戰(zhàn)玉冰

(復(fù)旦大學(xué)，上海 200433)

“黑色電影”源于美國，最初用來描述20世紀(jì)四五十年代一些好萊塢電影的風(fēng)格與特征。其中，硬漢偵探(hardboiled-detective)、街頭黑幫(road gangs)、蛇蝎女郎(femme fatale)、槍戰(zhàn)謀殺等都是當(dāng)時所謂“黑色電影”中的常見元素。香港電影制作公司“銀河映像(香港)有限公司”(后文簡稱為“銀河映像”)自1996年成立以來所拍攝的多部電影——其中包括其開山之作《一個字頭的誕生》，游達(dá)志的“黑色三部曲”(《兩個只能活一個》《暗花》《非常突然》)，杜琪峰的《暗戰(zhàn)》系列、《黑社會》系列、《槍火》系列(包括多少具有些其續(xù)集意味的《放·逐》《復(fù)仇》)、《PTU》系列(包括其多部電視續(xù)篇)，以及《真心英雄》《大塊頭有大智慧》《大事件》《神探》《跟蹤》《意外》《文雀》《奪命金》《報(bào)應(yīng)》《毒戰(zhàn)》《盲探》《三人行》《樹大招風(fēng)》等——都明顯帶有“黑色電影”的特點(diǎn)，且隨著多年來“銀河映像”不斷的創(chuàng)作實(shí)踐，逐漸自成一派，甚至可以說發(fā)展形成了一種新的電影美學(xué)與傳統(tǒng)。正如沃倫所說，作者理論的本質(zhì)就是電影作者一生都只在拍一部作品，而這一部作品其實(shí)又由一組影片構(gòu)成，所以我們要對這組影片做結(jié)構(gòu)分析。而本文正是將“銀河映像”視為廣義上的“電影作者”，并試圖分析其“黑色電影”作品在整體上的創(chuàng)作特點(diǎn)與美學(xué)風(fēng)格。需要特別指出的是，在“銀河映像”所拍攝的“黑色電影”中，杜琪峰作為多部電影的導(dǎo)演、監(jiān)制，乃至于整個公司團(tuán)隊(duì)的“主腦”型人物，其個人作者風(fēng)格在上述影片中體現(xiàn)得非常明顯，但考慮到“銀河映像”拍攝制作的不同影片雖使用不同導(dǎo)演，但仍呈現(xiàn)出電影風(fēng)格上的統(tǒng)一性，本文更傾向于將“銀河映像”視為一個整體對象和創(chuàng)作風(fēng)格主體來進(jìn)行考察。

一、黑色電影：從題材選取到影像風(fēng)格

將前文中所提到的“銀河映像”電影作品指認(rèn)為“黑色電影”應(yīng)該不會引起太多爭議。簡單來說，“銀河映像”上述影片都以警匪或黑幫為表現(xiàn)對象，在題材選取上和大多數(shù)“黑色電影”具有高度一致性。而在影像風(fēng)格設(shè)計(jì)方面，正如美國學(xué)者?！な├滤f，黑色電影“不像西部片和歹徒片類型那樣由環(huán)境與沖突來界定，而是由更微妙的調(diào)子和情緒的特點(diǎn)來界定”，而“銀河映像”上述影片也多在“這種更微妙的調(diào)子和情緒的特點(diǎn)”上充滿了一種“黑色”審美與風(fēng)格。

一方面就是對于夜景的選擇。?！な├轮赋?，黑色電影“大部分場景都是按夜景布光”，“演員常常隱藏在城市夜景的實(shí)際畫面之中”，他這里所指的對象當(dāng)然是美國“黑色電影”，但我們借用他的觀察結(jié)果來分析“銀河映像”的黑色電影作品時也會發(fā)現(xiàn)將其解釋平移后的有效性。比如電影《PTU》(2003年)講述的就是發(fā)生在一個晚上的故事，全片都是依靠人造燈光(路燈、室內(nèi)燈、車燈和警察手電筒等)為照明光源，由此形成了一種黑色基調(diào)，并成為貫穿全片的主要氛圍。而即使將故事的發(fā)生時間設(shè)定為白天，“銀河映像”也往往通過對封閉空間的選擇和構(gòu)建來追求一種“黑色”的表達(dá)效果。從《槍火》(1999年)中眾人等被狙擊、藏身的窄巷，到《大事件》(2004年)中張家輝、任賢齊、尤勇三人垂直“站位”的電梯通道；從《暗戰(zhàn)》(1999年)中劉青云和劉德華兩次對決所在的出租車內(nèi)，到《黑社會》(2005年)中的木箱、冷藏車貨箱與監(jiān)獄牢籠……“銀河映像”對封閉空間的建構(gòu)似乎有著格外的青睞。與此同時，“銀河映像”也頗為注重對封閉空間內(nèi)光影的精心設(shè)計(jì)，從《兩個只能活一個》(1997年)小旅館中紅黃光影交織、頗有幾分王家衛(wèi)影像風(fēng)格，到《暗花》(1998年)警局牢房里幽藍(lán)的光線直接打在人物臉上且空氣中浮滿了微塵顆粒，“銀河映像”對于室內(nèi)光的“匠心獨(dú)運(yùn)”正如?！な├滤f的那樣，“歹徒大白天坐在辦事處里也拉嚴(yán)窗簾關(guān)掉燈。頂燈壓得很低，落地?zé)粢埠苌俪鑫逵⒊吒摺??！肮饩€以奇特的形狀射進(jìn)黑色電影中不整潔的房間——參差不齊的四邊形、鈍角三角形、垂直的夾縫——令人懷疑窗戶是用小刀割成的。沒有一個人物能從不斷被光線切成一條一條的空間里做出權(quán)威性的發(fā)言?！?/p>

