陳 曦

2000年，美國(guó)評(píng)論家理查德·霍恩比(Richard Hornby)在《哈德遜評(píng)論》(Hudson Review)上發(fā)表《兩個(gè)奧古斯特·威爾遜》(TheTwoAugustWilsons)一文，對(duì)著名黑人劇作家?jiàn)W古斯特·威爾遜(1)奧古斯特·威爾遜(1945-2005)是20世紀(jì)美國(guó)影響力最大的黑人劇作家，曾兩次獲得普利策戲劇獎(jiǎng)。他的“世紀(jì)系列劇”(又稱“匹茲堡系列劇”)包括十部作品，描繪了20世紀(jì)每個(gè)年代美國(guó)黑人悲喜交加的人生經(jīng)驗(yàn)，是美國(guó)黑人文學(xué)經(jīng)典。提出了尖銳的批評(píng)。自稱“極端自由主義者”的霍恩比指出，威爾遜的公開(kāi)言論充滿了“不安全感和敵意”，對(duì)黑人藝術(shù)持有狹隘的民族主義立場(chǎng)，拒絕與主流文化對(duì)話和融合。相反，威爾遜的文學(xué)創(chuàng)作充滿“自信”，沒(méi)有“刺耳”的聲音，也沒(méi)有公然討論政治。因而，威爾遜有兩種互相矛盾的文化身份：“融合主義藝術(shù)家”(the integrated artist)與“分離主義演說(shuō)家”(the separatist lecturer)(2)Richard Hornby, “The Two August Wilsons”, Hudson Review, No. 2 (2000): 292.。

從歷史的角度看，霍恩比所謂的雙重身份代表了美國(guó)非裔族群對(duì)種族身份的兩種不同立場(chǎng)。融合主義主張學(xué)習(xí)主流白人文化，適應(yīng)主流價(jià)值取向，追求美國(guó)主流社會(huì)的認(rèn)可；分離主義主張黑人種族獨(dú)立，強(qiáng)調(diào)種族差異，排斥主流社會(huì)的同化。從哈萊姆文藝復(fù)興到民權(quán)運(yùn)動(dòng)，從卡倫(Countee Cullen)和休斯(Langston Hughes)，到馬丁·路德·金和馬爾科姆(Malcolm X)，這兩種針?shù)h相對(duì)的文化立場(chǎng)貫穿于近代美國(guó)黑人思想發(fā)展史。在融合主義和分離主義之間幾乎不存在中立空間，每一個(gè)黑人個(gè)體都面臨艱難的選擇。這一困境被著名黑人精神領(lǐng)袖杜波依斯稱為“雙重意識(shí)”(Double Consciousness)(3)杜波依斯將“雙重意識(shí)”定義為“一種特別的感覺(jué)……永遠(yuǎn)通過(guò)他人眼睛看自己，用帶有輕蔑和同情眼光的世界的準(zhǔn)繩測(cè)量自己的靈魂”，可參見(jiàn)W. E. B. DuBois, The Souls of Black Folk (Oxford: Oxford University Press, 2007), 8.。

融合還是分離，這個(gè)問(wèn)題同樣困擾著奧古斯特·威爾遜。縱觀威爾遜的藝術(shù)生涯，不難發(fā)現(xiàn)他從融合走向分離的人生軌跡。如何理解威爾遜立場(chǎng)轉(zhuǎn)變背后的文化政治動(dòng)機(jī)？威爾遜的轉(zhuǎn)變對(duì)認(rèn)識(shí)美國(guó)黑人種族問(wèn)題有怎樣的啟示？為了闡釋上述問(wèn)題，本文另辟蹊徑，從表演性理論出發(fā)，將威爾遜的文化立場(chǎng)看作“社會(huì)表演”建構(gòu)的“人格面具”，通過(guò)梳理其不同時(shí)期社會(huì)表演構(gòu)建的不同形態(tài)的人格面具，揭示其文化立場(chǎng)變遷背后的社會(huì)原因及劇作家的主觀訴求，展現(xiàn)美國(guó)黑人戲劇創(chuàng)作與公共話語(yǔ)之間復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系。

一、人格面具與表演性

“人格面具”(Persona)概念起源于劇場(chǎng)，本意為演出使用的面具，后指戲劇角色。從舞臺(tái)表演來(lái)看，人格面具將演員個(gè)體與其扮演的角色區(qū)分開(kāi)來(lái)：演員是本體論意義上的存在，而人格面具則是認(rèn)識(shí)論存在，是觀眾眼中的舞臺(tái)角色。瑞士精神分析學(xué)家卡爾·榮格指出，人格面具是“集體心靈(collective psyche)的一張面具，一張營(yíng)造個(gè)體假象的面具，讓他人和自己相信個(gè)體是獨(dú)立的，而事實(shí)上個(gè)體僅僅扮演了一個(gè)角色，一個(gè)集體心靈自我表達(dá)的渠道”(4)C. G. Jung, Two Essays in Analytical Psychology, Trans. R. F. C. Hull (Princeton: Princeton University Press, 1966), 216.；人格面具是“個(gè)體與社會(huì)對(duì)人應(yīng)該如何呈現(xiàn)自我的一種妥協(xié)”(5)Jung, Two Essays, 216.，代表個(gè)人進(jìn)入社會(huì)場(chǎng)域后做出的妥協(xié)。正如戲劇角色是由劇本事先設(shè)定的一樣，人格面具由集體心靈或社會(huì)話語(yǔ)創(chuàng)造，它的存在依附于集體或社會(huì)(6)從社會(huì)表演批評(píng)的角度分析戲劇角色的社會(huì)屬性，給戲劇研究提供了新的視角，可參見(jiàn)俞建村：《角色設(shè)定、角色表演與角色表演的脆弱性——以斯特林堡的〈朱莉小姐〉為例》，《戲劇》2019年第2期，第120-129頁(yè)。。

