李梓郡

中國民族歌劇表演藝術(shù)，從20世紀20年代黎錦暉的兒童歌舞劇發(fā)軔、40年代初延安文藝運動中對秧歌劇的探索，到五六十年代沿《白毛女》開創(chuàng)的“戲曲－歌劇”樣式創(chuàng)作的《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》，90年代依“歌?。瓚蚯睒邮絼?chuàng)作出的《黨的女兒》，直至21世紀以來多元表演質(zhì)素下的《野火春風斗古城》等劇，一同勾畫出百年來中國共產(chǎn)黨領導下的文藝精神在民族歌劇表演史上的壯麗詩篇。

近年來，當“板腔體民族歌劇”模式式微、逐漸邊緣化之時，文化和旅游部成立中國民族歌劇傳承發(fā)展委員會，對民族歌劇在新時代的發(fā)展進行精準扶持。在此“扶持”中，除歌劇文本與曲體創(chuàng)作須“精準對標”之外，最為重要一環(huán)的便是表演藝術(shù)。這些年，中國民族歌劇表演藝術(shù)確實也出現(xiàn)了有“高原”無“高峰”的現(xiàn)象，引進、學習、模仿居多，“以我為主”的創(chuàng)新、創(chuàng)造不夠。其中，除社會文化環(huán)境和劇作家創(chuàng)作觀念變化導致民族歌劇創(chuàng)作功底和能力不夠等原因之外，在民族歌劇表演本體形態(tài)內(nèi)部，或者說表演藝術(shù)培養(yǎng)體系方面是否也存在某些問題，從而制約了民族歌劇的進一步發(fā)展？

帶著這樣的問題，本文將以改革開放以來創(chuàng)制的《黨的女兒》和《野火春風斗古城》為藍本，以歌劇表演藝術(shù)家孫麗英為研究對象，以多元發(fā)展的視角，回顧中國民族歌劇的創(chuàng)作，審視中國民族歌劇表演藝術(shù)的內(nèi)涵與外延，從而對其本體有更清晰的認知。

孫麗英，歌劇表演藝術(shù)家、一級演員，享受國務院政府特殊津貼，先后塑造了歌劇《黨的女兒》中的桂英、田玉梅，《野火春風斗古城》中的金環(huán)、銀環(huán)等角色。自1992年至今，出演歌劇近二十部，獲得“上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎”“中國戲劇梅花獎”“文華獎”“‘五個一工程’獎”等多項國家級音樂表演和戲劇表演最高獎項。多年來，她悉心培養(yǎng)青年演員，與年輕一輩交流心得、手把手指導，為中國民族歌劇人才培養(yǎng)做出了貢獻。

一、孫麗英對歌劇人物的塑造

孫麗英的父母皆為著名京劇演員，自幼受到戲曲藝術(shù)的熏陶。1982年，孫麗英考入中央民族樂團；1990年，應邀參與總政歌劇團經(jīng)典歌劇的演出，先后扮演了《白毛女》中的喜兒和《洪湖赤衛(wèi)隊》中的韓英等角色，大獲成功。不久，她正式調(diào)入總政歌劇團，開始了專業(yè)歌劇生涯，之后出演了歌劇《黨的女兒》和《野火春風斗古城》中的主要角色。

《黨的女兒》于1991年7月首演于北京，孫麗英在劇中先后飾演過桂英和田玉梅兩個角色。拿到劇本后，孫麗英仔細研讀，她認為田玉梅這個人物既是一位堅貞不屈的革命女性，又是一位有血有肉、有情有義的母親。田玉梅對黨忠誠，痛恨叛徒，赤誠對待同志，這些構(gòu)成了孫麗英塑造此角色的思想內(nèi)涵和外化動作的基本依據(jù)。劇中的“跪戲”特別多，排練時，孫麗英的膝蓋跪得青一塊紫一塊的；但一分耕耘一分收獲，孫麗英最終以甜美的音色、濃郁的韻味和細膩的表演，成功塑造了田玉梅的光輝形象，贏得了觀眾的贊譽。