甚至有研究者進(jìn)一步指出“銀河映像”電影作品中“關(guān)門”這個動作的象征性意義：“在杜琪峰的黑色影片中還常常會出現(xiàn)‘關(guān)門’這種人為鎖閉空間的動作，主動地對空間做封閉處理，更加給人心理上以恐懼感。”的確如李相所分析的那樣，無論是《槍火》里黃秋生割喉、羅永昌關(guān)門并悠然地站在門口抽煙這一系列行云流水的鏡頭所給觀眾造成的巨大緊張感，還是《放·逐》(2006年)最后吳鎮(zhèn)宇猛然關(guān)門并轉(zhuǎn)身的動作所昭顯出的他欲求同歸于盡的必死決心，從夜景選擇到封閉空間，從室內(nèi)光線到“關(guān)門”動作，“銀河映像”對于這一系列場景的設(shè)計(jì)都充分體現(xiàn)出其“黑色電影”的風(fēng)格特質(zhì)與視覺追求。

另一方面是對于下雨的偏愛。在保·施拉德看來，美國黑色電影有著“一種幾乎是弗洛伊德式的對水的依戀?？帐幨幍暮谏值?甚至是洛杉磯的街道)幾乎總是閃著夜晚新雨的水光，雨量和戲劇的發(fā)展同步增長”。雨水可謂是“黑色電影”中最重要的視覺元素之一。而“銀河映像”多部作品都以雨天為背景，下雨在“銀河映像”的電影中不僅具有空間塑造、氛圍渲染的外在功能，還常常象征著某種不可捉摸的宿命感，甚至有時會躍居成為電影表達(dá)的核心。比如《非常突然》(1998年)全片幾乎都在下雨，雨水就好像是某種不可擺脫的危機(jī)四伏與必然宿命一直籠罩著方中信、劉青云等飾演的六名警員，而片中“有傘的時候沒有雨，有雨的時候就沒有傘”這句臺詞也堪稱對影片想要表達(dá)的命運(yùn)無常感受的隱喻性詮釋。又如在《意外》(2008年)中，古天樂一伙人通過極其精密的人為設(shè)計(jì)，把必然性的謀殺偽裝成偶然性的意外，但就在其執(zhí)行一次制造“意外”的謀殺計(jì)劃時，卻遭遇到真正的偶然與意外而徹底崩潰。這次的計(jì)劃與意外都發(fā)生在大雨之中，雨水既在情節(jié)發(fā)展上打亂了意外設(shè)計(jì)團(tuán)伙的計(jì)劃和布局，又在氛圍上形成了某種不可捉摸的迷幻感受，此外還象征著某種不可控制的命運(yùn)之手與死亡陰影。而在《跟蹤》(2007年)與《文雀》(2008年)中，下雨場景之中又加之以黑色雨傘這個重要的道具輔助，一種本雅明所說的都市街頭人潮涌動所帶來的“驚顫體驗(yàn)”(Chock-Erfahrung)也因此得到視覺上的加強(qiáng)。

在對于“黑色電影”的研究中，法國學(xué)者雷蒙·博爾德與埃蒂安·肖默東將“黑色性”的討論由影像風(fēng)格進(jìn)一步深入電影的主題內(nèi)核之中，并將其視為心理與道德失控感的外在空間表現(xiàn)以及對資本主義清教徒價(jià)值觀的無政府批判。具體到“銀河映像”的黑色電影中，我們不難發(fā)現(xiàn)，“黑色”不僅停留在黑幫題材或者黑色光影這些表象之上，而是更為深入人物內(nèi)心的黑暗與幽微之處。從《暗花》中梁朝偉所飾演的黑警，到《PTU》中所有警察都游走在法律與道德的灰色地帶；從《黑社會》中對江湖道義的塑造與摧毀，到《神探》(2007年)中被實(shí)體化的人性丑惡?！般y河映像”電影中的人性之“黑”，不再是簡單黑白二分框架下的“黑”與“惡”，而更多是現(xiàn)實(shí)行為與道德光譜上的復(fù)雜斑駁，是個人主體面臨人生選擇時的無奈與必然，是法制框架邊緣功利主義驅(qū)動下所產(chǎn)生的結(jié)果。

