馬 玥

邁斯納方法對(duì)“真實(shí)性”和“高效性”的追求

在國(guó)內(nèi)當(dāng)下的大多數(shù)舞臺(tái)演出與影視劇作品中，演員表演最基本的“真實(shí)”問(wèn)題，仍是一個(gè)長(zhǎng)期未能有效解決的難題。而與之形成強(qiáng)烈對(duì)比的是，觀眾對(duì)于戲劇“真實(shí)感”的期盼越來(lái)越高，且對(duì)“真實(shí)”的定義也在不斷更新。由此，對(duì)于演員訓(xùn)練的不斷探索也顯得更為重要與緊迫。2017年起，上海戲劇學(xué)院在全國(guó)率先引入在國(guó)際上被廣泛證實(shí)對(duì)演員訓(xùn)練表演真實(shí)性方面行之有效的邁斯納方法，作為表演專業(yè)本科前兩學(xué)年的重要教學(xué)內(nèi)容。本文對(duì)該方法的特色、內(nèi)容、反饋等進(jìn)行總結(jié)與分析，并就該方法在此次中國(guó)落地過(guò)程中所展現(xiàn)出的優(yōu)勢(shì)及可能存在的不足，以及如何進(jìn)行調(diào)整和完善等方面，做出分析與思考。

1923年1月，斯坦尼斯拉夫斯基(下文簡(jiǎn)稱“斯氏”)帶領(lǐng)莫斯科藝術(shù)劇院一行62人到訪紐約等三個(gè)城市，進(jìn)行了67場(chǎng)演出以及戲劇交流，揭開(kāi)了美國(guó)表演藝術(shù)變革的新篇章。(1)Cassandra M. Brooks, “Cultural Exchange: The Role of Stanislavsky and the Moscow Art Theatre's 1923 and 1924 American Tours,” Thesis, August 2014, https://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc699929/m1/1/ (Accessed January 30, 2021)美國(guó)觀眾發(fā)現(xiàn)，相比那些風(fēng)格華麗的戲劇形式所具有的“欺騙”性，現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇的范例與美國(guó)人對(duì)真實(shí)性的渴望更能產(chǎn)生共鳴。(2)James Anthony McLaughlin, “Meisner Across Paradigms: The Phenomenal Dynamic of Sanford Meisner's Technique of Acting and its Resonances with Postmodern Performance,” Thesis for the Degree of Doctor of Philosophy in Drama, May, 2012.這促使美國(guó)演員從習(xí)慣的“圖解式”、外在化的表演方法，向斯氏以內(nèi)心體驗(yàn)為核心的戲劇體系轉(zhuǎn)型。美國(guó)戲劇工作者們摸索和嘗試了各種各樣的“美國(guó)方法”。桑福德·邁斯納創(chuàng)建的邁斯納表演方法就是其中的杰出代表。

斯氏體系和邁斯納方法，二者都關(guān)注如何培養(yǎng)演員“真實(shí)”的能力，但通過(guò)在上海戲劇學(xué)院兩個(gè)邁斯納本科實(shí)驗(yàn)班的教學(xué)實(shí)踐的對(duì)比，我們發(fā)現(xiàn)，邁斯納方法在這一點(diǎn)上所起的作用似乎更為直接、高效。

1.表演的真實(shí)性和正確的表演觀

剛剛開(kāi)始接受表演訓(xùn)練的學(xué)員，往往偏向?qū)⒈硌堇斫鉃檎故?、表現(xiàn)或者試圖讓自己變得更有趣。因此，對(duì)于這些學(xué)員的表演基礎(chǔ)訓(xùn)練，首先應(yīng)該是一個(gè)清空、掰正的過(guò)程。所以，他們?nèi)雽W(xué)后的“第一課”，是樹立正確的表演觀。而這恰恰是邁斯納方法最為鮮明的優(yōu)勢(shì)。

邁斯納表演方法是以邁斯納獨(dú)創(chuàng)的“重復(fù)練習(xí)”為基礎(chǔ)而生發(fā)出的一系列結(jié)構(gòu)清晰、相互依存的練習(xí)，最終實(shí)現(xiàn)演員在想象情境中真實(shí)地生活的目的。訓(xùn)練內(nèi)容為期兩年，第一年為“尋找真實(shí)”，第二年就是“傳達(dá)真實(shí)”。

邁斯納從未給“真實(shí)”以明確定義。但我們注意到，他在論述自己方法時(shí)給出了核心觀點(diǎn)，即“表演的基石是行動(dòng)的真實(shí)”。他強(qiáng)調(diào)：表演是“真的去做”一些事情，是在真實(shí)的時(shí)間，對(duì)真實(shí)的人，做真實(shí)的事情。此外，他還在其唯一著作《論表演》(OnActing)一書中提到偉大的俄羅斯歌手夏里亞賓(Chaliapin)的演出，評(píng)論其卓越之處在于“他的表演兼顧深刻的真實(shí)情感與形式上的戲劇性”。(3)Sanford Meisner and Dennis Longwell, Sanford Meisner On Acting (New York: Vintage, 1987), 7.可以看出，真實(shí)的行動(dòng)與真實(shí)的情感正是邁斯納所追求的。

對(duì)表演真實(shí)性的訓(xùn)練貫穿全程。該方法的第一節(jié)課，就是從“真的去做”開(kāi)始的：老師在課堂隨意交談的狀態(tài)中，讓學(xué)生去把教室的燈關(guān)掉，再打開(kāi)，學(xué)生照做。這就是“行動(dòng)的真實(shí)”。這個(gè)練習(xí)強(qiáng)調(diào)學(xué)生是真的去關(guān)燈，不是在“假裝”或者“表演”關(guān)燈這件事，也不是作為“角色”做了這件事。幾個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，生動(dòng)又直接地讓學(xué)生領(lǐng)悟到了何謂“真實(shí)”，點(diǎn)明了該方法的基本理念。

