王發(fā)堂

李智瑋

朱 晨

趙 茜

李格爾（Alois Riegl，1858—1905）的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》在國內(nèi)藝術(shù)史的學術(shù)圈被當作非常重要的文獻來進行研究[1]，在國內(nèi)建筑界卻好像被完全忽視了。只看書名，《羅馬晚期的工藝美術(shù)》更容易被當作藝術(shù)史方面的著作，其實該書包括建筑在內(nèi)的多種藝術(shù)的理論與歷史研究。國內(nèi)建筑界如今比較熟悉森佩爾（Gottfried Semper，1803—1979），學界在深挖森佩爾的理論的同時，卻忽視了對李格爾的建筑、藝術(shù)的理論與歷史的研究。把森佩爾與李格爾放在一起研究可以呈現(xiàn)當時的學術(shù)情境，有助于理解李格爾的理論與思想，也有助于理解那個時代的建筑理論存在的狀態(tài)。事實上，李格爾的理論是在批評森佩爾的理論的基礎上發(fā)展起來的，這在學術(shù)史上是一種改進，同時也是對森佩爾的理論外延上的補充。

一、李格爾的簡要介紹[2]

1858 年李格爾（圖1）出生于奧地利北部的城市林茨（Linz），其家境比較優(yōu)渥。李格爾的早年經(jīng)歷對其性格和嚴謹又呆板的文風都產(chǎn)生了較大的影響，這從《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中可以得到印證。李格爾16 歲開始在維也納大學學習法律，后來轉(zhuǎn)向了歷史研究。

圖1：李格爾肖像

李格爾的三部最重要的著作是《風格問題》（1893 年）、《羅馬晚期的工藝美術(shù)》（1901 年，圖2、圖3）和《荷蘭團體肖像畫》（1902 年）。其中對建筑界而言，最重要的就是《羅馬晚期的工藝美術(shù)》?！读_馬晚期的工藝美術(shù)》著重研究羅馬帝國晚期這一特定歷史時期的藝術(shù)（包括建筑、雕刻、繪畫和工藝美術(shù)等）的發(fā)展狀況。[3]《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中的觀點更加成熟，既是對森佩爾理論的批判，也是對森佩爾理論的補充。

圖2：《羅馬晚期的工藝美術(shù)》（2010年）中文版封面

圖3：《羅馬晚期的工藝美術(shù)》（1985年）英文版封面

二、藝術(shù)意志及演進觀

19 世紀下半葉以來，黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）的絕對唯心主義哲學、達爾文（Charles Darwin，1809—1982）的進化論和叔本華（Arthur Schopenhauer，1788—1860）的唯意志論形成了一股強大的知識洪流，勢如破竹地橫掃學界并掀起強大的知識風暴。黑格爾的“絕對精神”思想與叔本華的“唯意志”哲學，加上達爾文的進化論，共同構(gòu)成了李格爾的“藝術(shù)意志”（kunstwollen，artistic will）理論產(chǎn)生的學術(shù)情境。

1.“藝術(shù)意志”的概念

李格爾在《風格問題》的序言中，首次針對森佩爾的“機械的、物質(zhì)的模仿沖動”的飾面理論，提出了一種“自由的、創(chuàng)造性的藝術(shù)沖動”的核心概念，這就是后來的“藝術(shù)意志”概念的胚胎。[4]藝術(shù)的進步源于藝術(shù)形式自主化或者自律化的發(fā)展，學界引進了康德（Immanuel Kant，1724—1804）批判哲學中目的論的概念作為主體，這概念就是擬人化的“藝術(shù)意志”。這個概念在李格爾的推動下最終演變?yōu)樗囆g(shù)史上的重要概念，其內(nèi)涵在不斷豐富的同時，其含義也在不斷地演進。“藝術(shù)意志”貫穿于《羅馬晚期的工藝美術(shù)》的始終，該書的英文名《Late Roman Art Industry》，講述了羅馬晚期的建筑、雕刻、繪畫和工藝美術(shù)的等藝術(shù)的演變規(guī)律。其中，“藝術(shù)意志”就是這個演變的核心概念。

