“畫(huà)面隱含作者”與“源隱含作者”的修辭碰撞研究基礎(chǔ)
2021-11-14 08:22趙世佳
電影文學(xué) 2021年8期
趙世佳
(衡水學(xué)院，河北 衡水 053000)
在電影敘事中，畫(huà)面隱含作者的修辭實(shí)現(xiàn)與源隱含作者的關(guān)系極其密切，那篇《從修辭的角度談電影敘事的隱含作者》的文章認(rèn)為，畫(huà)面隱含作者的修辭來(lái)源于對(duì)源隱含作者的修辭模仿以及通過(guò)電影本身的媒介手段來(lái)實(shí)現(xiàn)源隱含作者的修辭意圖。可以說(shuō)電影敘事文本中既有小說(shuō)式的修辭形式也有電影本身獨(dú)有的修辭形式，但畫(huà)面隱含作者的修辭意圖無(wú)論如何都能用“以意逆志”的思想通過(guò)電影敘事文本逆推為源隱含作者的修辭意圖，也就是說(shuō)電影敘事文本的畫(huà)面隱含作者無(wú)論是采用小說(shuō)式的，還是采用畫(huà)面隱含作者自身獨(dú)有的修辭方式，其修辭意圖都是與源隱含作者一致的。但無(wú)論是畫(huà)面隱含作者還是源隱含作者都是受眾在接觸電影文本時(shí)，能夠感受或推斷的一種電影文本內(nèi)在的、獨(dú)立的主體意識(shí)，它們之間并沒(méi)有某種一致性的約束。在之前的文章中也提到了畫(huà)面隱含作者與源隱含作者修辭碰撞的情況，但在尋找碰撞的原因時(shí)過(guò)多地在文本之外尋找，將電影導(dǎo)演與小說(shuō)作者放在了顯在的位置，但畫(huà)面隱含作者與源隱含作者這兩個(gè)主體意識(shí)是屬于文本內(nèi)部的，因此，要研究這兩個(gè)主體意識(shí)之間在修辭意圖上的碰撞關(guān)系還是應(yīng)該在文本內(nèi)部尋找其基礎(chǔ)，而這種基礎(chǔ)正是區(qū)分電影敘事文本中修辭表達(dá)的最終根源為誰(shuí)，將兩者清晰地分離開(kāi)來(lái)。只有在梳理清楚這種根源的基礎(chǔ)上，才可以更清楚地進(jìn)一步分析畫(huà)面隱含作者與源隱含作者之間修辭碰撞的諸多形式。
研究畫(huà)面隱含作者與源隱含作者修辭碰撞的根源，首先應(yīng)該厘清畫(huà)面隱含作者與源隱含作者之間到底是一種怎樣的關(guān)系。因?yàn)殡娪皵⑹挛谋臼且噪娪白鳛槊浇閬?lái)向受眾傳達(dá)信息的，因此受眾能接觸到的只有畫(huà)面隱含作者，源隱含作者只能由受眾通過(guò)畫(huà)面隱含作者傳達(dá)出來(lái)的信息逆推出來(lái)。如果以這樣的邏輯來(lái)推斷，畫(huà)面隱含作者的表達(dá)意圖是不可能與源隱含作者的意圖相悖逆的，似乎畫(huà)面隱含作者有什么樣的修辭意圖都必然會(huì)逆推出源隱含作者有什么樣的修辭意圖，于是修辭碰撞似乎變得不太可能了。實(shí)際上這樣就過(guò)于簡(jiǎn)單地理解畫(huà)面隱含作者與源隱含作者之間的關(guān)系了，盡管兩者之間確實(shí)存在一種逆推關(guān)系，但畫(huà)面隱含作者在傳達(dá)源隱含作者信息的同時(shí)，還會(huì)形成自身的修辭意圖，其作為一個(gè)文本內(nèi)部的獨(dú)立的主體意識(shí)，它的修辭意圖并非都來(lái)源于與源隱含作者有關(guān)的故事以及敘述方式，它還可能由其媒介形式本身形成。因此要了解畫(huà)面隱含作者與源隱含作者之間修辭碰撞的機(jī)制，就要區(qū)分畫(huà)面隱含作者的哪些修辭意圖可以逆推至源隱含作者；哪些修辭意圖不可以逆推至源隱含作者；哪些修辭意圖處于邊界模糊的位置。
一、同源：作為修辭的敘事及人格化議論的模仿
畫(huà)面隱含作者的有些信息很明顯可以看作源隱含作者的信息，即這種信息必然會(huì)逆推向源隱含作者。這種信息大概包含兩個(gè)方面，即作為修辭的敘事以及畫(huà)面隱含作者對(duì)那些人格化評(píng)論的模仿。
最典型的一方面就是與故事層面相關(guān)的信息，以及與故事相關(guān)敘述層面的修辭。故事本身屬于物自體的層面，觀眾不可能直接接觸到，觀眾只能通過(guò)文本接觸到故事，在任何敘事文本中，故事都不可能完全展現(xiàn)出來(lái)，它必然被文本的主體意識(shí)以某種方式進(jìn)行選擇、過(guò)濾，控制故事信息多少以及范圍的方法有熱奈特所說(shuō)的“聚焦”，主要涉及誰(shuí)知道故事的問(wèn)題；還有厄爾·邁納所提倡的“注意點(diǎn)”，主要涉及在故事感知范圍內(nèi)，具體看什么地方，誰(shuí)注意的問(wèn)題。當(dāng)然還可能有其他控制故事信息多少的敘述方法，而且也應(yīng)該將這種過(guò)濾看作是敘事必然且必須的結(jié)果。