楊和平

百年中國民族歌劇的發(fā)展取得了令人矚目的成就，從民族歌劇《白毛女》的問世，到后來涌現(xiàn)出來的諸如《洪湖赤衛(wèi)隊》《劉胡蘭》《紅霞》《紅珊瑚》《黨的女兒》等優(yōu)秀中國民族歌劇作品就是有力確證。作為最具濃郁民族風格、獨特藝術(shù)品格的綜合藝術(shù)形式——中國民族歌劇，在百年歷史進程中，以其豐富深刻的思想內(nèi)容、精湛的藝術(shù)造詣、技藝嫻熟的音樂表達、情感真摯的民族情懷，不但激勵著一代代中華兒女奮發(fā)前行，而且積累了深刻文化意蘊和中國經(jīng)驗?；赝倌曛袊褡甯鑴“l(fā)展歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，能夠廣為人知、喜聞樂見、經(jīng)得起實踐檢驗且又能歷久彌新的中國民族歌劇越來越少，能夠沁人肺腑、陶冶情操、內(nèi)容與形式統(tǒng)一的且又能常聽常新的中國民族歌劇千呼萬喚始不出，種種原因?qū)е轮袊褡甯鑴〕霈F(xiàn)“一脈單傳”的現(xiàn)象。近些年來，圍繞各種項目申報，很多省市掀起民族歌劇創(chuàng)作的一個熱潮，花費了大量的人力、物力、財力，生產(chǎn)出比之前多幾倍的劇目，然精品很少。究其原因，筆者認為有以下幾點：一是對中國民族歌劇創(chuàng)生發(fā)展的歷史經(jīng)驗和本質(zhì)規(guī)律的總結(jié)、歸納、提煉得不夠；二是當下中國民族歌劇創(chuàng)作、表演、審美、導演、創(chuàng)構(gòu)等環(huán)節(jié)缺乏彼此間的邏輯互恰，因此關(guān)聯(lián)不夠；三是對中國民族歌劇創(chuàng)作、表演、接受、批評美學的理性分析和學理觀照不夠；四是當下中國民族歌劇發(fā)展中存在重數(shù)量輕質(zhì)量的現(xiàn)象，缺乏科學的評價機制和監(jiān)督機制，也缺乏系統(tǒng)的中國民族歌劇創(chuàng)作、表演、欣賞、評論、美學等基礎(chǔ)理論。這些問題的存在，一定程度上阻礙了中國民族歌劇的發(fā)展，需要引起學術(shù)界的重視和關(guān)注。

一、中國民族歌劇的歷史與現(xiàn)狀

民族歌劇是一個歷史性概念，20世紀40年代《白毛女》的橫空出世成為中國民族歌劇的濫觴。當時的延安藝術(shù)家將《白毛女》這類歌劇稱為“新歌劇”，用以區(qū)別中國傳統(tǒng)戲曲、黎錦暉創(chuàng)作的兒童歌舞劇，以及國統(tǒng)區(qū)藝術(shù)家創(chuàng)作的歌劇。直至20世紀60年代，胡士平提出用“民族歌劇”取代“新歌劇”的稱呼后，“民族歌劇”這一概念開始廣泛流傳。時至今日，中國歌劇界依舊沒有對此形成統(tǒng)一認識。因此，有必要進一步梳理中國民族歌劇的歷史與現(xiàn)狀，并對此概念進行厘定，同時結(jié)合民族歌劇在當代發(fā)展過程中遇到的瓶頸，對相關(guān)問題進行闡釋與明確。

（一）中國民族歌劇的歷史足跡

回望民族歌劇的發(fā)展歷程可以發(fā)現(xiàn)，以《白毛女》《 洪湖赤衛(wèi)隊》等為代表的民族歌劇是在中國革命的歷史浪潮中應(yīng)運而生的。

民族歌劇的產(chǎn)生并非一蹴而就，而是建立在中國音樂家們將西方歌劇不斷與我國國情相結(jié)合的實踐基礎(chǔ)之上。早期的嘗試源于20世紀20年代黎錦暉的兒童歌舞劇創(chuàng)作，雖然這些作品是針對兒童進行創(chuàng)作的，但已經(jīng)具有了歌劇的一些主要特征。從腳本上看，這些兒童歌舞劇有劇情、有獨白；從表演形式上看，有齊唱、合唱、對唱及各類舞蹈場面等。

20世紀30年代，作曲家們開始探索中國歌劇的進一步發(fā)展，它們以西方歌劇為藍本，用不同的體裁、題材進行具有民族元素的歌劇創(chuàng)作，出現(xiàn)了各類歌舞劇、正歌劇、秧歌劇、音樂劇等。無論是讓演員著中國傳統(tǒng)服飾參演的《觀音》（1925），還是采用中西混合樂隊伴奏的《岳飛》（1936），抑或是將話劇、戲曲和秧歌融合在一起的秧歌劇《兄妹開荒》（1943）、《夫妻識字》（1949）等，作曲家們都嘗試將中國民族元素融入西方歌劇體裁。而《白毛女》（1945）的出現(xiàn)，不僅標志著中國民族歌劇的確立，也意味著中國歌劇的發(fā)展進入了全新階段。