貢布里希（Sir Ernst Hans Josef Gombrich，1909—2001）認為李格爾是藝術(shù)史領(lǐng)域中運用心理學體系來解釋黑格爾體系的第一人，他將“藝術(shù)意志”視為黑格爾的“絕對精神”或“時代精神”（Zeitgeist）在藝術(shù)史領(lǐng)域中的翻版，他認為李格爾的“藝術(shù)意志”不過是“絕對精神”的“輪子”中的八根輻條之一而已。[5]李格爾的“藝術(shù)意志”上可溯到黑格爾的“時代精神”，下可延至吉迪恩與佩夫斯納的“時代精神”，因而在現(xiàn)代建筑歷史編纂中源遠流長。

李格爾的“藝術(shù)意志”作為藝術(shù)發(fā)展的概念動力或者概念引擎，推動了藝術(shù)風格發(fā)展，而形成藝術(shù)史的邏輯進程。李格爾的藝術(shù)（即建筑、雕刻、繪畫和工藝美術(shù)等）演化建立在人類知覺方式改變的基礎之上，即由觸覺向視覺的知覺方式的轉(zhuǎn)變。[6]

2.藝術(shù)意志的演化進程

藝術(shù)的演化就是藝術(shù)意志的邏輯進程：古代藝術(shù)的特征是從平面層次上再現(xiàn)（外在客觀世界之）個體形象；而現(xiàn)代藝術(shù)的特征是從三維空間層次上再現(xiàn)個體形象。[7]與之同步的是，“藝術(shù)意志”發(fā)展經(jīng)歷了三個層次或者說認知模式邏輯：首先，是（古埃及藝術(shù)的）觸覺（Haptics）認知方式；其次，是（屬于過渡階段的古希臘藝術(shù)的）觸覺-視覺（Haptics-Optics）認知方式；最后，是（古羅馬及后來現(xiàn)代藝術(shù)的）視覺（Optics）認知方式?？偟膩碚f，視覺最終克服了觸覺的過程[8]，相對應的觀看方式可劃分為三種：近距離、正常距離和遠距離（參見表1）。

藝術(shù)意志的演進三層次 表1

（1）觸覺認知

基于此，李格爾認為對物體的認識，首先是從二維的面開始的，這是李格爾設定的人類認識世界的邏輯起點（而非真實起點），即在此階段，人類面前的物體均以二維的面存在，即使是三維的體，也要分解成二維的面才能夠納入認知的范疇。

人類在意識中可以把（三維的）物體形式理解成（二維的）面的集成。而對于面的概念，通常人們認為它是基于視覺認識基礎上的意象，但是，李格爾認為“面”的概念是觸覺認知的產(chǎn)物，即通過摸索物體表面而獲得物體的“不可入性”（Impenetrability）[9]。物體的“不可入性”誘導人們獲得“面”的概念。面上有孔洞，或者按壓以后可以變形，或者物體可以穿越（如液體）……等等，都無法建立起“面”的概念。當人們主要用觸覺來認識對象時，意味著人與物體的距離必須非常近，視覺意象的感知幾乎被忽視，因此對象的深度或者面的厚度基本上被有意忽視，或者說，如此近距離觀看對象（即碰觸到對象），都會因太近而無法看清全貌，物體輪廓和物體邊緣處因距離而被遮蔽。李格爾在此試圖通過觸覺消除陰影，同時回避透視縮短，以此來保證物體的二維特性不被破壞。這就是“藝術(shù)意志”的第一層次。

（2）觸覺-視覺認知

藝術(shù)作品或者觀察對象，其表面是二維的，但是二維表面存在深度（或厚度）變化或者局部凸起，人們通過理解這些凸起和深度的關(guān)系進而清晰認知了藝術(shù)物體。李格爾認為此階段的典型實例就是古希臘神廟。古希臘神廟的側(cè)面，由柱子因韻律感而形成視覺上的（虛擬的）面，如圖4 所示，但是柱子與柱子之間是存在空間的，這就是“浮雕式”實體與空間的感受。