盡管選擇與過(guò)濾是必須的，但結(jié)果卻可以不同，也就必然帶有某種修辭意圖，正如詹姆斯·費(fèi)倫所言“敘事不僅是故事，也是行動(dòng)，某人在某個(gè)場(chǎng)合出于某種目的對(duì)某人講一個(gè)故事”，那么對(duì)故事的敘述本身就必然是一種修辭意圖。在電影敘事文本中，單從敘事的角度來(lái)說(shuō)，影片的大敘述者可以作為畫(huà)面隱含作者的代言人，正是它直接面對(duì)著觀眾，它是一種想象或翻譯機(jī)制，承擔(dān)著將文字語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為影像(包含聲音)語(yǔ)言的責(zé)任。這種想象或翻譯機(jī)制最重要的體現(xiàn)，就在于故事的敘述方面，它將源敘述者的語(yǔ)言信息轉(zhuǎn)化為電影媒介的敘述方式，完成了兩種媒介之間敘述信息的轉(zhuǎn)化。而從修辭的角度來(lái)說(shuō)，源敘述者是永遠(yuǎn)不可能被觀眾直接接觸到的，它或是以畫(huà)面信息的方式展現(xiàn)故事敘述，或是以模仿源敘述者聲音的方式對(duì)其敘述進(jìn)行直接的模仿。但無(wú)論是何種方式，源敘述者只能邏輯上在影片的大敘述者之前，并不能真正地先在于畫(huà)面隱含作者的代言人，因?yàn)橛^眾永遠(yuǎn)都不能直接接觸源敘述者，其接觸的只能是畫(huà)面隱含作者在畫(huà)面中的種種敘述體現(xiàn)，但是在敘述信息的來(lái)源方面，并不能因觀眾直接接觸的先后，而否定源敘述者在邏輯上的優(yōu)先性，也就是說(shuō)作為敘事的修辭意圖必然可以逆推至源敘述者作為敘述的來(lái)源。那么無(wú)論是以畫(huà)面的形式所進(jìn)行的敘述還是以模仿源敘述者聲音的方式進(jìn)行的敘述，其所產(chǎn)生的修辭意圖也就都能找到一個(gè)根源，即源敘述者，從而最終歸屬到源隱含作者，由此在作為修辭的敘事想象或轉(zhuǎn)譯過(guò)程中，畫(huà)面隱含作者與源隱含作者之間也就不可能產(chǎn)生悖逆的關(guān)系。
另一方面也許不夠典型，這主要涉及文本蘊(yùn)含的主體意識(shí)對(duì)故事進(jìn)行評(píng)論。這種評(píng)論在小說(shuō)敘事文本中比電影敘事文本中更常見(jiàn)。有一段時(shí)間，小說(shuō)敘事文本似乎刻意追求過(guò)那種不評(píng)論的效果，要求其主體意識(shí)“應(yīng)該是‘客觀的’‘超然的’‘冷靜的’‘反諷的’‘中立的’‘公正的’‘非人格化的’”，但無(wú)論如何，這不是必要的，而且這種評(píng)論可以很簡(jiǎn)單地“告訴讀者他不能輕易從別處得知的事實(shí)……有許多種類的事實(shí)，他們可以用無(wú)數(shù)種方式來(lái)‘告訴’”，于是，其作為一種頗有爭(zhēng)議的修辭方式，在小說(shuō)敘事中被廣泛運(yùn)用，讀一下“當(dāng)我們說(shuō)到人生，說(shuō)到男女，說(shuō)到光陰，說(shuō)到新與舊式婚姻，說(shuō)到發(fā)展進(jìn)步與歷史的代價(jià)……喜在眉梢的同時(shí)，難道不多多少少地感覺(jué)到悲從心來(lái)嗎？”這種總結(jié)性的評(píng)論在敘事文本中再自然不過(guò)了。但在電影敘事文本中這種不評(píng)論的效果似乎是顯而易見(jiàn)的，即便巴贊的“影像與物本身是同一的”這一信條有些極端，但其表達(dá)的那種故事本身以畫(huà)面的形式順其自然地展現(xiàn)出來(lái)的效果是被大多數(shù)人所認(rèn)可的，以至于“電影成為現(xiàn)實(shí)的漸近線”，在很多人心中打下了深刻的烙印，因此在電影中，文本主體意識(shí)的體現(xiàn)就不那么明顯，那種隨著故事的展現(xiàn)而進(jìn)行的評(píng)論與小說(shuō)相比也少得可憐，畫(huà)面隱含作者似乎難以像小說(shuō)的隱含作者那樣，與情節(jié)交纏在一起，一邊敘述情節(jié)，一邊發(fā)表著自身的見(jiàn)解。但電影中并非沒(méi)有議論，它其實(shí)也從不缺少那種議論式的評(píng)價(jià)，只不過(guò)畫(huà)面隱含作者不能像源隱含作者(小說(shuō)的隱含作者)那樣親自發(fā)言，它只能通過(guò)想象機(jī)制，模仿源隱含作者進(jìn)行議論。在小說(shuō)文本中，議論的發(fā)出者可以是隱含作者，也可以是人格化了的“不可靠敘述者”。