申朝暉 周明豫

(廊坊師范學(xué)院文學(xué)院，河北 廊坊 065000)

革命歷史題材電影不僅是中國(guó)電影的重要組成部分，作為參與國(guó)家形象構(gòu)筑，書寫民族歷史與記憶的主流話語(yǔ)，革命歷史題材電影的發(fā)展歷史也是民族史的重要一頁(yè)，其相關(guān)研究除了電影史學(xué)與批評(píng)意義之外，同時(shí)承擔(dān)著國(guó)家意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的重要角色。新中國(guó)成立初期，革命歷史題材電影塑造了一批諸如“白毛女”“小兵張嘎”“狼牙山五壯士”“紅色娘子軍”“董存瑞”等平民英雄形象，影片以英雄的成長(zhǎng)重述國(guó)家的合法性地位，詢喚大眾成為新歷史的主人，參與新文明的建設(shè)。改革開放，尤其是1987年廣電部成立“重大革命歷史題材創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”，設(shè)立專項(xiàng)扶持基金，影視界涌現(xiàn)了一批反映重大革命歷史和領(lǐng)袖人物的宏大敘事?！堕_國(guó)大典》《走出西柏坡》《浴血太行》《少奇同志過渭水》等影片以鴻篇巨制的史詩(shī)手法再現(xiàn)了革命歷史的波瀾壯闊，毛澤東、周恩來(lái)、劉少奇、鄧小平、劉伯承等歷史偉人成為這一時(shí)期國(guó)家敘述和民族記憶建構(gòu)的重要符碼。而新時(shí)期，特別是近十年消費(fèi)語(yǔ)境下革命歷史題材電影試圖以更加柔性的敘事策略實(shí)現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的表達(dá)與市場(chǎng)訴求的雙贏。新中國(guó)成立72年來(lái)，伴隨中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程以及國(guó)家文化政策的調(diào)整，革命歷史題材中的英雄敘事歷經(jīng)了審美觀念的嬗變，也折射了不同歷史階段大眾關(guān)于民族國(guó)家認(rèn)同略有差異的想象和期待。

一、新中國(guó)成立初期社會(huì)主義平民英雄的成長(zhǎng)敘事

新中國(guó)成立以后，隨著新政權(quán)與新制度的誕生，中國(guó)進(jìn)入全新的歷史階段。這一時(shí)期的革命歷史題材電影塑造了一批社會(huì)主義的平民英雄，即表現(xiàn)他們?cè)谥袊?guó)共產(chǎn)黨的正確領(lǐng)導(dǎo)下創(chuàng)造民族革命的歷史神話，在參與和見證偉大歷史轉(zhuǎn)型中完成個(gè)體的成長(zhǎng)和英雄命名。影片以革命浪漫主義精神再現(xiàn)苦難歷史，英雄人物的成長(zhǎng)分為革命前后兩個(gè)階段，并在人物衣著新舊造型、笑容多寡、思想境界高下，甚至人物攝制鏡頭俯仰等方面形成一套堪稱教科書式的主流意識(shí)形態(tài)的敘事策略。這些電影雖存在一定的教化傾向，但作為一種肩負(fù)特定歷史功能的類型電影卻有其深層的歷史邏輯和政治寓意。

這一時(shí)期的革命歷史電影著力塑造了一批社會(huì)主義的平民英雄形象，階級(jí)立場(chǎng)與民族大義構(gòu)成革命敘事的基本邏輯。無(wú)論是《白毛女》(1951)中的喜兒和大春、《新兒女英雄傳》中的小梅和大水，還是《紅旗譜》(1960)中的朱老忠，故事主人公的設(shè)定多出身于貧苦農(nóng)村，投身革命之前受盡地主惡霸的欺凌壓迫，無(wú)以聊生，最后在共產(chǎn)黨員的帶領(lǐng)下走上了革命的道路，才迎來(lái)命運(yùn)的改變，翻身做了主人。而與之相對(duì)的是這一時(shí)期的地主普遍被想象為惡霸，他們欺壓百姓、投敵叛國(guó)，最后遭到報(bào)應(yīng)，如《新兒女英雄傳》中的張金龍、《白毛女》中的黃世仁等。這些電影多數(shù)改編自同名小說(shuō)或者舞臺(tái)劇，有著驚人相似的故事母題和主題內(nèi)核，在角色設(shè)置上構(gòu)成“農(nóng)民/革命—共產(chǎn)黨/啟蒙與領(lǐng)導(dǎo)—地主惡霸/反革命”的典型模式。影片通過這些曾經(jīng)作為歷史的大多數(shù)的普通百姓的命運(yùn)書寫，隱喻歷史轉(zhuǎn)型的必然性。

