楊華

【摘要】 唐·德里羅名列當(dāng)代美國(guó)四大文豪，備受文學(xué)批評(píng)界的關(guān)注。小說(shuō)《歐米伽點(diǎn)》中充斥著碎片化的敘事和哲學(xué)意味的冥思，給強(qiáng)調(diào)線性、因果、情節(jié)敘事的傳統(tǒng)解讀帶來(lái)挑戰(zhàn)。本文以文本分析為基礎(chǔ)，擬從凝視視角出發(fā)揭示《歐米伽點(diǎn)》的敘事連貫性，指出元小說(shuō)整體結(jié)構(gòu)中，德里羅向讀者發(fā)出共建閱讀場(chǎng)域的邀請(qǐng)以及在對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的批判性反思基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)德里羅對(duì)人類命運(yùn)的終極關(guān)懷和藝術(shù)家身份的主體建構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】 德里羅;凝視;碎片化;閱讀場(chǎng)域;身份建構(gòu)

【中圖分類號(hào)】I712? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2021）43-0023-02

作為意大利移民的后裔，德里羅曾在訪談中承認(rèn)他的創(chuàng)作深受天主教成長(zhǎng)背景和紐約城市的影響，小說(shuō)《歐米伽點(diǎn)》開篇的故事就發(fā)生在紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館。小說(shuō)開頭和結(jié)尾兩部分講述匿名年輕男子觀看《24小時(shí)驚魂記》的經(jīng)歷，期間出現(xiàn)了正文部分的三位主人公，正文部分主要講述發(fā)生在埃爾斯特隱退沙漠中的故事，理解了人物背后的故事也就理解了作家的主體身份建構(gòu)。

德里羅說(shuō)思想是濃縮的一種方式，只有171頁(yè)的《歐米伽點(diǎn)》則是德里羅藝術(shù)創(chuàng)作的歐米伽點(diǎn)。小說(shuō)中充斥著碎片化的敘事和哲學(xué)意味的冥思，給強(qiáng)調(diào)線性、因果、情節(jié)敘事的傳統(tǒng)解讀帶來(lái)挑戰(zhàn)。本文以文本分析為基礎(chǔ)，擬從凝視視角出發(fā)揭示《歐米伽點(diǎn)》的敘事連貫性，指出元小說(shuō)整體結(jié)構(gòu)中德里羅向讀者發(fā)出共建閱讀場(chǎng)域的邀請(qǐng)以及在后現(xiàn)代社會(huì)的批判性反思基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)德里羅對(duì)人類命運(yùn)的終極關(guān)懷和藝術(shù)家身份的主體建構(gòu)。

一、凝視與看

源自拉康的“鏡像理論”的凝視最初指涉主體對(duì)客體的單向度觀看，隨著主客體二元對(duì)立思想的解體，凝視一詞覆蓋的豐富內(nèi)涵涉及哲學(xué)、社會(huì)、倫理、宗教、性別、權(quán)力等，與20世紀(jì)興起的身體研究有著異曲同工之妙，凝視與身體觀則是從意識(shí)與肉體出發(fā)，不同視角的辯證統(tǒng)一體。此處凝視的提出是從學(xué)術(shù)批評(píng)的視野出發(fā)，而看則兼具更加普遍意義上的視覺體驗(yàn)內(nèi)涵。

凝視提供了文學(xué)分析的視野，身體觀則有助于理解小說(shuō)中人物的情境性和在世存在，讀者本質(zhì)上就是在觀看不同的身體。人的存在，首先是身體的存在，是在社會(huì)文化中的在世存在，看是人類的一種生存形式，是認(rèn)識(shí)自身與世界的重要途徑。柏拉圖用肉體之眼看到了可見，用靈魂之眼看到了可知，亞里士多德看到了看與現(xiàn)實(shí)生活的情境性聯(lián)系。拉康的凝視是主體想象中包含他者的凝視，而?？聞t從他者對(duì)主體的凝視中看到了權(quán)力的規(guī)訓(xùn)。

二、“偏執(zhí)”的藝術(shù)追求

在《歐米伽點(diǎn)》中德里羅將飽含宗教思想的歐米伽點(diǎn)作為小說(shuō)的標(biāo)題。德日進(jìn)在《人的現(xiàn)象》中強(qiáng)調(diào)精神的重要性，生命是意識(shí)的上升，精神最終將人們引至“歐米伽點(diǎn)”。如果說(shuō)《地下世界》是對(duì)包含幾乎所有德里羅創(chuàng)作主題的宏大敘事，那么《歐米伽點(diǎn)》則是在哲學(xué)的冥思中引領(lǐng)讀者通過(guò)意識(shí)的積聚終至意識(shí)的歐米伽點(diǎn)。德日進(jìn)在《人的現(xiàn)象》序言中就強(qiáng)調(diào)看見的統(tǒng)攝地位，“看見，可以說(shuō)，這就是整個(gè)生命之所在”（德日進(jìn)，1），德里羅將看的方式和延展融入到藝術(shù)敘事中，借由匿名者和吉姆體現(xiàn)了德里羅的藝術(shù)思想理念，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)家身份的主體建構(gòu)，也賦予了《歐米伽點(diǎn)》元小說(shuō)的特征。