在電影敘事文本中，議論評(píng)價(jià)性修辭實(shí)際上也存在小說(shuō)的形式，即多種多樣的字幕形式，這些字幕不管是提供故事信息還是進(jìn)行某種評(píng)價(jià)，大多數(shù)情況下會(huì)被看作是一種小說(shuō)修辭方式的模仿，其作為一種外在于電影敘事文本的證據(jù)，也有力地證明：字幕形式的修辭，很大程度上可以逆推為畫(huà)面隱含作者對(duì)源隱含作者的一種模仿。字幕從某種角度上來(lái)說(shuō)，是電影對(duì)小說(shuō)形式的一種借鑒，也是對(duì)影像語(yǔ)言的一種補(bǔ)充，但并不應(yīng)該將其作為最具電影性的修辭形式。最具電影性的修辭形式應(yīng)該是以畫(huà)面(包含聲音)的形式，畫(huà)面隱含作者以主體意識(shí)的形式與觀眾產(chǎn)生的那種影像感的交流，于是我們經(jīng)常在電影中聽(tīng)到某個(gè)聲音，這個(gè)聲音不屬于正在展現(xiàn)的故事畫(huà)面，正是這個(gè)聲音與小說(shuō)中的那個(gè)評(píng)論者一樣，對(duì)故事進(jìn)行某種修辭評(píng)價(jià)。而如果我們聽(tīng)到的這個(gè)聲音正是故事中某個(gè)人物的聲音，如影片《返老還童》中本杰明在影片結(jié)束時(shí)發(fā)表的那一段感慨性的發(fā)言；或者那個(gè)聲音并非電影中出現(xiàn)的某個(gè)人物，但其與故事中人物有著密切的聯(lián)系，如影片《紅高粱》中那個(gè)講述自己爺爺奶奶故事的聲音。這種聲音對(duì)應(yīng)的正是小說(shuō)中那個(gè)人格化了的不可靠敘述者，無(wú)論其傳達(dá)信息是否可靠，這兩種類型的聲音能夠?qū)φ谡宫F(xiàn)的或已經(jīng)展現(xiàn)了的故事進(jìn)行修辭性評(píng)價(jià)是顯而易見(jiàn)的，而這種修辭議論的源頭不可能指向畫(huà)面隱含作者。畫(huà)面隱含作者作為一種想象機(jī)制的主體意識(shí)，它不可能與故事內(nèi)在的元素有直接的關(guān)系，它不可能是人格化了的敘述者，它要想體現(xiàn)為這種具體的人格化，必須以其想象機(jī)制為基礎(chǔ)，對(duì)那種具體的人格化進(jìn)行模仿，使其轉(zhuǎn)化為一種實(shí)體，但這種具體化后的實(shí)體不會(huì)是畫(huà)面隱含作者自身。因此這種具體化后的修辭評(píng)論就必然與源隱含作者相關(guān)。那么畫(huà)面隱含作者這種修辭評(píng)論也就必然可以逆推為源隱含作者的修辭評(píng)論，兩者之間也就存在著一種必然的一致性。當(dāng)然在具體的電影敘事文本中可能會(huì)出現(xiàn)多個(gè)這樣人格化后的聲音對(duì)故事發(fā)出評(píng)論、發(fā)表見(jiàn)解，這些議論很可能由于敘述過(guò)程本身導(dǎo)致了單一敘述者的思維模式發(fā)生變化，也可能是由于不同的人格化敘述者產(chǎn)生的前后矛盾性，但這種情形不能被看作是畫(huà)面隱含作者與源隱含作者之間修辭意圖上的悖逆碰撞，這種矛盾只能看作源隱含作者本身具備的那種復(fù)調(diào)式的矛盾，畫(huà)面隱含作者只是在模仿過(guò)程中還原了源隱含作者內(nèi)在的修辭意圖碰撞，這其實(shí)也正反映了畫(huà)面隱含作者在此方面與源隱含作者的一致性。
二、界限模糊：非人格化議論
在電影敘事文本中，聽(tīng)到一個(gè)非展現(xiàn)故事中存在的聲音，其對(duì)影片的故事或者正在展現(xiàn)的畫(huà)面進(jìn)行某種議論評(píng)價(jià)，這個(gè)聲音還可以是非人格化的，也就是說(shuō)其作為一個(gè)主體意識(shí)與故事本身沒(méi)有任何直接關(guān)聯(lián)。在小說(shuō)敘事文本中，對(duì)于非人格化的聲音，我們會(huì)很自然地將其看作是隱含作者在對(duì)故事發(fā)表議論，從而形成修辭意圖。但在電影敘事文本中，這種非人格化的議論則需要進(jìn)一步區(qū)分，以辨析其是否與源隱含作者直接相關(guān)。