“銀河映像”影片中的“黑色性”不僅滲透于人物內(nèi)心深處，同時還朝著另外一個相反的方向——由現(xiàn)實(shí)沖突上升為某種不可捉摸的命運(yùn)力量——不斷被表達(dá)和塑造著。從《一個字頭的誕生》(1997年)中的看手相與花圈店，到《暗花》中劉青云手里的彈球、《放·逐》中山頂?shù)挠^音像與《意外》結(jié)尾處的“日食”；從《暗戰(zhàn)2》(2001年)中林雪執(zhí)迷于“猜字還是人頭”，并在連續(xù)猜錯372次后幡然醒悟，到《黑社會》系列中任達(dá)華在第一部結(jié)尾時搬起石頭砸死了梁家輝，卻在第二部中被自己的手下砸死，冥冥之中遭到了因果報(bào)應(yīng)；甚至《大塊頭有大智慧》(2003年)直接以宿命、無常和因果為全片主旨，而該片的英文名恰是

Running on Karma

(Karma即為業(yè)與因果報(bào)應(yīng)的意思)。通過黑幫與警匪題材深入挖掘和探索人性的黑暗與幽微之處，借助黑夜、下雨和封閉空間的場景設(shè)計(jì)來同構(gòu)性地表達(dá)出宿命的黑暗與無常，“銀河映像”由此完成了題材選取、影像風(fēng)格、故事主旨，乃至哲學(xué)省思層面的“黑色”構(gòu)建，并成為世界“黑色電影”家族中極具地方特色與作者風(fēng)格的一脈。

二、兄弟情誼：從浪漫想象到反英雄處理

在“黑色電影”尤其是涉及黑幫題材的影片中，“兄弟情誼”是一個繞不開的表達(dá)主旨。而“銀河映像”在表現(xiàn)“兄弟情誼”方面也充滿了其自身的獨(dú)特風(fēng)格。一方面，“銀河映像”影片中不乏對兄弟情的浪漫想象，比如廣為影迷們所稱道的《槍火》中保鏢團(tuán)五人踢紙團(tuán)的細(xì)節(jié)，以及《暗戰(zhàn)2》中劉青云與鄭伊健融抓捕、打斗與嬉戲于一體的雨夜自行車追逐戲，甚至《放·逐》中兩伙陣營相反的黑道人士在一番激烈的槍戰(zhàn)之后突然攜手搬家、做飯并吃飯的情節(jié)設(shè)計(jì)，都充滿了對兄弟情的浪漫想象與詩意表達(dá)，并且在其中透露出一種微妙的“男人情誼”——借用伊芙·塞吉維克在《男人之間》中的說法，也可稱其為“男性同性社會性欲望”(male homosocial desire)。而這種對于“男性同性社會性欲望”的塑造同時也會引起日本學(xué)者上野千鶴子所說的“厭女癥”(misogyny)，或者也可稱其為“女性蔑視”或“女性憎惡”(women hating)。在上野千鶴子看來，“所謂‘男子氣’，是通過將女人‘他者化’才得以定義的”。或者換句話說，“唯有‘不是女人’的自我身份認(rèn)定，支撐著男人們的‘男兒氣概’”。男人們?yōu)榱司S持“男性同性社會性欲望”，即產(chǎn)生了普遍意義上的“厭女癥”。而在“銀河映像”的黑色電影中，女性總是作為男性焦慮和恐懼的對象而出現(xiàn)的，比如《一個字頭的誕生》中李若彤飾演的按摩女竟意外成為劉青云等一伙男人的首領(lǐng)并帶領(lǐng)他們走向“團(tuán)滅”；《暗花》中邵美琪飾演的陪酒女則先后以瘋女人(mad woman)和宛如女鬼的形象出現(xiàn)；《槍火》中“整個男性間同性社交結(jié)構(gòu)”完全被“一個無名無姓的女人，一個致命美人”所摧毀；《放·逐》中張家輝的妻子因?yàn)檎`會而導(dǎo)致了兄弟們最終全部死亡；《文雀》中的林熙蕾給任達(dá)華兄弟四人帶來了難以自持的誘惑與沒完沒了的麻煩。而即使是那些被正面塑造的女性，往往也會以降低其女性特質(zhì)為代價(jià)，比如《盲探》(2013年)中的鄭秀文，無論是性格或體能都表現(xiàn)出一種男性氣質(zhì)(masculinity)。而《PTU》中的邵美琪與黃卓玲，在任達(dá)華“穿上制服就是自己人”的信念之下，都在制服/警察身份的掩蓋下有意無意間隱藏了自己的女性特質(zhì)，而成為男性團(tuán)體中的一員。