對桂英一角的詮釋同樣令孫麗英終生難忘。通過對劇本的進一步分析，孫麗英將桂英塑造成一位人美歌甜、性格似水的女共產(chǎn)黨員形象。面對叛變的丈夫，孫麗英將桂英出場時的沖突和矛盾感表現(xiàn)得淋漓盡致，這一切都源于她構(gòu)思的潛臺詞和行動依據(jù)。如，桂英第二場出場時的戲劇矛盾就源自她對第一場劇情潛臺詞的構(gòu)思。即，第一場桂英雖未出場，但分析潛臺詞可知，她實際上是藏在很遠的地方，目睹了丈夫的惡劣行徑，同時又感慨丈夫?qū)ψ约旱膼蹍s說變就變的復雜心理，因此第二場桂英一出場就是一個夾雜著矛盾與悲愴思緒的瘋癲形象。而以肢體語言塑造人物的瘋癲狀態(tài)則是擺在孫麗英面前最大的挑戰(zhàn)。因為是京劇演員出身，所以她設計了多種戲曲人物中表現(xiàn)瘋癲的程式體態(tài)，但皆被導演否決。于是，她前往醫(yī)院精神科病房慰問，觀察病人的真實樣態(tài)。經(jīng)過與醫(yī)生的交流，她終于明白自己的問題——瘋癲狀態(tài)的人的眼神是散的，是從內(nèi)心深處發(fā)出的對世事的絕望。最終，孫麗英采用話劇寫實與戲曲寫意相融合的表演手段，將桂英這個復雜的卻必須在短短十幾分鐘內(nèi)將戲劇情節(jié)與性格特征均展現(xiàn)出來的高難度形象表現(xiàn)得惟妙惟肖。

在《野火春風斗古城》中，孫麗英同時扮演了金環(huán)和銀環(huán)這一對雙胞胎姐妹。金環(huán)是一個時刻銘記自己共產(chǎn)黨員身份的人物，銀環(huán)則是一個性格柔弱、心地善良的純潔少女。無論是性格還是身份，二人都有著極大的差別，而由孫麗英通過“雙重交替”飾演的方式塑造的人物形象非常真實、自然。

如金環(huán)被捕后，孫麗英運用哭腔、滑音和潤腔等技術(shù)唱出那首《永遠的花樣年華》，將金環(huán)身為女性想要裝扮自己、享受愛情，但身為“黨的女兒”，為黨和國家犧牲也光榮的堅定信念完美演繹，極富民族韻味。

在表演《勝利時再聞花兒香》時，她的目光悠遠、眉目含喜、動作優(yōu)美，充分表達出對家鄉(xiāng)的愛。在唱到家鄉(xiāng)的悲慘境遇時，她的眼中流露出悲傷，眼眉低垂；在唱到消滅敵人的決心時，她的目光堅定，肢體動作果決利落；在控訴日本侵略者罪行時，她的動作頓挫有力，伸手指向敵人，突出唱段中戲曲垛板的特點，一字一頓，重音、頓音運用巧妙，節(jié)奏逐漸加快，表現(xiàn)出對敵人的痛斥；在最后的告別時，她又以優(yōu)美、悠長的旋律唱出不舍，引人深思。

孫麗英通過精湛的表演技藝，將金環(huán)英勇就義的場景刻畫得震撼人心，將歌劇推向一個高潮。她靈活借鑒戲曲動作，一舉一動充滿戲劇感。在為關(guān)敬陶開脫、“大罵”關(guān)敬陶時，她撫臉、起身、轉(zhuǎn)身，通過戲曲中的“手眼身法步”的融入，使自己的表演更加感人。

二、孫麗英在民族歌劇中的歌唱藝術(shù)

孫麗英在《黨的女兒》和《野火春風斗古城》兩部作品中的演唱，如同對多元表演程式的運用一樣“海納百川”，除去采用本身既定的“戲歌”唱法之外，更多地融入了美聲唱法和民族唱法的精髓，可以說她見證了中國聲樂古為今用、洋為中用，以及辯證取舍的歌唱演進過程。