1957年，“全國歌劇座談會”首次召開，中國民族歌劇進入了快速發(fā)展階段，很多家喻戶曉的民族歌劇作品都在這一時期涌現(xiàn)出來，如《小二黑結(jié)婚》（1953）、《洪湖赤衛(wèi)隊》（1959）、《江姐》（1964）等。這些民族歌劇不僅腳本豐富、具有戲劇性和沖突性，同時將民族音樂要素靈巧地運用在創(chuàng)作中，如運用具有中國特色的加花變奏等方式刻畫了諸多性格鮮明的角色，弘揚了民族革命精神，影響了一代又一代的人民群眾。黨的十一屆三中全會以后，中國民族歌劇開始了新一輪發(fā)展，涌現(xiàn)了一批比較重要的作品，如《黨的女兒》《野火春風斗古城》等。

20世紀80年代之后，國民經(jīng)濟進一步發(fā)展、思想進一步解放，在中西音樂觀念的碰撞下，民族歌劇創(chuàng)作逐漸走向低迷，而其他歌劇品種，如歌舞劇、正歌劇的發(fā)展，成為歌劇創(chuàng)作的主流。通過對相關(guān)代表作品的梳理可以發(fā)現(xiàn)，80年代后，比較優(yōu)秀的作品數(shù)量無法與60年代相比，持續(xù)創(chuàng)作民族歌劇的院團也僅?？傉栉鑸F。

通過對民族歌劇的歷史梳理，我們能夠逆向推斷出民族歌劇的深刻內(nèi)涵與概念：其一，從創(chuàng)作源頭來看，民族歌劇是符合中國國情、文藝傳統(tǒng)、群眾審美的，基于西方歌劇藝術(shù)體裁形式的民族化創(chuàng)作。它融合了中西音樂戲劇的特征，符合歌劇創(chuàng)作美學中兼具戲劇性與音樂性的基本標準。

其二，從腳本創(chuàng)作來看，民族歌劇追求個人形象塑造的崇高美與悲劇美、鮮明性與立體性，追求情節(jié)的豐富性、沖突性、戲劇性，刻畫出人物的豐富情感。

其三，從音樂創(chuàng)作來看，民族歌劇能夠自覺運用民族音樂元素進行創(chuàng)作，符合民族審美。

其四，從題材選擇上來看，民族歌劇的選材具有民族化美學特質(zhì)，以描寫斗爭現(xiàn)實、革命精神為主。

回顧民族歌劇發(fā)展歷程，從《白毛女》的出現(xiàn)至今，所有經(jīng)典民族歌劇的創(chuàng)作美學都存在上述特征，無一例外。尤其是詠嘆調(diào)創(chuàng)作中善于以板腔體思維描繪音樂線條、布置音樂結(jié)構(gòu)，這也是中國作曲家對于歌劇藝術(shù)音樂戲劇性展開的一個重大貢獻。這是歷代作曲家、劇作家等在創(chuàng)作民族歌劇時所形成的創(chuàng)作美學傳統(tǒng)，即使在藝術(shù)多元化的今日，我們依舊要正視這一規(guī)律的存在，遵循并利用這一規(guī)律服務(wù)于我們的藝術(shù)創(chuàng)作。

（二）中國民族歌劇的現(xiàn)狀

眾多學者認為，民族歌劇創(chuàng)作低迷的原因在于“一脈單傳”，并指出民族歌劇是一種具有“功勛歌劇”色彩和“紅色歌劇”的歷史體裁。①通過分析民族歌劇的題材選擇不難發(fā)現(xiàn)，民族歌劇主要以政治宣傳教育為主導，在美學品位上，強調(diào)群眾審美，強調(diào)能夠在更廣泛的范圍內(nèi)得到傳播。因此，在近年來的民族歌劇創(chuàng)作中出現(xiàn)了以下問題：

其一，創(chuàng)作目的模糊。民族歌劇作為最能表現(xiàn)中國國情與人民意志的歌劇體裁，能夠有效地弘揚主旋律；然而，當下的民族歌劇創(chuàng)作并沒有完全走向市場，走向人民群眾，其中相當一部分已成為上級命令、下級執(zhí)行的一種機械化創(chuàng)作。如果創(chuàng)作的目的不再是為群眾提供審美欣賞，那么，本應(yīng)距離群眾最近的民族歌劇將會脫離群眾。反觀近些年來比較優(yōu)秀的民族歌劇創(chuàng)作，如《野火春風斗古城》，則是沿襲了以往民族歌劇音樂創(chuàng)作中戲曲板腔體的傳統(tǒng)寫作邏輯展開音樂，同時通過以當代流行的抒情短歌形式創(chuàng)作音樂，真正做到了面向人民群眾、真實展現(xiàn)人民情感，使得這部作品能夠在近年的創(chuàng)作中脫穎而出。

其二，音樂創(chuàng)作華而不實。“目前中國歌劇創(chuàng)作中出現(xiàn)的問題恰恰在于這種優(yōu)美旋律的堆砌太多，這不符合歌劇的藝術(shù)規(guī)律?！雹谠谶@類歌劇創(chuàng)作中，創(chuàng)作者忽略了歌劇音樂所具有的戲劇性，以及在人物形象刻畫中的重要性。音樂旋律缺少特點，在旋律寫作中，忽視了腔詞關(guān)系的結(jié)合，一味模仿西方歌劇旋律的寫作，或是為了炫技而炫技。反觀優(yōu)秀民族歌劇的音樂創(chuàng)作，大多運用了民間音樂旋律元素，通過傳統(tǒng)的加花、縮減等方式，給觀眾營造出了熟悉又不同的審美體驗。譬如，《白毛女》中對河北民歌《小白菜》的改編、《赤葉河》中對太行山地區(qū)民歌與曲藝音樂的運用、《小二黑結(jié)婚》中運用山西民歌和梆子素材對戲劇張力的推動等。

