吳梅云

（青島大學(xué) 山東 青島 266071）

《Where The Wild Roses Grow》出自搖滾樂(lè)隊(duì)Nick Cave &the Bad Seeds的專(zhuān)輯《Murder Ballads》，又譯“謀殺歌謠”。整張專(zhuān)輯以“謀殺”為核心概念，一共十首歌，分別講述了十個(gè)獨(dú)立的謀殺故事，描述了令人驚惶不安的犯罪行為。雖然作者藝術(shù)性目的指向的是觀念和形式上的實(shí)驗(yàn)而非道德性的認(rèn)同，但某種對(duì)于女性主體的蔑視卻植根于深層無(wú)意識(shí)的肯定中。

文本采用了男女平行表達(dá)的形式，分別對(duì)三個(gè)情境展開(kāi)不同性別視野上的呈現(xiàn)，以“野玫瑰”為線索貫穿其中，由于歌詞文本的特殊性，情節(jié)簡(jiǎn)單而集中。第一個(gè)情境屬于緣起：男人與女人初次相見(jiàn)時(shí)便墜入了愛(ài)河，各自把對(duì)方視作命中注定的愛(ài)人。野玫瑰“wild rose”的隱喻在這里被引入，女人作為故事的核心角色，是“野玫瑰”的比喻本體。第二個(gè)情境作為矛盾的進(jìn)一步推進(jìn)：男人給女人帶來(lái)了玫瑰，并許下了一起去看野玫瑰的諾言；第三個(gè)情境呈現(xiàn)了矛盾的激化及暴烈終結(jié)：男人和女人來(lái)到了河邊，在野玫瑰面前擁吻，出于某種占有欲，男人砸死了女人。在三個(gè)情境中，不斷回旋縈繞的是女人在“wild rose”和“Elisa Day”之間的心理沖突和矛盾。

一、男性凝視：情欲表達(dá)與女性的物化

凝視（gaze）在女性主義理論家眼中，并非一個(gè)中性詞，而是一種“攜帶著權(quán)力運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方法。它通常是視覺(jué)中心主義的產(chǎn)物，觀者被權(quán)力賦予‘看’的特權(quán)，通過(guò)‘看’確立自己的主體位置，被觀者在淪為‘看’的對(duì)象的同時(shí)，體會(huì)到觀者眼光帶來(lái)的權(quán)力壓力，通過(guò)內(nèi)化觀者的價(jià)值判斷進(jìn)行自我物化。”在男性的凝視之下，女性處于欲望和權(quán)力的雙重壓迫中：一方面是男性凝視下的欲望對(duì)象，另一方面又處于男權(quán)主體的統(tǒng)治之下。

男性凝視首先看到的是女性的身體，這是觀看者自身情欲投射的對(duì)象。Elisa Day 在歌曲中以“他者”形象出現(xiàn)，光輝燦爛，充滿(mǎn)誘惑?！發(fā)ips were the colour of the roses”，“sweet”“smile”和“more beautiful than any woman I'd seen”，描述中突出了一種魅惑性的女性力量。在這種凝視中，女性的所思所想、意愿和情感都不再重要，女性除了作為情欲的對(duì)象和客體以外，沒(méi)有自身的身份和內(nèi)涵。女性作為被觀看的對(duì)象，被看到的，只有女性身體表面呈現(xiàn)出來(lái)的能夠引起情欲的關(guān)鍵部位，如雙唇、胸脯、肩膀、手臂等帶有性意味的部分。

除此之外，男性凝視同時(shí)展示了作為女性氣質(zhì)和女性符號(hào)的軟弱。女人的“trembling”和男人的“sure embrace”之間形成對(duì)立，“l(fā)ost”而“sorrow”的女人尋求男人的依靠。在作者的男性凝視之下，代表男性的陽(yáng)剛與女性的軟弱形成鮮明的對(duì)比：男性處于強(qiáng)勢(shì)的地位，女性處于從屬的位置，必須依賴(lài)和依附于男性。