然后，課程進(jìn)入該方法的核心內(nèi)容：“重復(fù)練習(xí)”。邁斯納發(fā)現(xiàn)了演員通常存在的兩大問(wèn)題：一是不會(huì)傾聽(tīng)對(duì)手，接收對(duì)手信息的能力不足；二是難以拋棄強(qiáng)烈的自我意識(shí)，總是以自身為出發(fā)點(diǎn)，甚至只以自身為出發(fā)點(diǎn)。 而“重復(fù)練習(xí)”以重復(fù)對(duì)手所說(shuō)的話為主體，從機(jī)械重復(fù)、客觀重復(fù)，再到主觀重復(fù)，層層進(jìn)階。它迫使演員將原本放在自己身上的注意力轉(zhuǎn)移到對(duì)手身上，以一顆敞開(kāi)的心讓對(duì)手來(lái)影響自己。演員做什么不取決于自己，而取決于對(duì)手，同時(shí)根據(jù)從對(duì)手身上獲得的信息，一個(gè)時(shí)刻接著一個(gè)時(shí)刻地做出真實(shí)反應(yīng)。

比如在“客觀重復(fù)”環(huán)節(jié)，當(dāng)A說(shuō)“你看上去很疲憊”時(shí)，B重復(fù)道“我看上去很疲憊。昨天睡得晚。”這里B的第一句是“客觀重復(fù)”，第二句則是又將注意力部分轉(zhuǎn)移到了自身而非對(duì)手身上，違背了訓(xùn)練意圖。重復(fù)練習(xí)的高明之處就在于強(qiáng)制性地消除演員的自我意識(shí)，在演員與對(duì)手之間構(gòu)筑起一條無(wú)形但堅(jiān)實(shí)的紐帶。“該練習(xí)是用以消除所有來(lái)自演員理智的工具，使演員成為對(duì)自然(本能)的反應(yīng)者?！?4)Sanford Meisner, The American Theatre's Best Kept Secret. August 27, 1990.在練習(xí)過(guò)程中，教師要有敏銳的洞察力，時(shí)刻觀察對(duì)手之間有沒(méi)有失去“連接”，是否在真實(shí)地交流。在該練習(xí)中，邁斯納反對(duì)學(xué)員的“自我操控(self-manipulative)”，用大腦控制口頭上的回應(yīng)，鼓勵(lì)并要求學(xué)生們不去想要怎么說(shuō)怎么做，只是把注意力集中到對(duì)手身上，跟隨自己的沖動(dòng)和本能去回應(yīng)時(shí)，就會(huì)自然而然地知道要做什么說(shuō)什么，且極具真實(shí)的質(zhì)感。學(xué)生也普遍反應(yīng)，這種不裝模作樣的感覺(jué)特別好。

邁斯納方法是一個(gè)“路子非常正”的入門方法。它能夠?yàn)檠輪T快速、直觀地建立起健康、正確的表演觀，養(yǎng)成“不造假、不騙人”的習(xí)慣。表演最基本的“真實(shí)”問(wèn)題，是當(dāng)下國(guó)內(nèi)大多數(shù)劇目長(zhǎng)期無(wú)法解決的難題，尤其是隨著沉浸式戲劇等各種新的戲劇形式的出現(xiàn)，一種更為親密的觀演關(guān)系被建立起來(lái)，導(dǎo)致現(xiàn)代觀眾對(duì)于戲劇“真實(shí)感”的期盼越來(lái)越高，這對(duì)演員表演的真實(shí)性也就提出了更高層次的要求。同時(shí)，演員們卻經(jīng)常感到無(wú)助，即使意識(shí)到了自己的“失真”，本人或?qū)а菀矝](méi)有一個(gè)有效的改善方法?？梢哉f(shuō)，邁斯納方法近乎苛刻的對(duì)于寫實(shí)主義美學(xué)原則的遵循，是有效解決表演真實(shí)性的利器。

2.化繁為簡(jiǎn)與快速起效

邁斯納方法的大多數(shù)練習(xí)都非常實(shí)用且不復(fù)雜，對(duì)于訓(xùn)練演員，甚至是沒(méi)有任何基礎(chǔ)的素人，也能很快幫他們建立起對(duì)于表演的基本概念，搭建起表演與生活之間的聯(lián)系。正如著名導(dǎo)演、曾經(jīng)跟隨邁斯納學(xué)習(xí)工作近八年的西德尼·波拉克(Sidney Pollack)為《論表演》所做的序中說(shuō)的那樣：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，邁斯納的方法一直是最簡(jiǎn)單、最直接、最不做作、最有效的?！?5)Meisner and Longwell, Sanford Meisner On Acting, xiv.美國(guó)傳記紀(jì)錄片《桑福德·邁斯納：美國(guó)劇院的最佳秘密》，1990年，尼克·杜布執(zhí)導(dǎo)。制作公司：鷹巖娛樂(lè)、紐約WNET13頻道。發(fā)行公司：哥倫比亞電影公司、公共廣播服務(wù)。發(fā)行時(shí)間：1990年9月27日。發(fā)行地：美國(guó)。

以對(duì)表演真實(shí)性的訓(xùn)練為例，按照傳統(tǒng)斯氏體系的訓(xùn)練方法，可能要通過(guò)肌肉松弛、“天性解放”、信念感、真實(shí)感、注意力、思考判斷、交流等內(nèi)容的訓(xùn)練后才能獲得；但在邁斯納方法中，通過(guò)“開(kāi)燈練習(xí)”“重復(fù)練習(xí)”和緊隨其后的“門與活動(dòng)”練習(xí)，就可快速起效，初步解決“表演真實(shí)性”問(wèn)題。

“門與活動(dòng)”練習(xí)的模式依然不復(fù)雜。A作為行動(dòng)者，要在門內(nèi)完成一個(gè)獨(dú)立生活行動(dòng)(independent activity)，該獨(dú)立生活行動(dòng)必須滿足三個(gè)條件：1、有難度，但又并非完全不可能完成；2、緊急的；3、一個(gè)令人信服做此事的理由。B敲門，也要賦予敲門一個(gè)簡(jiǎn)單的理由。比如設(shè)置這樣一個(gè)情境：A要在1小時(shí)內(nèi)完成一個(gè)難度很高的拼圖，然后出發(fā)前往另一個(gè)城市挽回情侶的心。這時(shí)B在門外敲門，要借A的作業(yè)來(lái)抄，因?yàn)轳R上就要發(fā)郵件給老師交作業(yè)了。之后雙方以重復(fù)練習(xí)為基礎(chǔ)展開(kāi)對(duì)話。

