李小燕

(山西傳媒學(xué)院動(dòng)畫(huà)與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院，山西 晉中 030619)

在美日動(dòng)畫(huà)如《尋夢(mèng)環(huán)游記》《千與千尋》等不斷展現(xiàn)其廣闊受眾面，創(chuàng)造票房奇跡之際，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影也開(kāi)始了擺脫“低幼”標(biāo)簽，走向“全齡化”的努力。如《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》等，就吸引到了不同年齡、階層的觀(guān)眾，尤其是斬獲五十多億票房的《哪吒之魔童降世》，更是顯現(xiàn)出了動(dòng)畫(huà)全齡化后的強(qiáng)大話(huà)語(yǔ)力量與市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)。與《哪吒之魔童降世》同為彩條屋影業(yè)打造，同屬“封神宇宙”的《姜子牙》亦選擇了全齡化道路，以較高的質(zhì)量與內(nèi)涵博得了觀(guān)眾好評(píng)。對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫(huà)人來(lái)說(shuō)，要進(jìn)一步促成我國(guó)從動(dòng)畫(huà)大國(guó)走向動(dòng)畫(huà)強(qiáng)國(guó)，整理與借鑒《姜子牙》的全齡化藝術(shù)實(shí)踐是很有必要的。

一、“全齡化”潮流下的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)

長(zhǎng)期以來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影以?xún)和癁橹饕?wù)對(duì)象和受眾主體，陷入教育先行化，內(nèi)容簡(jiǎn)單幼稚的困境中難以展翅。早在20世紀(jì)80年代，上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)就提出了美術(shù)片(動(dòng)畫(huà)電影)姓“美”而不姓“兒”的觀(guān)點(diǎn)。在世紀(jì)之交，迪士尼定位為“合家歡”的一系列電影在世界大行其道，而日本動(dòng)畫(huà)則以受眾細(xì)分(包括青年動(dòng)畫(huà)、少男少女動(dòng)畫(huà)、成人動(dòng)畫(huà)等)也取得了巨大經(jīng)濟(jì)效益，越來(lái)越多的中國(guó)動(dòng)畫(huà)人意識(shí)到，單純面向低年齡層次段進(jìn)行創(chuàng)作已不再是當(dāng)下的主流。一則，“簡(jiǎn)單幼稚的作品本身就是兒童對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)失去興趣的根源。成人作為動(dòng)畫(huà)電影的生產(chǎn)者，根據(jù)自己的理解和邏輯為兒童‘發(fā)聲’，這種‘發(fā)聲’如果不建立在對(duì)兒童充分認(rèn)識(shí)和尊重的基礎(chǔ)上，結(jié)果只能是被‘拋棄’，甚至對(duì)整個(gè)受眾養(yǎng)成造成傷害”。二則，讓動(dòng)畫(huà)覆蓋不同年齡層次，壯大其消費(fèi)主體，也是動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)化時(shí)代的市場(chǎng)召喚。因此，除了《喜羊羊》系列、《熊出沒(méi)》系列等依然屬于“子供向”的電影開(kāi)始試圖擴(kuò)大受眾群體之外，《姜子牙》等電影更是找準(zhǔn)了較為徹底的全齡化定位，讓人眼前一亮。

二、《姜子牙》的“全齡化”藝術(shù)實(shí)踐

從整體上來(lái)看，《姜子牙》為盡可能符合不同年齡觀(guān)眾的審美期待，在電影的敘事與內(nèi)涵設(shè)定，乃至給予觀(guān)眾的審美觸動(dòng)方面，均進(jìn)行了較為深入的開(kāi)掘。