在電影敘事文本中，大多數(shù)非人格化議論，其實(shí)同人格化議論非常相似，將其認(rèn)定為對(duì)源隱含作者的模仿是合理的。在影片《指環(huán)王1：護(hù)戒使者》的開(kāi)頭，一個(gè)聲音告訴我們“這個(gè)世界變了……過(guò)往的種種，早已成為逝去的歷史，而曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的一切也已無(wú)人記得”，這個(gè)聲音并非來(lái)自故事中的任何一個(gè)人物，其與故事的內(nèi)在元素并無(wú)任何直接關(guān)聯(lián)，因此其正符合一個(gè)非人格化的敘述者身份。這個(gè)聲音里包含了故事信息，也包含了對(duì)故事的一些評(píng)論，從傳達(dá)信息的能力上來(lái)說(shuō)，這個(gè)非人格化敘述者與小說(shuō)中的非人格化敘述者并無(wú)本質(zhì)的區(qū)別，唯一的不同就在于這個(gè)聲音被畫(huà)面的隱含作者實(shí)體化了，這種情況其實(shí)與《星球大戰(zhàn)》系列影片的開(kāi)頭字幕性質(zhì)是十分相似的，只不過(guò)畫(huà)面隱含作者采用了不同的方式將源敘述者的信息實(shí)體化。由于這兩種情形的相似性，這個(gè)聲音被逆推為源敘述者的聲音是合理的，那么在這個(gè)聲音里包含的修辭議論被逆推為源隱含作者的修辭意圖也應(yīng)該是合理的。那么當(dāng)電影敘事文本中的那個(gè)非人格化敘述的聲音能與源敘述者產(chǎn)生合理關(guān)系的時(shí)候，將這個(gè)聲音的修辭評(píng)論逆推為源隱含作者的修辭意圖就是合理的，此種情形下畫(huà)面隱含作者與源隱含作者的修辭意圖保持一致性。
并非所有的非人格化敘述都能夠在邏輯上與源敘述者取得合理的關(guān)系。有一部經(jīng)典電影，其敘述者的聲音并不能完全判定為非人格化敘述，甚至大多數(shù)人會(huì)將其判定為人格化敘述者，但這部電影給了我們很大的啟發(fā)。這部電影是蔡楚生的《南海潮》，在電影中，反面角色高仁利出場(chǎng)時(shí)伴隨著一個(gè)女人的畫(huà)外音，她說(shuō)“這就是漁霸跟地主高仁利”，對(duì)于這個(gè)聲音，大多數(shù)人會(huì)將其認(rèn)定為人格化敘述，因?yàn)檫@個(gè)聲音正是延續(xù)了成年后的阿彩的聲音，她正在給孩子們講述之前的故事，這和《返老還童》中女兒拿著本杰明的日記講述往事似乎沒(méi)有區(qū)別，所以我們可能會(huì)理所當(dāng)然地認(rèn)為這里的敘述信息來(lái)源于源敘述者，此處出現(xiàn)的修辭意圖也應(yīng)該根源于源隱含作者的修辭意圖，但是如果我們深入分析這一聲音，不難注意到，這個(gè)聲音實(shí)際上在對(duì)畫(huà)面進(jìn)行著某種解釋，畫(huà)面在聲音之前就給觀眾展示了高仁利的存在，然后聲音才向觀眾發(fā)出介紹高仁利的信息，這就好像阿彩在給孩子們講故事的同時(shí)也給孩子們展現(xiàn)著電影的畫(huà)面，這實(shí)際就使得故事中的人物以及人格化的敘述者與畫(huà)面隱含作者站在同一層面上。但在畫(huà)面隱含作者傳達(dá)信息的過(guò)程中不可能給源敘述者以及源隱含作者留下空隙，那么我們只能說(shuō)在《南海潮》的這一段敘述中，畫(huà)面隱含作者修正了源敘述者的敘述信息，將非人格化的敘述與人格化敘述進(jìn)行了一種無(wú)縫鏈接，使觀眾產(chǎn)生了一種僅僅在接收畫(huà)面隱含作者在模仿人格化敘述信息的幻覺(jué)，但同時(shí)卻開(kāi)展著畫(huà)面隱含作者自身與觀眾產(chǎn)生直接的、現(xiàn)場(chǎng)交流的功能。
關(guān)于非人格化的議論，我們從《南海潮》的啟示中會(huì)發(fā)現(xiàn)，在電影中聽(tīng)到的議論，不僅會(huì)對(duì)故事及敘述本身產(chǎn)生評(píng)價(jià)效果，其還有可能對(duì)電影畫(huà)面及電影語(yǔ)言本身產(chǎn)生議論性評(píng)價(jià)。而源隱含作者負(fù)責(zé)傳達(dá)的信息層面只包括故事層面、敘述層面及對(duì)故事本身的議論評(píng)價(jià)層面，畫(huà)面信息在邏輯上后在于源隱含作者，因此這種針對(duì)畫(huà)面的評(píng)論在邏輯上是源隱含作者不可能具有的功能。因此當(dāng)我們?cè)陔娪爸新?tīng)到一個(gè)聲音，這個(gè)聲音直指我們所見(jiàn)的畫(huà)面，不管其指向的是畫(huà)面中某個(gè)具體的元素，還是對(duì)畫(huà)面本身的表現(xiàn)方面進(jìn)行議論評(píng)價(jià)，這種修辭的源頭只能是畫(huà)面隱含作者?？偟膩?lái)說(shuō)這種類型的修辭，畫(huà)面隱含作者與源隱含作者之間是處于分離關(guān)系的，二者之間并無(wú)必然統(tǒng)一的約束，因此，在這種情況下就存在畫(huà)面隱含作者與源隱含作者產(chǎn)生修辭碰撞的契機(jī)。
三、異質(zhì)：非劇情音樂(lè)及媒介的形式修辭