新中國(guó)成立初期曾三度改編成電影的《白毛女》堪稱這類英雄敘事的典型?！栋酌肥?945年基于民間傳說(shuō)故事而由延安魯迅藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作的歌劇，故事書寫飽受舊社會(huì)迫害的喜兒逃進(jìn)深山，因?yàn)槿丙}而少白頭，最后被解救出來(lái)。這個(gè)有著真實(shí)歷史原型的故事相對(duì)純文學(xué)作品更具歷史的真實(shí)性，是革命邏輯與合法性的最好體現(xiàn)。1951年電影版《白毛女》中革命者大春的成長(zhǎng)在鏡像語(yǔ)言上表現(xiàn)得最為直觀和符號(hào)化，衣衫襤褸的大春翻山越嶺，橫渡黃河尋找紅軍，最后在攀緣絕壁時(shí)得到兩個(gè)荷槍紅軍的搭救。此處鏡頭高度仰拍，在紅軍與紅旗的鏡頭疊化中，受苦受難的王大春成長(zhǎng)為一個(gè)荷槍的革命者，完成其身份轉(zhuǎn)換。革命勝利后，王大春騎著白馬回鄉(xiāng)解救百姓，營(yíng)救的最后一秒，喜兒暈倒在大春的懷抱，大春英雄救美，影片中個(gè)體的愛情表達(dá)與革命敘事之間達(dá)成完美融合，故事主旨高度契合主流意識(shí)形態(tài)的政治需要。一個(gè)新的時(shí)代呼喚新的藝術(shù)為之解釋、強(qiáng)化聲望以及彌合革命所帶來(lái)的歷史斷裂，《白毛女》的經(jīng)典化正是這一歷史邏輯與政治表達(dá)策略的藝術(shù)烙印。

實(shí)際上，新中國(guó)成立初期尤其是十七年文學(xué)被賦予特殊的歷史使命——新中國(guó)成立后第一次文代會(huì)即確定以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為新中國(guó)文藝工作的總方針，確立“文藝為人民大眾服務(wù)”，而“真正人民大眾的東西，現(xiàn)在一定是無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的”。要求“革命的文藝，應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來(lái)，幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)”。而作為最受大眾歡迎的電影自然首當(dāng)其沖，在1951年5月20日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表由毛澤東撰寫的《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》即認(rèn)定電影《武訓(xùn)傳》存在“思想混亂”，其所塑造的當(dāng)乞丐辦義學(xué)且逆來(lái)順受的武訓(xùn)形象是“狂熱地宣傳封建文化”，與通過“槍桿子出政權(quán)”的新中國(guó)革命形象相背離。毛澤東關(guān)于電影《武訓(xùn)傳》的批評(píng)“建立了一種以國(guó)家為核心價(jià)值的電影理論和批評(píng)體系，也就是一種以國(guó)家理論視野去創(chuàng)作和評(píng)價(jià)電影的理論體例”?！都t旗譜》《新兒女英雄傳》和《白毛女》等影片里重申的正是廣大無(wú)產(chǎn)階級(jí)反抗封建文化、抵抗帝國(guó)主義侵略，重建民族國(guó)家的歷史。