其三，創(chuàng)作視野過于狹窄。近年來的民族歌劇創(chuàng)作之所以難出精品，是因為缺少廣闊的創(chuàng)作視野，缺少“百花齊放”“推陳出新”的意味。由于創(chuàng)作思維的限制，大部分民族歌劇一味地追求氣勢的宏大、排面的敞亮，經(jīng)常取材于一段較長的歷史，人物很豐富，卻刻畫得很空洞。整個劇情推進也過于程式化，有些學者甚至認為“很多作品一開始，人們就已經(jīng)估計到情節(jié)與內(nèi)容的結(jié)局了”③。民族歌劇不僅應(yīng)當服務(wù)于人民群眾，也要重視藝術(shù)性。民族歌劇的創(chuàng)作并不是走過場，更要有開放的眼光、進取的精神，為后續(xù)創(chuàng)作提供可借鑒的經(jīng)驗，而不能僅僅停留于簡單的模仿。

其四，創(chuàng)作人才的缺失。不僅如此，其他與民族歌劇相關(guān)的后備力量也略顯不足。民族歌劇不僅沒有很好地融入中小學課堂，在高等教育階段也未能得到良好的發(fā)展。民族歌劇缺少理論與實踐的結(jié)合，自然不能像其他藝術(shù)門類一樣茁壯成長。

二、中國民族歌劇創(chuàng)作的美學詮釋

中國民族歌劇的創(chuàng)作美學有兩個核心的原則：其一，劇本的選擇，植根于現(xiàn)實社會基礎(chǔ)之上所呈現(xiàn)出民族化美學的特質(zhì)。具體來說，民族歌劇的劇本選材具有一脈相承的特點，即始終關(guān)注工農(nóng)群眾及廣大婦女的現(xiàn)實命運，謳歌革命斗爭精神，抑或是當代社會主義建設(shè)事業(yè)中的英雄等。這就要求創(chuàng)作者應(yīng)當具備崇高的使命感和責任感，只有深刻了解中國近代的歷史、有感于黨的領(lǐng)導，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的民族歌劇。其二，音樂的創(chuàng)作植根于民族音樂這一基礎(chǔ)，符合中國人民的聽覺審美，即老百姓“聽得懂”。現(xiàn)代以來的代表性民族歌劇創(chuàng)作有一條重要經(jīng)驗，即在音樂寫作中貫徹傳統(tǒng)戲曲板腔體的音樂思維和構(gòu)造。這框定了創(chuàng)作者要具有扎實的傳統(tǒng)音樂知識積累，善于通過板式的變化來刻畫和描繪人物內(nèi)心的情感沖突。以下，筆者將通過對不同時期的幾部代表性民族歌劇的創(chuàng)作分析，回答在當代的民族歌劇創(chuàng)作中，這兩個原則是否需要繼承？如果繼承，又如何繼承？

（一）現(xiàn)實矛盾對立與理想具象化的腳本

如果說20世紀20年代黎錦暉的兒童歌舞劇創(chuàng)作作為中國歌劇雛形，還僅僅是針對兒童進行歌劇創(chuàng)作以豐富孩子們的音樂生活，將真善美帶進音樂教育，那么，以《白毛女》為代表的民族歌劇的出現(xiàn)則意味著音樂創(chuàng)作者們在歌劇創(chuàng)作中真正開始關(guān)注現(xiàn)實生活中的矛盾。盡管不同時期的代表性民族歌劇所指向的矛盾不同，但不變的是劇本寫作的內(nèi)核永遠是劇本的沖突性。這種沖突性體現(xiàn)在理想與現(xiàn)實之間的矛盾與辯證統(tǒng)一。在此過程中，理想被具象化，轉(zhuǎn)化為一個個鮮明的藝術(shù)形象，同矛盾的對立面——現(xiàn)實展開斗爭，并在最后沖突的和解中、矛盾的揚棄中得以實現(xiàn)。對于劇本的寫作，我們選擇三部不同題材的民族歌劇逐一分析，對此進行論證。

第一是《白毛女》的劇本。討論中國民族歌劇，《白毛女》是永遠繞不開的話題，因為它是最能夠代表中國民族歌劇品格的一部作品。無論是其腳本寫作、音樂創(chuàng)作，還是表演風格，都符合民族風格與審美特征。《白毛女》的演出時間跨度之長、流傳范圍之廣、影響程度之深，都是不可比擬的。