另一方面，“銀河映像”也不乏通過現(xiàn)實(shí)的冷酷無情來撕破甚至毀滅這種所謂“男性情誼”的神話與想象。在其早期作品《真心英雄》(1998年)中，兩位幫派大佬對其各自的得力干將劉青云與黎明功高蓋主產(chǎn)生懷疑和嫉妒，并由此引發(fā)了兄弟間的背叛與殘殺。當(dāng)然，在這部頗具吳宇森風(fēng)格的“銀河映像”作品中，兄弟情誼仍然是被正面凸顯的。影片最后，背叛兄弟的大佬雙雙斃命，作為兄弟情化身的劉青云與黎明雖然肉體上被消滅，但其精神卻在后來的江湖中不斷被傳說。而代表其兄弟情誼的重要道具——紅酒，就像一面染著兩人鮮血、見證兩人情義的旗幟被保存并流傳了下來。但到了“銀河映像”后來的作品《黑社會》中，兄弟情的美好想象則進(jìn)一步被現(xiàn)實(shí)的功利主義算計(jì)與江湖利益紛爭所消解。影片先是講述了一段有著幾百年歷史的幫派傳統(tǒng)與江湖神話，然后又通過林雪、林家棟、張家輝等人傳遞“龍頭棍”的過程將這些傳統(tǒng)與神話具象為行為層面上必須堅(jiān)守的江湖義氣和規(guī)矩，最后卻又通過任達(dá)華殺掉梁家輝的結(jié)尾徹底解構(gòu)了這種義氣和規(guī)矩，拋棄了所有傳統(tǒng)與神話，進(jìn)而形成了某種極具力量的結(jié)構(gòu)性反諷。

此外，“銀河映像”的黑色電影也經(jīng)常通過對男主角(們)平民性與邊緣性的塑造來解構(gòu)其英雄光環(huán)。比如《黑社會》一開場，各位江湖大佬的茶樓聚會上竟然討論的都是家長里短，而幫中最陰狠且有權(quán)勢的大哥之一任達(dá)華也只是像普通人一樣去市場買菜，回家做飯，并在吃飯時教育孩子要好好學(xué)習(xí)，完全一派市民相，而非江湖相?！般y河映像”還經(jīng)常把男主角塑造為社會邊緣人物。即如有研究者已指出的，“杜琪峰的影片中，人物多為悲劇性的邊緣人，封閉空間形成的壓抑絕望的氣氛，恰與他們的生存狀態(tài)和精神世界形成寫照”。比如《一個字頭的誕生》中的主角們只是一群卑微無力的底層混混(用影片中劉青云的旁白來形容就是“這兩年我賣花圈，看見不少人死，有的人死得風(fēng)風(fēng)光光，整條街都擺滿了花圈，有的人死了，連問都沒有人問一聲，連個小花籃都沒有”)。《神探》《盲探》中的偵探都是脫離警隊(duì)的編外之人。甚至“銀河映像”黑色電影中的男主角也有不少是身體/精神有障礙的人士，比如《神探》中的劉青云被視為神經(jīng)病，《盲探》中的劉德華雙目失明，《暗戰(zhàn)》中的劉德華更是身患絕癥，不久于人世。生理/精神上的疾病強(qiáng)化了其在社會的邊緣性地位，也從而進(jìn)一步瓦解了觀眾對傳統(tǒng)“男性英雄”形象的想象光環(huán)。

最后，“銀河映像”對所謂江湖神話、男性情誼與英雄光環(huán)的消解有時甚至達(dá)到了一種“反英雄”的表達(dá)效果。在《一個字頭的誕生》中，所謂江湖黑幫人物，不過是一群名字叫作阿貓(吳鎮(zhèn)宇)阿狗(劉青云)的家伙；而《槍火》中林雪飾演的阿肥更是開門見山地道出“替社團(tuán)辦事，其實(shí)只是一個工作，不過這個工作，有它自己的規(guī)矩”，完全用一種日常性的職場邏輯消解掉了所謂的兄弟情誼與幫派規(guī)矩的神圣性；在《奪命金》(2011年)中，江湖神話更是在資訊與金融時代的金錢面前被徹底摧毀，一切尊嚴(yán)也都蕩然無存——片中黑幫老大舉辦壽宴，不僅計(jì)較禮金最后還無力買單，兄弟們隨禮的紅包也有很多是空的，甚至幫派中最有“江湖范兒”的“拜山華”因?yàn)榻徊黄鸨ａ尳鸲皇窒聮仐墸炊强抠u廢品賺錢的黃日華最能挺直腰板做人。這些叱咤風(fēng)云的江湖人物就此被還原成一個個被金錢搞得焦頭爛額的小市民，道義讓位于生計(jì)，英雄氣短在人窮。