另一類平民英雄是以真實(shí)歷史人物命名的革命戰(zhàn)斗英雄，《董存瑞》(1955)、《狼牙山五壯士》(1955)和《回民小支隊(duì)》(1959)等，這些電影聚焦真實(shí)革命歷史事件，表達(dá)普通百姓在那場(chǎng)逝去不久的民族革命運(yùn)動(dòng)中如何成長(zhǎng)為英雄，如何為民族這個(gè)“想象共同體”浴血奮戰(zhàn)，甚至英勇獻(xiàn)身，最終被英雄命名,并以此詢喚個(gè)體對(duì)民族國(guó)家的認(rèn)同。本尼迪克特·安德森在《想象的共同體——民族主義的起源與散布》一書中說(shuō)：“沒有什么比無(wú)名戰(zhàn)士的紀(jì)念碑和墓園，更能鮮明表現(xiàn)現(xiàn)代民族主義文化了?！睙o(wú)論是回民小支隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)馬本齋，或是犧牲在狼牙山的五壯士，以及董存瑞等，這些英雄雖青史有名，但他們多數(shù)只是基層班長(zhǎng)、隊(duì)長(zhǎng)，基本等同于普通士兵，他們更易讓人聯(lián)想到革命戰(zhàn)爭(zhēng)中千千萬(wàn)萬(wàn)的普通戰(zhàn)士和無(wú)名英雄。不同于《新兒女英雄傳》《白毛女》中對(duì)階級(jí)敘事的強(qiáng)化，戰(zhàn)斗英雄的塑造通常更偏愛民族敘事的表現(xiàn)。影片《董存瑞》講述一個(gè)16歲民兵小戰(zhàn)士通過參軍入黨成長(zhǎng)為革命英雄的故事。影片貫穿抗日和國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，但電影依然用了大半的篇幅描寫抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的少年董存瑞，而且國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)中國(guó)民黨被冠以“美帝走狗”之名。這種對(duì)特定歷史以及歷史中特定英雄故事的重述是一種“紀(jì)念碑式的歷史書寫”，是主流意識(shí)形態(tài)對(duì)歷史的“檢視與保留”，而且，正如海登·懷特所說(shuō)的歷史片對(duì)于歷史的重現(xiàn)與還原還具有文字無(wú)法比擬的表現(xiàn)力。革命歷史題材電影通過有真實(shí)歷史原型的英雄故事使人們重回歷史現(xiàn)場(chǎng)，確認(rèn)政權(quán)合法性的歷史源頭和重塑民族國(guó)家的集體記憶。最為典型的是《平原游擊隊(duì)》(1955)、《鐵道游擊隊(duì)》(1956)和《地道戰(zhàn)》(1965)，這類電影以群像英雄的敘事把中國(guó)共產(chǎn)黨帶領(lǐng)廣大勞動(dòng)人民在敵后戰(zhàn)場(chǎng)展開的游擊戰(zhàn)術(shù)表現(xiàn)得深入人心，正如北京大學(xué)陳旭光先生所述：“為數(shù)眾多的‘紅色經(jīng)典’曾發(fā)揮過強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)功能，甚至充當(dāng)了國(guó)家意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)建構(gòu)的有機(jī)組成部分。它通過文學(xué)藝術(shù)的話語(yǔ)方式證明革命斗爭(zhēng)勝利的必然性與合法性，確立了一整套嚴(yán)密的話語(yǔ)體系和文化生產(chǎn)方式，影響了國(guó)人的情感結(jié)構(gòu)、生活方式和日常語(yǔ)言?！比缃?，大多數(shù)民眾的歷史知識(shí)主要來(lái)源是視覺媒體。實(shí)際上，革命歷史題材電影影響了幾代人關(guān)于中國(guó)革命的歷史記憶，具備史詩(shī)的建構(gòu)價(jià)值。

社會(huì)歷史轉(zhuǎn)型期，當(dāng)一種新制度和新文明誕生后，電影作為一種受眾最廣的意識(shí)形態(tài)載體，必然主動(dòng)或被動(dòng)參與到新的主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的建構(gòu)當(dāng)中，出現(xiàn)一批“為歷史做證”的平民史詩(shī)與大眾神話。巴贊曾認(rèn)為美國(guó)的西部片就是典型的美國(guó)創(chuàng)世紀(jì)史詩(shī)與神話，蘇維埃革命勝利后蘇聯(lián)也是通過電影“向世界宣揚(yáng)自己的偉大形象”。早期中國(guó)電影政策受蘇聯(lián)模式影響，把電影納為國(guó)家意識(shí)形態(tài)的宣傳工具，尤其在革命歷史題材電影之中，通過各類社會(huì)主義普通英雄人物的故事書寫，不斷重述和強(qiáng)化中國(guó)共產(chǎn)黨的執(zhí)政領(lǐng)導(dǎo)是歷史與人民的共同選擇。總的來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期革命歷史題材電影雖被詬病其意識(shí)形態(tài)的宣揚(yáng)過于直白、簡(jiǎn)單，但的確對(duì)于新興國(guó)家形象的宣傳和重構(gòu)民族國(guó)家的認(rèn)同起到了不可估量的作用。

二、改革開放后重大革命歷史題材和歷史人物的宏大敘事

人類需要神話，而英雄敘事是我們這個(gè)時(shí)代的神話。當(dāng)然，不同的時(shí)代人們對(duì)于英雄的呼喚與想象也各有分差。自新中國(guó)成立初期到改革開放，中國(guó)經(jīng)歷了抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)、原子彈研制成功等世界矚目的成就，也經(jīng)歷了十年“文革”，最終在黨的十一屆三中全會(huì)之后迎來(lái)中國(guó)特色社會(huì)主義現(xiàn)代化的強(qiáng)國(guó)之路。新舊交替之際如何整合和重建歷史經(jīng)驗(yàn)和民族記憶成了首要問題。1981年十一屆六中全會(huì)通過《關(guān)于建國(guó)以來(lái)黨的若干歷史問題的決議》，這個(gè)決議與1945年中共六屆七中全會(huì)通過的《關(guān)于若干歷史問題的決議》一起“對(duì)建黨以來(lái)的重大的歷史問題做出明確的結(jié)論。堅(jiān)持和維護(hù)這些結(jié)論符合歷史的真實(shí)，符合黨、國(guó)家和人民的根本利益”。這兩個(gè)決議為隨后重大革命歷史題材影視劇創(chuàng)作指明了方向，提供了歷史依據(jù)。