借助“表演性”(Performativity)(7)在不同學(xué)術(shù)領(lǐng)域，“Performance”一詞有不同譯法。本文著重探討威爾遜劇場(chǎng)外行為，故采用孫惠柱譯法，將Performativity譯作“表演性”，可參見(jiàn)李亦男：《當(dāng)代西方劇場(chǎng)藝術(shù)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017年，第25頁(yè)。理論，可以更好地理解人格面具的生成機(jī)制?！氨硌菪浴备拍畎l(fā)端于英國(guó)哲學(xué)家?jiàn)W斯汀的言語(yǔ)行為理論。奧斯汀認(rèn)為，有些言語(yǔ)能產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)效果，從而成為“言語(yǔ)行為”，即言說(shuō)本身是一種行為，能夠?qū)陀^世界產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)影響。但他認(rèn)為文學(xué)和戲劇是“不嚴(yán)肅的施事行為”，是“空洞或無(wú)效的”。(8)J. L. Austin, How to Do Things with Words (Cambridge: Harvard University Press, 1975), 21-22.這一論調(diào)沿襲古希臘“模仿論”傳統(tǒng)，將文學(xué)藝術(shù)定義為“寄生性話語(yǔ)”(parasitic discourse)。對(duì)此，法國(guó)思想家德里達(dá)批判性地指出，言語(yǔ)之所以能成為行為，是因?yàn)樗鼈冎貜?fù)引用社會(huì)規(guī)范，即言語(yǔ)行為的有效性取決于話語(yǔ)系統(tǒng)的社會(huì)性。德里達(dá)反詰，“如果不是重復(fù)‘符合規(guī)范的’或可重復(fù)的話語(yǔ)……不符合一個(gè)可重復(fù)的模型……那么行為性的言說(shuō)(performative utterance)能夠成功嗎？”(9)Jacques Derrida, Limited Inc (Evanston: Northwestern University Press, 1988), 18.德里達(dá)的批判揭示了虛擬(fiction)與本真(authenticity)之間模糊的界線，即兩者并非簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，而是辯證統(tǒng)一的。

在德里達(dá)的基礎(chǔ)上，美國(guó)思想家巴特勒在代表作《性別麻煩》(GenderTrouble)中利用表演性概念分析了性別身份建構(gòu)的復(fù)雜性。通過(guò)研究跨性別表演行為，巴特勒顛覆了性別的先驗(yàn)地位，認(rèn)為性別是“時(shí)間中微妙形成、通過(guò)風(fēng)格化的重復(fù)行為建立在外部空間中的一種身份。身體的風(fēng)格化產(chǎn)生了性別的效果”。(10)Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (New York: Routledge, 1999), 179.她聲稱，“性別的真實(shí)性僅僅存在于表演之中”。(11)Judith Butler, “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory”, Theatre Journal, Vol. 40, No. 4 (1988), 527.值得注意的是，巴特勒所謂的表演，不是建立在穩(wěn)定主體基礎(chǔ)上刻意的模仿和演繹，而是以本質(zhì)主體缺席為前提的。這一理論立場(chǎng)突出了行為建構(gòu)身份的潛力：“行為具有可重復(fù)性，行為的重復(fù)和模仿便是角色的習(xí)得。重復(fù)絕非簡(jiǎn)單再現(xiàn)，重復(fù)蘊(yùn)藏著發(fā)展變化，甚至?xí)a(chǎn)生突變，形成斷裂，成為創(chuàng)新?！?12)何成洲：《巴特勒與表演性理論》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2010年第3期，第139頁(yè)。

表演性理論深化了人們對(duì)表演的認(rèn)知，將“人格面具”概念從劇場(chǎng)環(huán)境遷入社會(huì)語(yǔ)境。不難看出，人格面具是社會(huì)表演的產(chǎn)物，其意義的產(chǎn)生和確立很大程度上依賴于社會(huì)語(yǔ)境。美國(guó)學(xué)者謝克納認(rèn)為，表演的關(guān)鍵因素是“歷史與社會(huì)的語(yǔ)境、規(guī)范、習(xí)慣和傳統(tǒng)”，他強(qiáng)調(diào)“是不是表演關(guān)鍵不在于事件本身，而在于事件如何被接受被定位”。(13)Richard Schechner, Performance Studies， An Introduction (London: Routledge, 2002), 30-31.基于這種認(rèn)識(shí)，中國(guó)學(xué)者孫惠柱倡導(dǎo)“社會(huì)表演學(xué)”研究，意在“研究現(xiàn)代都市社會(huì)里各行各業(yè)各種各樣的社會(huì)表演……著重分析各類社會(huì)角色的類別共性，可以幫助設(shè)立各種行業(yè)的規(guī)范”。(14)孫惠柱：《社會(huì)表演學(xué)：現(xiàn)實(shí)與虛擬之間》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2008年第1期，第59頁(yè)。社會(huì)表演學(xué)將社會(huì)學(xué)與表演學(xué)關(guān)聯(lián)起來(lái)，為我們理解社會(huì)行為的表演性和表演行為的社會(huì)性提供了便利。