三、本土關(guān)懷：作為黑社會與反英雄的香港寓言

“銀河映像”的黑色電影作品幾乎全部取材/取景于香港——《暗花》和《放·逐》的故事雖被放置到澳門，但故事本身并沒有太多澳門的地方性特色，且《暗花》中最重要的場景竟然叫“澳港碼頭”，電影作者似乎想借此增加一些關(guān)于香港的指涉性。而其進(jìn)入中國內(nèi)地拍攝的《毒戰(zhàn)》則講述了一個香港犯罪團(tuán)伙進(jìn)入內(nèi)地后的故事，香港味道依舊很濃?！痛朔Q香港為“銀河映像”電影作品之“尋根”與“故土”似乎并不為過。另外有趣的是，“銀河映像”一旦遭遇“非香港”元素，往往會表現(xiàn)出一些“水土不服”。比如《暗戰(zhàn)2》中鄭伊健飾演的魔術(shù)師就是一個脫離于“銀河映像”傳統(tǒng)人物形象序列的角色，甚至和整部影片中劉青云所飾演的經(jīng)典香港警察形象顯得有點(diǎn)格格不入。在影片中，鄭伊健所養(yǎng)的雄鷹是外來物種(形貌上頗類似有著美國“國鳥”之稱的白頭海雕)，而并非亞洲本地所能見到的動物，這也表示了鄭伊健這一人物形象的非本土化特征，并且可以解釋其人物形象本身在影片中的突兀感與懸置性。

在對于香港黑社會題材電影及其電影文化的理解上，正如研究者已指出的，“在影片不斷被豐富和被完善的黑社會世界同時也成為其后出現(xiàn)的黑社會片中一些不言而喻的前提預(yù)設(shè)，強(qiáng)化著香港黑社會片的類型特征。作為最具香港本土特色的一種電影文化，香港電影中的黑社會已經(jīng)具有了一種高度虛擬化和游戲化的特征”。這里有兩個問題值得關(guān)注：一是香港黑社會題材電影與警匪題材電影(二者相加，大概可以視為“黑色電影”的近義詞)作為一種類型電影，其前后變化是類型片自身發(fā)展的必然結(jié)果，即我們通常意義所說的“類型—反類型—回歸類型”的螺旋上升式演進(jìn)過程。粗略而言，從吳宇森墨鏡白鴿、子彈熱血的經(jīng)典黑幫英雄，到《古惑仔》中更為街頭與年輕化的幫派人物形象，再到“銀河映像”將英雄塑造為游戲化、日?；c反英雄，直至《無間道》進(jìn)一步將傳統(tǒng)警匪故事上升為一種黑白難辨、內(nèi)心焦慮與身份思考，這是香港相關(guān)類型題材電影自身藝術(shù)追求與商業(yè)生存壓力雙重合力之下的發(fā)展所致。另一方面，電影作為一種敘事性文本，其在一定程度上也可視為時代與社會的某種癥候性表達(dá)。即如美國學(xué)者詹姆遜在分析類型小說時所說：“文類概念的戰(zhàn)略價(jià)值顯然在于一種文類概念的中介作用，它使單個文本固有的形式分析可以與那種形式歷史和社會生活進(jìn)化的孿生的共時觀協(xié)調(diào)起來?！倍覀円餐耆梢詫⒄材愤d所說的文類/類型文學(xué)所具有的“戰(zhàn)略價(jià)值”平移到對類型電影的研究之中，尤其對于“銀河映像”這種固守香港本土(從拍攝題材到面向觀眾)的電影公司，面對1997年香港回歸后港人的“身份認(rèn)同困惑”與1998年亞洲金融風(fēng)暴所引發(fā)的彌漫于香港社會中的絕望與迷茫，“銀河映像”影片中的“黑色”和“反英雄”都在一定程度上反映出電影作者對于本土命運(yùn)與香港身份的內(nèi)心焦慮甚至無意識表達(dá)。

從《一個字頭的誕生》中阿狗一伙人始終都在面臨“北上”還是“東去”的選擇，到游達(dá)志拍攝于1997年的“黑色三部曲”開山之作《兩個只能活一個》，再到《暗花》中象征著某種不可抗拒力量的洪先生，以及《非常突然》中來自內(nèi)地的悍匪“團(tuán)滅”了整隊(duì)香港警察的故事結(jié)局。“銀河映像”早期電影作品中所表達(dá)出的港人對于自身未來道路的困惑以及對于外鄉(xiāng)人的恐懼情緒可謂相當(dāng)明顯。另外一個富有意味的現(xiàn)象是，“銀河映像”早期電影——如《暗花》《一個字頭的誕生》《非常突然》《真心英雄》等——的結(jié)局都是主角全部死亡，電影作者通過這種對命運(yùn)無常與結(jié)局難料的表達(dá)，使得影片中充滿了一種“宿命”的味道，而這在某種程度上也可以視為“銀河映像”對當(dāng)時港人時代情緒的感知和把握。