當(dāng)然，思想的轉(zhuǎn)變也非一蹴而就，雖然1978年拍攝的《大河奔流》中首次大膽嘗試塑造毛澤東和周恩來(lái)的銀幕形象，但影片只用了不到30秒的鏡頭，而且僅為遠(yuǎn)景背影或側(cè)面給鏡，重大革命歷史人物在這一時(shí)期基本仍處于“缺席的在場(chǎng)”。不過，這一時(shí)期的電影也明顯有了過渡與試探痕跡，在《挺進(jìn)中原》(1979)和《解放石家莊》(1981)表現(xiàn)的是團(tuán)長(zhǎng)、旅長(zhǎng)級(jí)別將領(lǐng)，英雄人物的重心已經(jīng)開始轉(zhuǎn)移，由新中國(guó)成立初期的基層班長(zhǎng)、隊(duì)長(zhǎng)轉(zhuǎn)向挖掘更高級(jí)別將領(lǐng)的英雄事跡。在《戎冠秀》(2003)、《呂正操1942》(2005)、《英雄黃驊》(2011)等影片中，普遍采用“影史同構(gòu)”敘事方式，通過真實(shí)革命歷史人物的個(gè)體、家庭的命運(yùn)融入歷史時(shí)代的大風(fēng)云背景下書寫，表現(xiàn)革命斗爭(zhēng)的篳路藍(lán)縷，人民勝利來(lái)之不易，影片對(duì)英雄故事的敘述彌漫著濃濃的懷舊意緒，詢喚大眾的國(guó)族認(rèn)同感。在《英雄黃驊》中，幾度使用當(dāng)時(shí)人民無(wú)限憧憬的電燈、電話等現(xiàn)代生活的意象，把革命之于今天的意義凸顯出現(xiàn)。影片結(jié)尾以妻子的話外音告慰英雄“我們的孩子找到了”，并在以英雄命名的黃驊市繁華的夜景和聶榮臻關(guān)于“黃驊烈士永垂不朽”的題詞中落幕。

編造神話是人類的天性。英國(guó)思想家托馬斯·卡萊爾認(rèn)為世界歷史“實(shí)質(zhì)上也就是在世界上活動(dòng)的偉人的歷史。他們是民眾的領(lǐng)袖，而且是偉大的領(lǐng)袖，凡是一切普通人殫精竭慮要做或要想得到的一切事務(wù)都是由他們?nèi)ヒ?guī)范和塑造，從廣義上說(shuō)，他們也就是創(chuàng)造者?！麄€(gè)世界歷史的精華，就是偉人的歷史”?？ㄈR爾的英雄史觀具有深廣的大眾基礎(chǔ)，英雄崇拜與長(zhǎng)期影像“缺席”生成的神秘必然使大眾對(duì)領(lǐng)袖生活充滿好奇。1950年7月，在“中央人民政府文化部電影指導(dǎo)委員會(huì)”成立的討論會(huì)上，有人就提出借鑒蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)拍攝重大歷史事件的歷史巨片。但胡喬木認(rèn)為當(dāng)時(shí)有關(guān)重大題材創(chuàng)作的條件還不成熟。改革開放時(shí)離新中國(guó)成立已有近30年之久，隨著歷史的塵埃落定，時(shí)間為藝術(shù)創(chuàng)作中關(guān)于重大歷史事件與歷史人物的全面把握和評(píng)價(jià)提供了空間和可能。另外，20世紀(jì)90年代隨著東歐劇變和蘇聯(lián)解體，國(guó)家對(duì)意識(shí)形態(tài)的調(diào)控力加強(qiáng)。以上種種原因使得國(guó)家在90年代前后大力扶持主旋律電影，事實(shí)上這些電影被放到了愛國(guó)主義教育的高度，同時(shí)賦予了為現(xiàn)行國(guó)家政權(quán)統(tǒng)治提供合法性依據(jù)的功能想象。