毫無疑問，《白毛女》中楊白勞、喜兒等形象體現(xiàn)出了“美的表現(xiàn)形態(tài)中審美‘崇高’和‘悲劇性’兩個方面”④的結(jié)合，這些代表著勞苦大眾的形象完美地詮釋了舊社會中地主階級與勞動人民之間的沖突與矛盾。《白毛女》腳本之優(yōu)秀使得很多學者開始關(guān)注民間故事與藝術(shù)文本之間的關(guān)系。在民間故事被改編為藝術(shù)文本的過程中，《白毛女》為我們樹立了一個積極的榜樣。《白毛女》取材于晉察冀邊區(qū)關(guān)于“白毛仙姑”的故事傳說，故事原本僅是講述了在共產(chǎn)黨領(lǐng)導下，邊區(qū)人民打破迷信、迎接沒有壓迫與剝削的新社會的故事。而《白毛女》則是在此基礎(chǔ)上將故事藝術(shù)化與浪漫化，進一步將地主黃世仁有悖于人性的一面擴大化，將其塑造成一個破壞人民道德底線的形象。與此同時，《白毛女》為了豐富腳本的戲劇性，還描繪了喜兒與大春之間的美好愛情，用以為后續(xù)喜兒屈辱的生活埋下伏筆。從創(chuàng)作美學的角度來看，《白毛女》的腳本符合我國民眾對于戲劇情節(jié)的獨有審美習慣，情節(jié)生動曲折、完整連貫，具有戲劇性。此外，《白毛女》的腳本是集體創(chuàng)作文本，由賀敬之、丁毅等人合力創(chuàng)作，具有一定的復(fù)雜性，但整個創(chuàng)作過程都是在毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》的引領(lǐng)下，運用歷史唯物主義的方法對原有民間故事進行的改編，具有深刻的意蘊。

第二是《小二黑結(jié)婚》的劇本。這是一部風格詼諧幽默、反映農(nóng)村題材的民族歌劇，劇中女主角小芹與男主角小二黑以身體力行的方式謳歌了婚姻自由。從腳本取材與寫作上看，與《白毛女》一樣，《小二黑結(jié)婚》同樣符合中國民眾的審美習慣，它的腳本取材于趙樹理的同名短篇小說，還原了小說中小芹鮮明的女性形象。譬如，當村里的惡霸調(diào)戲包括小芹在內(nèi)的三個姑娘時，唯有小芹勇敢地站出來捍衛(wèi)自己的尊嚴，而小芹反抗母親、反抗封建社會傳統(tǒng)習俗，追求自由、純潔的愛情，則體現(xiàn)了她勇于跟封建勢力抗爭的精神等。

《小二黑結(jié)婚》產(chǎn)生的特定年代反映了新民主主義革命后，人們對于婚姻自由的向往，而小芹也被賦予了獨特的審美價值。從美學的角度來看，她反映了當時整個女性群體對于自由婚戀的追求。同時，由于小芹在劇中所展現(xiàn)的各種品格，符合民眾的價值追求，因此也有榜樣與教化的作用。小芹的人物形象不會隨著時間的流逝而被遺忘，反而因為時間的打磨而越發(fā)閃亮，這便是這部作品腳本寫作的成功之處。

第三是《野火春風斗古城》的劇本。這部歌劇吸收了以往民族歌劇的優(yōu)長，以西方歌劇結(jié)構(gòu)為骨架，以中國民間音樂與傳統(tǒng)戲曲音樂為內(nèi)核創(chuàng)作而成。從歌劇選材上來看，既有繼承又有突破。作為一部描寫抗戰(zhàn)題材的民族歌劇，填補了民族歌劇在該領(lǐng)域的空白。題材的選取由小見大，“野火”暗示著侵略者兇猛火浪席卷而來，而“春風”則意味著革命者不屈的精神力量，也暗示了革命勝利的春風終將吹遍祖國大江南北。這部作品是根據(jù)作家李英儒的真實故事改編而成，謳歌了地下革命者在戰(zhàn)場上拋頭顱灑熱血，不畏強權(quán)暴政，全身心投入革命事業(yè)的抗爭精神。劇中著重刻畫了古城領(lǐng)導人楊曉冬在人民群眾的掩護下與敵人展開斗爭，歷經(jīng)千難萬苦獲得勝利的故事。這部劇打破了以往民族歌劇劇本所設(shè)立的單一理想，呈現(xiàn)了一種復(fù)合式的理想，體現(xiàn)了民族情、姐妹情、戰(zhàn)友情等多種情感，不得不說是民族歌劇腳本寫作中的一個創(chuàng)新。

綜上所述，民族歌劇的腳本寫作體現(xiàn)出的歌劇觀念同當時的社會經(jīng)濟背景及其他文化現(xiàn)象都具有內(nèi)在的聯(lián)系。這種寫作在民族歌劇的不斷發(fā)展中以歌劇藝術(shù)普遍規(guī)律為支點，融合了強烈的時代性、民族性與獨特性，是在豐富的實踐中提取出來的特定審美理想與美學目標。民族歌劇劇本的核心內(nèi)涵在于緊緊地與社會現(xiàn)實聯(lián)系在一起，隨著社會矛盾的變化，其內(nèi)涵和所指也在不斷改變與發(fā)展，但最終的目標都指向矛盾的對立面——理想。

（二）戲劇性與音樂性融合的創(chuàng)作

劇本和音樂是決定歌劇的關(guān)鍵性要素。當劇本為歌劇提供再現(xiàn)的空間造型與框架時，唯有通過音樂的表現(xiàn)才能夠鑄就一部完美的歌劇。歌劇的沖突性由劇本決定，但是需要音樂來深化、升華。因此，從另一個層面來說，當音樂成為歌劇的諸多元素之一時，它的獨立性消失了，它需要在劇本及其他元素的對立統(tǒng)一中依附于劇本的架構(gòu)進行表達，這就是所謂的音樂的戲劇性。那么，民族歌劇的音樂創(chuàng)作美學原則是否也保持了音樂的戲劇性？答案是肯定的。不僅如此，優(yōu)秀的中國民族歌劇的音樂創(chuàng)作總是將音樂的戲劇性與民眾審美聯(lián)系起來，成為大家喜聞樂見、耳熟能詳?shù)囊魳贰?/p>