在《黨的女兒》中，孫麗英純熟把握板腔體特點，掌握其中獨特的風格韻味和精細微妙的行腔、潤腔技巧，準確理解速度變化、板式轉(zhuǎn)換的戲劇性內(nèi)涵和各種潤腔技巧的表情意義，把田玉梅錯綜復雜的心理活動充分地表現(xiàn)出來，從不同角度塑造了一個有血有肉、有情有義的共產(chǎn)黨員形象。

如第四場《生死與黨心相連》一段對“死”“黨”“來”的咬字，孫麗英均采用戲曲中的拖腔處理，以漸強的力度伴隨拖腔時顫音的靈活變化綜合而成，將情緒中的憤怒和對理想信念的堅定表達得淋漓盡致。進入第二部分慢板時（見譜例1），“從小一起打豬草”的“打”和“把崗站”的“站”都做了重音處理。這些正是源自孫麗英對劇本的思考，以及對西方表演藝術(shù)的借鑒和對劇詩的分析，從而使唱腔顯得鏗鏘有力，畫面感極強。最后一段（見譜例2）中“莫要再悲嘆”的“嘆”字，孫麗英做了噴口處理，將激昂、剛勁的語氣堅定地噴發(fā)出來，帶著這樣的情緒，將之后“生死和黨心相連”中的“黨”與“連”的精彩放聲歸韻處理。其中，“黨”要歸韻到“ang”，八拍的旋律在演唱中才可以更好地保持字韻，隨著曲調(diào)的變化，口形要做微調(diào)進入到下一個字的字頭。“連”字要歸韻到“an”，收音到“n”，這樣的處理使得歸韻保持了完整性。歸韻之后的“黨”與“連”一并勾畫出視死如歸、大義凜然的革命氣質(zhì)。

這些在作品中需要集中體現(xiàn)的民族韻味是對歌唱演員聲音控制力、音樂表現(xiàn)力和角色塑造力的嚴峻考驗。而孫麗英的演唱清麗而透亮、細膩而雋永，咬字吐字情真意切、剛?cè)岵腋挥袘騽埩?。通過這個唱段充分表現(xiàn)了田玉梅生死與黨心相連的堅定信心。

譜例1

譜例2

三、對民族歌劇時代內(nèi)涵的啟發(fā)

筆者認為，如果從孫麗英的表演出發(fā)繼續(xù)深入觀之，它對中國民族歌劇時代內(nèi)涵的啟發(fā)主要包含以下四個方面。

1.久經(jīng)錘煉的聲腔

諳熟孫麗英“戲歌”聲腔的價值，至少可以給我們帶來兩點啟發(fā)：一是立足于經(jīng)過歷史積淀之后的民族民間音調(diào)的價值，進而在民族歌劇創(chuàng)演中努力開出時代新花。二是重視民族歌劇表演藝術(shù)中對群體精神的把握和沿襲，從心靈深處真誠地貼近民族和民眾。基于此，民族歌劇無論從內(nèi)容上還是形式上，都需要借鑒傳統(tǒng)戲曲的情感表達，使得這一舶來的藝術(shù)樣式在進一步中國化、本土化、在地化的過程中，貼近中華民族的精神氣質(zhì)，貼近中國普通民眾最為樸素的情感寄托。

2.獨特的腔詞關(guān)系

通過對孫麗英演唱藝術(shù)的了解，可以發(fā)現(xiàn)民族歌劇的腔詞關(guān)系極其緊密、獨特，漢字的單音節(jié)結(jié)構(gòu)對音樂產(chǎn)生了全面而深刻的影響。獨特的腔詞關(guān)系是戲曲和民族聲腔藝術(shù)中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，是藝術(shù)家必須面對的基本問題，從理論到實踐應有不少積累下來的經(jīng)驗值得我們汲取、繼承和研究。