基于表演性理論，可以將威爾遜的文化身份視為社會(huì)表演的產(chǎn)物，將威爾遜文化身份的轉(zhuǎn)變視為他社會(huì)表演風(fēng)格的變遷。通過(guò)聚焦威爾遜“風(fēng)格化的重復(fù)行為”，不難發(fā)現(xiàn)，隨著時(shí)間的推進(jìn)，他的社會(huì)表演呈現(xiàn)出清晰的風(fēng)格差異。按類型來(lái)分，威爾遜的社會(huì)表演主要有三種：一是文化媒體訪談，二是發(fā)表文藝評(píng)論，三是公開(kāi)演說(shuō)辯論。這三類表演在不同時(shí)期呈現(xiàn)出威爾遜大相徑庭的人格面具，研究這些人格面具有助于從發(fā)生機(jī)制的角度理解作家矛盾身份背后的原因，洞察威爾遜不同時(shí)期社會(huì)表演的動(dòng)機(jī)和策略，從而看清美國(guó)黑人藝術(shù)家與白人主導(dǎo)的社會(huì)話語(yǔ)之間的權(quán)力關(guān)系，從內(nèi)在角度理解美國(guó)種族矛盾不可調(diào)和的深層原因。

二、人格面具一：融于主流的黑人天才

1984年，威爾遜的《萊妮大媽的黑臀舞》在百老匯一經(jīng)上演便廣受好評(píng)。該劇以二十世紀(jì)二十年代歷史人物為原型，創(chuàng)造了一群說(shuō)南方口音黑人英語(yǔ)的戲劇角色，用現(xiàn)實(shí)主義手法展現(xiàn)了商業(yè)大都市里黑人藝術(shù)家的生存狀態(tài)，以極具沖擊力的悲劇震撼效果給觀眾留下無(wú)限回味。作品將非裔文化元素融入美國(guó)戲劇傳統(tǒng)，如一陣清風(fēng)吹入美國(guó)主流劇場(chǎng)，大獲成功并于次年被評(píng)為紐約劇評(píng)獎(jiǎng)最佳劇作。一時(shí)間，威爾遜受到美國(guó)文化媒體的追捧，記者們開(kāi)始用文字向公眾描繪這位劇壇新秀的面貌。

媒體早期訪談營(yíng)造了威爾遜溫和謙遜乃至沉默寡言的形象。1984年，威爾遜已經(jīng)39歲，卻僅僅是一名暫露頭角的戲劇新秀。《鄉(xiāng)村之音》雜志記者菲因戈?duì)柕?Michael Feingold)用“輕言細(xì)語(yǔ)、勤于沉思、舉止堪稱溫順”描繪這一位劇場(chǎng)新人，稱威爾遜是“劇作家中的另類，因?yàn)閯∽骷艺w來(lái)看是情感外露的一類人”，完全不像百老匯熱門劇目的作者。威爾遜在訪談中使用的“高雅、低沉的語(yǔ)言”，與他戲劇人物的“直截了當(dāng)、粗魯無(wú)禮且放肆過(guò)度”(15)Michael Feingold, “August Wilson's Bottomless Blackness”, Conversations with August Wilson, Eds. Jackson R. Bryer and Mary C. Hartig (Jackson: University Press of Mississippi, 2006), 12-13.形成鮮明對(duì)比。

諸如此類的早期訪談建構(gòu)了威爾遜和善友好的性格特征。從媒體報(bào)道來(lái)看，威爾遜樂(lè)意向記者解釋作品與自己成長(zhǎng)經(jīng)歷的關(guān)系，講述他美學(xué)追求和文學(xué)創(chuàng)作背后不為人知的故事。這些樸素的生平故事為作家的公共形象平添了幾分魅力，印證了評(píng)論界對(duì)他作品意義的闡釋，加深了他自學(xué)成才的傳奇色彩。面對(duì)不同采訪者，威爾遜總能耐心地將生平故事反復(fù)娓娓道來(lái)，例如他的家庭背景、成長(zhǎng)的社區(qū)環(huán)境，他的學(xué)校教育，圖書館自學(xué)成才的經(jīng)歷，以及黑人社區(qū)街頭巷尾的日常會(huì)話和咖啡館八卦閑談對(duì)他的文化啟蒙。他對(duì)自己的成長(zhǎng)環(huán)境心懷感激之情，將黑人社區(qū)的生活方式視為創(chuàng)作靈感的來(lái)源。

這一時(shí)期，威爾遜社會(huì)表演的主要內(nèi)容是關(guān)于他早期生平的敘事，他的表演建構(gòu)了黑人藝術(shù)天才的人格面具，演繹了典型的“美國(guó)夢(mèng)”劇情。根據(jù)媒體報(bào)道，威爾遜自幼聰穎，成績(jī)優(yōu)秀，出類拔萃，是中學(xué)學(xué)校里唯一的黑人學(xué)生。因不能忍受白人老師和同學(xué)的膚色歧視，他一氣之下離開(kāi)校園，只身走進(jìn)公共圖書館，憑借自學(xué)完成了個(gè)人教育。他酷愛(ài)文學(xué)，筆耕不輟，經(jīng)歷多年失敗后，最終在戲劇比賽中脫穎而出，一鳴驚人，成為劇壇一顆閃亮的新星。

這一人格面具表現(xiàn)出他融入美國(guó)戲劇傳統(tǒng)的愿望，符合主流社會(huì)的期待，與白人評(píng)論家設(shè)定的“融合主義藝術(shù)家”社會(huì)身份完全一致。正如霍恩比所言，主流白人眼中的威爾遜戲劇融合了黑白兩種藝術(shù)傳統(tǒng)，既有典型的非裔語(yǔ)言和行為，有黑人的音樂(lè)和節(jié)奏，又沿襲了西方戲劇傳統(tǒng)，“直接承繼了亞里士多德”，“受易卜生深刻影響”，“嫻熟地使用契訶夫戲劇技巧”。(16)Hornby, “The Two August Wilsons”, 292.不難看出，在這一人格面具下，威爾遜戲劇將黑人故事與白人主導(dǎo)的西方戲劇傳統(tǒng)融為一體，用非裔種族經(jīng)驗(yàn)表達(dá)人類共同的情感，藝術(shù)跨越了種族界線，是“去政治化”的美學(xué)實(shí)踐。