(一)深淺兼顧的敘事模式

毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)代動(dòng)畫(huà)電影是敘事的藝術(shù)，精妙的情節(jié)設(shè)計(jì)至關(guān)重要。而《姜子牙》更是采用了一種深淺兼顧的敘事模式。所謂“深”，即整個(gè)電影的敘事背景是高度依托于中國(guó)古典神魔小說(shuō)《封神演義》的，動(dòng)畫(huà)的主人公姜子牙正是《封神演義》的主人公，而小說(shuō)中提到的商周更迭，姜子牙拜元始天尊為師等，也正是動(dòng)畫(huà)的大背景。但動(dòng)畫(huà)并非對(duì)小說(shuō)片段的再現(xiàn)，相反，和《大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》一樣，動(dòng)畫(huà)對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了另辟蹊徑的重構(gòu)。對(duì)于擁有一定傳統(tǒng)文化積淀，熟悉《封神演義》的觀(guān)眾而言，《姜子牙》能夠提供多重驚喜。電影沿襲并放大了原著中的某些設(shè)定(如商紂王被封為專(zhuān)司民間嫁娶的天喜星等)，同時(shí)又對(duì)原著的一些設(shè)定進(jìn)行了重新闡釋。如在《封神演義》中，姜子牙能在封神臺(tái)上冊(cè)封三百余位正神，自己卻不能成神，是因?yàn)樵继熳鹫f(shuō)他“生來(lái)命薄，仙道難成，只可受人間之?！?。而《姜子牙》中則將姜子牙的神籍無(wú)望歸因于他在砍下九尾妖狐的頭時(shí)猶疑不決，功虧一簣。又如對(duì)九尾妖狐未入封神榜的結(jié)局，原著中解釋為她殘害生靈，作惡多端，電影中則改為她帶領(lǐng)狐族與天庭對(duì)抗，甚至裹挾了無(wú)辜者小九以做人質(zhì)。《姜子牙》的新創(chuàng)與觀(guān)眾記憶中的《封神演義》有著合理呼應(yīng)，閱讀過(guò)原著的觀(guān)眾的心理得到順應(yīng)與尊重。

而所謂“淺”，指的則是電影在敘事線(xiàn)上的線(xiàn)性敘事以及閉合結(jié)局。在《姜子牙》中，敘事線(xiàn)索單一，故事情節(jié)較為嚴(yán)格地按照時(shí)間先后順序展開(kāi)，其開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾四部分清晰可辨，并沒(méi)有對(duì)觀(guān)眾產(chǎn)生干擾的斷裂、閃回、閃前等設(shè)計(jì)，姜子牙何以在北海落魄垂釣，何以遇到小九，最終小九又因何死去等，都不會(huì)使觀(guān)眾感到困惑。這種根據(jù)時(shí)間向度展開(kāi)，沒(méi)有枝杈的敘事，能極大地增強(qiáng)觀(guān)眾的沉浸感與參與性，觀(guān)眾仿佛與申公豹一般，是一個(gè)姜子牙的追隨者或見(jiàn)證者，在觀(guān)影中情緒不斷受到刺激，甚至觀(guān)眾會(huì)將個(gè)人情感投射于姜子牙身上，在姜子牙的一路前行中完成了自我照見(jiàn)與教育。同時(shí)，電影的結(jié)局是閉合式的。觀(guān)眾可以在電影敘事結(jié)束時(shí)得到確切的信息：姜子牙對(duì)抗師尊，斬?cái)嗵焯荩瑤熥鎽土P了師尊，而希望又重返人間，這對(duì)任何觀(guān)眾而言都不存在理解難度。

(二)多元化的內(nèi)涵設(shè)置

實(shí)現(xiàn)受眾全齡化的動(dòng)畫(huà)電影往往有一個(gè)鮮明的特征，即有著由淺至深的多元內(nèi)涵，不同觀(guān)眾能在電影中的新奇世界找到對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的各種指涉。以迪士尼動(dòng)畫(huà)《瘋狂動(dòng)物城》為例，電影中朱迪的遭際對(duì)現(xiàn)實(shí)的影射是多層次的，如種族歧視、職場(chǎng)困境，乃至個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)與理想人際關(guān)系的營(yíng)造等，對(duì)于兒童觀(guān)眾而言，即使他們未曾踏入社會(huì)，不曾經(jīng)歷過(guò)主流社會(huì)對(duì)少數(shù)族裔的歧視或職場(chǎng)拼搏，他們也能感受到朱迪和尼克的一番探險(xiǎn)，探案解密的精彩紛呈?！督友馈芬嗳??！鞍僬鄄粨蠎?zhàn)勝困難”成為淺層次的，最便于低齡觀(guān)眾理解的內(nèi)涵。即使全面理解姜子牙的道德困境對(duì)于兒童觀(guān)眾而言有一定的難度，他們依然能掌握故事的主線(xiàn)，即姜子牙與小九一路冒險(xiǎn)，不斷擊敗敵人，最終接近真相這一過(guò)程。