“敲門練習(xí)”仍要遵循重復(fù)練習(xí)的原則：不要刻意去做什么，并且你做什么取決于對(duì)手。如果A專注于正在做的事，而B的敲門并不能使A產(chǎn)生開(kāi)門的沖動(dòng)，A甚至可以不去開(kāi)門。而如果他們是在健康的交流模式之下，B也會(huì)根據(jù)由A不給自己開(kāi)門而產(chǎn)生的沖動(dòng)做出回應(yīng)。在這個(gè)過(guò)程中，包括交流的真實(shí)、情緒的真實(shí)、行動(dòng)的真實(shí)等在內(nèi)的真實(shí)感，都會(huì)自然流露。

這兩個(gè)練習(xí)在僅行課約一個(gè)月后，就很大程度上解決了多個(gè)傳統(tǒng)表演教學(xué)的內(nèi)容。此前我們?cè)谡n堂上反復(fù)要求學(xué)生們要“真聽(tīng)、真看、真感受”，卻往往缺乏具體的方法，重復(fù)和敲門練習(xí)，是對(duì)此切實(shí)有效的補(bǔ)充。

當(dāng)然，該方法外表看似簡(jiǎn)單，內(nèi)里卻是可以不斷挖掘的。在課堂學(xué)習(xí)之后，還是需要學(xué)生反復(fù)練習(xí)，養(yǎng)成正確的表演意識(shí)與習(xí)慣，使之成為一種條件反射。

邁斯納方法對(duì)于演員訓(xùn)練的優(yōu)勢(shì)

在如何幫助演員實(shí)現(xiàn)斯式的所謂“內(nèi)在創(chuàng)造性狀態(tài)”(the inner creative state)、“在想象的情境中真實(shí)生活”的路徑上，相比“斯特拉斯伯格的工作側(cè)重于心理學(xué)；阿德勒(Stella Adler)側(cè)重于社會(huì)學(xué)；邁斯納則側(cè)重于行為學(xué)?！?6)范益松：《方法派表演研究》，《戲劇研究的多維拓展——戲劇戲曲學(xué)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)論文集》，上海：上海文化出版社，2012年，第204頁(yè)。他的名言“一盎司的行為抵得上一磅的言語(yǔ)”，就掛在他授課的“鄰里劇院”(Neighborhood Playhouse)教室的墻上。(7)Meisner and Longwell, Sanford Meisner On Acting, 4.邁斯納認(rèn)為，“表演就是想象情境中的真實(shí)行為”。(8)引自en.wikipedia.org/wiki/Sanford_Meisner.在對(duì)演員訓(xùn)練的實(shí)踐中，邁斯納方法更傾向于通過(guò)對(duì)想象力的激發(fā)，使演員產(chǎn)生發(fā)自內(nèi)心的真實(shí)情緒與情感，跟隨個(gè)人的本能做出自發(fā)性的反應(yīng)，最終呈現(xiàn)出外部的行為真實(shí)。

1.演員的本能與自發(fā)性激發(fā)：“即興與片段練習(xí)”

邁斯納方法鼓勵(lì)演員接受當(dāng)下的這一刻，并跟隨個(gè)人的沖動(dòng)做出回應(yīng)，從而產(chǎn)生自發(fā)的真實(shí)行為。以即興為主的訓(xùn)練形式，為實(shí)現(xiàn)這一訓(xùn)練目的提供了豐饒的土壤。邁斯納曾指出：“如果表演沒(méi)有自發(fā)性，就像湯沒(méi)有鹽，這是陳舊的、平的、完全無(wú)用的?！?9)引自https://www.backstage.com/magazine/article/learning-act-please-13555/.表演的真實(shí)性往往來(lái)自于演員的自發(fā)性，而真實(shí)、有機(jī)的行為來(lái)自于自發(fā)性的能力，這對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)尤為重要。“所有好的表演都是發(fā)自內(nèi)心，而非靠頭腦‘想’出來(lái)的?！?10)Meisner and Longwell, Sanford Meisner On Acting, 37.邁斯納強(qiáng)調(diào)和尊重演員的本能，對(duì)表演藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

這一理念貫穿在邁斯納方法的整個(gè)訓(xùn)練過(guò)程中。所有的練習(xí)注重的都是針對(duì)活生生的關(guān)系(舞臺(tái)上的真實(shí)時(shí)刻)的自發(fā)性反應(yīng)行為。自發(fā)既是優(yōu)秀演員應(yīng)有的習(xí)慣，也是一種訓(xùn)練習(xí)得的能力，“你的本能行為是由你的對(duì)手對(duì)你所做的事情引起的，這會(huì)導(dǎo)致真正的情感，這是好表演的基礎(chǔ)”。(11)Meisner and Longwell, Sanford Meisner On Acting, 107.

“即興與片段練習(xí)”是其中的重要階段，在即興練習(xí)與以選取的劇本作為材料的片段練習(xí)間穿插進(jìn)行，以最終呈現(xiàn)一個(gè)簡(jiǎn)單、真實(shí)的片段為目標(biāo)。例如，一對(duì)學(xué)員選擇了《北京青年》中一場(chǎng)情侶吵架的片段，一開(kāi)始男生和女生按照劇本吵得非常尷尬。老師讓他們丟掉劇本，只是抓住一個(gè)行動(dòng)，比如質(zhì)問(wèn)、分手、坦白等。然后老師現(xiàn)場(chǎng)將雙方的觀點(diǎn)立場(chǎng)(point of view)明確并極致化，讓他們即興再來(lái)一遍，從而幫助學(xué)生找到相應(yīng)的行為。在第二遍即興練習(xí)中，雙方都暫時(shí)擺脫了劇本的束縛，各自以強(qiáng)烈的觀點(diǎn)針鋒相對(duì)，女孩真的被男孩氣得不知所措，抓起男孩的胳膊一口咬上去，男孩也真的疼得叫了出來(lái)。當(dāng)男孩看到胳膊上帶著口紅的牙印時(shí)，氣急敗壞地說(shuō)：“你看你，牙印都給我咬出來(lái)了！”可當(dāng)他抬頭看到女孩又傷心又委屈、唇邊還有蹭出來(lái)的口紅印后，立馬又收住了，邊伸出手幫女孩擦去嘴角多出來(lái)的口紅，邊說(shuō)道：“口紅都蹭出來(lái)了，可不好看了?！迸⒁幌戮托能浟恕@一系列生動(dòng)的交流，都是演員在即興中根據(jù)對(duì)方對(duì)自己的影響所做出的自發(fā)行為，更是為之后工作該片段打下的良好基礎(chǔ)。兩個(gè)學(xué)生還表示連他們自己都沒(méi)想到會(huì)做出這樣的反應(yīng)。這也是學(xué)生了解自己的過(guò)程，為未來(lái)了解角色和自己的關(guān)系，并善于“利用”自己，打下良好的基礎(chǔ)。