從某種意義上來講，此時二維的面應該是純視覺的認知結(jié)果，而與觸覺無關(guān)。但是，如果這樣認識的話，李格爾的認知模式邏輯（觸覺—觸-視覺—視覺）就無法建立。在此階段，李格爾認為視覺藝術(shù)的絕對目的就是喚醒對觸覺不可入的直覺，以作為獲得物體個體性的邊界條件。也就是說，任何物體作為一個個體，其前提條件就是有確切邊界，與周圍物體有明確的分界線。這里的分界線就是基于觸覺的不可入性邏輯延伸出來的，不是通過觸覺感覺出來的。

藝術(shù)品、觀察對象的深度變化，或者陰影的暗示，更多通過視覺感知來主導整個認識過程，雖然觸覺參與了運作，但是眼睛必須與對象拉開距離。對神廟進行觀察（圖4）就必須退離建筑物一段距離，這個距離顯然比上述第一層次的近距離觀看要遠，但又不能太遠，以保證看出各部分聯(lián)系如凸起或者深度的細節(jié)，即物體轉(zhuǎn)折面或者邊界。如此，觸覺即作為某種邏輯前提參與了人類的感知。李格爾稱之為在正常距離觀看，也是觸覺—視覺的過渡階段。

（3）視覺認知

毋庸置疑，現(xiàn)實中的任何物體（當然包括藝術(shù)品）都是三維的，是有厚度和邊界的，以便與周圍的空間或者物體區(qū)別開來。物體的三維性就是物體存在三維的向度，和從周圍空間凸顯的存在狀態(tài)，這是 “藝術(shù)意志”表現(xiàn)的第三層次，也是最后階段。這個階段，就是人們目前對世界與物體的認知方式，理解起來比較容易，在上述“藝術(shù)意志”的第一層次與第二層次的基礎上，李格爾的認知模式邏輯（觸覺—觸-視覺—視覺）也就變成非常自然的事情了。

在“藝術(shù)意志”表現(xiàn)的第一層次，個體形狀（雖然是三維的）并非顯現(xiàn)在三維空間中，而是放置于二維的平面之背景或者范疇中來思考。因此，“古代藝術(shù)從一開始就基本上忽視了第三維（深度）的存在?！盵10]此階段的物質(zhì)個體放棄了它們與基準面的聯(lián)系，“藝術(shù)意志”努力使藝術(shù)物體保持自己的二維特性。李格爾調(diào)侃道，這是非常有意思的事情。由于淡化陰影和忽視凸起的聯(lián)系部分，藝術(shù)物體的（虛擬）二維特性得到強化。反過來說，陰影會揭示出深度變化將思維導向三維性（物體或者空間），而破壞二維性的認知。在第三階段，由于強調(diào)藝術(shù)物體的三維性，其本質(zhì)是視覺的，鑒賞距離被拉遠也就成為必然，觸覺由于距離關(guān)系而被弱化。

三、藝術(shù)意志的建筑表達

1.藝術(shù)意志的建筑表達

（1）觸覺形態(tài)

藝術(shù)意志的第一層次由古埃及時期的建筑上的面體現(xiàn)出來，如金字塔、神廟，等等。相對于雕刻、繪畫和工藝美術(shù)，李格爾對建筑的分析更具有邏輯上的清晰性[11]，分析得更加透徹。李格爾談到了一個原則：建筑物以空間創(chuàng)造為最終目的，但是限于藝術(shù)意志的早期階段性表現(xiàn)和人類認識發(fā)展的歷史漸進性，而從理論設計上有意忽視空間的概念或者壓抑空間的創(chuàng)造，李格爾試圖從邏輯上證明其理論的藝術(shù)意志第一階段的合理性。[12]就埃及金字塔來說，金字塔是正四面椎體，其中四個等腰三角形各自兩條斜邊相交于頂端，而未展示出四個等腰三角形的厚度（李格爾此說法有強辯的意味）。同時金字塔壓抑了內(nèi)部空間的創(chuàng)造，實際上空間簡化成一個入口與并不顯眼的小小墓室。也就說，金字塔體現(xiàn)了二維的面而忽視或者壓抑了空間的創(chuàng)造。當代埃及仍舊保留有古代平頂金字塔形狀的房屋，這些建筑強調(diào)斜墻面的平面，沒有陰影，在沒有窗戶的矮墻后面。對于參觀者而言，內(nèi)部空間相對來說很難從外部猜測出來。古埃及神廟因柱距過近而造成空間的逼仄，進一步證明了李格爾理論中藝術(shù)第一階段對空間壓制的內(nèi)在沖動的說法。