1985年，為適應(yīng)改革開放新歷史的需要，中央書記處提出反映革命歷史的作品必須遵循四條原則。1987年7月4日，廣播電影電視部成立“重大革命歷史題材創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”，以及“攝制重大題材故事片資助基金”，重點(diǎn)扶持重大革命歷史題材和重大現(xiàn)實(shí)題材影片的制作。這一時(shí)期革命歷史題材影視創(chuàng)作相較新中國(guó)成立初期，最大的豐富或者改變是英雄敘事的主體發(fā)生了變化，之前一直處于“缺席的在場(chǎng)”即從未正面描寫的領(lǐng)袖英雄成為影視劇正面塑造的主體形象?！对⊙小?1996)、《走出西柏坡》(2001)、《少奇同志過渭水》(2001)和《誰(shuí)主沉浮》(2009)等，這些影片成功塑造了毛澤東、周恩來(lái)、劉少奇、鄧小平、劉伯承、孫中山等一批革命領(lǐng)袖人物。影片通常以具體的重大歷史事件為基礎(chǔ)，以領(lǐng)袖人物在某些特殊的歷史節(jié)點(diǎn)為切入點(diǎn)，著眼于以戰(zhàn)爭(zhēng)奇觀等宏大敘事打造一種國(guó)家敘述和民族記憶。

由于政策扶持，這一時(shí)期重大革命歷史題材影視劇呈現(xiàn)井噴之勢(shì)，而且通常都是鴻篇巨制的“歷史巨片”。1981年《南昌起義》是首部以故事片形式正面講述中共革命歷史的電影，當(dāng)時(shí)投資高達(dá)400萬(wàn)元，被稱為中國(guó)第一部巨制大片。隨后《巍巍昆侖》(1989)、《開國(guó)大典》(1989)、《開天辟地》(1991)、《大決戰(zhàn)》之三部六集(1991—1992)，《大轉(zhuǎn)折》兩部(1996)、《大進(jìn)軍》(1997—1999)等高密度出現(xiàn)，這些影片從片名之“大”、影像之奇觀建構(gòu)、革命英雄之叱咤風(fēng)云和無(wú)往不勝，都體現(xiàn)出一種意識(shí)形態(tài)的權(quán)威表達(dá)和歷史自信。這一階段關(guān)于革命歷史的記憶主體發(fā)生了轉(zhuǎn)移，即從普通英雄讓渡給上層領(lǐng)袖，這種漂移是政策的解禁，也是經(jīng)歷“文革”之后，在改革開放確立的以“解放思想、實(shí)事求是”為新時(shí)代思想引領(lǐng)的情況下，普通百姓作為“歷史的人質(zhì)”從革命話語(yǔ)中走向新的改革話語(yǔ)，而革命歷史的記憶主體落到了更有辨識(shí)度的領(lǐng)袖人物身上。

當(dāng)然，這一時(shí)期的影片對(duì)領(lǐng)袖形象的塑造還是相當(dāng)嚴(yán)肅和保守，主要領(lǐng)袖普遍使用特型演員。特型演員是從蘇聯(lián)電影領(lǐng)袖電影中引進(jìn)過來(lái)的一個(gè)概念，為了更好地塑造和闡釋領(lǐng)袖形象，選擇形似的演員固定長(zhǎng)期出演某一領(lǐng)袖形象，如古月、張克瑤、王鐵成、郭法曾、王伍福、盧奇等都是大家耳熟能詳?shù)奶匦脱輪T，他們活躍在各大影視媒體之中，構(gòu)成了大眾對(duì)于領(lǐng)袖形象的鮮活記憶和集體回憶，特型演員對(duì)于這一時(shí)期領(lǐng)袖形象的深入人心具有積極意義。但這種專業(yè)戶式的演出使得領(lǐng)袖的人物造型有時(shí)不免類型化、刻板化，比如諸多重大革命歷史題材電影多表現(xiàn)領(lǐng)袖風(fēng)采穩(wěn)重的中老年階段。如《浴血太行》中鄧小平不過33歲，《少奇同志過渭水》中劉少奇去天津主持北方局工作的真實(shí)年齡不到40歲，但演員的表演看起來(lái)往往比真實(shí)年齡更顯老成持重。雖然相對(duì)嚴(yán)肅的領(lǐng)袖形象更易使觀眾對(duì)老一輩革命偉人產(chǎn)生崇敬心理，但同時(shí)這種過分刻意的嚴(yán)肅必然在影片與年輕觀眾之間出現(xiàn)審美的隔離感。