德里羅的每一部作品中都有媒介影像的描述與呈現(xiàn)，而在《歐米伽點(diǎn)》中將電影直接呈現(xiàn)在讀者面前，德里羅將對(duì)看的關(guān)注推向極致。讀者欣賞德里羅的小說(shuō)同樣需要極致的耐心和專注，否則無(wú)法看到小說(shuō)背后的深層含義。從觀影者或閱讀者的角度來(lái)看，首先每個(gè)人應(yīng)該去看，而不是“張望一下，抬腳換個(gè)重心，轉(zhuǎn)身走了”（德里羅，3）。還需調(diào)整自己的站位或視角，甚至“想象自己在用演員的眼睛看，”且需摒除先驗(yàn)觀念的影響，讓“自己的每一個(gè)預(yù)期都落空”（德里羅，7）?！耙蚺c果被徹底扯開，這使他感覺到無(wú)比的真實(shí)”（德里羅，15），匿名者希望“將肉身移進(jìn)屏幕，成為一個(gè)晃動(dòng)的形象”（德里羅，111-112）。偏執(zhí)式的審美追求正是德里羅對(duì)讀者的殷切期望。德里羅并未通過(guò)細(xì)致的客觀再現(xiàn)和動(dòng)人的情節(jié)將讀者置于被動(dòng)懶惰接收的境地，而是向讀者發(fā)出共建閱讀場(chǎng)域的邀請(qǐng)?！翱煽吹臇|西越少，他看得越專注，看到的也就越多”（德里羅，5-6）。讀者應(yīng)該去主動(dòng)體驗(yàn)并創(chuàng)造自己的理解存在，而非被動(dòng)地接受一種傳統(tǒng)的再現(xiàn)敘事，那樣小說(shuō)家無(wú)異于經(jīng)典歷史學(xué)家，正如匿名觀影者眼中依賴“影片創(chuàng)作年表和學(xué)科”（德里羅，8）去欣賞電影的學(xué)者。創(chuàng)作年表則被比喻成“病毒”式的存在。

作為電影制片人或藝術(shù)家形象的吉姆有著同樣偏執(zhí)的藝術(shù)追求。吉姆只拍過(guò)一部被別人稱作關(guān)于電影觀念的電影，但是其中社會(huì)歷史資料“經(jīng)剪輯后超越了信息和客觀的限度”（德里羅，22），這正是德里羅的歷史觀的真實(shí)寫照。吉姆的妻子對(duì)他說(shuō)：“你再專注一點(diǎn)，就成黑洞了。唯一的存在”（德里羅，28）。吉姆打算拍一部紀(jì)錄片，電影中只有埃爾斯特一個(gè)人物，“這電影完全是那種沒有任何遮掩的東西”（德里羅，57）。吉姆的簡(jiǎn)約電影制片風(fēng)格與資本時(shí)代美國(guó)好萊塢大片的宏大制作形成了鮮明的對(duì)比。吉姆旨在通過(guò)紀(jì)錄片式的方式呈現(xiàn)真實(shí)的歷史和現(xiàn)實(shí)，踐行自己的藝術(shù)理念。吉姆的自我身份建構(gòu)本質(zhì)上是德里羅對(duì)影像時(shí)代藝術(shù)家的創(chuàng)作反思，從而實(shí)現(xiàn)德里羅自身的藝術(shù)家主體建構(gòu)，

三、“離開之離開”之后現(xiàn)代反思

《24小時(shí)驚魂記》相對(duì)原作是一種“離開之離開”（德里羅，14），或者說(shuō)“再現(xiàn)之再現(xiàn)”。德里羅將主客體的糾纏簡(jiǎn)化在他的文學(xué)敘事視野結(jié)構(gòu)中，他在看他在看……匿名者不是一個(gè)人在觀看，電影裝置的屏幕半透明且擺放在房間的正中心，宛如上帝之眼一般注視著來(lái)往的人們?！八诳粗@兩個(gè)人，那兩個(gè)人在看著屏幕，安東尼·珀金斯湊在小孔前看著珍妮特利脫衣服”（德里羅，8）。處于后現(xiàn)代信息化時(shí)代的人們，上方永遠(yuǎn)懸著一把“德謨克利斯之劍”，總被一雙上帝視角的眼睛在黑暗處凝視著。匿名者在黑暗中眾人皆醉我獨(dú)醒的超然，正如德里羅自身遠(yuǎn)離塵囂的獨(dú)處方式一樣。德里羅的小說(shuō)創(chuàng)作從未偏離后現(xiàn)代社會(huì)中人類的恐懼感、虛無(wú)感和麻木感等，踐行著自己對(duì)人類命運(yùn)關(guān)懷的時(shí)代使命的身份建構(gòu)。