“一個(gè)人當(dāng)他對(duì)體驗(yàn)的反應(yīng)是在直覺(jué)范圍內(nèi)發(fā)生的，而且他的技能作用超越了他那個(gè)被壓抑的智力水準(zhǔn)時(shí)，那么他就真正能夠開(kāi)始學(xué)習(xí)了?！?12)張仲年：《自發(fā)性的體驗(yàn)》，《創(chuàng)意熒屏：導(dǎo)演的自我塑造》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2005年，第314頁(yè)。演員王傳君就認(rèn)為，邁斯納方法的最獨(dú)特之處在于，它使演員誠(chéng)實(shí)地面對(duì)自己的內(nèi)心，由內(nèi)而發(fā)，是一種“成長(zhǎng)型表演訓(xùn)練”。傳統(tǒng)訓(xùn)練方式出來(lái)的演員更偏向于“設(shè)計(jì)”，往往一想到要表演，就會(huì)進(jìn)入“開(kāi)始我的表演”的狀態(tài)，從而忽略了也許只要單純?nèi)プ瞿阏谧龅木托辛恕Ｔ谶@種狀態(tài)下，演員即使還沒(méi)上臺(tái)，“虛假”便已經(jīng)產(chǎn)生。而即興的訓(xùn)練方式既沒(méi)有時(shí)間讓你去想，也不允許你去想。

除此之外，經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)時(shí)間的即興訓(xùn)練后，這種訓(xùn)練形式所帶來(lái)的“游戲感”還可以幫助學(xué)生在較為枯燥的基礎(chǔ)階段更積極地進(jìn)行訓(xùn)練。由于學(xué)生對(duì)于下一刻要發(fā)生什么是全然未知的，這更讓他們對(duì)于表演這件事產(chǎn)生躍躍欲試的好奇與振奮感。比如在做重復(fù)練習(xí)時(shí)，為了讓難以將理性部分撇開(kāi)的學(xué)生感受何為“不經(jīng)過(guò)大腦思考”的反應(yīng)，我們將練習(xí)形式從一對(duì)一調(diào)整為一對(duì)三，三個(gè)學(xué)生同時(shí)和一個(gè)學(xué)生做重復(fù)練習(xí)，使得他更加沒(méi)有時(shí)間思考，從而激發(fā)其本能與沖動(dòng)。單是這樣一個(gè)即興的小調(diào)整，就讓學(xué)生們爭(zhēng)相成為那個(gè)“一”，去探索和體驗(yàn)未知的感受。

即興方式還鍛煉了學(xué)生把控現(xiàn)場(chǎng)的靈活性和應(yīng)變能力。他們?cè)诟娱_(kāi)放的創(chuàng)作排練中，在沉浸式戲劇演出中，或是與開(kāi)放度高的導(dǎo)演合作時(shí)，會(huì)更加自如地應(yīng)對(duì)各種改變。如果整個(gè)教學(xué)過(guò)程注重使戲劇技巧成為非常直覺(jué)的東西，進(jìn)而變成了學(xué)生自己的東西的話，我們既能教會(huì)“天才”又能教會(huì)“庸才”。(13)張仲年：《自發(fā)性的體驗(yàn)》，第314頁(yè)。通過(guò)邁斯納方法，我們老師也在學(xué)習(xí)如何更敏感地觀察和捕捉學(xué)生自發(fā)閃現(xiàn)出的“小光芒”，不是急于求成要結(jié)果，而是更加耐心地激發(fā)學(xué)生，保護(hù)他們的本能與直覺(jué)，幫助他們建立自信。

2.演員真實(shí)情緒的激發(fā)：“渴望式想象”

想象力是演員創(chuàng)造的動(dòng)力，邁斯納方法中的情緒準(zhǔn)備練習(xí)尤為強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。我們知道，在調(diào)動(dòng)演員情緒方面，傳統(tǒng)教學(xué)最常用的是斯氏早期體系中的“情緒記憶”(emotional recall)或是多少受斯特拉斯伯格“情感記憶”(affective memory)理念所影響，通常要求演員用自己的生活經(jīng)歷，來(lái)激發(fā)角色的情感或身體行為，比如通過(guò)回想自己家人去世，來(lái)進(jìn)入角色所需要的悲傷情緒。但邁斯納并不認(rèn)可這種做法，他認(rèn)為“情緒記憶”是不健康的，甚至可能會(huì)傷害演員，且受限于演員的實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)。所以，與演員的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)相比，邁斯納更強(qiáng)調(diào)想象的重要性，他認(rèn)為想象完全可以填補(bǔ)劇本所表達(dá)的情感需求與表演者自身生活現(xiàn)實(shí)之間的空白，且更加沒(méi)有限制?！拔覀兊南胂罅εc我們能回憶起的過(guò)去的經(jīng)歷一樣強(qiáng)大有力，而且可能更有力?！?14)Meisner and Longwell, Sanford Meisner On Acting, 79.