這種情緒表達(dá)在后來“銀河映像”的電影作品中更是有增無減?！斗拧ぶ稹分幸换锓送介_著車卻漫無目的，只是不斷地發(fā)問“去哪兒”甚至通過拋硬幣來決定前進(jìn)的方向，透露出一種前途未卜的茫然與無奈；《奪命金》中，傳統(tǒng)港片中的職場精神、黑道義氣(劉青云)與警察擔(dān)當(dāng)(任賢齊)在資訊與金融時代的一升一跌中，都變得無比脆弱，而股市被不可抗拒的外力左右也隱約體現(xiàn)出電影作者對香港命運(yùn)的擔(dān)憂；《毒戰(zhàn)》中北上的香港團(tuán)伙最終全軍覆滅，似乎是在借用《非常突然》的結(jié)局方式來回應(yīng)《一個字頭的誕生》里提出的選擇性問題；而《樹大招風(fēng)》(2016年)則以梟雄的末路來表現(xiàn)一個時代的落幕與終結(jié)，影片內(nèi)外更是充滿了一股“山雨欲來風(fēng)滿樓”(三大梟雄相見的酒樓恰巧就叫“風(fēng)滿樓”)的波濤暗涌。

正如有研究者所指出的，“銀河映像”電影作品從英雄到反英雄的主角塑造，“一是可解讀為遍布全球的后現(xiàn)代主義思潮逐漸滲透和演變之結(jié)果。其次，從中也反映出在20世紀(jì)末的那個90年代，隨著金融風(fēng)暴和政權(quán)更替等巨大社會動蕩的來臨，港人心態(tài)的微妙變化”。而“銀河映像”團(tuán)隊(duì)主腦杜琪峰在談及自己拍攝《黑社會》系列電影時也坦陳自己在電影創(chuàng)作時所遭遇的時代焦慮：“我想說一點(diǎn)關(guān)于‘九七’回歸中香港的轉(zhuǎn)變和迷失，這種情況在整個地球出現(xiàn)的機(jī)會是極少的，香港人承受不起這么大的時代轉(zhuǎn)變，在文化、經(jīng)濟(jì)各方面，坦白說連人的質(zhì)素亦有所改變……我只想說時代在變，黑社會都要變，上一集是變中不變，下一集才是真的變化。”而“銀河映像”有時過于直露和簡單的刻板化人物塑造與宣泄式情節(jié)表達(dá)，也招致了不少學(xué)者的批評：(《黑社會1》)“中三代黑社會成員在價(jià)值理念和行為準(zhǔn)則等方面的變遷構(gòu)成了香港社會幾十年發(fā)展歷史的一幅史詩性的寫照。相比之下?！逗谏鐣院蜑橘F》那個玄妙的結(jié)尾盡管有如《暗花》般匪夷所思，令人拍案叫絕，卻將《黑社會》系列降格到了一個宣泄政治情緒的平臺之上?！?/p>

當(dāng)然，需要特別注意的是，“銀河映像”的電影作品雖是以香港本土為思考立足點(diǎn)，但也不全然是焦慮和擔(dān)憂。比如《柔道龍虎榜》(2004年)在前一年非典疫情剛剛過后橫空出世，顯然包含了希望喚起港人重拾自20世紀(jì)六七十年代以來的“獅子山精神”的祝福與期盼，片中古天樂、郭富城與應(yīng)采兒的樂觀積極向上，更是象征性地表達(dá)出大家攜手共度困難時期與人生低谷的美好訴求。借用編劇游乃海的說法，“銀河映像”早期作品“有很強(qiáng)的悲觀宿命論”，但到了《柔道龍虎榜》中則試圖“表達(dá)一種絕處逢生的思想”。學(xué)者張建德也不無精辟地指出，《柔道龍虎榜》想要表達(dá)的主題是“像司徒寶那樣，必須從黑暗草叢才能抵達(dá)光明”。而《文雀》則通過片中任達(dá)華的“街拍”愛好表現(xiàn)出影片作者對于香港老街巷的懷舊和眷戀，甚至有人稱其為“寫給香港老街的一封情書”。因此，本節(jié)將“銀河映像”的電影作品稱為“本土關(guān)懷”而非簡單的“本土焦慮”也正是基于這方面的考慮，即我們應(yīng)該對“銀河映像”電影作品做更為全面的整體性考察，對香港文化與市民心態(tài)做更為多元、充分且細(xì)膩的理解和把握。