這一時(shí)期革命歷史題材電影最顯著的特色是重述重大革命歷史題材和歷史人物，并以英雄正劇的形式重現(xiàn)宏偉的光輝歷史。影片對(duì)于中共領(lǐng)導(dǎo)人的塑造往往采用完人思維，如堅(jiān)不可摧的意志、崇高無(wú)上的精神境界以及省略個(gè)體訴求，全然表現(xiàn)其為民族而生的圣人品格和敘事邏輯等。在世紀(jì)之交大眾思想日漸多元化、崇尚個(gè)人主義的時(shí)代浪潮中，革命歷史題材電影中這種過于完美化的人格打造不免給人以“失真”之感。因此，在國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化過程中，革命歷史題材電影在主流意識(shí)形態(tài)的表達(dá)上陷入了前所未有的市場(chǎng)尷尬。

三、新時(shí)期消費(fèi)語(yǔ)境下英雄敘事的柔性表達(dá)

不同于之前的英雄敘事一味追求人物的理想化與完美性，大眾文化語(yǔ)境下革命歷史也同一切或遠(yuǎn)或近的歷史一樣成為人們?nèi)粘Ｉ顚徝阑囊豁?xiàng)具體內(nèi)容，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)是一種供人欣賞與消費(fèi)的文化景觀。長(zhǎng)期以來(lái)，受蘇聯(lián)模式影響，作為主流意識(shí)形態(tài)的革命歷史題材電影秉承“文藝作品應(yīng)該把人寫得理想一點(diǎn)”，以便“成為人民學(xué)習(xí)和效仿的對(duì)象”，甚至為了塑造完美的革命典型，通常只是簡(jiǎn)單機(jī)械地展示人物成長(zhǎng)的歷史動(dòng)機(jī)或者階級(jí)動(dòng)機(jī)，而難以看到作為鮮活個(gè)體的人物的個(gè)人行動(dòng)邏輯，這使得革命英雄的塑造雖然“高大全”，但也難免“假大空”。消費(fèi)語(yǔ)境下文化生產(chǎn)的邏輯講究滿足觀眾的欲望表達(dá)，這種欲望的滿足在視聽形象上表征為感觀的滿足，如革命歷史題材電影大量選用明星出演，內(nèi)容不再避諱名人婚戀生活等，大大滿足了觀眾的獵奇心理，這種柔化表達(dá)使得過去常常板起面孔說(shuō)教的革命歷史題材電影不再拒人于千里之外，有了大眾市場(chǎng)的親和力。

最為明顯的策略是革命敘事與娛樂元素的融合。雖然政府90年代開始一直大力扶持主旋律電影，但由于革命歷史題材的特殊性，特別是涉及重大革命歷史題材的電影在創(chuàng)作上不免拘謹(jǐn)。因此，電影票房不高，上座率低一直是此類電影市場(chǎng)化和產(chǎn)業(yè)化過程中的真實(shí)境遇。為有效調(diào)動(dòng)觀眾的觀影積極性，80年代開始革命歷史題材電影就開始探索娛樂化元素的引入，比如戰(zhàn)爭(zhēng)的奇觀化表達(dá)，懸疑、愛情、明星策略等商業(yè)元素都有或多或少的引入。1991年珠江電影制片廠導(dǎo)演的抗日題材電影《烈火金剛》，講述冀中平原上的抗戰(zhàn)故事，申軍誼、葛優(yōu)等明星加盟。1996年《浴血太行》中大膽表現(xiàn)了陳賡夫妻在革命相遇中的愛情擁抱，這相對(duì)此類題材電影之前對(duì)愛情的欲說(shuō)還休是重大突破，革命英雄的塑造開始還原他普通人的一面，人物形象呈現(xiàn)出多維發(fā)展的可能。自2009年《建國(guó)大業(yè)》和2011年《建黨偉業(yè)》全面放棄特型演員的思路后，《建國(guó)大業(yè)》創(chuàng)造了一部影片即超170多位明星出演的奇觀，獲得4.3億元票房，這種明星集錦式的表演帶來(lái)巨大的粉絲效應(yīng)，側(cè)面證明電影主流意識(shí)形態(tài)柔性表達(dá)的有效性，影片獲得口碑和商業(yè)的雙贏，標(biāo)志著國(guó)產(chǎn)主旋律電影在大眾文化市場(chǎng)逐漸找到了自己的表達(dá)路徑。2011年陳力導(dǎo)演的《湘江北去》，青春偶像派明星保劍鋒、周冬雨、錢楓等擔(dān)任主演，影像一改之前的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，大量采用濾鏡拍攝，其唯美影像使影片呈現(xiàn)出濃郁的懷舊風(fēng)格。重大革命歷史題材專業(yè)戶導(dǎo)演陳力曾說(shuō)自己致力于拍攝“領(lǐng)袖青春片”，影片“給予現(xiàn)代年輕人一股榜樣的力量”，也“容易在當(dāng)下社會(huì)引起共鳴，產(chǎn)生情緒上的感染”。這種明星加類型的策略本質(zhì)是一種更富彈性的表達(dá)，通過偶像演繹，年輕人更易對(duì)年代久遠(yuǎn)、形象板正的革命英雄產(chǎn)生認(rèn)同。消費(fèi)語(yǔ)境下，電影進(jìn)入“受眾為王”的時(shí)代。“在一定程度上，一代一代的優(yōu)秀演員，都是一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族審美愿望、文化理想的象征和寄托。千百萬(wàn)觀眾從他們身上獲得了情感的寄托和心理的滿足?！币庾R(shí)形態(tài)的“詢喚”和文化市場(chǎng)的“消費(fèi)”在投其所愛中實(shí)現(xiàn)共謀，并完成對(duì)年青一代的愛國(guó)教育。