3.完備的板式

板式存在于民族歌?。ǚ褐赴迩惑w民族歌?。┲?，但在板腔體的音樂體制中發(fā)展得最為完備。眾多的板式形態(tài)各異、功能各備，大多可以獨立使用，也可以構(gòu)成多種組合，能夠準確、細膩地表現(xiàn)豐富的戲劇情感。正是因為孫麗英諳熟板式內(nèi)涵、關(guān)注板式變化，從而在表演實踐中表現(xiàn)出已有相關(guān)技術(shù)與經(jīng)驗的同時，也對音樂表現(xiàn)情感的某些內(nèi)在規(guī)律（如以節(jié)奏變化作為樂思發(fā)展的基礎等）有所啟迪。

4.豐富的潤腔

潤腔是中國民族音樂藝術(shù)中通過對唱腔進行潤飾來獲得美化、韻味，獲得特殊表現(xiàn)力的一種獨特技巧。它具有從外到內(nèi)、從形到神的技術(shù)體系，體現(xiàn)了中國民族音樂獨特的風格、意境和精神。通過孫麗英的演唱不難看出，潤腔技術(shù)涵蓋了音色潤腔、旋律潤腔、節(jié)奏潤腔、力度潤腔、字音潤腔等，我們可以突出地感受到潤腔藝術(shù)在表達情感、體現(xiàn)美感、塑造氣質(zhì)、構(gòu)建風格、傳達韻味等諸多方面發(fā)揮了功能。而潤腔對于角色的細膩表現(xiàn)，則在最大程度上表現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界。中國民族歌劇可以從這一獨特的技術(shù)中提煉出符合當代主題和精神追求的內(nèi)容，進而運用于創(chuàng)排和改造中。

步入21世紀后，隨著民族傳統(tǒng)文化復興的傳承發(fā)展工作被擺上重要日程，文化格局出現(xiàn)新氣象，民族意識的覺醒，保護、繼承傳統(tǒng)文化的意識漸趨強烈，以孫麗英為代表的藝術(shù)家們重排《黨的女兒》《野火春風斗古城》等優(yōu)秀劇目，成為這個時代求新和重構(gòu)的試驗場，更是文化自信視域下的中國民族歌劇對世界歌劇表演藝術(shù)的貢獻。而在文化自信中探討民族歌劇的時代內(nèi)涵，中國戲曲這一重大質(zhì)素無法逾越。這一份令我們備感驕傲的文化財富，深刻體現(xiàn)了與中國普通民眾最直接、最淳樸的血脈聯(lián)系，也直觀反映了中國民眾的精神氣質(zhì)和審美趣味。相對于其他傳統(tǒng)民間音樂來說，戲曲具有“高技術(shù)、高文化含量”的特點，這種綜合性使其格外具有對其他民間藝術(shù)廣為吸納的容量與能力。所以，從《白毛女》開山以來的中國民族歌劇，始終攜帶著傳統(tǒng)戲曲質(zhì)素與容括西方歌劇表演藝術(shù)的胸懷。在歌劇民族化、中國化的過程中，歌劇藝術(shù)創(chuàng)作更需要關(guān)注和學習戲曲藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在汲取其所積累的藝術(shù)經(jīng)驗的同時，更重要的是能夠從其內(nèi)部感知民族歌劇與民族、民眾之間的精神聯(lián)系。

以孫麗英為代表的“民族歌劇人”，以其獨特的藝術(shù)風格呈現(xiàn)于世，不僅在民族歌劇領域內(nèi)開創(chuàng)了自己的發(fā)展空間，也探索出了一條符合中國時代精神與美學特質(zhì)的藝術(shù)道路。她的表演與歌唱藝術(shù)令人嘆為觀止。此外，之所以孫麗英能夠在曲苑、歌壇、劇壇上都取得一定成績，是因為她扎根于民族歌曲、戲劇和曲藝等傳統(tǒng)藝術(shù)，兼容并蓄西方質(zhì)素，形成了其個性化的演唱藝術(shù)風格，在中國民族歌劇表演史上留下了自己的足跡。