經(jīng)過(guò)文化媒體的生產(chǎn)，美國(guó)社會(huì)主流話語(yǔ)為威爾遜量身定制了融合主義人格面具。在好奇的大眾眼中，威爾遜是一位才華橫溢又為人謙遜的作家。他來(lái)自草根，性情溫和，天賦異稟，才智過(guò)人，善于觀察思考，有責(zé)任感且懂得感恩；他的戲劇藝術(shù)既植根本土、清新脫俗，又不乏西方經(jīng)典文學(xué)傳統(tǒng)的熏陶，代表了美國(guó)戲劇不斷創(chuàng)新的生命力。對(duì)于這一人格面具，初出茅廬的威爾遜毫無(wú)反抗能力，他在媒體記者的引導(dǎo)下，以個(gè)人身世敘事滿足大眾獵奇心理，在訪談中對(duì)融合主義價(jià)值觀進(jìn)行附和，在社會(huì)表演中被動(dòng)接受主流話語(yǔ)生產(chǎn)的社會(huì)角色。

三、人格面具二：弘揚(yáng)黑人文化的藝術(shù)家

百老匯首演成功后，威爾遜一發(fā)不可收拾，佳作接連問(wèn)世，很快躋身美國(guó)戲劇殿堂。隨后幾年，《籬笆》(1985)、《喬·特納來(lái)了又走》(1986)和《鋼琴的啟示》(1987)陸續(xù)登上百老匯，榮獲多個(gè)美國(guó)戲劇大獎(jiǎng)，奠定了威爾遜在美國(guó)戲劇界不可動(dòng)搖的重要地位。他的社會(huì)知名度急劇上升，成為美國(guó)文化名流中為數(shù)不多的黑人面孔，言論也得到公眾更多的注意，逐漸成為非裔種族文化的代言人。

這個(gè)時(shí)期威爾遜的社會(huì)表演變得積極主動(dòng)，話語(yǔ)方式擺脫了早先青澀純樸的風(fēng)格，訪談中表達(dá)的觀點(diǎn)更加明確，聲音充滿自信，擲地有聲，一改原先謹(jǐn)慎小心的姿態(tài)，開(kāi)始嘗試提出個(gè)人主見(jiàn)。值得注意的是，此時(shí)的威爾遜開(kāi)始圍繞黑人種族文化的話題闡述自己的戲劇藝術(shù)創(chuàng)作立場(chǎng)。1987年《籬笆》獲得普利策獎(jiǎng)和托尼獎(jiǎng)后，威爾遜在訪談中開(kāi)始使用“藝術(shù)追求”(artistic agenda)一詞，這標(biāo)志著作家開(kāi)始有意識(shí)地構(gòu)建自己的文化政治立場(chǎng)，而且這一立場(chǎng)深深扎根于黑人文化傳統(tǒng)的土壤之中。威爾遜對(duì)于自己藝術(shù)追求的最清晰的表述，見(jiàn)于利文斯頓(Dinah Livingston)的訪談，他引用黑人思想家鮑德溫的話，明確宣稱自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是“深刻且清晰地闡述黑人經(jīng)驗(yàn)”。(17)Dinah Livingston, “Cool August: Mr. Wilson's Red-Hot Blues”, Conversations with August Wilson, Eds. Jackson R. Bryer and Mary C. Hartig (Jackson: University Press of Mississippi, 2006), 55.

和早年融入主流文化的姿態(tài)不同，這一時(shí)期的威爾遜開(kāi)始以弘揚(yáng)非裔文化為己任。他公開(kāi)宣稱自己是黑人民族主義者，將黑人“自決、自尊和自衛(wèi)”視為信條(18)Livingston, “Cool August”, 57.，表明了與白人傳統(tǒng)保持距離的決心。訪談中，他頻繁向黑人藝術(shù)先驅(qū)者致敬，就自己戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)手法和靈感源泉侃侃而談，以黑人藝術(shù)的框架約束公眾對(duì)其作品內(nèi)容與形式創(chuàng)新的認(rèn)識(shí)。在1991年《紐約時(shí)報(bào)》題為《如何像威爾遜一樣寫劇本》(“How to Write a Play Like August Wilson”)的專訪中，威爾遜提出了著名的“4B”概念：“在創(chuàng)作過(guò)程中，我先搜集各種材料，然后整理頭緒，將它們與宏觀的藝術(shù)追求融合為一體……我將影響我藝術(shù)創(chuàng)作的因素稱作我的‘4B’：比爾登(Romare Bearden)，巴拉卡(Imamu Amiri Baraka)，博爾赫斯(Jorge Luis Borges)和最重要的布魯斯音樂(lè)”。(19)August Wilson, “How to Write a Play Like August Wilson”, New York Times. 1991-03-10.比爾登是著名的黑人拼貼畫家，他的作品取材于黑人日常生活，啟發(fā)了威爾遜從黑人生活中尋找藝術(shù)靈感；《喬·特納來(lái)了又走》和《鋼琴的啟示》的創(chuàng)作靈感就來(lái)自于比爾登的拼貼畫。巴拉卡是著名的黑人思想家、藝術(shù)家和政治運(yùn)動(dòng)家，推崇黑人民族主義和黑人力量運(yùn)動(dòng)，是將政治與藝術(shù)結(jié)合的先驅(qū)者；阿根廷作家博爾赫斯深諳敘事與懸念，威爾遜從他的小說(shuō)中學(xué)會(huì)如何設(shè)置情節(jié)。而布魯斯是記錄了黑人歷史的原創(chuàng)藝術(shù)，是“美國(guó)黑人對(duì)周遭世界的文化反應(yīng)，是我們最好的文學(xué)”(20)Sandra G. Shannon, “August Wilson Explains His Dramatic Vision: An Interview”, Conversations with August Wilson, Eds. Jackson R. Bryer and Mary C. Hartig (Jackson: University of Mississippi Press, 2006), 121.，它承載了黑人無(wú)盡的苦難，又見(jiàn)證了這個(gè)種族頑強(qiáng)的生命力，蘊(yùn)藏著美國(guó)黑人的集體智慧。威爾遜自主定義的“4B”元素顯示了他刻意與白人主導(dǎo)的主流文化傳統(tǒng)保持距離的意志，彰顯了黑人文化傳統(tǒng)的重要性。