讓我們回到《白毛女》的音樂創(chuàng)作。從美學層面上看，《白毛女》的音樂創(chuàng)作同樣開創(chuàng)了民族歌劇音樂寫作的范式：其一，大量運用民間音樂素材，以民族化的方式來詮釋音樂的抒情性與表現(xiàn)性；其二，引入中國傳統(tǒng)戲曲音樂中的聲腔與板式，以民族化的方式來詮釋音樂的時間性。

先看喜兒的主題段落“北風那個吹”（見譜例1）。該段素材來源于河北民歌《小白菜》，作曲家馬可在此基礎(chǔ)上拓寬了旋律，增加了一個大二度，同時在前三句結(jié)尾部分加入兩個音，使得原本的下行旋律變?yōu)椤盎丨h(huán)旋律”。修改后的旋律采用傳統(tǒng)音樂轉(zhuǎn)調(diào)手法中的“變宮為角”，將尾音結(jié)束在原調(diào)中的徵音，描繪出了一種凄涼的心境。

譜例1

在《恨似高山仇似?！分?，則融入了傳統(tǒng)戲曲的板腔體特征，以譜例2作為唱腔的基本單位，采用彈性變化的速度，以散板的形式貫通整個唱段的演唱。從音樂風格上來說，高亢的唱法、靈活的裝飾音及快速跳進的旋法接近秦腔的風格，既突出了人物內(nèi)心的沖突，也接近群眾審美。

譜例2

《白毛女》給中國民族歌劇創(chuàng)作最重要的經(jīng)驗啟示在于充分尊重了人民群眾的聽覺審美偏好，采用民族化、民間化的旋律表達，寫出了廣為人知的各種唱段，又加入戲曲中的唱腔、板式來呈現(xiàn)歌劇。而《白毛女》的歷史意義則在于，它是時代需求下應(yīng)運而生的產(chǎn)物，它實現(xiàn)了中國民族歌劇從無到有的突破，并為后續(xù)的民族歌劇創(chuàng)作美學原則提供了腳本與音樂兩方面的基本范式。

再來看《小二黑結(jié)婚》中最為著名的片段《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》。其音樂創(chuàng)作不僅規(guī)定了人物的美學品格與宏觀面貌，也暗示了故事情節(jié)幾經(jīng)波折終能完滿結(jié)束。該唱段建立在梆子腔的基礎(chǔ)上，采用七聲徵調(diào)式，同時加入了偏音fа和si（見譜例3）。大部分的樂句結(jié)尾都在徵音上，使得整首歌曲的民族風格明朗，音樂色彩明亮。

譜例3

此外，該唱段也運用了板腔體思維推進旋律進行。曲調(diào)的每一次變化發(fā)展都是圍繞著骨干音進行，而不同的板式變化也意味著人物內(nèi)心的波動。對比《白毛女》中的創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，從《白毛女》唱段中板腔體要素的使用到《小二黑結(jié)婚》中完全以板腔體方式架構(gòu)作品，馬可對于板腔體在民族歌劇中的運用是具有里程碑式意義的?？梢哉f，《小二黑結(jié)婚》中板腔體的運用為后續(xù)的民族歌劇創(chuàng)作提供了優(yōu)秀的范例。之后運用這類思維進行寫作的作品數(shù)不勝數(shù)，并成為民族歌劇中音樂創(chuàng)作的主要手法。

從音樂風格來看，《小二黑結(jié)婚》吸取了歷來優(yōu)秀民族歌劇中的成功因素，同時又具有相當?shù)膭?chuàng)新意識。雖然以西方歌劇為框架，但劇中的音樂主要借鑒了河北梆子腔的音樂元素和中國傳統(tǒng)曲藝，將西方歌劇中的宣敘調(diào)用傳統(tǒng)的說唱音樂取而代之，并以此方式對劇中各部分音樂內(nèi)容進行連接。

最后來說一說《野火春風斗古城》。這部歌劇中的很多唱段原型來源于河北地區(qū)的戲曲音樂。《思兒》唱段即是如此（見譜例4）。這段旋律一板三眼，速度適中，給唱腔的呈現(xiàn)以充足時間，刻畫了楊母在月下回憶兒子成長過程的點點滴滴，展現(xiàn)出了一個母親對兒子的萬般思念，具有很強的抒情性。無論是唱腔的運用，還是速度的選擇，都很好地表達了人物內(nèi)心的情感。而河北梆子風格的旋律本身又具有很強的代入感。

譜例4

在唱段《開藥方》中，音樂則融合了北方說唱音樂的元素，并采用傳統(tǒng)板式中“眼起始”的方法，在每句話最后都以一個下滑音作為結(jié)尾，用于刻畫楊曉冬遲疑、猶豫的心理過程（見譜例5）。將說唱音樂融入民族歌劇是《野火春風斗古城》的一個重要嘗試，不僅符合民眾的審美，同時也豐富了舞臺表現(xiàn)力，更深化了這部歌劇的民族韻味。