古埃及神廟的柱身上面有一些浮雕（圖5），可以作為古埃及觸覺形態(tài)的重要論據(jù)，即可以觸摸的摩挲；這與古希臘柱式的豎向齒槽不同，既有觸覺上的凹凸，又有視覺上的韻律，也即古希臘的觸覺-視覺形態(tài)。

（2）觸覺-視覺形態(tài)

古希臘建筑尤其神廟建筑，大多數(shù)是列柱圍廊式平面，墻體也退在柱廊后面。李格爾認為其在造型上每一邊展現(xiàn)為（柱式通過韻律構(gòu)成的）面，柱式雖然有凹槽但是沒有過多雕刻，也就是說，古希臘神廟主要是通過在正常距離下觀看柱式韻律而構(gòu)成的（二維虛擬的）面（圖4），但這個面是有深度的，即柱之間的空隙。這與古埃及的充滿雕刻、適合近觀和觸摸的（如古埃及神廟的）柱式不同（圖5）。這樣，古埃及和古希臘就拉開了層次。古希臘（神廟）建筑的柱式的韻律是由柱與陰影相間而構(gòu)成的，李格爾說，“柱廊采集著陰影，像古典衣飾上的衣褶，以一種有限的方式表明對課題深度與空間有了進一步認識?！盵13]如果柱廊內(nèi)部的墻體是一個基準面的話，那么柱廊造型就猶如浮雕凸凹部分而構(gòu)成深度受限的半立體結(jié)構(gòu)。這里的二維半的概念，接近浮雕。在古希臘（神廟）建筑中，一般都設有內(nèi)殿，建筑空間并不發(fā)達，這就是說古希臘建筑更熱衷于限定空間而非創(chuàng)造空間。

圖4：海神尼普頓神廟（古希臘）

圖5：古埃及神廟柱子

（3）視覺形態(tài)

古羅馬時期的建筑，尤其是羅馬萬神廟，充分體現(xiàn)了藝術(shù)意志的第三階段，要求遠距離觀看藝術(shù)對象。羅馬萬神廟是圓形建筑物，其門廊可以看作圓形主體的附加構(gòu)件。觀察一個圓形建筑物，從遠距離才能看清其曲面走向（即建筑的深度），唯此才能領(lǐng)會圓形建筑的整體性，從近距離或正常距離只能看見曲面局部而無法形成曲面走向的整體印象。從認知的角度上來看，對（藝術(shù)）物體的三維認知，人們會在邏輯上做如下兩程推理。第一個推理是，物體是從環(huán)境中突顯的個體：物體得以存在的前提，首先是對三維或縱深的外部空間的認可，其次是把物體與環(huán)境分離開來，人們才能分辨出個體。反過來說，如果沒有空間（即康德時空作為直觀條件或前提），則意味著所有物體混沌連為一體而無法分離出個體；第二個推理是：外在物質(zhì)個體的出現(xiàn)（即作為對象的客體的存在），在邏輯上反推出一個主體的存在，即李格爾所謂的主觀意識的出現(xiàn)。李格爾的原話是：“古人要在這古代的最后階段清晰地表明物質(zhì)個體的統(tǒng)一性，古人的這個共同任務在本質(zhì)上有意識地轉(zhuǎn)向了對主觀意識的支持?！盵14]關(guān)于主觀意識的研究成為在他的第三本書《荷蘭團體肖像畫》的研究主題。

羅馬萬神廟（圖6a）是較早具有內(nèi)部空間創(chuàng)造意識的建筑物，其內(nèi)部是封閉空間。李格爾認為，與其將羅馬萬神廟頂部采光圓洞看作孔洞，還不如看作一塊拱頂石。由于羅馬萬神廟是底層圓形空間加上上部半球形的穹頂空間，人們站在任何角度，隨著目光移動而都可以產(chǎn)生縱深空間意向（圖6b），而且可以不斷地返回目光開始的地方。這種循環(huán)流動的動作，使得羅馬萬神廟內(nèi)部空間具有“無需思索的清晰性”[15]。