邁斯納提出“渴望式想象”(wishful thinking)的概念，即非基于生活現(xiàn)實(shí)需求的想象。比如我中了一百萬(wàn)，“生活式想象”會(huì)是我要買房子、買車，而“渴望式想象”則也許是我想穿一件鑲滿寶石的裙子到舞會(huì)上和心中愛(ài)慕已久的男偶像共舞一曲。相比起來(lái)，后者這樣對(duì)想象力的放飛，對(duì)演員更有幫助。假設(shè)要演一個(gè)關(guān)于將軍打了場(chǎng)大勝仗的戲，需要學(xué)生有一種強(qiáng)烈的勝利感與榮譽(yù)感，那他們可以通過(guò)做一個(gè)幻想自己得了奧斯卡的“白日夢(mèng)”來(lái)獲得這種情緒。

曾有一名學(xué)生在課堂上因片段內(nèi)容需要獲得一種憤怒，他一個(gè)人在角落里想象自己最心愛(ài)的貓咪被貓販子抓去并虐待，各種想象中的畫面在他腦海中閃過(guò)，之后他突然起身大罵，甚至把教室的木門用拳頭砸出了一個(gè)洞,隨后轉(zhuǎn)身上場(chǎng)……可見(jiàn)想象的驅(qū)動(dòng)力有多大！可以說(shuō)，鍛煉演員的想象力，既是該練習(xí)的目的，也是該練習(xí)的效果。

邁斯納的情緒準(zhǔn)備內(nèi)容，大多也是基于弗洛伊德的理念，即“(情緒)準(zhǔn)備是你的野心或是性幻想的產(chǎn)物”。(15)Meisner and Longwell, Sanford Meisner On Acting, 84.也是由于這一特性，邁斯納認(rèn)為，情緒準(zhǔn)備的內(nèi)容是每個(gè)人心中“隱秘的角落”，是不應(yīng)與公眾分享的。還必須注意的是，情緒準(zhǔn)備僅是為演員上場(chǎng)的第一刻而準(zhǔn)備的，當(dāng)上場(chǎng)后仍要遵循將注意力放在對(duì)手身上這一原則。

3.臺(tái)詞與演員自我的連接：“獨(dú)白練習(xí)”

在傳統(tǒng)的表演教學(xué)中，獨(dú)白的學(xué)習(xí)往往被放在臺(tái)詞課當(dāng)中。但在邁斯納方法的表演課中，有一個(gè)專門訓(xùn)練獨(dú)白的表演練習(xí)。它以埃德加·李·馬斯特斯的詩(shī)歌選集《匙河集》為文本素材，學(xué)員從詩(shī)集中選取能使自己產(chǎn)生情感共鳴的詩(shī)作。邁斯納在此提出了“情感本質(zhì)”(emotional essence)的概念，認(rèn)為每段話的最后幾句是其敘事的最終走向，起到為整段內(nèi)容的走向與色彩定調(diào)的重要作用。在確定情感本質(zhì)后，演員先用自己的話說(shuō)出獨(dú)白的大致內(nèi)容，初期不要求獨(dú)白的精準(zhǔn)度，只要包含原詩(shī)中的部分內(nèi)容元素即可，目的是把這首詩(shī)變成演員自己的東西。最后加入情緒準(zhǔn)備，并閱讀實(shí)際文本，隨之再即興，再讀原文，以此循環(huán)往復(fù)。該練習(xí)的理念是，將每首詩(shī)都看作是一場(chǎng)戲中的一段話。它不是一個(gè)被脫離出的單人表演，而是由一個(gè)爭(zhēng)論引發(fā)的一段話，或是對(duì)一個(gè)問(wèn)題的回答，也就是邁斯納所說(shuō)的觸發(fā)點(diǎn)(cue)。

例如，其中有一篇西格弗里德·伊斯曼博醫(yī)生的獨(dú)白。他因?yàn)榻?jīng)濟(jì)上的拮據(jù)放棄了作為醫(yī)者正直的初心，通過(guò)制造長(zhǎng)生不老藥謀利而被判處死刑。這段獨(dú)白中的最后兩句詞是：“所以那是我制造長(zhǎng)生不老藥的原因，這使我陷落到皮奧里亞監(jiān)獄里，以江湖騙子和壞蛋的名義！被公正的聯(lián)邦法院判決?！庇纱耍覀兪紫扰袛喑鏊醑偪竦膽嵑夼c苦悶的情感本質(zhì)。再讓另一位同學(xué)作為對(duì)手，向講述這段獨(dú)白的演員提一個(gè)問(wèn)題，作為使演員說(shuō)出這段話的觸發(fā)點(diǎn)，比如“你好好一個(gè)醫(yī)生，怎么會(huì)進(jìn)監(jiān)獄，還被判了死刑??？”演員還可以做適當(dāng)?shù)那楦袦?zhǔn)備。當(dāng)有了這些感受后，用自己的話告訴提問(wèn)者，他是怎么進(jìn)的監(jiān)獄。在這樣一次即興練習(xí)后，演員再看一遍原詞，再一次用劇本中的臺(tái)詞。這樣反復(fù)兩三次后所呈現(xiàn)出的獨(dú)白，沒(méi)有絲毫“他是在說(shuō)一段獨(dú)白中的臺(tái)詞”的觀感，大家都相信，這就是他發(fā)自內(nèi)心所說(shuō)出的話。

較之在臺(tái)詞課中較為偏重技術(shù)性的獨(dú)白訓(xùn)練，學(xué)生們反饋稱，表演課上的獨(dú)白訓(xùn)練使他們更加明白了如何將別人說(shuō)的話轉(zhuǎn)化成自己要講的話，有助于找到臺(tái)詞與自我的連接，真的從內(nèi)心出發(fā)來(lái)說(shuō)出這些話。由此，表演課上的獨(dú)白練習(xí)也與臺(tái)詞課形成相互輔助的作用，從而使學(xué)生在拿到一段獨(dú)白后，能更游刃有余地、立體地去表達(dá)和呈現(xiàn)，并在此過(guò)程中，尋找角色，走近人物。