在某種程度上，歌曲里的“wild rose”的意象就是男性凝視最佳的隱喻：它具備雙重性的特征：既有玫瑰所代表的美麗、嬌艷、柔弱；又有著野蠻生長(zhǎng)的狂野和自由。女人如紅玫瑰般美麗動(dòng)人，“l(fā)ips were the colour of the roses”和“more beautiful than any woman I'd seen”，是對(duì)陰柔的女性氣質(zhì)的極力書(shū)寫(xiě)。而同時(shí)，歌詞打破了二元對(duì)立對(duì)性別氣質(zhì)的認(rèn)定和劃分，將野性的一面“bloody、wild、scarlet and free”賦予了女人。傳統(tǒng)的男性凝視下對(duì)女性形象的投射通常將其塑造為甜美、順從而不具備攻擊性的“乖乖女”，她的所有存在建立于對(duì)男性的服從和依附之上。這種傳統(tǒng)觀點(diǎn)被普遍接受，導(dǎo)致我們忽視了更具隱秘性和欺騙性的另一種情況。實(shí)際上，另一種女性形象更為真實(shí)地滿(mǎn)足了男性主體的欲望對(duì)象——美麗而狂野，自由不羈，富有生命力。這種介于善女和惡女之間，具有一定的攻擊性的女性形象在不時(shí)地挑戰(zhàn)男性權(quán)力中心地位的女性建構(gòu)，更容易使男性發(fā)狂。如梅里美筆下的狂放不羈的生命精靈卡門(mén)一樣，Elisa Day 集“天使”和“魔鬼”于一身，不僅滿(mǎn)足了男性對(duì)完美女性的想象，還滿(mǎn)足了男性權(quán)力征服的意淫。她誘人又暗藏危險(xiǎn)，一方面作為男性情感和欲望的對(duì)象，另一方面又對(duì)男性主體地位具有顛覆和消解的潛在威脅和可能性。作為男性欲望的身體和想象投射的鏡像，她成為了男性自身認(rèn)識(shí)的手段，自身的意志一直處在被凝視的死角內(nèi)，得不到發(fā)聲和呈現(xiàn)。

除此之外，男性將女性他者化的策略不僅表現(xiàn)為物化女性，還表現(xiàn)為將女性降格為一種符號(hào)化的存在。文本中的男性主體既指故事主人公，又指敘事者主體。他用“野玫瑰”來(lái)定義女主人公的時(shí)候，“野玫瑰”的意象突破了一般意義上的物與物之間的比喻作用，而具有更為普遍的象征意義。玫瑰作為一個(gè)符號(hào)表征，被抽象化為“美麗”的代名詞，是“一切美麗的事物”的代表。正因?yàn)槊利?，所以它稍縱即逝，與使之永恒化的意圖之間永遠(yuǎn)存在悖論性沖突。文本中的女性“他者”Elisa Day 釋放的符號(hào)意義，一方面是“美麗的物品”，另一方面是“易逝的事物”。符號(hào)的本質(zhì)就是一種去主體性，因符號(hào)化的意圖是“把本來(lái)也許是不可理喻的異性群體幻化為一種不必理喻的對(duì)象”，實(shí)現(xiàn)主體的真空。另外，在男性的想象中，所有的美都將面臨衰亡（“All beauty must die”），美只有在某種占有中才能實(shí)現(xiàn)其價(jià)值，而毀滅便是占有的最大化。這時(shí)候的男性凝視和男性主體對(duì)女性的支配和控制發(fā)展到了極端，通過(guò)將其“異己固定在一個(gè)可把握的位置上”，死亡的Elisa Day 永久地失去了自我的聲音和意志，真正成為了一個(gè)物體，失去了反抗的能力。

二、反凝視：女性他者反抗的矛盾性

“wild rose”是雙重主體男性視角下對(duì)Elisa Day的審視，是男性想象的產(chǎn)物。拉康認(rèn)為，建立在主客體之間的凝視，并非單向，而是雙向的。因而Elisa Day在男性主體的凝視中不是單純地處于受控的狀態(tài)，而是更為復(fù)雜的互主性凝視：男性主體展開(kāi)對(duì)女性凝視之時(shí)，女性也在對(duì)男性進(jìn)行凝視。作為女性“他者”的反抗，原先的凝視客體并非居于從屬地位的“他者”，反而會(huì)占據(jù)主體地位，并對(duì)凝視主體進(jìn)行反凝視。這種凝視，決定了女性如何看待男性以及看待自身。