圖6：羅馬萬神廟

在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中，李格爾認知模式邏輯（觸覺—觸-視覺—視覺）也很有意思：首先是從觸覺開始認識世界，建立起物質(zhì)不可入的概念。這種不可入的概念延伸發(fā)展成面的概念，由面域內(nèi)凹凸形成的陰影和厚度，建立起深度概念，引發(fā)浮雕式兩維半的空間概念。最后通過（羅馬萬神廟的）環(huán)形墻體的外部縱深暗示，建立起物體的個體性（和外部空間概念），通過環(huán)形墻內(nèi)部循環(huán)的暗示建立起內(nèi)部空間概念。對于建筑來說，早期古埃及和古希臘建筑都是沒有窗戶的，因為窗戶的存在對于近距離和正常距離的觀看來說，是一種對（基于觸覺的不可入的）平面的破壞。到了古羅馬時期，由于遠距離觀看，窗戶洞口的陰影和明亮的墻面形成規(guī)律變化，且此時室內(nèi)空間概念的完善也就意味著開窗不會破壞人們對建筑物的“面”的概念的感覺。

羅馬萬神廟作為集中式建筑清晰地體現(xiàn)了藝術(shù)意志的第三階段，而同時期巴西利卡式的（早期基督教堂）建筑，也具有羅馬萬神廟的同樣認識或做法，不過沒有羅馬萬神廟那樣的直觀性和清晰性，李格爾認為需通過概括和思考才能領(lǐng)悟。[16]

2.藝術(shù)意志的雕刻、繪畫與工藝美術(shù)的表達

李格爾多次談到在四種藝術(shù)中，建筑最為清晰和明顯地展現(xiàn)藝術(shù)意志的邏輯，下面，本文簡單地對比一下其他三種藝術(shù)在不同時期的表現(xiàn)形態(tài)。

早期雕刻即在古埃及時期的浮雕，盡可能排除了明顯的深度空間或隱性的擴展，明確限定了高度與寬度，限定各觸角面，使之盡可能接近平面。[17]同時考慮排除浮雕中部分與部分的關(guān)系，盡量平鋪開來，不產(chǎn)生重疊。第二階段的古希臘雕刻的最大成就就是空間關(guān)系的解放，浮雕的凸起與凹進，以及它們在藝術(shù)上帶來的重疊、透視縮短和陰影。與古埃及不同的是，古希臘人開始考慮部分與部分之間的關(guān)系，進而引起雕刻內(nèi)在的前后重疊關(guān)系，從而誘發(fā)空間的感覺。[18]古希臘的雕刻開始有前后運動的趨勢，而古埃及浮雕只是左右運動，回避深度關(guān)系。[19]第三階段的古羅馬的雕刻要么強調(diào)基底，人物極少；要么人物前后重疊，強調(diào)空間感。[20]由于強調(diào)人物重疊而產(chǎn)生空間感，也就是說因人物眾多，而不精細，使人感覺到古羅馬雕刻的衰弱。

李格爾對繪畫的研究，主要建立在維克霍夫的《維也納創(chuàng)世紀》（Vienna Genesis）的開拓性基礎之上。[21]該著作以鑲嵌畫和抄本繪畫為基礎。[22]例如，鑲嵌畫類似于馬賽克拼湊起來的繪畫。色塊越大，要求觀看距離越遠，而到了羅馬晚期，單塊“馬賽克”變大，導致必須遠距離觀察。[23]李格爾要表達的是，古羅馬繪畫的色塊越來越大，顯得越來越粗糙，并不是繪畫的衰弱，而是為了滿足遠距離觀看。