成年觀(guān)眾，則得以思索電影中“不救一人，怎救蒼生”的質(zhì)問(wèn)，這也是《姜子牙》的一個(gè)閃耀著人本主義光輝的重要內(nèi)涵。電影中，元始天尊掌握著至高權(quán)力，他為推翻商朝而讓九尾狐迷惑紂王，使得民憤日起，又在明知九尾狐附身于小九的情況下讓姜子牙斬殺九尾?！罢仁澜纭背蔀樵继熳馃o(wú)視小九生命的理由。但是在姜子牙看來(lái)，如果連眼前這一個(gè)生命都救不了，個(gè)體的生命與尊嚴(yán)得不到尊重，那么所謂的“拯救世界”也是沒(méi)有意義的，因?yàn)樵谶@種價(jià)值導(dǎo)向之下，還有其他的生命有可能淪為被操縱者與犧牲品。更何況元始天尊的“救蒼生”之計(jì)始終是建立在欺騙之上的，包括對(duì)九尾狐許諾讓狐族登仙，欺騙姜子牙看到的小九不過(guò)是幻象等。在發(fā)現(xiàn)無(wú)法以幻象之說(shuō)來(lái)蒙蔽姜子牙后，元始天尊便說(shuō)：“只執(zhí)著于眼前一人，便是神的失職?！钡友绤s意識(shí)到了師尊這一對(duì)“神”的定位的“非人”之處，寧可選擇保留內(nèi)心的溫?zé)崛诵?。而事?shí)上，在元始天尊的欺瞞與控制之下，人間依然生靈涂炭，百姓流離失所，這顯然是電影對(duì)這種高高在上的，罔顧個(gè)體利益的“大局觀(guān)”的否定。

而在此之外，不同的觀(guān)眾還可以從電影中找尋到不同的內(nèi)涵。如姜子牙在重壓之下，一直保有的懷疑精神的價(jià)值。懷疑精神是姜子牙有別于申公豹等人之處。在對(duì)師尊的懷疑下，姜子牙軍功被抹殺，法力也在流放中漸漸衰退，還連累了申公豹，可謂是付出了慘重的代價(jià)。而從十二金仙等人的角度來(lái)看，姜子牙的懷疑精神也是影響“效率”的，是“消極”的。但正是有這種懷疑精神在，上位者的一手遮天，對(duì)下位者的禁錮和隱瞞才能被動(dòng)搖。又如元始天尊要姜子牙當(dāng)眾殺九尾狐，實(shí)際上正是上位者對(duì)下級(jí)的一種控制方式，他要的并非九尾狐的頭，而是姜子牙的絕對(duì)服從，只有姜子牙背棄自己的良知與思考，才能被靜虛宮接納。這些都是擁有一定社會(huì)閱歷的觀(guān)眾才能體悟到的。

(三)豐富的審美觸動(dòng)

在確立了基本的世界觀(guān)、敘事框架以及內(nèi)涵之外，《姜子牙》還在具體的形象、情節(jié)等方面的設(shè)計(jì)，人物的塑造等方面苦心經(jīng)營(yíng)，給予了觀(guān)眾豐富的審美沖擊，顯示出了較高的完成度。

首先是在形象設(shè)計(jì)上，給予了觀(guān)眾感官愉悅。在動(dòng)畫(huà)電影的制作中，技術(shù)無(wú)疑不可或缺。自20世紀(jì)70年代后出現(xiàn)的電腦圖像生成技術(shù)，不斷制造視覺(jué)奇觀(guān)，給觀(guān)眾帶來(lái)新異體驗(yàn)， 3D技術(shù)協(xié)助動(dòng)畫(huà)人完成的對(duì)現(xiàn)實(shí)的形變和超越，更是能同時(shí)吸引不同年齡段觀(guān)眾的眼球。只要將把成年人視為主要受眾的動(dòng)畫(huà)(如《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》等)與純粹子供向動(dòng)畫(huà)(如《賽爾號(hào)大電影》系列、《豬豬俠》系列等)稍作對(duì)比，就不難發(fā)現(xiàn)前者在震撼觀(guān)眾感官上的精益求精。在《姜子牙》中，如在動(dòng)物形象設(shè)計(jì)上，姜子牙的寵物四不像有著兔子的臉，鹿的角，小狗的身體以及狐貍的尾巴，白毛皎潔，根根毛發(fā)細(xì)膩分明，一雙水汪汪的眼睛充滿(mǎn)對(duì)世界的好奇，能喚起觀(guān)眾的憐愛(ài)之情；又如在元始天尊的形象設(shè)計(jì)上，元始天尊全身散發(fā)白光，五官隱沒(méi)于白光中，柔順長(zhǎng)發(fā)掛在身后的枝杈上，不怒自威，帶有唯美夢(mèng)幻及神秘之感；其他如藍(lán)色玄鳥(niǎo)、亡靈骨架、九尾妖狐等的設(shè)計(jì)，都極具觀(guān)賞性，體現(xiàn)著創(chuàng)作者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的體悟及當(dāng)代觀(guān)眾心理的把握。