總的來說，《野火春風斗古城》在創(chuàng)作方面做到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，將傳統(tǒng)音樂素材與流行音樂素材進行了整合。此外，創(chuàng)作者充分考慮了歌劇的題材——作為抗戰(zhàn)題材的作品，大量使用日本音樂元素來描寫“反派”形象。這兩種風格的音樂在劇中既獨立又統(tǒng)一，是一次大膽而有價值的嘗試。

綜上所述，當歌劇這一外來形式進入中國后，與中國國情相適應(yīng)而產(chǎn)生的民族歌劇，在音樂寫作上依舊保持了歌劇音樂的戲劇性特征。但是，這種特征無論是構(gòu)成要素，還是架構(gòu)組織，都具有民族性特點。首先，是民族音樂元素在音樂寫作中的運用；其次，是運用板腔體的方式來表現(xiàn)音樂的戲劇性，也符合傳統(tǒng)音樂思維。這種民族歌劇的音樂寫作是必然的，因為其面向的是中國民眾，所表達的是中國民族精神。也恰恰是這種寫作方式，使得優(yōu)秀的民族歌劇能夠廣為傳唱。從這個角度來說，民族歌劇的音樂寫作擴大了歌劇的審美對象，因為，即使是在西方，“歌劇在大眾審美生活中還是屬于小眾藝術(shù)”⑤。

（三）中國民族歌劇創(chuàng)作的共性經(jīng)驗

通過對以上幾部代表性中國民族歌劇的分析可以發(fā)現(xiàn)，成功的民族歌劇創(chuàng)作有三條共性經(jīng)驗：其一，始終抓住社會矛盾，在劇本的寫作中以人物為線索，將其塑造成矛盾對立面的理想追求；其二，充分融合地方性音樂元素、民間音樂元素與戲曲音樂要素，展現(xiàn)歌劇的民族審美特質(zhì)；其三，以傳統(tǒng)戲曲中的板腔體思維進行音樂結(jié)構(gòu)的布置與寫作，充分挖掘、刻畫人物的內(nèi)心情感，塑造人物形象。

那么，回到本文開篇的問題，當今民族歌劇的創(chuàng)作是否還要繼續(xù)踐行前述兩條美學原則？回望當下的創(chuàng)作，依舊有很多優(yōu)秀的民族歌劇在以實踐的方式證明著這兩點。首先是音樂寫作，板腔體音樂思維與地方性音樂元素依舊運用在當下的民族歌劇創(chuàng)作中。譬如，在“第三屆中國歌劇節(jié)”上，以我國著名科學家屠呦呦為主人公創(chuàng)作的《呦呦鹿鳴》中的詠嘆調(diào)《我該怎么辦》依舊采取了板腔體的形式來描繪主人公在實驗中抑郁和歡欣、放棄和堅持之間的抉擇。換言之，板腔體作為一種創(chuàng)作方式，它是創(chuàng)作者們的工具，并不是如今歌劇創(chuàng)作“陳舊”的原因。其次，從劇本創(chuàng)作來說，優(yōu)秀的作品都高度自覺地遵循著舞臺敘事的法則，追求豐富性與戲劇性，力圖刻畫出性格鮮明、情感豐滿的人物。回望眾多的民族歌劇，無論是題材選擇、腳本編寫，還是音樂創(chuàng)作，它們都依舊踐行著這樣的美學道路。

三、中國民族歌劇表演的美學觀照

黑格爾說：“戲劇把一種本身完整的動作情節(jié)表現(xiàn)為實在的，直接擺在眼前的，而這種動作既起源于發(fā)出動作的人物性格的內(nèi)心生活，其結(jié)果又取決于有關(guān)的各種目的，個別人物和沖突所代表的實體性”⑥，這就是歌劇藝術(shù)中的表演。民族歌劇作為歌劇藝術(shù)的一個分支，也是一種舞臺表演藝術(shù)。只有演員在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進行二度創(chuàng)作，即表演，才能夠最終成就一部優(yōu)秀的民族歌劇。自《白毛女》出現(xiàn)，多年來，民族歌劇的表演已經(jīng)形成了一套公認的、可遵循的表演范式。民族歌劇的表演藝術(shù)與西方歌劇同樣都在追求“美”，就中國民族歌劇而言，這種“美”體現(xiàn)在演唱的民族性與表演藝術(shù)的情感性特征上。

（一）演唱的民族性

在《白毛女》的出現(xiàn)確立了中國民族歌劇誕生之時，一并誕生的，是不同于西方歌劇的表演形式。從演唱角度來說，民族歌劇的演唱藝術(shù)是建立在民族唱法的基礎(chǔ)之上，并伴隨著民族歌劇的發(fā)展而不斷發(fā)展。民族唱法是將民歌、戲曲等傳統(tǒng)音樂藝術(shù)中的長處相結(jié)合，所形成的具有中國民族性特征的演唱方式。由于中國民族眾多、地域遼闊，因此，廣義的民族唱法有著很強的地域特征。總的來說，民族歌劇中的民族唱法的基本特征是：聲音明亮、靠前，氣息和共鳴恰當。這樣的一種唱法，源于漢語言的特征，民族歌劇的演唱藝術(shù)正是與民族語言緊密結(jié)合而產(chǎn)生的。如果脫離了具體的民族語言，那么歌唱就失去了所要表達的意味與意義，聲樂藝術(shù)也就不復(fù)存在了。