最后，就是工藝美術(shù)，李格爾選了三種類型的工藝品：金屬穿孔制品、鍥刻制品和石榴石鑲嵌金器等。[24]石榴石鑲嵌金器通過色彩表達圖形與基底的關(guān)系，以此來創(chuàng)造效果，適合遠距離觀看。而金屬穿孔制品上面的凹凸與（?。┿@孔則適應于摩挲與把玩，鍥刻制品則基于淺雕刻造成的陰影和紋理，既有淺淺的凸凹線條，又有陰影，比較適合于在正常距離觀看。

綜上所述，在建筑、雕刻、繪畫和工藝美術(shù)中，藝術(shù)意志在建筑中展現(xiàn)得最為清晰，雕刻展現(xiàn)得最為恰當，所費筆墨也最多。其次，工藝美術(shù)能夠較好地詮釋藝術(shù)意志的演進邏輯，繪畫相對而言說服力比較弱，所著筆墨也最少。

四、李格爾的藝術(shù)理論與森佩爾藝術(shù)理論的互補性

李格爾的藝術(shù)理論是與森佩爾的（建筑）藝術(shù)理論密切相關(guān)的。森佩爾提出，建筑的起源與發(fā)展基于四要素——爐灶（hearth）、高臺（mounding）、屋頂（roofing）和圍合（enclosure）。[25]在建筑的四要素中，森佩爾對圍合要素更感興趣。圍合材料最初選的是樹枝編織工藝的籬笆柵欄，森佩爾以此作為（院落）空間圍合物，之后掛毯、地毯和席子充當當時的墻體來分割（建筑）空間。隨著歷史的發(fā)展，墻體的編織物材質(zhì)被其他材料如石材等替代，但是墻面的裝飾或者墻體的面層也有意或無意在模仿古老壁毯上的彩色刺繡圖案和格子圖案等。[26]森佩爾的觀點被認為是基于功能、材料和技術(shù)的藝術(shù)起源論的觀點，是以實踐為基礎而建立起來的理論。正是基于這樣的理由，森佩爾的理論被李格爾批判為物質(zhì)主義觀點，是機械論的形而上學教條。當然這也證明了兩者理論的差異性與互補性。

在某種意義上來講，森佩爾的理論就是西方文藝復興以來基于唯物論觀點而構(gòu)造起來的不多的建筑理論，而李格爾的“藝術(shù)意志”理論其實就是基于德國唯心論哲學（German idealism philosophy，國內(nèi)譯為“德國古典哲學”）而構(gòu)造起來的藝術(shù)理論。李格爾理論以“藝術(shù)意志”概念為核心，“藝術(shù)意志”成為理論構(gòu)造的邏輯起點并由此展開橫跨建筑、雕刻、繪畫和工藝美術(shù)等四個領(lǐng)域的宏大理論，當屬于典型的唯心理論。

如果我們站在一個更高的層面來審視的話，可以發(fā)現(xiàn)森佩爾的（唯物論）理論和李格爾的（唯心論）理論相互補充而形成特定時代的藝術(shù)觀點總體。對于19 世紀下半葉至20 世紀初的這個時代而言，無論片面強調(diào)森佩爾唯物論還是李格爾唯心論的觀點，都是不完整的。

首先，森佩爾的理論通過瓦格納（Otto Koloman Wagner，1841—1918）和路斯（Adolf Loos，1870—1933）等作為中介，影響到了現(xiàn)代主義建筑。森佩爾的四要素引導出的木工術(shù)、制陶術(shù)、砌筑術(shù)等，對于包豪斯課程設置產(chǎn)生過重要的影響。包豪斯課程雖然以建筑為目標，實際上的學生訓練是基于手工藝（實踐）層面的：木雕、鐵匠、編織和蝕刻等。[27]其次，森佩爾的穿衣服（“Dressing”）理論引起了人們對圍合結(jié)構(gòu)和內(nèi)部空間的差異性思考，間接地促進了現(xiàn)代主義建筑理論的發(fā)展。[28]森佩爾的理論甚至影響到著名的哲學家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）。[29]