凝視“他者”對(duì)主體的建構(gòu)中雖然能形成一定的顛覆和抗衡的作用，但是凝視“他者”對(duì)自我主體的建立和確認(rèn)往往是模棱兩可的，態(tài)度含糊而充滿(mǎn)曖昧，使女性主體的反凝視呈現(xiàn)出妥協(xié)和遲疑。Elisa Day 女性自我“他者”的確認(rèn)，并不僅僅是男性在發(fā)揮作用，更為致命的是女性對(duì)自我主體的閹割。文本為這種女性的反凝視的有限性和不徹底性提供了依據(jù)：當(dāng)男性主體把女性主人公稱(chēng)為“野玫瑰wild rose”的時(shí)候，是一種將實(shí)實(shí)在在的人降低為一種符號(hào)化的產(chǎn)物，將女性物化為“野玫瑰”，并試圖以“野玫瑰”這一符號(hào)對(duì)其進(jìn)行替代。而女性自我意識(shí)的閃現(xiàn)表現(xiàn)為對(duì)自我身份“Elisa Day”的喚起（“but my name was Elisa Day”），然而，在短暫地閃現(xiàn)之后，女性自我又歸于沉寂，取而代之的是自我物化的傾向（“For my name was Elisa Day”）。女人疑惑男人為何稱(chēng)自己為“wild rose”，她把此歸因于她是“Elisa Day”的自我身份，那是一種自覺(jué)地物化自身的行為。作為女性“他者”的Elisa Day在復(fù)雜的凝視與反凝視之間的張力和糾纏中始終無(wú)法打破男性的凝視，始終處在自我身份的辨認(rèn)的兩難困境中。

三、結(jié)語(yǔ)

搖滾樂(lè)是作為邊緣意識(shí)形態(tài)興起的，力圖實(shí)現(xiàn)的是對(duì)權(quán)威和中心的消解。其文化內(nèi)核是在對(duì)主流文化以及意識(shí)形態(tài)的解構(gòu)中建立起來(lái)的，反抗權(quán)力話語(yǔ)及其體制，體現(xiàn)了大眾文化對(duì)統(tǒng)一性的否定和多元性的訴求。搖滾亞文化的積極性在于其對(duì)主流秩序的顛覆和消解的否定性力量。法蘭克福學(xué)派認(rèn)為，大眾文化是消極的，不再代表著大眾，而是在“大眾”的掩蓋之下的權(quán)威意識(shí)對(duì)普羅大眾自上而下的灌輸，失去了其否定性和革命性，淪為某種權(quán)力控制的爪牙。法蘭克福學(xué)派非常敏銳地看到了植根于文化工業(yè)體制之下的大眾文化的妥協(xié)性，然而，這也有矯枉過(guò)正之嫌。但是，大眾文化具有積極性的一面，是毋庸置疑的。

值得警惕的是，搖滾音樂(lè)對(duì)主流文化霸權(quán)的否定之下，仍潛藏著另一種男性霸權(quán)的建構(gòu)。在搖滾樂(lè)當(dāng)中，女性處于邊緣化的位置，占主導(dǎo)地位的是男性樂(lè)手，音樂(lè)類(lèi)別也被男性氣質(zhì)所籠罩著。并且，音樂(lè)中浸潤(rùn)著的是以男性為中心的英雄主義情結(jié)，不乏對(duì)理想女性的想象，男性顛覆性力量的歌頌，所強(qiáng)調(diào)的都是勇敢、堅(jiān)強(qiáng)、決斷、富有冒險(xiǎn)精神、推崇暴力、推崇肢體語(yǔ)言勝過(guò)言語(yǔ)表達(dá)的男性表達(dá)。另外，女性作為樂(lè)手在搖滾音樂(lè)場(chǎng)景中受到排斥，并被邊緣化。女性話語(yǔ)在搖滾樂(lè)表達(dá)中長(zhǎng)期缺席。然而，女性作為音樂(lè)主題的表現(xiàn)內(nèi)容卻處在中心的位置，對(duì)女性的塑造往往是在以男性為中心的性別歧視話語(yǔ)中進(jìn)行的，充滿(mǎn)了對(duì)女性的意淫、扭曲和誤解。在這些搖滾樂(lè)中，跟欲望客體的女性聯(lián)系在一起的，往往是性愛(ài)、香煙、酒精、毒品等一類(lèi)供男性消遣和享樂(lè)的事物。不可否認(rèn)的是，在對(duì)二元對(duì)立形成的中心主義、本質(zhì)主義和權(quán)威的消解，對(duì)以往的主流—邊緣，一元—多元等級(jí)秩序消解的嘗試，通過(guò)文化、藝術(shù)來(lái)影響個(gè)體的社會(huì)介入、審美意識(shí)和文化心理等方面，搖滾亞文化都發(fā)揮了巨大的作用。但值得注意的是，要清楚地看到它的雙重性，同時(shí)具備反抗與服從的矛盾性，只有這樣，邊緣話語(yǔ)的真正發(fā)聲才能實(shí)現(xiàn)。