民族歌劇的演唱，首先要講究依字行腔、字正腔圓。在演唱中，還要注重音韻的準確，把握漢語言的各種重音與節(jié)奏。譬如，王麗達在表演民族歌劇《沂蒙山》中《蒼天把眼睜一睜》時，唱段第一句的八度大跳在高音上做了突強的處理，接著后續(xù)則配合散板伴奏，慢悠悠地唱出內(nèi)心不絕的憤恨。

其次是民族歌劇演唱中民族性演唱技巧的運用。在民族歌劇演唱藝術(shù)中，主要以各種腔調(diào)（如甩腔、拖腔、哭腔等方式）來展現(xiàn)民族韻味。這種演唱技巧不同于西方歌劇中華彩樂段的演唱，這些腔調(diào)都是用以強化人物情感而非單純炫技的。譬如，《野火春風斗古城》的《娘在那片云彩里》中演唱“七九河開八九燕來”一句的“七”就使用了傳統(tǒng)戲曲中的潤腔手法；而“眼看春天就要來”則借鑒了哭腔和甩腔的演唱手法，一字多音的哭腔表現(xiàn)出人物急切的內(nèi)心狀態(tài)，最后的甩腔用來表現(xiàn)對春天的期盼、對革命勝利的期許。

1.4.3 凈化 向上述有機相中加入5 mL硫酸，振搖后靜止分層，棄去硫酸，重復(fù)3次。然后用去離子水洗滌有機相中殘余硫酸，每次加50 mL，反復(fù)4～5次洗至中性，收集有機相，經(jīng)無水硫酸鈉干燥后用石油醚洗滌濃縮至干，并用正己烷定容至2～4 mL，待上機測定。

民族歌劇的演唱藝術(shù)是隨著民族歌劇的發(fā)展逐漸孕育出的一種獨特的表演方式，它表達和傳遞了民族聲樂所獨有的審美特征。在這一過程中，民族歌劇的演唱藝術(shù)也在不斷地向我國民族民間音樂探尋方向、借鑒方法，同時，與現(xiàn)代、科學的聲樂理論進行結(jié)合，產(chǎn)生了屬于民族歌劇自身的、符合民族審美的理想追求。

（二）表演的情感性

中國民族歌劇經(jīng)歷了從無到有的發(fā)展過程，隨之而來的便是其表演藝術(shù)的出現(xiàn)與不斷豐富。中國民族歌劇的表演藝術(shù)崇尚“以實為主，以虛為輔”：一方面，吸收了西方歌劇表演藝術(shù)中寫實的部分；另一方面，從傳統(tǒng)戲曲表演中借鑒了寫意的部分。從表演美學的范疇來看，民族歌劇表演藝術(shù)之所以形成這種特征，是因為它既要服務(wù)于戲劇沖突性，又要展示民族審美特質(zhì)，并做到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。

在《白毛女》最初的表演中也曾遇到困難，表演者“進行了多種表現(xiàn)形式的探索：用秧歌劇加戲曲的形式搞過，用斯坦尼的話劇方法排過，也用芭蕾和電影的手法試過”⑦。在這樣的過程中，最終確立了一個觀眾們能夠接受的方式：從角色的角度出發(fā)，圍繞著角色內(nèi)心的情感，服務(wù)于角色形象的塑造。這與黑格爾對于戲劇表演的認識是一致的?？v觀《白毛女》多個版本的演出，我們可以尋找到一種中西結(jié)合的、以服務(wù)人物形象塑造為目的表演方式。1945年版喜兒的飾演者王昆就結(jié)合了劇情的發(fā)展，一邊剪窗花一邊唱“北風吹”；1949年版喜兒的飾演者郭蘭英則在表演中加入了戲曲的身段服務(wù)于具有戲曲韻味的唱腔；1977年版喜兒的飾演者李元華也將寫實與寫意有機融合。后續(xù)扮演喜兒的多位優(yōu)秀表演藝術(shù)家都貫徹了虛實結(jié)合的表演范式，成功地塑造了喜兒（白毛女）這一形象。

具體來說，民族歌劇的表演主要采用西方歌劇中寫實的表演方式，以期能夠讓觀眾更好地理解歌劇、融入歌劇，從而進一步體會劇中人物的內(nèi)心情感。在演員的表演中，適當?shù)胤糯蠛涂鋸埩巳宋飫幼鳎恢劣趯幼魑璧富?，避免形體的失真。在表演節(jié)奏上，講究音樂節(jié)奏、內(nèi)心節(jié)奏、行動節(jié)奏三者的統(tǒng)一，其中內(nèi)心節(jié)奏最為關(guān)鍵。原因在于，音樂節(jié)奏與行動節(jié)奏對于觀眾來說是可感、可視的，唯獨內(nèi)心節(jié)奏需要觀眾仔細體會。音樂節(jié)奏向表演者與觀眾傳達了做什么，行動節(jié)奏表示了怎么做，而內(nèi)心節(jié)奏則告訴了觀眾為什么，這也是表演者表演根源之所在。

以《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》為例，該唱段的音樂進行了多次轉(zhuǎn)化，最初表現(xiàn)了小芹到河邊洗衣服時想到與小二黑之間幸福的感情而歡喜；接著音樂轉(zhuǎn)緩又流露出小芹對于小二黑的期盼。音樂反復(fù)交替，表演者也在兩種情緒的交替中做出相應(yīng)的表演轉(zhuǎn)換。在這種情況下，只有將上述三種節(jié)奏統(tǒng)一協(xié)調(diào)，才能夠準確、恰當?shù)剡M行表演。綜上所述，民族歌劇中所有的表演藝術(shù)都是為了服務(wù)于人物的刻畫，而兼采中外的表演美學使得民族歌劇的表演藝術(shù)在西方表演范式的襯托下，具有鮮明的民族性特征。