德里羅說(shuō)這是一個(gè)恐怖的時(shí)代，通過(guò)文學(xué)的敘事直面相對(duì)的真實(shí)，正是醫(yī)治創(chuàng)傷的良藥。吉姆希望埃爾斯特參與拍攝的電影，就是“關(guān)于對(duì)伊拉克的那些喋喋不休和張口結(jié)舌”（德里羅，21）。德里羅表示《歐米伽點(diǎn)》與政治無(wú)關(guān)，實(shí)則明智地踐行將主題泛化升華的作家使命，畢竟“伊拉克是只能私下耳語(yǔ)的字眼”（德里羅，53）?！罢鎸?shí)的生活無(wú)法歸于口頭表達(dá)或書面寫出的言語(yǔ)”（德里羅，17），讀者需要通過(guò)文本外的努力繼續(xù)德里羅的歷史化敘事?！爱?dāng)你將一切表象盡數(shù)剝?nèi)?，?dāng)你看見了內(nèi)里，能看見的只剩下恐懼感。文學(xué)要醫(yī)治的正是這個(gè)東西，無(wú)論是史詩(shī)還是睡去的小故事”（德里羅，47），而對(duì)于人們更有意義的是“那一段共同的經(jīng)歷，會(huì)在電視屏幕上，在家里被重新經(jīng)歷一次”（德里羅，12）。

后現(xiàn)代社會(huì)中的技術(shù)理性將恐怖變成敘事的景觀，改變大眾的意識(shí)，人們?cè)缫呀?jīng)麻木于消費(fèi)時(shí)代無(wú)窮復(fù)制的擬像中。電影里的恐怖被納入時(shí)間，剩下的只是沒有懸念的碎片性畫面?，F(xiàn)實(shí)世界中的人們異化成缺乏思考缺乏信仰的只會(huì)“呼吸與進(jìn)食的奇異而光亮的實(shí)物”（德里羅，15），匿名觀影者則像柏拉圖“洞穴理論”中的囚徒，在洞穴的幻影中迷失在光影交織的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)，需要“去洗手間，看看鏡子里的自己”（德里羅，114）。

后現(xiàn)代的虛無(wú)和迷茫讓匿名者一樣的人們迷失了自我，匿名者最終也只能“消融于諾曼·貝茨的形象中去”（德里羅，123）。

德里羅一直有熵化敘事的傳統(tǒng)，物理學(xué)中的熵化或“宇宙熱寂”（德里羅，67），指向世界的必然毀滅傾向，人類將變成“田野里的石頭”（德里羅，56）。埃爾斯特在荒蕪的沙漠中思考著滅絕和死亡的主題，匿名者說(shuō)：“物理世界中我們所不明白的事情都被人說(shuō)成是真實(shí)的一樣”（德里羅，15）。埃爾斯特逃離被技術(shù)理性主導(dǎo)的都市控制，希冀通過(guò)時(shí)間的延緩對(duì)抗肉身在浩瀚宇宙中的短暫存在，在沙漠的地質(zhì)時(shí)間中，通過(guò)咬掉死皮和吃藥來(lái)延緩時(shí)間的流逝。天主教視野下的死亡是一種向死而生的哲學(xué)姿態(tài)，是“最后的榮耀”（德里羅，55）。匿名者如恐怖分子一般通過(guò)極端的方式刺激后現(xiàn)代社會(huì)麻痹的神經(jīng)，匿名者可能是杰茜母親口中的丹尼斯，名字倒寫則表示有罪，杰茜的失蹤也可能與其有關(guān)。女性經(jīng)常呈現(xiàn)為邊緣的他者形象和被主流社會(huì)及男性主體關(guān)注的對(duì)象，作為性幻想對(duì)象的杰茜是小說(shuō)敘事發(fā)展的推動(dòng)力，某種意義上在全球化信息網(wǎng)絡(luò)監(jiān)控下，杰茜以極端的缺失觀照自身在藝術(shù)領(lǐng)域和日常生活中的被忽視或不在場(chǎng)。

四、結(jié)語(yǔ)

欲望是消費(fèi)時(shí)代釋放痛苦和恐懼的方式，是自我意識(shí)認(rèn)同和構(gòu)建的途徑，也是《歐米伽點(diǎn)》中敘事連貫性的推動(dòng)力。凝視的視角提供了文本分析的理論視野，德里羅將人物的自我身份認(rèn)同和構(gòu)建置于后現(xiàn)代社會(huì)的語(yǔ)境中，通過(guò)互文性的觀照、后現(xiàn)代危機(jī)癥候的剖析和對(duì)人類存在的哲學(xué)冥思，體現(xiàn)了作家對(duì)日常生活的關(guān)注和人類命運(yùn)的關(guān)懷，實(shí)現(xiàn)了作家的藝術(shù)家主體身份建構(gòu)。

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