在電影敘事的非人格化議論修辭中，我們發(fā)現(xiàn)了源隱含作者與畫(huà)面隱含作者的一個(gè)根本區(qū)別，即源隱含作者不可能意識(shí)到電影畫(huà)面的存在，因此也就不可能對(duì)畫(huà)面本身產(chǎn)生任何議論性修辭。那么電影的畫(huà)面以及與畫(huà)面相關(guān)的一切展現(xiàn)出來(lái)的影像和聽(tīng)覺(jué)元素與源隱含作者是一種怎樣的關(guān)系呢？因?yàn)殡娪罢宫F(xiàn)給我們的無(wú)論如何似乎只有影像和聲音兩個(gè)層面，在這兩個(gè)層面中，已經(jīng)探討了作為修辭的敘事以及人格化與非人格化的議論，而且我們會(huì)發(fā)現(xiàn)以上兩個(gè)方面本質(zhì)上是屬于內(nèi)容的方面并且屬于符合邏輯的內(nèi)容方面，它似乎是觀眾在觀看電影過(guò)程中理性理解的主要接收對(duì)象。那么拋開(kāi)電影展現(xiàn)出來(lái)的被我們的理性直覺(jué)的故事、承載故事的那種普遍的敘述方式，以及對(duì)故事的種種議論，電影還剩下什么呢？剩余的那一部分又能自主到何種程度呢，即畫(huà)面隱含作者的想象機(jī)制能在多大程度上與源隱含作者的信息分離或不受其影響？將討論過(guò)的內(nèi)容排除之后，有待探討的并不僅是電影媒介的形式元素，其中還包含有個(gè)別內(nèi)容元素，但這些元素在很大程度上應(yīng)該是與源隱含作者傳達(dá)的信息異質(zhì)的，我們需要將其一一羅列出來(lái)，雖然還不能徹底地保證羅列名單的完整性，但卻需要說(shuō)明其異質(zhì)性的方式。
(一)異質(zhì)性的非理性覆蓋或插入元素
內(nèi)容中覆蓋性的，比較常見(jiàn)的一方面是電影中異常多見(jiàn)的一種元素，以至于觀眾已經(jīng)習(xí)以為常，很少去思考其異質(zhì)性，這一元素正是音樂(lè)，當(dāng)然這里所指稱的音樂(lè)是與畫(huà)面展現(xiàn)的故事處于不同層面的元素，很多人稱之為背景音樂(lè)，但背景音樂(lè)在多大程度上實(shí)現(xiàn)自主性實(shí)際上還是一個(gè)有待思考的問(wèn)題。背景音樂(lè)有時(shí)候是屬于故事情節(jié)的，它是故事的一部分，由此必須區(qū)分音樂(lè)屬于劇情內(nèi)還是劇情外。大衛(wèi)·波德維爾舉過(guò)一個(gè)人們不常見(jiàn)的例證，“在梅爾·布魯克斯(Mel Brooks)的《閃亮的馬鞍》(Blazing
Saddles
)的開(kāi)場(chǎng)中我們聽(tīng)到似乎是一名牛仔騎過(guò)平原的非劇情音樂(lè)伴奏，等到騎過(guò)貝西伯爵和管弦樂(lè)隊(duì)才發(fā)現(xiàn)(那是真的在劇情中出現(xiàn)的樂(lè)團(tuán)，所以聲音是與劇情有關(guān)的)”。上邊這個(gè)例證還可以認(rèn)為是聲音從劇情外音樂(lè)過(guò)渡為劇情內(nèi)音樂(lè)，這種從故事外到故事內(nèi)的過(guò)程也許更能給人造成驚奇感，人們可能更喜歡從一個(gè)劇情相關(guān)的音樂(lè)轉(zhuǎn)變?yōu)榧兒嫱星楦袣夥盏姆莿∏橐魳?lè)，因此這個(gè)過(guò)程當(dāng)然可以相反，相反的情況被運(yùn)用得更多，當(dāng)我們觀看電影《一輪明月》時(shí)，濮存昕扮演的李叔同彈琴伴唱起“天之涯，地之角……一壺濁酒盡余歡，今宵別夢(mèng)寒”時(shí)，聲音逐漸從單旋律的琴聲和劇情中人物的唱聲轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘈傻暮铣?，音?lè)由劇情相關(guān)聲音轉(zhuǎn)變?yōu)榉莿∏榈囊魳?lè)。但是不管音樂(lè)從劇情外過(guò)渡為劇情內(nèi)，還是從劇情內(nèi)過(guò)渡到劇情外，我們都可以從中感受到其與源隱含作者的直接關(guān)系，因此盡管在這兩種情況下都存在非劇情音樂(lè)，并且這種音樂(lè)與源隱含作者的信息也顯然是異質(zhì)的，但其自主性并不強(qiáng)，其受到源敘述者信息的束縛很大，由此我們很難在這里尋找修辭碰撞的契機(jī)。并非所有的非劇情音樂(lè)都受到源隱含作者信息的束縛如此強(qiáng)烈，大多數(shù)這種非劇情音樂(lè)只是用來(lái)“代表電影整體的精神和氣氛……暗示環(huán)境、階級(jí)……預(yù)示即將發(fā)生的事……焦慮……控制情緒的轉(zhuǎn)換”等，盡管以上羅列的這些非劇情音樂(lè)的修辭功能都與故事自身有著某種看似相宜的關(guān)系，但兩者之間并不存在必然的邏輯關(guān)系，而且很多時(shí)候人們會(huì)發(fā)現(xiàn)隨機(jī)地將音樂(lè)與場(chǎng)景相結(jié)合，兩者之間也能給人某種粘連關(guān)系，似乎音樂(lè)就是為場(chǎng)景而作，場(chǎng)景也自動(dòng)跟隨音樂(lè)的節(jié)奏而動(dòng)，因此非劇情音樂(lè)與畫(huà)面之間的關(guān)系很可能是非理性的，那么非劇情音樂(lè)的修辭意圖也就并非一定來(lái)源于源隱含作者，其與源隱含作者的信息傳達(dá)本質(zhì)上是異質(zhì)的且無(wú)任何過(guò)渡性的關(guān)聯(lián)，因此其修辭意圖就有可能走向源隱含作者修辭意圖的對(duì)立面。