李格爾的“藝術(shù)意志”概念，影響到了現(xiàn)代主義批評家沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965）的著作《抽象與移情》（1907 年）和《哥特形式論》（1912年）。[30]李格爾的“藝術(shù)意志”，作為黑格爾的“絕對精神”與吉迪恩、佩夫斯納的“時代精神”之間的中間環(huán)節(jié)，一直影響到現(xiàn)代建筑歷史編纂。也正是由于這個原因，貢布里希稱李格爾是“沒有形而上學的黑格爾主義”。[31]更為重要的是影響到“歐洲最后一位文人”——著名哲學家本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）的藝術(shù)觀點和文化評論。[32]本雅明在《機器復制時代的藝術(shù)作品》里特別提到了李格爾所青睞的觸覺—視覺理論。[33]除了上述所提外，還影響到著名學者潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）， 哲 學家喬治·盧卡奇（Georg Lukics，1885—1971）、哲學家保羅·費耶阿本德（Paul Feyerabend，1924—1994）和哲學家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze，1925—1995）等。[34]

關(guān)于李格爾與森佩爾對后世建筑學或其他領(lǐng)域的影響，本文并未完全展開，總的說來，森佩爾基于唯物論理論，為現(xiàn)代主義建筑發(fā)展起過促進作用。而李格爾的唯心論理論如同德國唯心哲學，更強調(diào)抽象的概念，將對未來的藝術(shù)史、哲學和建筑學等領(lǐng)域施加影響。

五、結(jié)語

在李格爾所處的時代，學術(shù)界認為羅馬晚期藝術(shù)與之前古希臘的藝術(shù)形成了強烈反差，古希臘藝術(shù)成就斐然，而古羅馬藝術(shù)粗糙不精細。由此學界提出了一種解釋——蠻族的入侵形成藝術(shù)災變，而導致古羅馬藝術(shù)的衰退。而李格爾認為，羅馬晚期的藝術(shù)其實也是此前古希臘藝術(shù)合乎邏輯地發(fā)展，只是人們的知覺方式改變了，它給現(xiàn)代人以“衰落的印象”。

李格爾在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中提出支配羅馬晚期的工藝美術(shù)原則，將藝術(shù)風格研究建立在當時知覺心理學的基礎之上，探究視覺藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，從而奠定了藝術(shù)科學的理論基礎。在形式研究的基礎上，李格爾提出了要對長期被貶抑的羅馬晚期藝術(shù)進行重新評價，重構(gòu)其審美價值。羅馬晚期的藝術(shù)并不是歷史的退步，而是處于連續(xù)不斷的歷史進步環(huán)節(jié)中，即以“藝術(shù)意志”三階段的發(fā)展，基于知覺方式上的藝術(shù)變更構(gòu)成了觀念進步圖景。古羅馬的建筑、雕刻、繪畫和工藝美術(shù)雖然比不上古希臘的精致和宏偉，但是在觀念上（相當于現(xiàn)代藝術(shù)的）建立起藝術(shù)對象的統(tǒng)一完整性，同時也順帶建立了空間完整性的概念。李格爾通過自己的邏輯思辨雄辯地駁斥了當時學術(shù)界基于直觀判斷基礎之上的“羅馬衰弱論”的主流觀點，見證了邏輯思維的強大威力，同時也對達爾文進化論進行了創(chuàng)新性運用。

注釋

[1] 國內(nèi)研究李格爾較早的學者有上海大學美術(shù)學院的陳平（1954—）教授，他在1987—1989 年期間就開始對李格爾進行研究，曾經(jīng)出版專著《李格爾與藝術(shù)科學》（中國美術(shù)學院出版社出版，2002年）。陳平教授還撰寫了大量的關(guān)于建筑歷史和建筑理論的論文，他也是國內(nèi)對森佩爾研究較早的學者之一?！读_馬晚期的工藝美術(shù)》（2001年，2010 年）的譯者就是陳平教授，另外，陳平教授還翻譯了H.F.馬爾格雷夫的《現(xiàn)代建筑理論的歷史，1673—1968》（2017年）。在此，筆者作為受益于他的研究與翻譯的建筑界人士，對他表示感謝。

[2] 李格爾的中文生平介紹可參見：參考文獻[1]中的英譯者羅爾夫·溫克斯（Rolf Winkes）寫的前言，英文可以參見文獻[13]。

[3] 李格爾. 羅馬晚期的工藝美術(shù) [M].陳平，譯.北京：北京大學出版社，2010：11-24.