在這樣的社會(huì)表演中，威爾遜的第二個(gè)人格面具浮現(xiàn)出來(lái)。此時(shí)展現(xiàn)在公眾面前的威爾遜是一位致力于弘揚(yáng)黑人文化、重新書寫美國(guó)非裔種族歷史的藝術(shù)家；他扎根黑人文化傳統(tǒng)，博采眾家之長(zhǎng)，朝氣蓬勃，在肥沃的文化土壤中恣意生長(zhǎng)；他對(duì)黑人藝術(shù)前輩充滿崇敬，專注于劇場(chǎng)藝術(shù)和戲劇美學(xué)，代表了這個(gè)時(shí)代新的黑人文化藝術(shù)發(fā)展方向。第二個(gè)人格面具延續(xù)了早期的戲劇藝術(shù)屬性，但又清晰地背離了主流的白人文化傳統(tǒng)，將黑人歷史文化前景化，宣告了威爾遜戲劇藝術(shù)的特異性與獨(dú)立性。

威爾遜社會(huì)表演風(fēng)格的變化創(chuàng)造了新的人格面具。從默然接受評(píng)論界的命名，到主動(dòng)出擊為自己發(fā)聲，威爾遜將戲劇舞臺(tái)上獲取的文化資本轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)表演的話語(yǔ)權(quán)，將百老匯主流戲劇觀眾轉(zhuǎn)化為欣賞和支持黑人文化藝術(shù)的同情者。他為自己的戲劇作品定下基調(diào)，強(qiáng)調(diào)他的藝術(shù)取材于黑人歷史文化，屬于非裔種族的藝術(shù)傳統(tǒng)，這進(jìn)一步強(qiáng)化了他為黑人文化代言的公共形象。通過(guò)突出作品的文化元素，威爾遜聰明地回避了美國(guó)膚色政治斗爭(zhēng)的尖銳矛盾，這有助于他的戲劇跨越膚色政治的障礙，以純粹文化藝術(shù)的形式進(jìn)入評(píng)論家和公眾的視野。

四、人格面具三：分離主義黑人公共知識(shí)分子

如果說(shuō)威爾遜上一階段的社會(huì)表演訴諸于文化而非政治是一種斗爭(zhēng)策略，那么文化與政治之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系注定這種策略不能長(zhǎng)久。從利文斯頓的訪談不難看出，以巴拉卡代表的黑人民族主義思想在威爾遜腦海中根深蒂固，也在他的社會(huì)表演中初露端倪。如此繼續(xù)發(fā)展下去，勢(shì)必涉及膚色矛盾的核心問(wèn)題，觸及白人主流社會(huì)敏感的政治神經(jīng)。

隨著時(shí)間的推移以及他在美國(guó)文化界地位的鞏固，威爾遜社會(huì)表演的形式開(kāi)始多元化。除訪談外，他頻繁發(fā)表文章、公開(kāi)演說(shuō)，既談?wù)撐幕囆g(shù)，也不避諱膚色政治，成為活躍于公眾視野中的文化人士。與此同時(shí)，威爾遜的社會(huì)表演逐漸表現(xiàn)出個(gè)性化特征；他不再回避敏感話題，敢于直面美國(guó)社會(huì)的種族問(wèn)題，提出一些頗具爭(zhēng)議的觀點(diǎn)，也招致主流社會(huì)的非議。作為一位知名度高的公眾人物，威爾遜清楚地意識(shí)到個(gè)人言論的分量，表露出用藝術(shù)作品改變社會(huì)現(xiàn)實(shí)、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的政治意圖。在“公共事務(wù)電視臺(tái)”著名主持人莫耶斯(Bill Moyers)的采訪中，威爾遜談到黑人藝術(shù)與種族歷史等話題時(shí)，多次提及黑人文化的“尊嚴(yán)”“非裔感受力”和“內(nèi)在能量”(21)Bill Moyers, “August Wilson: Playwright”, Conversations with August Wilson, Eds. Jackson R. Bryer and Mary C. Hartig (Jackson: University Press of Mississippi, 2006), 61-80.等強(qiáng)化種族對(duì)立的概念。通過(guò)對(duì)比包括華裔在內(nèi)的美國(guó)其他族群的社會(huì)存在，威爾遜聲稱非裔種族文化復(fù)興是黑人獲得公平正義的前提。威爾遜強(qiáng)化種族性話語(yǔ)的行為顯示出他決心擔(dān)負(fù)起黑人藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任，為改變黑人社會(huì)地位貢獻(xiàn)自己的力量。值得注意的是，威爾遜與當(dāng)時(shí)保守主義盛行的宏觀社會(huì)環(huán)境背道而馳，毫不避諱地表達(dá)對(duì)黑人民族主義的支持，倡導(dǎo)向風(fēng)云激蕩的20世紀(jì)60年代學(xué)習(xí)，公開(kāi)宣稱支持黑人力量運(yùn)動(dòng)。他推崇黑人文化傳統(tǒng)，認(rèn)為黑人藝術(shù)要“肯定自身價(jià)值”(22)Moyers, “August Wilson: Playwright”, 79.，這是黑人爭(zhēng)取自尊和自決的前提。同時(shí)，他對(duì)諸如“科斯比秀”(Cosby Show)那種“僅有皮膚是黑色”(23)Moyers, “August Wilson: Playwright”, 74.的黑人藝術(shù)提出嚴(yán)厲的批評(píng)，明確反對(duì)文化融合主義。