內(nèi)容中還有一種常見(jiàn)卻往往被視而不見(jiàn)，有時(shí)候又引起震驚的異質(zhì)元素，其形式是插入畫(huà)面本身或切斷鏡頭。早期的膠片電影由于年久腐化，影片在播放時(shí)以及被翻轉(zhuǎn)為數(shù)字格式后，影像本身會(huì)留下永久性的雜波式圖案，由于其原因多在文本外部，人們并不會(huì)將其當(dāng)作一種修辭手段。一些創(chuàng)作者將其作為一種修辭意圖進(jìn)行嘗試，他們運(yùn)用包含圖像和聲音兩方面的插入性修辭，這種修辭方式雖不多見(jiàn)，但一旦觀眾意識(shí)到其存在，其效果卻異常震撼。大衛(wèi)·芬奇導(dǎo)演的電影經(jīng)常會(huì)運(yùn)用這種手法，在其影片《七宗罪》的最后部分，米爾斯怒殺杜·約翰的鏡頭被生生切斷，中間插入了一張米爾斯妻子翠西微笑的靜態(tài)影像，影像持續(xù)時(shí)間非常短；在其影片《搏擊俱樂(lè)部》中，此種插入式修辭使用更加頻繁，插入內(nèi)容有的與故事相關(guān)，比如在影像的部分插入泰勒的影像，有的則與故事無(wú)關(guān)，比如在影像中故意添加畫(huà)面被煙灼燒的痕跡以及在影片中插入女人叫床的聲音，甚至為了讓觀眾意識(shí)到其影片中這種修辭行為的存在，將其設(shè)置為電影情節(jié)的一部分。這種不多見(jiàn)的人為操作啟發(fā)我們，從那些天然形成的修辭效果到人為的這種可以稱之為“間離效果”的修辭都可以作為電影文本主體意識(shí)的表達(dá)，對(duì)其進(jìn)行一些研究。大衛(wèi)·芬奇的例證并不能充分地稱其為異質(zhì)元素，因?yàn)樗麑⑦@些元素融進(jìn)了電影的情節(jié)之中，它反映的是故事的一部分，它與源隱含作者關(guān)系緊密相連。但假如我們將這些元素置于一般的電影之中，這種元素所造成的修辭效果與源隱含作者的關(guān)系將變得疏離起來(lái)，或許可以稱之為一種插入性的異質(zhì)元素。但這種插入性的異質(zhì)元素是否真的已經(jīng)與源隱含作者分離開(kāi)來(lái)了呢？那種由于膠片的年久腐化造成的雜波或者對(duì)這種雜波的模仿顯然與源隱含作者分離的程度較大，可以認(rèn)定其信息的源頭為畫(huà)面隱含作者。但畫(huà)面中出現(xiàn)的某些與故事及敘述無(wú)關(guān)的形象性(包含聲音)的插入是否也是如此呢？盡管在影片《搏擊俱樂(lè)部》中經(jīng)常出現(xiàn)與情節(jié)無(wú)關(guān)的泰勒的瞬間影像以及在《七宗罪》中也出現(xiàn)了翠西瞬間的靜態(tài)影像，但這些元素確實(shí)與當(dāng)時(shí)的故事展現(xiàn)以及敘述無(wú)關(guān)。另外難以想象在小說(shuō)敘事文本中如何置入與此類似的插入性修辭，通常情況下，在普通語(yǔ)言的修辭中，不管是隱喻還是換喻，形象之間應(yīng)該存在某種容易讓人產(chǎn)生聯(lián)想的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)或者使得形象之間具有某種相似性或象征性，或者使得形象之間具有某種替代關(guān)系，總之其中存在的某種關(guān)系是能讓觀眾所了解并深刻感受到的，具有實(shí)在的邏輯性。但在電影文本中，這種插入的元素與此刻展現(xiàn)的故事以及敘述行為本身并無(wú)此類關(guān)系，其甚至并沒(méi)有想讓觀眾產(chǎn)生明確意識(shí)的希望，或者說(shuō)這種修辭操作更希望作用于觀眾的潛意識(shí)。難以想象小說(shuō)的隱含作者如何以雜波的形式，向其受眾傳達(dá)那些視而不見(jiàn)的元素，發(fā)黃的書(shū)本以及紙張中蘊(yùn)含的某些特殊記號(hào)并不會(huì)真正地對(duì)讀者起作用。但電影中瞬間的插入性修辭操作確實(shí)會(huì)讓觀眾起反應(yīng)，大衛(wèi)·芬奇電影中的瞬間影像可以作為例證，但如果這種反應(yīng)并沒(méi)有引起觀眾任何邏輯性的思考，只是在潛意識(shí)中留下一個(gè)印記，它可能只是引起觀眾情緒上的變化或其他，那么這種插入信息的傳達(dá)就很難與邏輯感十足的故事及其敘述相關(guān)聯(lián)，也很難與敘述者或源隱含作者對(duì)故事和敘述的評(píng)價(jià)議論修辭相關(guān)聯(lián)，于是很難將其認(rèn)定為來(lái)自源隱含作者的修辭行為，那么其源頭也只能來(lái)自畫(huà)面隱含作者本身。