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，大眾接受信息的渠道漸趨多元，進(jìn)而不可避免地人們思想和意識(shí)形態(tài)也漸趨多元化。國(guó)家意識(shí)形態(tài)的宣傳需要與時(shí)俱進(jìn)，摒棄過去高高在上的說(shuō)教姿態(tài)，而要轉(zhuǎn)向更為柔性化的表達(dá)方式。英國(guó)學(xué)者羅伯特·鮑柯克認(rèn)為：“一種高度發(fā)展的、成功的意識(shí)形態(tài)的力量在于，它能夠發(fā)揮十分多樣的功能，并能夠同它所影響的群體文化與群體經(jīng)驗(yàn)的各個(gè)方面密切相關(guān)或和諧一致?！币环N自信而成熟的意識(shí)形態(tài)應(yīng)該著力建構(gòu)自己的柔性權(quán)威，就像建筑行業(yè)中的“柔性基層”用瀝青黏合大小不同的礫石一樣，以“詢喚”主體自覺皈依的方式聚合社會(huì)各方面的力量。新時(shí)期特別是近十年革命歷史題材電影漸漸突破過去此類電影主流意識(shí)形態(tài)“硬性”表達(dá)的思維定式。比如《建國(guó)大業(yè)》中故事敘述重申的歷史邏輯也從無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命轉(zhuǎn)為人民民主專政，以求“最大公約數(shù)”的方式使當(dāng)下社會(huì)各方力量能和諧共認(rèn)。

而且，革命領(lǐng)袖的展示也大為改觀，注意在不損領(lǐng)袖光輝形象的前提下，注重以日常化、大眾化的路子塑造相對(duì)柔化的領(lǐng)袖形象?！墩l(shuí)主沉浮》中毛澤東、周恩來(lái)、劉少奇等走上街頭和群眾一起敲鑼打鼓慶祝革命勝利，親自到小吃店帶頭消費(fèi)以增加石家莊重新開市的信心，在戰(zhàn)火紛飛的轟炸現(xiàn)場(chǎng)，他們甚至上街疏導(dǎo)群眾、擔(dān)架護(hù)送傷員、懷抱小孩撤退、親自下廚房炒菜迎接民主人士等。而面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)累及百姓傷亡，影片中安排了一場(chǎng)領(lǐng)袖們集體自罰淋雨的寫意鏡頭，緊隨其后是毛澤東在廣播里向群眾致歉：“同志們，對(duì)不起，對(duì)不起，我代表中共中央向你們道歉。”耐人尋味的是這種直白的領(lǐng)袖道歉在2013年《周恩來(lái)的四個(gè)晝夜》一片里有同樣的展示，三年困難時(shí)期，周總理到革命老區(qū)伯延考察，發(fā)現(xiàn)解放十年后的老區(qū)人民在集體食堂吃不飽飯，而且百姓還不敢說(shuō)真話，最后總理向百姓道歉：“還是我這個(gè)總理沒當(dāng)好，我先道歉，對(duì)不起大家。”后來(lái)，伯延成為全國(guó)第一個(gè)取消集體食堂的人民公社。趙衛(wèi)防認(rèn)為“影片中的周恩來(lái)可能就是我們現(xiàn)在大眾另外一種心理投射，這個(gè)人物體現(xiàn)了當(dāng)下社會(huì)民眾強(qiáng)烈的心理訴求”。高爾純指出：“《周恩來(lái)的四個(gè)晝夜》雖然是歷史題材，但它的參照系始終是現(xiàn)實(shí)生活，是用歷史來(lái)觀照現(xiàn)實(shí)。周恩來(lái)到伯延公社調(diào)研的基礎(chǔ)就是要聽真話，但時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)，這仍然是中國(guó)社會(huì)的一大問題?！庇捌故镜念I(lǐng)袖對(duì)于民眾的道歉并不影響領(lǐng)袖的光輝形象，這種相對(duì)溫軟的領(lǐng)袖形象更易撫摸大眾當(dāng)下遭遇的現(xiàn)實(shí)苦難，更易引發(fā)觀眾的共情。不同于20世紀(jì)八九十年代熱衷于講述“大轉(zhuǎn)折”“大決戰(zhàn)”和“大進(jìn)軍”等革命勝利“高光”時(shí)刻，這一時(shí)期的英雄敘事開始聚焦歷史低谷和革命磨難，如《血戰(zhàn)湘江》中的撤退、《古田軍號(hào)》中紅軍的絕境逢生、《周恩來(lái)的四個(gè)晝夜》中的大饑餓等，這些革命歷史創(chuàng)傷的記憶書寫使得這一時(shí)期的英雄敘事在宏大的同時(shí)彰顯出此類題材之前極少出現(xiàn)的悲壯。