威爾遜真正引起輿論軒然大波的社會(huì)表演是《籬笆》的電影改編事件。《籬笆》是威爾遜最受歡迎的劇作，1987年派拉蒙影業(yè)公司購(gòu)買了該劇電影改編的版權(quán)，制定了1500萬(wàn)美元的預(yù)算，準(zhǔn)備聘請(qǐng)一位白人導(dǎo)演拍攝電影。聞悉此事，威爾遜的反應(yīng)讓業(yè)內(nèi)人士大跌眼鏡。他堅(jiān)決反對(duì)白人執(zhí)導(dǎo)該劇的電影改編，稱這一決定是“好萊塢典型的種族問(wèn)題”。(24)James Greenberg, “Did Hollywood Sit on ‘Fences’ over Hiring a Black Director?” New York Times, 1991-01-27.由于他的堅(jiān)持，電影改編一事被無(wú)限期擱置，給影業(yè)公司造成巨大損失，也為他本人招來(lái)諸多非議，對(duì)他個(gè)人聲譽(yù)造成嚴(yán)重負(fù)面影響。這次事件標(biāo)志著威爾遜與崇尚融合主義的美國(guó)主流文化圈漸行漸遠(yuǎn)，徹底轉(zhuǎn)向文化分離主義。

這次“改編事件”引起美國(guó)文化輿論一片嘩然，使威爾遜早先的“溫和的融合主義藝術(shù)家”人格面具徹底失效。事后，威爾遜發(fā)表《我要一個(gè)黑人導(dǎo)演》(IWantaBlackDirector)一文為自己辯護(hù)。他說(shuō)，“我希望雇用一位有才能的人，一個(gè)理解這部戲劇、洞悉電影潛能的人，一個(gè)與我一樣、對(duì)我的作品抱有同樣的熱情和尊重的人，而且是一個(gè)與戲劇角色分享同樣的文化責(zé)任的人?！?25)August Wilson, “I Want a Black Director”, May All Your Fences Have Gates, Ed. Alan Nadel (Iowa City: University of Iowa Press, 1994), 200.很明顯，威爾遜的策略是將文化差異本質(zhì)化，來(lái)實(shí)現(xiàn)他分離主義的訴求。除此之外，他對(duì)融合主義的虛偽提出了尖銳的批評(píng)，指出暗藏在政治正確表象之下無(wú)處不在的種族歧視。例如，《第三版新國(guó)際韋氏詞典》賦予黑色“歹毒、邪惡、下賤”等語(yǔ)意色彩；在主流文化界意識(shí)中暗藏“黑人導(dǎo)演無(wú)法勝任該劇的電影改編”的潛臺(tái)詞等等。威爾遜對(duì)白人主導(dǎo)的娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)諷刺挖苦，建議派拉蒙影業(yè)公司雇用一位“性格陰郁、能力不足、受過(guò)不良影響的公共規(guī)則破壞者”擔(dān)任導(dǎo)演，甚至戲謔地倡議設(shè)立一個(gè)“讓電影與導(dǎo)演的種族相匹配”的規(guī)矩(26)Wilson, “I Want a Black Director”, 203.?！段乙粋€(gè)黑人導(dǎo)演》一文被《紐約時(shí)報(bào)》轉(zhuǎn)載，產(chǎn)生了廣泛的影響。這些言論強(qiáng)化了威爾遜種族分離主義者的公眾形象，實(shí)現(xiàn)了他從溫順融合到獨(dú)立反叛的大轉(zhuǎn)變。

此后，威爾遜的社會(huì)表演不再避諱政治話題，直截了當(dāng)，鋒芒畢露。他開(kāi)始在公開(kāi)場(chǎng)合尖銳批評(píng)美國(guó)主流文化圈的種族歧視。1990年1月7日，受加利福利亞州非裔博物館的邀請(qǐng)，威爾遜在博覽公園的金賽報(bào)告廳面向公眾重申自己的觀點(diǎn)，揭露電影行業(yè)的種族歧視，批判“白人將自己設(shè)定為黑人經(jīng)驗(yàn)的保護(hù)者”的行為(27)Ray Loynd, “Wilson Seeking Black Director for Film Version of His Fences”, LA Times, 1990-01-09.。至此，威爾遜拋棄了藝術(shù)家溫和中立的態(tài)度，徹底與白人主流文化圈決裂，從劇場(chǎng)幕后登上社會(huì)舞臺(tái)，用堅(jiān)定明確的社會(huì)表演向隱身的“文化帝國(guó)主義者”表明了自己對(duì)社會(huì)歧視的憤怒和抗?fàn)幍降椎臎Q心。