（三）表演的獨特范式

民族歌劇作為一門綜合性的表演藝術(shù)，只有通過人物的表演，才能夠達到黑格爾所說的“史詩原則和抒情原則的統(tǒng)一”⑧。史詩原則的客觀性要求人物在表演的過程中用聲音與動作將事件客觀地展現(xiàn)出來；抒情原則的主觀性則要求人物必須在表演過程中具有高度的行動自覺性，通過表演來呈現(xiàn)個人內(nèi)心的抒情性。歌劇中，表演的根本推動力在于人物內(nèi)心意志，這也是上文為什么強調(diào)內(nèi)心節(jié)奏在民族歌劇表演中的重要地位。

歌劇表演也是刻畫人物性格的路徑之一。歌劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)在于描繪沖突性，只有在沖突性的基礎(chǔ)上才能夠刻畫人物，而不是為了沖突而沖突。民族歌劇的表演美學繼承了這種認識，并在此基礎(chǔ)上形成了自己獨有的表演范式。無論是演唱中民族唱法的運用，還是表演中傳統(tǒng)戲曲身段的使用，都服務(wù)于人物的刻畫。這種具有民族風格的表演美學也與民族歌劇形成互恰，并試圖實現(xiàn)形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。

結(jié) 語

中國民族歌劇是中西合璧的產(chǎn)物。它的出現(xiàn)是中國歌劇藝術(shù)由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代、由民間走向?qū)I(yè)的產(chǎn)物，也是中國現(xiàn)代化進程中的必然產(chǎn)物。中國民族歌劇從誕生那刻開始，便具有自身獨立的品格和價值。放眼世界，它更是世界歌劇的寶貴因子。正所謂民族的就是世界的，中國民族歌劇的發(fā)展不能故步自封、閉門造車，而應(yīng)當投入歌劇藝術(shù)的大家庭中吸取更多的養(yǎng)分。因此，中國民族歌劇作為最能彰顯民族精神與品格的歌劇品種，不僅要堅守民族性的底線，更要重視民族歌劇的國際化，為世界歌劇藝術(shù)提供中國作品、中國風格、中國創(chuàng)造。

通過對近百年來中國民族歌劇的美學研究，我們可以發(fā)現(xiàn)，民族歌劇有著自身豐富的發(fā)展歷史與豐厚成就。從“延安時期”開始，民族歌劇便是中國諸多歌劇品種中最為出彩的一類，而如今民族歌劇所面臨的狀況卻令人憂慮。因此，本文通過上述對民族歌劇的研究，試著對其發(fā)展提出以下幾點建議：

其一，不忘初心，堅持民族歌劇創(chuàng)作的目標與美學追求，真正將目標著眼于人民群眾的審美需求，弘揚主旋律作品。創(chuàng)作者們應(yīng)當背負起崇高的責任感，而不是為了創(chuàng)作而創(chuàng)作。無論是歌劇創(chuàng)作者，還是表演者，都要深入群眾、走進生活，創(chuàng)作出、表演出符合人民群眾精神需求的作品。

其二，歌劇創(chuàng)作需要強調(diào)藝術(shù)性。歷來的優(yōu)秀民族歌劇用鐵一般的事實證明了主旋律與藝術(shù)性并不矛盾，民族歌劇作為最能體現(xiàn)民族特征的歌劇應(yīng)當是兩者的有機統(tǒng)一。我們可在此基礎(chǔ)上，總結(jié)成功經(jīng)驗，找尋能夠深刻反映民族文化與時代主題的題材。

其三，遵循歷史經(jīng)驗的同時拓寬視野。民族歌劇的創(chuàng)作不但要堅守民族音樂元素的有機融合、有效把握板腔體音樂思維在創(chuàng)作中的運用，而且要打開視野，走向民族歌劇國際化的創(chuàng)作方向。

其四，完善人才培養(yǎng)。不僅是民族歌劇，整個中國歌劇在當下都面臨人才匱乏的窘境。不僅要豐富創(chuàng)作人才，更要豐富市場運作人才，增強市場意識，將優(yōu)秀的民族歌劇作品推向市場，讓歌劇藝術(shù)平民化。

注 釋

①史宏強《西方歌劇在中國的發(fā)展探究》，電子科技大學出版社2018年版，第160頁。

②居其宏《當前歌劇音樂創(chuàng)作若干緊迫問題芻議》，《音樂研究》2020年第3期。

③景作人《蹣跚之路何以艱行 有感于中國歌劇創(chuàng)作現(xiàn)狀》，《中國戲劇》2020年第3期。

④董學文《美學概論》，北京大學出版社2003年版，第92、149頁。

⑤麥瓊《樂在其中》，花城出版社2017年版，第349頁。

⑥朱立元《黑格爾戲劇美學思想初探》，學林出版社1986年版，第2頁。

⑦解翔《聲樂藝術(shù)與歌劇表演》，中國海洋大學出版社2018年版，第186頁。

⑧〔德〕黑格爾著，朱光潛譯《美學》第三卷（下），重慶出版社2018年版，第248頁。