余論：從黑澤明到“銀河映像”

眾所周知，“銀河映像”電影作品中有很多對歐美及日本經(jīng)典影片的借鑒和致敬。比如其團(tuán)隊(duì)“主腦”杜琪峰就曾坦陳自己深受法國犯罪片導(dǎo)演讓·皮埃爾·梅爾維爾(Jean-Pierre Melville)的影響。又如從《真心英雄》到《放·逐》也都不難看出其中好萊塢西部片的痕跡，尤其是《放·逐》中黃秋生、吳鎮(zhèn)宇一伙連續(xù)打飛任賢齊掉落在地上的槍的橋段更是巧妙地化用了美國經(jīng)典西部片《荒野雙鏢客》(

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，1965年)里牛仔神槍手連續(xù)打飛少校掉在地上的帽子的情節(jié)設(shè)計(jì)?；蛘呤恰栋祷ā分袑τ凇洞筇油觥?

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，1963年)和《上海小姐》(

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from

Shanghai

，1948年)的引用等。

在眾多對“銀河映像”產(chǎn)生影響的導(dǎo)演和作品中，日本導(dǎo)演黑澤明及其電影作品對“銀河映像”無疑有著最為巨大且深刻的影響。其中最常被影迷提及的顯在例證，就是導(dǎo)演杜琪峰在《柔道龍虎榜》中對于黑澤明《姿三四郎》(1943年)的多次致敬。在影片中，電影一開場就播放了“哭泣吧，姿三四郎”的歌聲；中間也多次借師父傻兒子之口說出“我叫阿正，我做姿三四郎，你做檜桓”的臺詞；影片結(jié)尾字幕更是明確打出“向黑澤明導(dǎo)演致敬”的字樣。此外，不太為人所注意的另一處細(xì)節(jié)是，黑澤明的《姿三四郎》20世紀(jì)60年代在香港上映時所翻譯的片名就是《柔道龍虎榜》，這其中致敬的意味更是不言而喻。

除了《柔道龍虎榜》之外，“銀河映像”作品中另外一部深受黑澤明影響的電影就是《槍火》?！稑尰稹芬环矫娼梃b了《七武士》的基本故事框架，另一方面又在動作設(shè)計(jì)上巧妙化用了日本武士片“靜中帶動”的特點(diǎn)。按照影片導(dǎo)演杜琪峰自己的說法，他“一向都很佩服黑澤明導(dǎo)演在他片中所營造的那份‘靜’的感覺”。杜琪峰曾在分析《槍火》的鏡頭與動作戲場景時說：“最重要的是，這組槍戰(zhàn)戲的目標(biāo)并非為了展示俗氣的動作，而是為了展示某種麻木的興奮，孤注一擲的氣氛。鏡頭聚焦的是商場的開闊，以及保鏢做出拔槍動作前處于等待狀態(tài)的那些瞬間?！本唧w而言，即日本武士片中經(jīng)?？梢钥吹轿涫吭诎蔚侗绕粗巴加幸粋€較長時間的靜止畫面，并通過這種戰(zhàn)斗前鏡頭的“靜止”來爆發(fā)出之后一瞬間戰(zhàn)斗的速度與力量。杜琪峰將這種“靜”與“動”的辯證美學(xué)運(yùn)用到了《槍火》的槍戰(zhàn)戲中，甚至后來《文雀》中兩伙人打著黑雨傘用刀片比拼偷竊技巧的經(jīng)典段落，也完全仿佛是頭戴斗笠的日本武士拔刀對決的場景。在繼承日本武士片“動靜關(guān)系”的同時，杜琪峰與他的“銀河映像”團(tuán)隊(duì)也運(yùn)用自己獨(dú)特的鏡頭語言來對其進(jìn)行進(jìn)一步的藝術(shù)性升華，即不少研究者在分析“銀河映像”作品時常說的所謂“以靜制動”的暴力美學(xué)——杜琪峰本人稱其為“靜止鏡頭”，即越是表現(xiàn)暴力、殘忍的畫面，鏡頭越是靜止和克制，電影作者以凝定不同的鏡頭來表現(xiàn)充滿動作乃至極為暴力的場景，而這種動與靜之間的絕大反差，既表現(xiàn)出了一種對觀眾固有觀影習(xí)慣的拒絕，更加撕扯出一種鏡頭與內(nèi)容之間的張力，并由此形成某種冷靜優(yōu)雅、猶如游戲般的動作場景、敘事節(jié)奏與電影美學(xué)。