1996年威爾遜受邀在普林斯頓大學(xué)面向黑人戲劇同行發(fā)表著名演講——《我的立場(chǎng)》，標(biāo)志著他分離主義文化政治立場(chǎng)的確立。威爾遜在演講中控訴劇場(chǎng)種族歧視，號(hào)召黑人藝術(shù)家繼承前輩們(布林思、韋斯利、巴拉卡)的事業(yè)，做“文化戰(zhàn)場(chǎng)上的斗士”，(28)August Wilson, “The Ground on Which I Stand”, Callaloo, Vol. 20, No. 3 (1997), 496.堅(jiān)守非裔種族文化的尊嚴(yán)。與早期對(duì)象模糊的抗議不同，他在演講中點(diǎn)名批評(píng)美國(guó)輪演劇目劇場(chǎng)藝術(shù)指導(dǎo)、《新共和》雜志的劇評(píng)專家羅伯特·布魯斯坦，稱后者對(duì)族裔藝術(shù)迅猛發(fā)展所持的否定態(tài)度是白人至上主義。這番言論激化了以威爾遜為代表、主張分離的黑人藝術(shù)家與白人主導(dǎo)的戲劇藝術(shù)界之間的矛盾，引起兩位當(dāng)事人在《美國(guó)劇場(chǎng)》和《新共和》刊物上展開(kāi)一系列激烈的論爭(zhēng)(29)王玉括：《威爾遜與布魯斯坦之爭(zhēng)及當(dāng)代非裔美國(guó)文化之痛》，《外國(guó)文學(xué)》2015年第3期，第129-136頁(yè)。，并演變成1997年1月27日在紐約市政廳舉行的一場(chǎng)公開(kāi)辯論。在這場(chǎng)頗具戲劇性的公開(kāi)社會(huì)表演中，雙方圍繞“文化權(quán)力”一題，就“政治正確”“意識(shí)形態(tài)藝術(shù)”“人種學(xué)謬誤”“無(wú)膚色差異的角色安排”和“劇場(chǎng)資助”等議題展開(kāi)短兵相接的唇槍舌劍，你來(lái)我往針?shù)h相對(duì)，在理性又不乏激情的討論中暴露了美國(guó)社會(huì)深刻的種族矛盾。盡管雙方就增加黑人劇場(chǎng)等次要性議題達(dá)成妥協(xié)，但無(wú)法在核心議題上取得一致意見(jiàn)，這反映出美國(guó)種族矛盾難以調(diào)和的現(xiàn)實(shí)困境。

與很多少數(shù)族裔藝術(shù)家一樣，威爾遜具有強(qiáng)烈的使命感，繼承了黑人戲劇的政治傳統(tǒng)。(30)美國(guó)黑人戲劇政治傳統(tǒng)表現(xiàn)為自誕生以來(lái)就重視宣傳種族政治，20世紀(jì)20年代杜波依斯等人強(qiáng)化了這一傳統(tǒng)，也招致了批評(píng)與非議，可參見(jiàn)王瑋：《宣傳的藝術(shù):非裔美國(guó)戲劇宣傳傳統(tǒng)中的奧古斯特·威爾遜》，《解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第6期，第128頁(yè)。他的書寫不僅探索個(gè)體的生存意義，更為飽受欺壓的弱勢(shì)群體發(fā)聲，用藝術(shù)手法向美國(guó)大眾傳遞非裔文化的價(jià)值與意義。他堅(jiān)守良知，放棄了“中立、客觀、溫和的聲譽(yù)”，遠(yuǎn)離了所謂的“有責(zé)任感的主流”，(31)Edward W. Said, Representations of the Intellectual (New York: Pantheon Books, 1994), 100.是真正敢于“向權(quán)力言說(shuō)真理”(32)August Wilson, “Aunt Ester's Children”, New York Times. 2000-04-23.的公共知識(shí)分子。2003年他發(fā)表在《紐約時(shí)報(bào)》上的《埃斯特大媽的孩子們》(“Aunt Ester's Children”)一文完美詮釋了自己戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)：

我希望呈現(xiàn)美國(guó)黑人文化獨(dú)特的細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)沖動(dòng)與情感如何變成行為與反應(yīng)的準(zhǔn)則，如何變成定義與頌揚(yáng)自身崇高追求的文化儀式。我想把這種文化放在舞臺(tái)上，展示它的豐富和充盈，展示在人類生活和奮斗的各個(gè)領(lǐng)域，以及在我們歷史的關(guān)鍵時(shí)刻，在那些外部世界輕視我們的時(shí)刻，它如何支撐著我們。(33)Wilson, “Aunt Ester's Children”.

在這一系列社會(huì)表演的基礎(chǔ)上，威爾遜第三個(gè)人格面具浮出水面：他捍衛(wèi)黑人權(quán)益，為長(zhǎng)期遭受社會(huì)歧視的非裔種族發(fā)聲，倡導(dǎo)種族分離主義，是一名致力于改變美國(guó)社會(huì)政治現(xiàn)狀的黑人公共知識(shí)分子。在事業(yè)生涯的中后期，威爾遜公共知識(shí)分子的人格面具日趨成熟，他的戲劇藝術(shù)與政治訴求已經(jīng)融合為一個(gè)有機(jī)的整體。他開(kāi)誠(chéng)布公地宣告，藝術(shù)與政治不可分割，“一切藝術(shù)都是政治的，因?yàn)樗偸菫槟承┤说恼卫娣?wù)。在美國(guó)，白人對(duì)黑人有一種特別的觀點(diǎn)，我認(rèn)為我的戲劇為他們理解黑人提供了一個(gè)有差異的、新的視角。”(34)Bonnie Lyons, “An Interview with August Wilson”, Conversations with August Wilson, Eds. Jackson R. Bryer and Mary C. Hartig (Jackson: University Press of Mississippi, 2006), 205.從弘揚(yáng)黑人文化的藝術(shù)家到捍衛(wèi)非裔族群政治權(quán)益的公共知識(shí)分子，威爾遜在改變?nèi)烁衩婢叩耐瑫r(shí)，實(shí)現(xiàn)了戲劇藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的回歸，完成了文化價(jià)值觀與劇場(chǎng)實(shí)踐的統(tǒng)一。