在內(nèi)容方面存在的這兩種修辭因素，無(wú)論是覆蓋式的聲音音樂(lè)元素還是插入性的形象元素，前后兩者其實(shí)都有一些相同特征，即兩者都與故事、故事的敘述以及故事的議論修辭無(wú)關(guān)，它們形成的影響似乎是無(wú)邏輯的，但這些元素卻對(duì)人的潛意識(shí)或人的情緒產(chǎn)生影響，由此其與源隱含作者發(fā)出的可理解的信息是異質(zhì)的。那么由于這種異質(zhì)性，其源頭就只能是畫(huà)面隱含作者本身，而不能歸于源隱含作者，由此兩者是分離的。由此追尋畫(huà)面隱含作者與源隱含作者修辭悖逆的碰撞就是一條路徑。
(二)異質(zhì)性的媒介形式元素：影像的相對(duì)屬性及節(jié)奏
如果說(shuō)內(nèi)容上覆蓋或者插入的元素與源隱含作者分離，在某種程度上是理性之外的，是無(wú)邏輯的；那么電影敘事文本中與畫(huà)面和聲音有關(guān)的形式元素則并非如此，它們天生具有與源隱含作者傳達(dá)的信息異質(zhì)的性質(zhì)，因此思考這些元素與源隱含作者的分離相對(duì)簡(jiǎn)單，但這些電影媒介元素所覆蓋的范圍多種多樣又錯(cuò)綜復(fù)雜，對(duì)其進(jìn)行分類梳理并從中剔除與故事或敘述相關(guān)的內(nèi)容則比較重要。電影媒介元素形成的修辭形式多種多樣，并且這些相關(guān)的形式因素又往往與源隱含作者傳達(dá)的內(nèi)容糾纏在一起，由此在辨析其作為修辭手段的來(lái)源方面，必須將其從內(nèi)容元素中離析出來(lái)，這樣才能充分地看清這種修辭意圖表達(dá)的根源在于畫(huà)面隱含作者。
與鏡頭相關(guān)的修辭形式紛繁多樣，且鏡頭中包含的畫(huà)面與聲音正是畫(huà)面隱含作者的想象機(jī)制或翻譯機(jī)制的產(chǎn)物，但這種產(chǎn)物似乎多根源于源隱含作者。這種想象機(jī)制的形成物具有一種相對(duì)性，其雖然指向源隱含作者的信息，但由于源隱含作者信息的不可接觸性，從某種角度上來(lái)說(shuō)，其與故事具有某種相似性，屬于物自體的行列，要想其具備實(shí)體的性質(zhì)，能與觀眾直接接觸，就必須賦予其具體的影像性質(zhì)，而這些影像性質(zhì)的得到則完全歸功于畫(huà)面隱含作者的想象機(jī)制。那么鏡頭中的哪些因素屬于影像的性質(zhì)呢？其實(shí)談?dòng)跋竦男再|(zhì)更像是談?dòng)跋竦募夹g(shù)指標(biāo)，觀眾看到的影像似乎是指向一個(gè)與我們面臨的世界極其相似的世界，盡管其與現(xiàn)實(shí)不同，但總體的認(rèn)知邏輯是統(tǒng)一的，即所見(jiàn)的世界只是那個(gè)故事世界的能指，但故事世界本身及其意義并不在場(chǎng)，“符號(hào)表意之所以有必要，是因?yàn)橐饬x缺席，解釋意義不在場(chǎng)是符號(hào)過(guò)程的前提”，盡管影像符號(hào)這個(gè)能指總是指向其所指故事世界，但其總是在畫(huà)面隱含作者的想象機(jī)制下具有一切符號(hào)的那種相對(duì)性，即能指總是且只能指向所指的一部分，因此它只能是對(duì)所指故事世界的一種修辭性選擇。這種選擇與畫(huà)面隱含作者想象機(jī)制的能力有關(guān)，確切地說(shuō)與人的想象能力和認(rèn)知能力有關(guān)，也正是畫(huà)面隱含作者所具備的這種想象能力賦予了影像性質(zhì)并使其成為一種修辭的手段。因此在影像中尋找那些形成影像的影像性質(zhì)，其形式值項(xiàng)發(fā)生變化又不影響影像所指的因素，便是我們要尋找的對(duì)象。在這些因素中，有與構(gòu)圖相關(guān)的景別、角度、高度、主體所在的位置等；有與曝光相關(guān)的亮度、明暗對(duì)比、寬容度等；有與透視相關(guān)的透視距離、鏡頭的焦距效果等；有與時(shí)間相關(guān)的鏡頭持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)短、鏡頭內(nèi)時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間流速相比的快慢等；也有畫(huà)面中聲音的響度、頻率、音色等；這些或許還不夠全面的因素都是賦予影像修辭行為的影像性質(zhì)因素，這些因素中的每一個(gè)發(fā)生變化，都不足以改變影像在故事世界方面的所指，但都會(huì)改變作為能指的影像。