其次是在人物形象與關(guān)系的打造上，給予了觀(guān)眾情感觸動(dòng)。小九因“宿命鎖”而長(zhǎng)有狐貍耳朵，為眾人追殺，個(gè)性勇敢倔強(qiáng)，但內(nèi)心渴望愛(ài)與溫暖。尋找夢(mèng)中的阿父是小九最大的愿望。故而她臨死前姜子牙對(duì)她說(shuō)：“你會(huì)像個(gè)普通孩子一樣，有溫暖的家，有可愛(ài)的朋友，還有一個(gè)真正疼你的阿父?！边@種樸素而真摯的對(duì)家庭、父親的眷戀蘊(yùn)含了巨大的，能讓兒童觀(guān)眾為之動(dòng)容的力量。而姜子牙則被導(dǎo)演程騰和李煒戲稱(chēng)為仙界“社畜”(上班族)。他承受了巨大壓力，一度進(jìn)退兩難，既要對(duì)抗師尊，又要面對(duì)申公豹等人的質(zhì)疑，終日郁郁寡歡。這也是這一形象不同于哪吒、敖丙這樣的熱血赤子，更能喚起當(dāng)代成年人的共鳴之處。

最后，《姜子牙》還給予了觀(guān)眾智性享受。電影在情節(jié)設(shè)計(jì)上以姜子牙洞悉師尊陰謀的過(guò)程為主干，姜子牙先后接觸小九與九尾狐、紂王，從“宿命鎖”聯(lián)系到了靜虛宮與人間聯(lián)結(jié)的天梯，步步搜集線(xiàn)索，抽絲剝繭，使成年觀(guān)眾的興奮度大大提高。

三、《姜子牙》的“全齡化”創(chuàng)作啟示

對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影來(lái)說(shuō)，《姜子牙》無(wú)疑是值得借鑒的。如在敘事背景上的“深”與敘事線(xiàn)上的“淺”的諧和。我國(guó)豐富的古典文學(xué)資源，如《西游記》《封神演義》《聊齋》《山海經(jīng)》《白蛇傳》等，使得“本事遷移”成為自萬(wàn)氏兄弟、特偉以來(lái)我國(guó)動(dòng)畫(huà)人的重要?jiǎng)?chuàng)作路徑，這一素材寶庫(kù)也不應(yīng)被當(dāng)代人所拋棄。而在重新布局故事之際，簡(jiǎn)單的、人物行為動(dòng)機(jī)及結(jié)果交代清晰的線(xiàn)性敘事與閉合結(jié)局，則是一種高效的、富有活力的、易于促成古今對(duì)接的敘事模式。又如《姜子牙》將原著中服從師尊，按部就班辦事的老年姜子牙轉(zhuǎn)化為一個(gè)敢于違逆師尊，最終喊出“愿天下再無(wú)不公”的人物，并能夠自圓其說(shuō)，這是一種極具創(chuàng)造性與個(gè)性的改編方式。國(guó)際創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)界著名專(zhuān)家、英國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家約翰·霍金斯曾指出：“中國(guó)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)還缺乏個(gè)性——缺乏對(duì)一些傳統(tǒng)文化的顛覆能力?！倍鴱摹栋咨撸壕壠稹贰赌倪钢凳馈贰督友馈穪?lái)看，這一點(diǎn)已在漸次得到改善，可以預(yù)見(jiàn)到的是，類(lèi)似的這種合理改編，還將繼續(xù)創(chuàng)造巨大的商業(yè)價(jià)值。

可以說(shuō)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)開(kāi)始了掙脫低幼化，邁向全齡化，爭(zhēng)取觀(guān)眾“大手拉小手”的艱難轉(zhuǎn)型。就《姜子牙》而言，電影在前期籌劃上，實(shí)現(xiàn)了在取材與具體敘事模式上的精準(zhǔn)把握；在制作上，于形象、情節(jié)等設(shè)計(jì)上一絲不茍，反復(fù)推敲，始終顧及不同年齡段觀(guān)眾的需求，最后實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與技術(shù)創(chuàng)造力十足的精妙結(jié)合，完善了“封神宇宙”的品牌建設(shè)，也為后繼的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)提供了可行的借鑒范本。