結(jié) 語(yǔ)

威爾遜個(gè)案對(duì)理解美國(guó)黑人文化困境提供了重要啟示。同威爾遜一樣，許多黑人知識(shí)分子身處白人至上的主流社會(huì)，雖然取得了中產(chǎn)階級(jí)身份，但社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)地位仍受到膚色的制約。他們即使獲得了較高的社會(huì)聲譽(yù)，依然難以代表黑人群體發(fā)出不同聲音，改變美國(guó)主流社會(huì)膚色政治的現(xiàn)狀。擺在黑人知識(shí)階層面前的依然是兩難的選擇：是與主流文化融合、默然接受白人文化居高臨下的姿態(tài)，還是與之決裂、堅(jiān)守黑人文化尊嚴(yán)，進(jìn)而挑戰(zhàn)主流社會(huì)的膚色政治立場(chǎng)？這是一個(gè)拷問(wèn)黑人知識(shí)分子靈魂的嚴(yán)肅問(wèn)題。

從個(gè)人層面來(lái)看，融合主義是黑人知識(shí)分子現(xiàn)實(shí)的選擇，可以穩(wěn)固自己的社會(huì)地位，在社會(huì)階梯上繼續(xù)向上攀爬。但是，融合主義的代價(jià)也是巨大的。融合，意味著放棄自由意志，接受強(qiáng)權(quán)的規(guī)訓(xùn)，按照設(shè)定的規(guī)范腳本進(jìn)行社會(huì)表演，扮演次要的、邊緣性的社會(huì)角色。融合，意味著將白人主導(dǎo)的資本主義社會(huì)規(guī)范內(nèi)化，放棄植根于農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)模式的黑人生活方式，放任資本主義價(jià)值觀侵蝕黑人傳統(tǒng)文化。融合，還意味著無(wú)視三百多年來(lái)奴隸制和種族歧視下黑人的悲慘遭遇，忘卻美國(guó)黑人的苦難史，服從于美國(guó)社會(huì)進(jìn)步發(fā)展的主流宏大敘事。融合主義很大程度上使黑人自我邊緣化，甘心接受白人主流社會(huì)的改造，以放棄種族身份為代價(jià)換取政治和經(jīng)濟(jì)的安全。

相反，分離主義意味著理想和冒險(xiǎn)。分離，可以捍衛(wèi)黑人文化的尊嚴(yán)，保存真實(shí)的種族歷史，弘揚(yáng)黑人特有的世界觀和生活方式。分離，讓黑人知識(shí)分子擺脫白人規(guī)范的限制，在社會(huì)舞臺(tái)上本色出演，發(fā)出不同聲音，獲得最大限度的自由。但是，分離也意味著選擇對(duì)抗主流社會(huì)的強(qiáng)大勢(shì)力，踏上一條艱辛而悲壯的道路。從威爾遜經(jīng)歷可以看出，黑人知識(shí)分子一旦發(fā)表分離主義言論，就會(huì)面臨巨大的社會(huì)輿論壓力，受到主流社會(huì)的疏遠(yuǎn)、排擠和歧視。他們捍衛(wèi)黑人權(quán)益的努力會(huì)遭受挫折，他們拆穿白人權(quán)力偽裝的觀點(diǎn)會(huì)被駁斥和壓制，他們本人的社會(huì)聲譽(yù)也會(huì)受到攻擊。不過(guò)，分離主義更能彰顯黑人知識(shí)階層的責(zé)任擔(dān)當(dāng)和無(wú)畏精神，也正是在這個(gè)意義上，他們才無(wú)愧于“知識(shí)分子”的稱號(hào)。

作為黑人知識(shí)分子，威爾遜認(rèn)識(shí)到黑人戲劇在白人主導(dǎo)的主流社會(huì)話語(yǔ)中表達(dá)政治訴求的局限性，同時(shí)也意識(shí)到戲劇作品被白人主流文化同化的風(fēng)險(xiǎn)。他一方面需要通過(guò)主流文化媒介取得社會(huì)話語(yǔ)權(quán)，另一方面又要反抗文化媒介的白人至上主義，這兩者間的悖論促使他探索其他傳達(dá)信息的渠道。與劇場(chǎng)演出相比，建立在他本人公共聲譽(yù)基礎(chǔ)上的社會(huì)表演更加明確，更能利用政治性議題引起大眾關(guān)注，突破主流話語(yǔ)的束縛，反過(guò)來(lái)影響大眾對(duì)其藝術(shù)作品的接受，從而使作品產(chǎn)生更大的社會(huì)效應(yīng)。因此，大眾媒體是威爾遜社會(huì)表演的理想舞臺(tái)。雖然對(duì)抗主流話語(yǔ)的社會(huì)表演使威爾遜與白人文化圈漸行漸遠(yuǎn)，但他一定程度上擺脫了白人話語(yǔ)的控制，取得了言論自由，奪回了闡釋自己作品的話語(yǔ)權(quán)；而他耗費(fèi)二十余年心血所取得的史詩(shī)般的藝術(shù)成就——描繪百年黑人歷史的“世紀(jì)系列劇”——也將永遠(yuǎn)作為美國(guó)黑人文學(xué)經(jīng)典被世人銘記。