因此這些影像屬性只屬于針對(duì)影像本身的修辭操作，其與源隱含作者傳達(dá)的一切信息雖然在內(nèi)容層面有所粘連，但卻保持著自身的獨(dú)立性，它的源頭不會(huì)早于畫(huà)面隱含作者對(duì)源隱含作者信息的想象，或者說(shuō)它本身就伴隨著畫(huà)面隱含作者的想象，它就是影像形成的機(jī)制本身。這種因素理所當(dāng)然地就與源隱含作者保持著一種獨(dú)立性，其根源只是畫(huà)面隱含作者在其自身想象能力范圍內(nèi)的選擇。由此而引申出來(lái)的修辭意圖盡管時(shí)刻與源隱含作者的信息糾纏在一起，但兩者之間顯然是異質(zhì)的，由此出發(fā)尋找畫(huà)面隱含作者與源隱含作者之間的修辭碰撞顯然是合理的。
再就是由電影媒介的性質(zhì)所構(gòu)造的節(jié)奏。電影敘事文本的節(jié)奏并非僅僅源于電影媒介，其另一個(gè)主要的來(lái)源是源隱含作者所傳達(dá)的信息包含的故事本身的節(jié)奏和敘述產(chǎn)生的節(jié)奏。故事本身蘊(yùn)含的及由敘述產(chǎn)生的節(jié)奏盡管經(jīng)由畫(huà)面隱含作者的想象機(jī)制轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋裥问?，但其源頭必然是源隱含作者，在此方面找到的只能是畫(huà)面隱含作者與源隱含作者修辭意圖的一致性；但電影媒介本身產(chǎn)生的節(jié)奏來(lái)源卻與上面提到的影像性質(zhì)有著直接的聯(lián)系，可以說(shuō)其正是由產(chǎn)生影像內(nèi)容的影像屬性的值項(xiàng)本身的變化或者值項(xiàng)選擇催化產(chǎn)生的。其中值項(xiàng)變化產(chǎn)生的節(jié)奏中最典型的有鏡頭持續(xù)時(shí)間的長(zhǎng)短、客觀鏡頭在場(chǎng)景中運(yùn)動(dòng)的速度情況等，這些變化都很難歸結(jié)于源隱含作者，它只能是畫(huà)面隱含作者的想象機(jī)制的一種選擇結(jié)果。而另一些電影媒介因素的值項(xiàng)變化似乎并不能直接形成節(jié)奏，但這些因素的值項(xiàng)變化卻起到放大或減緩其他形式節(jié)奏的作用。其中與攝影機(jī)距離和角度有關(guān)的景別、構(gòu)圖、透視等比較典型，它們?cè)陔娪暗拿浇樘卣髦邪缪葜匾慕巧?，但是卻與時(shí)間無(wú)關(guān)，然而卻并不能將它們與節(jié)奏完全剝離，它們會(huì)在某種程度上放大或者縮小其他與時(shí)間、速度等有關(guān)因素產(chǎn)生的節(jié)奏。也就是說(shuō)，這種媒介因素值項(xiàng)的變化不僅影響電影媒介因素本身的節(jié)奏，也對(duì)來(lái)源于源隱含作者信息的節(jié)奏產(chǎn)生影響。但不論是電影媒介因素本身屬性的值項(xiàng)變化產(chǎn)生的節(jié)奏還是由媒介因素屬性的值項(xiàng)變化產(chǎn)生的對(duì)節(jié)奏的催化影響，這些都不存在于源隱含作者的信息之中，其也只是畫(huà)面隱含作者想象機(jī)制運(yùn)行過(guò)程中對(duì)其能力選擇的結(jié)果，其本質(zhì)上與故事本身的節(jié)奏及敘述選擇產(chǎn)生的節(jié)奏有著很大的區(qū)別，其異質(zhì)性是顯而易見(jiàn)的。那么兩種節(jié)奏之間則完全可以是一種隨意的關(guān)系，畫(huà)面隱含作者與源隱含作者各自由節(jié)奏所產(chǎn)生的意圖則沒(méi)有一致性的約束，因此在節(jié)奏中尋找畫(huà)面隱含作者與源隱含作者之間的修辭碰撞也是一個(gè)合理的選擇。
結(jié) 語(yǔ)
以上的論述說(shuō)明畫(huà)面隱含作者傳遞出來(lái)的信息，有些必然來(lái)源于源隱含作者，有些則不具備那種必然性，而有些則完全出自畫(huà)面隱含作者本身。尋找畫(huà)面隱含作者與源隱含作者在修辭意圖上悖逆碰撞的可能，也就是尋找那些能將根源于畫(huà)面隱含作者的修辭意圖與根源于源隱含作者的修辭意圖進(jìn)行對(duì)比的可能。因此只有將這些不同來(lái)源的修辭表達(dá)清晰地分離開(kāi)來(lái)，才能完成進(jìn)一步的研究，即探析兩者之間修辭碰撞的諸多形式的樣貌。
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