當(dāng)然，主流意識(shí)形態(tài)的柔化表達(dá)還體現(xiàn)在對(duì)于國(guó)民黨軍政重要人物形象的正面書寫。陳力在《誰(shuí)主沉浮》中采用“領(lǐng)袖+兒子+秘書”的角色模式進(jìn)行國(guó)共同構(gòu)，毛澤東與毛岸英，蔣介石與蔣經(jīng)國(guó)，陳布雷與胡喬木，甚至直接借毛澤東之口說(shuō)出國(guó)共兩黨是“兄弟打架，打他心痛，不打他心更痛”的歷史事實(shí)與歷史評(píng)判。影片通過蔣介石與已自殺的陳布雷魂靈的孤獨(dú)對(duì)話表達(dá)英雄末路的喟嘆與悲憫，塑造了蔣介石、陳布雷、蔣經(jīng)國(guó)等一批有血有肉的國(guó)民黨軍政領(lǐng)導(dǎo)形象。北京大學(xué)的陳旭光認(rèn)為：“《建國(guó)大業(yè)》不僅寫出了歷史，還寫出了歷史生活中的活生生的人，他給予歷史中的人應(yīng)有的尊重、理解，甚至對(duì)蔣介石、李宗仁等反面人物，都體現(xiàn)出對(duì)末路英雄的一種悲憫，一種‘大江東去浪淘盡’的氣概，呈現(xiàn)出健康明朗、陽(yáng)光親和的國(guó)家形象?！边@種評(píng)價(jià)同樣適用《誰(shuí)主沉浮》，這種尊重歷史、不丑化對(duì)手的人物書寫，反而給人一種制度的自信感。另外，《誰(shuí)主沉浮》一改之前同類題材中用革命樂觀主義精神對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的奇觀展現(xiàn)，而是直面尸橫遍野的戰(zhàn)后慘狀，表達(dá)對(duì)革命先烈的緬懷和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，難能可貴。

“重要的是講述神話的年代, 而不是神話所講述的年代?！备？碌倪@句名言道出了“以史經(jīng)世”的全部精妙。新中國(guó)成立以來(lái)革命歷史題材電影對(duì)于已然是過去式的革命英雄和革命傳奇的重新講述，以及如何講述其實(shí)帶有強(qiáng)烈而微妙的現(xiàn)實(shí)干預(yù)性，往往折射某一特定歷史時(shí)期的社會(huì)集體潛意識(shí)。新中國(guó)成立以來(lái)革命歷史題材中英雄敘事從凸顯階級(jí)立場(chǎng)的工農(nóng)兵平民英雄到革命領(lǐng)袖的明星出演，從“硬核”民族英雄到英雄敘事相對(duì)多元的柔性表達(dá)，主流意識(shí)形態(tài)在消費(fèi)語(yǔ)境下的努力堅(jiān)守與積極拓展已初見成效，未來(lái)應(yīng)該朝著這個(gè)方向大步邁進(jìn)，讓主旋律電影以一種更親民和喜聞樂見的方式真正走進(jìn)大眾市場(chǎng)，而這種相對(duì)柔性的表達(dá)同時(shí)彰顯出當(dāng)前主流意識(shí)形態(tài)自我表達(dá)的成熟和理性，值得期待。