此外，邁斯納方法教學(xué)中還有幫助演員體驗(yàn)角色經(jīng)歷的幻想練習(xí)、探索文本的初讀練習(xí)等，可另外探討。

邁斯納方法對(duì)于演員訓(xùn)練的適用范圍和待補(bǔ)充空間

近年來(lái)，邁斯納方法在世界范圍內(nèi)的普及度與認(rèn)可度已越來(lái)越高。在英國(guó)，約有一半的戲劇培訓(xùn)機(jī)構(gòu)都在以某種形式教授此方法(16)David Shirley, “The Reality of Doing: Meisner Technique and British Actor Training.” Theatre, Dance and Performance Training, 1:2, 199-213 2010. 該文章作者所進(jìn)行的研究表明，經(jīng)國(guó)家戲劇訓(xùn)練委員會(huì)(NCDT)認(rèn)可與通過(guò)戲劇學(xué)校會(huì)議(CDS)驗(yàn)證的機(jī)構(gòu)中，已有半數(shù)以上的演員培訓(xùn)項(xiàng)目采用邁斯納方法。；在德國(guó)、意大利等戲劇教育較為發(fā)達(dá)的國(guó)家，邁斯納方法的重要性也逐步受到認(rèn)可；澳大利亞已經(jīng)將其運(yùn)用到了主流表演教學(xué)當(dāng)中。幾十年來(lái)，邁斯納方法仍在不斷發(fā)展、完善。比如英國(guó)中央演講與戲劇學(xué)院(Central School of Speech and Drama)的表演專業(yè)負(fù)責(zé)人尼克·莫斯利(Nicky Moseley)與美國(guó)的威廉姆·埃斯珀(William Esper)，都在邁斯納方法的基礎(chǔ)上做了發(fā)展。再如在英國(guó)傳授該方法較為突出的團(tuán)體沖動(dòng)劇團(tuán)(Impulse Company)，其領(lǐng)頭人斯科特·威廉姆斯(Scott Williams)曾直接受教于邁斯納本人，他將邁斯納方法調(diào)整為3個(gè)模塊，濃縮為5個(gè)練習(xí)，更有針對(duì)性地訓(xùn)練演員的真實(shí)、沖動(dòng)、自信和投入度。

對(duì)中國(guó)演員訓(xùn)練來(lái)說(shuō)，雖然邁斯納方法與我們慣用的斯氏方法同源，但它仍是一個(gè)帶有濃重外國(guó)基因的方法。國(guó)情、戲劇環(huán)境、學(xué)生個(gè)性等方面的不同，都促使我們?cè)谝M(jìn)邁斯納方法的過(guò)程當(dāng)中，需要進(jìn)行深度的了解、篩選、融合、補(bǔ)充，并不斷調(diào)整和完善，以更適用于中國(guó)演員的表演訓(xùn)練，更好地為學(xué)生成為職業(yè)演員做準(zhǔn)備。

1.應(yīng)適當(dāng)引入、借助其他訓(xùn)練，補(bǔ)充外部表現(xiàn)力的不足

表演訓(xùn)練的一個(gè)重要基礎(chǔ)內(nèi)容，就是使演員學(xué)會(huì)認(rèn)識(shí)、調(diào)動(dòng)與運(yùn)用自己的“身體”(17)引自上海戲劇學(xué)院2016年版表演系本科課程教學(xué)大綱。，并在規(guī)定情境中真實(shí)地生活與行動(dòng)，學(xué)會(huì)選擇動(dòng)作、組織行動(dòng)，為塑造人物做好充分準(zhǔn)備。而我們這次的教學(xué)實(shí)踐對(duì)于演員了解、探索、并運(yùn)用自己的身體來(lái)傳遞信息、表達(dá)情感方面較少涉及，由此造成了學(xué)生在外部肢體表達(dá)、行動(dòng)性等方面略顯不足。

我們?cè)谟?xùn)練中，發(fā)現(xiàn)學(xué)生有一個(gè)普遍的特點(diǎn)：他們?cè)谝哉Z(yǔ)言為主進(jìn)行交流時(shí)所產(chǎn)生的真實(shí)感與生動(dòng)性，令人印象十分深刻，但與之共存的，是學(xué)生大多數(shù)時(shí)候只是坐著或是站著進(jìn)行一桌二椅似的“喝茶”式表演，從而缺乏組織行動(dòng)、用行動(dòng)證明規(guī)定情境的能力，同時(shí)也少了生活感(這點(diǎn)也與文本工作不夠充分有關(guān))。比如在排練《榆樹下的欲望》片段時(shí)，有許多農(nóng)場(chǎng)中的生活動(dòng)作很有必要在對(duì)話的時(shí)候同時(shí)進(jìn)行，但學(xué)生們卻幾乎都是停留在語(yǔ)言的交流、爭(zhēng)執(zhí)上。當(dāng)老師要求學(xué)生在行動(dòng)的同時(shí)進(jìn)行對(duì)話時(shí)，學(xué)生無(wú)法做到二者兼顧。

此特點(diǎn)或許與該方法最初更偏重培養(yǎng)影視演員有關(guān)。邁斯納方法是方法派的一個(gè)重要部分，而方法派的訓(xùn)練一開(kāi)始就被認(rèn)為更適合無(wú)需深入體驗(yàn)的影視演員，是一種背離在體驗(yàn)以外的游戲。(18)張冰潔：《淺析斯坦尼“體驗(yàn)派”與美國(guó)“方法派”的異同》，《文藝研究》，2011年第10期。它對(duì)于演員在拍攝時(shí)的臨場(chǎng)自然反應(yīng)有著顯著的作用，但對(duì)舞臺(tái)劇演員的訓(xùn)練卻并不全面。另外，該方法是邁斯納在?？怂闺娪肮ぷ骱?，從電影產(chǎn)業(yè)工作的經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)的介于舞臺(tái)和攝影鏡頭之間的表演方法，而這樣的“折中”自然會(huì)伴隨一些短板。

事實(shí)上，從鄰里劇院初始，邁斯納本人似乎也察覺(jué)到了這一點(diǎn)，并有意識(shí)地尋找方法來(lái)彌補(bǔ)在外部肢體塑造表現(xiàn)上的不足。他曾邀請(qǐng)享譽(yù)盛名的馬莎·葛蘭姆來(lái)教授一、二年級(jí)的現(xiàn)代舞課，訓(xùn)練目的就是為了讓演員的身體做好準(zhǔn)備；并且引入肢體劇課程，運(yùn)用啞劇和特殊放松練習(xí)，發(fā)展演員對(duì)任何角色要求都能靈活運(yùn)用肢體的能力。

