?zhuān)虼藢?duì)類(lèi)型成規(guī)的把握實(shí)則是對(duì)人類(lèi)思維的探究。創(chuàng)意寫(xiě)作根植于人類(lèi)的獨(dú)特思維，也以這種思維作為創(chuàng)新的依據(jù)，更是在這種思維的基礎(chǔ)上前行。文學(xué)創(chuàng)作是對(duì)人類(lèi)思維的最佳呈現(xiàn)方式之一，它理應(yīng)承擔(dān)起這個(gè)責(zé)任。從類(lèi)型出發(fā)，沿著類(lèi)型成規(guī)的道路前進(jìn)，并最終回到類(lèi)型規(guī)約上來(lái)，這已經(jīng)超離了形式與內(nèi)容的契合問(wèn)題，而是呈現(xiàn)為創(chuàng)意寫(xiě)作從理念生發(fā)、構(gòu)思框架、落筆成文、修改校訂等，自覺(jué)地對(duì)人類(lèi)思想進(jìn)行不懈的探究。創(chuàng)新之所來(lái)便是如何更好地領(lǐng)悟、探究人類(lèi)思想，類(lèi)型規(guī)約只是作為這種領(lǐng)悟和研究的載體與表達(dá)罷了。因此，所謂創(chuàng)意寫(xiě)作的類(lèi)型路徑，不僅僅在于類(lèi)型成規(guī)提供了創(chuàng)意寫(xiě)作的出發(fā)之路與依傍之途，給初學(xué)者甚至是創(chuàng)造者帶來(lái)前行的資鑒，還在于它能夠從人類(lèi)思維模式出發(fā)，去提升創(chuàng)意寫(xiě)作對(duì)人性、人類(lèi)思想的更深的開(kāi)掘與深挖②當(dāng)然，從這一點(diǎn)來(lái)看，《三叉戟》并沒(méi)有太大的創(chuàng)新與掘進(jìn)，仍然流落在收視率與商業(yè)思維的窠臼之中。但作為一部有所追求的電視劇，它在可變因素與類(lèi)型成規(guī)的創(chuàng)新上，著實(shí)也走出了一條探索之路。。