最后，“銀河映像”從成立至今的二十多年時間里，用二三十部具有“黑色電影”意味的作品形成了一種獨(dú)特的“銀河映像”式的電影美學(xué)和電影傳統(tǒng)。比如任何一位“銀河映像”的影迷都可以輕松指認(rèn)出《放·逐》與《復(fù)仇》(2009年)雖非嚴(yán)格意義上的《槍火》“續(xù)集”，但卻在人物設(shè)置、影片氛圍和表達(dá)主旨等多方面和《槍火》一脈相承。甚至細(xì)心的影迷還不難發(fā)現(xiàn)《復(fù)仇》中法國人看了一眼槍，隨即告訴林雪槍的彈簧有點(diǎn)松了的細(xì)節(jié)和《槍火》中張耀揚(yáng)僅憑聽覺就讓林雪把槍的彈簧加兩磅如出一轍?！稄?fù)仇》中幾名殺手開槍打自行車的橋段也和《放·逐》里接力開槍打飛易拉罐有著高度相似性，都是采取一種浪漫化的手段表現(xiàn)人物槍法超群、神乎其神，進(jìn)而為后來英雄之間的惺惺相惜做一種實(shí)力上的準(zhǔn)備。經(jīng)常為影迷所津津樂道的“梗”還有很多：比如《大事件》中警察同時遇到兩伙悍匪(一伙香港匪徒，一伙內(nèi)地匪徒)以及在居民樓中搜查匪徒的情節(jié)設(shè)置頗類似“銀河映像”的早期作品《非常突然》。同樣是《大事件》中，兩伙匪徒前一秒還拔槍互指，后一秒?yún)s各自準(zhǔn)備下廚做飯并圍坐在一起吃飯的段落也很容易讓人聯(lián)想到《放·逐》。又比如我們也可以把《毒戰(zhàn)》中一個傀儡背后七個操縱者的設(shè)定看作是《神探》里一人身上七個鬼的“現(xiàn)實(shí)主義版本”，且《毒戰(zhàn)》結(jié)尾處的“全軍覆沒”也明顯是致敬了《非常突然》那個出人意料卻又格外難忘的結(jié)局。此外，從《大塊頭有大智慧》到《神探》乃至后來的《盲探》等影片中，擁有特殊能力(看到前世因果/看到人身上的“壞東西”/眼盲心明)的偵探都是通過親身體驗(yàn)、感受與想象兇案現(xiàn)場來還原當(dāng)時的犯罪過程，進(jìn)而推斷出兇手的身份及殺人手法。甚至我們可以說，《放·逐》中吳鎮(zhèn)宇在槍戰(zhàn)中開槍滅燈的“團(tuán)戰(zhàn)”技巧曾經(jīng)被《真心英雄》中的黎明使用過，而《放·逐》中那滑稽可笑的警察黃啟發(fā)則完全像是從《暗戰(zhàn)》系列片場跑來“客串”的丑角人物，《槍火》中五位保鏢踢紙團(tuán)的浪漫橋段竟然在《瘦身男女》(2001年)中被醫(yī)院走廊里的五個胖子如數(shù)上演一遍。我在這里不厭其煩地指出“銀河映像”不同電影之間從情節(jié)主旨，到橋段細(xì)節(jié)，甚至人物形象的“互文性”(intertextuality)具體案例，并非出于迷影文化的夸耀，更不是想借此批評“銀河映像”的“黔驢技窮”。而是想?yún)⒖济绹鴮W(xué)者J.希利斯·米勒在《小說與重復(fù)：七部英國小說》中的看法，米勒在書中把重復(fù)定義為“一種事例以這樣或那樣的方式在另一種事例中重新呈現(xiàn)出來”，并進(jìn)一步將“重復(fù)”現(xiàn)象按照規(guī)模大體分為三類：詞語元素的重復(fù)；文本中主題、事件、場景、人物的重復(fù)；同一作家不同作品間的主題、動機(jī)、人物、情節(jié)的重復(fù)。與此同時，米勒還表明自己要“識別作品中那些重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象，并進(jìn)而理解由這些現(xiàn)象衍生的意義”。而“銀河映像”不同影片之間的主題、動機(jī)、人物、情節(jié)的重復(fù)，完全可以視為米勒所說的第三種“重復(fù)”情況的電影翻版。按照米勒的說法，這種“重復(fù)”現(xiàn)象一方面標(biāo)志著作者自身風(fēng)格的自成一體與內(nèi)在統(tǒng)一性，另一方面又通過“差異的重復(fù)”完成了作品意義的無限延異與敞開。也正是在這個意義上，本文重新審視“銀河映像”黑色電影創(chuàng)作多年來發(fā)展所形成的自身獨(dú)特的電影美學(xué)與作者風(fēng)格，甚至試圖指認(rèn)這或許可以稱之為一種新的電影藝術(shù)美學(xué)或電影類型傳統(tǒng)。