在未來(lái)的訓(xùn)練中，我們也需要增加身體訓(xùn)練方面的“配菜”，作為對(duì)邁斯納方法的補(bǔ)充與平衡。比如，多從外部入手的“邁克爾·契訶夫方法”“鈴木忠志方法”等能幫助激活演員肢體感知的訓(xùn)練，也可適時(shí)適度加入進(jìn)來(lái)。

2.應(yīng)輔以傳統(tǒng)的人物觀察練習(xí)，完善角色塑造能力

邁斯納呼吁學(xué)生們首先要徹底、真實(shí)地了解自己，由內(nèi)而外地塑造角色。在這樣的理念之下所訓(xùn)練出的演員，如果扮演的角色與演員本人非常吻合，就會(huì)非常討巧?？梢坏┰谒茉旖巧珪r(shí)需要去處理一個(gè)和演員本體并不相似甚至大相徑庭的角色，優(yōu)勢(shì)就會(huì)降低。這也許便是由于該方法的訓(xùn)練內(nèi)容缺少了一環(huán)，即演員如何向角色過(guò)渡，并在之后實(shí)現(xiàn)對(duì)角色的創(chuàng)造，從而進(jìn)入到劇作家的角色中。

經(jīng)過(guò)兩個(gè)學(xué)期的角色工作訓(xùn)練，我們發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)學(xué)生最終呈現(xiàn)出來(lái)的“角色”，還是他們“自己”。該實(shí)驗(yàn)班的大部分學(xué)生進(jìn)入高年級(jí)的大戲階段后，常常不自覺(jué)地把角色演成自己。我們?cè)诘谝荒暌蟛⒐膭?lì)學(xué)生做自己，在第二年雖然將角色塑造作為主要教學(xué)內(nèi)容，但卻似乎缺乏一個(gè)具體而有效的抓手。我們?cè)谡n堂上僅做過(guò)對(duì)于方言與外部姿態(tài)等初級(jí)、簡(jiǎn)單的模仿，更多時(shí)間放在了以即興練習(xí)方式進(jìn)行的改變?nèi)宋锏挠^點(diǎn)與立場(chǎng)的訓(xùn)練上。然而這對(duì)于完成基礎(chǔ)教學(xué)目標(biāo)中“使學(xué)生熟悉分析人物的科學(xué)方法，掌握塑造人物外部性格的技巧”(19)引自上海戲劇學(xué)院2016年版表演系本科課程教學(xué)大綱。并無(wú)過(guò)多幫助。

因而，一、二年級(jí)學(xué)生在學(xué)習(xí)該方法的同時(shí)，還要繼續(xù)強(qiáng)調(diào)和貫徹傳統(tǒng)教學(xué)中的人物觀察練習(xí)，對(duì)于觀察時(shí)長(zhǎng)與細(xì)膩度的要求也不能降低。單人的模擬練習(xí)也需要有一定的持續(xù)性來(lái)“做透”。同時(shí)，學(xué)生為角色寫“人物小傳”的訓(xùn)練，也應(yīng)得以保留。

3.繼續(xù)加強(qiáng)文本工作訓(xùn)練，有效補(bǔ)充邁斯納方法中的理性成分

演員在理性與感性之間的分配與使用，是一個(gè)大課題。在此次訓(xùn)練中，邁斯納方法感性豐富、理性稍顯不足的特點(diǎn)也有所突顯。在基礎(chǔ)訓(xùn)練的初始階段，可以單憑感覺(jué)來(lái)激發(fā)演員，但進(jìn)入后期塑造角色的階段，就必須有理性的成分介入。文本研究、角色分析、情境深究、背景調(diào)研、資料收集等案頭工作，都是演員在拿到劇本后必不可少的工作內(nèi)容。單純根據(jù)演員自己的沖動(dòng)，很難做到全面與準(zhǔn)確。

這次所接觸到的邁斯納方法在文本工作上的訓(xùn)練較為薄弱，除了用過(guò)一節(jié)課讓學(xué)生查了劇本的基本資料之外，幾乎未涉及其它劇本工作。我們一直聽(tīng)到的只是外教詢問(wèn)學(xué)生“你是什么感覺(jué)”。學(xué)生在分析劇本、理解角色等方面，尚有很大提高的空間。

這是我們未來(lái)在使用該方法時(shí)需要提高和完善的部分。

4.可充分利用即興練習(xí)的延伸空間，完善整體呈現(xiàn)意識(shí)

邁斯納方法的即興訓(xùn)練在演員身上所體現(xiàn)出的碎片化真實(shí)，時(shí)常令我們震驚，比如情緒準(zhǔn)備所帶來(lái)的某一個(gè)情感瞬間，或是被激發(fā)出的真實(shí)反應(yīng)。但在這種碎片式的真實(shí)和整體的表演之間，需要找到一個(gè)嫁接的橋梁，讓演員對(duì)“表演”與“演出”之間的關(guān)系有所意識(shí)。此次接受該方法訓(xùn)練的兩個(gè)班級(jí)的學(xué)生，都對(duì)原劇本與最終呈現(xiàn)之間的差距缺乏認(rèn)識(shí)，更缺少對(duì)作品整體感的感受和認(rèn)知，這提醒我們要尋找合適方法予以彌補(bǔ)。

我們認(rèn)為，邁斯納方法的教授其實(shí)有很大的外延空間。比如在前述的“敲門與生活行動(dòng)”練習(xí)中，敲門與做生活行動(dòng)的雙方往往會(huì)逐漸產(chǎn)生矛盾與沖突。此時(shí)，已經(jīng)具備了一個(gè)完整小品的基本元素。但在做練習(xí)時(shí)，外教往往在確定學(xué)生交流方式正確后便戛然而止，認(rèn)為已經(jīng)完成了此練習(xí)在該階段的教學(xué)目標(biāo)，并沒(méi)有往下發(fā)展。其實(shí)，學(xué)生完全可以借助老師的引導(dǎo)與幫助，完善規(guī)定情境，甚至在適當(dāng)?shù)碾A段加入人物塑造與具體化部分，便可使其從一個(gè)簡(jiǎn)單的課堂即興練習(xí)，演變?yōu)橐粋€(gè)具有整體感的小品。