[4] 阿洛瓦·里格爾（李格爾）.風格問題——裝飾藝術(shù)史的基礎[M].劉景聯(lián)，李薇蔓，譯.長沙：湖南科學技術(shù)出版社，1999：1.

[5] 貢布里希.理想與偶像[M].范景中，曹意強，周樹田，譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，1996：39.

[6] 將作為知覺形態(tài)的視覺和觸覺引入藝術(shù)理論和藝術(shù)史討論，最早的當屬歌德和赫爾德。歌德本人喜好繪畫，他留意到觸覺對于精神成長的特殊作用；赫爾德則把觸覺和視覺作為成對概念來使用。希爾德布蘭德則在藝術(shù)史上最先將“觸覺的”和“視覺的”作為對應范疇來討論，發(fā)展出如下觀點：“近距離的觀看”，就好像用眼睛“觸摸”對象而獲得“立體感”；而“遠距離觀看”，只是視覺層面的感知，獲得純粹的平面圖像。顯然，希爾德布蘭德的“近距離的觀看”充當了觸覺和視覺的中間環(huán)節(jié)或者過渡階段。參見[14]。

[7] 現(xiàn)代藝術(shù)就是延續(xù)古羅馬以后的藝術(shù)特征，也屬于遠距離觀看，強調(diào)建筑個體。參見參考文獻[1]的第10頁。

[8] Anthony Cutler. Reviews on Late Roman Art Industry[J]. The Classical World，1986，79（6）：425-426.

[9] 李格爾. 羅馬晚期的工藝美術(shù) [M].陳平，譯.北京：北京大學出版社，2010：17-18.

[10] 同上：18.

[11] Jesse Lockard. Seeing Through a Roman Lens：Formalism，Photography，and the Lost Visual Rhetoric of Riegl’s Late Roman Art Industry [J]. History of Photography，2016，40（3）：301-329。

[12] 李格爾. 羅馬晚期的工藝美術(shù) [M].陳平，譯.北京：北京大學出版社，2010：16.

[13] 同上：24.

[14] 同上：22.

[15] 同上：26.

[16] 同上：31.

[17] 同上：56.

[18] 同上：59.

[19] 同上：62.

[20] 同上：104.

[21] 同上：31.

[22] 同上：154.

[23] 同上：154.

[24] 同上：171-172.

[25] Gottfried Semper. The Fourth Elements of Architecture and Other Writings [M]. Harry Francis Mallgrave & Wolfgang Herrmann .Cambridge：Cambridge University Press，2009.

[26] 據(jù)此，森佩爾介入了歷史上著名的彩繪之爭，提出了在古代雕塑與建筑表面施以彩繪的觀點，直接威脅著正統(tǒng)的西方藝術(shù)發(fā)展觀點：即認為始自于溫克爾曼的古希臘藝術(shù)（包含建筑與雕塑）是“高貴的單純，靜穆的偉大”的觀點。

[27] H. F.馬爾格雷夫.現(xiàn)代建筑理論的歷史1963—1968[M].陳平，譯.北京：北京大學出版社，2017：31.

[28] Gottfried Semper. The Fourth Elements of Architecture and Other Writings [M]. Harry Francis Mallgrave & Wolfgang Herrmann .Cambridge：Cambridge University Press，2009：42.

[29] Gottfried Semper. The Fourth Elements of Architecture and Other Writings [M]. Harry Francis Mallgrave & Wolfgang Herrmann. Cambridge：Cambridge University Press，2009：xvi.

[30] 陳平. 李格爾與“藝術(shù)意志”的概念[J].文藝研究，2001（5）：123-30.

[31] 同上。

[32] 陳平. 本雅明與李格爾：藝術(shù)作品與知覺方式的歷史變遷[J].文藝研究，2018（11）：5-16.

[33] 本雅明.機械復制時代的藝術(shù)作品[M]. 王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002：62-65.

[34] Michael Gubser. Time’s visible surface ：Alois Riegl and the discourse on history and temporality in fin-de-siecle Vienna [M]. Detroit：Wayne State University Press，2006：1-24.