5.適當(dāng)補(bǔ)充非寫實(shí)主義表演訓(xùn)練，滿足多元化的表演需求

邁斯納的方法深深植根于現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇中。(20)McLaughlin, “Meisner Across Paradigms: The Phenomenal Dynamic of Sanford Meisner's Technique of Acting and its Resonances with Postmodern Performance.”該方法訓(xùn)練的是寫實(shí)主義表演。我們發(fā)現(xiàn)，有相當(dāng)一部分學(xué)生在接受過(guò)這個(gè)方法訓(xùn)練后，片面地認(rèn)為“表演”就只有他們所接觸過(guò)的寫實(shí)主義表演這一種，戲劇也只有現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義這一個(gè)類型，造成了部分學(xué)生狹隘的表演觀與戲劇觀。比如像在《駱駝祥子》這樣兼具寫實(shí)與寫意的中國(guó)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的戲劇中，當(dāng)老師要求學(xué)生將聲音放大或是做一些稍帶表現(xiàn)的塑造時(shí)，學(xué)生會(huì)抗拒地表示“感覺(jué)不到”，甚至質(zhì)疑“虛假”。

從演員培養(yǎng)的完整性與全面性來(lái)看，學(xué)生在校期間的表演訓(xùn)練仍需全方位地打開(kāi)，既要注重更多從自我出發(fā)的寫實(shí)主義表演訓(xùn)練，也不能忽視對(duì)非寫實(shí)主義表演的認(rèn)知與培訓(xùn)。

6.“自發(fā)”的同時(shí)也要“自律”，警惕“濫用自由”的不良習(xí)慣

邁斯納尊重個(gè)體，強(qiáng)調(diào)演員的自發(fā)性，給了演員更多的創(chuàng)作空間，這與追求自我表達(dá)的年輕演員的特質(zhì)是匹配的；反過(guò)來(lái)，這也就意味著演員的自我地位在無(wú)形中得到了提升，獲得了更多的解釋權(quán)和話語(yǔ)權(quán)。作為老師，我們樂(lè)于看到學(xué)生們享受自由的創(chuàng)作狀態(tài)，但也注意到某些“濫用自由”的不良習(xí)慣。比如，學(xué)生時(shí)常會(huì)隨性憑著一句“我感受不到”或“我沒(méi)有這個(gè)沖動(dòng)”來(lái)敷衍了事，無(wú)法完成訓(xùn)練目標(biāo)。另外，為了使學(xué)生將注意力放在對(duì)手身上或是使學(xué)生保持飽滿的情感，外教一開(kāi)始指出不必過(guò)于擔(dān)心臺(tái)詞，但有些學(xué)生從此低估了臺(tái)詞的重要性，改詞、加詞、漏詞的情況時(shí)有發(fā)生。邁斯納的即興訓(xùn)練方式還使部分學(xué)生忽視了自我排練的重要性，認(rèn)為一切“課上見(jiàn)”就行。這顯然都不利于學(xué)生在表演領(lǐng)域的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。

針對(duì)這種現(xiàn)象，我們認(rèn)為，在今后的訓(xùn)練中，在邁斯納方法主張的“自發(fā)”之外，還須強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)教學(xué)對(duì)“自律”方面的要求，確保學(xué)生在吸收邁斯納方法的自發(fā)主動(dòng)性的同時(shí)，又不流于散漫和無(wú)序。這既是對(duì)學(xué)生們表演訓(xùn)練的要求，也是對(duì)他們的性格養(yǎng)成、專業(yè)素養(yǎng)方面的要求。

結(jié) 語(yǔ)

邁斯納方法在全世界范圍內(nèi)的廣泛應(yīng)用以及在上海戲劇學(xué)院三年的教學(xué)實(shí)踐，都證實(shí)了這一方法在訓(xùn)練“表演真實(shí)”方面是行之有效的，對(duì)當(dāng)下國(guó)內(nèi)以斯坦尼體系為主干的表演教學(xué)是有益而必要的補(bǔ)充。

每種體系、每種方法，都有其獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，也都有其局限性。斯坦尼體系如此博大精深，以其為主干的演員訓(xùn)練體系無(wú)可撼動(dòng)，但在尊重個(gè)體方面，就不如邁斯納那樣開(kāi)放；同樣，邁斯納在理論深度、涉獵廣度等方面存在的不足，而這些恰是斯坦尼體系的過(guò)人之處。而我們接觸到的東西還很局限，包括這次的方法引進(jìn)，亦未必完全了解了這一方法的真實(shí)全貌。比如，國(guó)外已有的文獻(xiàn)與書籍中常提到的該方法對(duì)文本工作頗有幫助這一點(diǎn)，就未在此次的引進(jìn)中有明顯體現(xiàn)。所以，未來(lái)我們還要不斷探索。同時(shí)，如何更好地將邁斯納方法融入各類演員訓(xùn)練與教學(xué)中去是我們要思考的問(wèn)題：放在哪個(gè)訓(xùn)練階段更為合適；如何科學(xué)配置學(xué)生人數(shù)；如何根據(jù)實(shí)際情況調(diào)整整體與各個(gè)練習(xí)的周期；如何與后續(xù)進(jìn)階的課程進(jìn)行銜接；如何充分有效地?fù)P其長(zhǎng)、避其短；如何與已有表演訓(xùn)練相互借鑒、補(bǔ)充；如何結(jié)合我們自身的特點(diǎn)生發(fā)出更多有效的即興練習(xí)等等，從而使邁斯納方法更好地適用于中國(guó)表演專業(yè)的學(xué)生，也將這一國(guó)際交流成果更科學(xué)地落到實(shí)處。正如邁斯納所冀望的：表演是一門藝術(shù)，教授表演也是一門藝術(shù)，或者說(shuō)可以使其成為一門藝術(shù)。(21)Meisner and Longwell, Sanford Meisner On Acting, 25.