王福燕 (閩南科技學院藝術(shù)設(shè)計學院，福建 泉州 362332)

安德烈·巴贊的“影像本體論”始終是研究電影真實美學的重要理論，巴贊認為鏡頭應(yīng)當還原事物的本來面貌，剝離掉人對鏡頭的參與和影響，讓鏡頭中的事物通過自身形象與主體性塑造世界。巴贊的影像本體論對于電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作也影響頗深，為了提高鏡頭敘事的藝術(shù)真實，電影鏡頭去技術(shù)化，長鏡頭往往成為諸多現(xiàn)實主義電影導演的共同選擇，讓觀眾在一氣呵成的鏡頭中主動參與到敘事中去，最終完成電影真實性敘事。

薩姆·門德斯執(zhí)導的最新電影《1917》為了最大限度地營造觀眾的在場感，讓觀眾完全沉浸在歷史的“真實時間”當中，采用了技術(shù)性的“一鏡到底”，即以遮蓋等技術(shù)剪輯方式將22個剪輯點連在一起，構(gòu)成了時長119分鐘的長鏡頭。聽似簡單的傳遞指令的任務(wù)，卻在跟隨士兵布雷克和斯科菲爾德的鏡頭中，逐漸顯露出戰(zhàn)爭的血腥和殘酷，以及生命的脆弱和意志的強大，身臨其境的真實感和角色代入感共同匯聚成巨大的心靈震撼。

一、“一鏡到底”的長鏡頭：時間的連續(xù)，空間的統(tǒng)一

安德烈·巴贊認為，電影透過攝影機排除人的主觀意識，還原事物的本來面貌，真實的記錄和還原才是電影美學的根基。巴贊的真實美學思想影響深遠，不僅對于現(xiàn)實主義電影美學的成型與發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，同時對于電影語言的風格化起到了引導和推動的作用。作為巴贊電影理論的核心，“影像本體論”成為諸多想要塑造真實、還原歷史的電影創(chuàng)作者的主要理論工具，避免人為剪輯、蒙太奇造成的人的主體意識的傳遞，而是通過紀實性的鏡頭記錄連續(xù)的時間與統(tǒng)一的空間，讓鏡頭對準的人、事、物主動“說話”，還原鏡頭對準的世界的本來面貌。而巴贊的影像本體論與長鏡頭的藝術(shù)特征不謀而合，在諸多追求真實美學的電影中廣泛應(yīng)用，同時也進一步推動了長鏡頭語言的發(fā)展。

長鏡頭丈量的不是鏡頭與拍攝對象之間的距離，當然也不是焦距或?qū)嶋H鏡頭的外觀長度，而是一個時間概念，是指從開機到關(guān)機的時間間距，長鏡頭沒有固定的統(tǒng)一的定義標準，而“一鏡到底”既是一種技術(shù)手段也屬于長鏡頭的一種。在現(xiàn)實主義創(chuàng)作的黃金時代，長鏡頭被看作是藝術(shù)片的基本構(gòu)成元素，往往表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界或者是具有震撼力的事件的完整發(fā)生發(fā)展過程。然而，隨著數(shù)字技術(shù)的進步以及其對電影制作的浸潤，拼剪輯、比技術(shù)的數(shù)字電影早已將拖慢敘事節(jié)奏的長鏡頭淘汰，只有極特殊的敘事情節(jié)才會采用適當時長的長鏡頭進行藝術(shù)表現(xiàn)。極少數(shù)的電影為了探索長鏡頭的敘事邊界，探索長鏡頭技術(shù)的更多的表現(xiàn)可能，大量使用長鏡頭，或者極端的追求“一鏡到底”的長鏡頭手法拍攝，其目的一方面是滿足藝術(shù)真實性，另一方面也是為了炫技或加強藝術(shù)張力，如《俄羅斯方舟》(2002)、《維多利亞》(2015)等影片。此外，還有一類電影是采用“偽一鏡到底”，即用黑幕或遮擋銜接的方式連接多個長鏡頭，使其成為看似攝影機不停拍攝的一個超長鏡頭，如希區(qū)柯克的《奪魂索》(1948)、岡薩雷斯的《鳥人》(2014)等。

《1917》同樣采用了這種“偽一鏡到底”的長鏡頭手法，而導演薩姆·門德斯并非為了炫技，而是希望在有限的時間里延展時空，讓連續(xù)的時間和動態(tài)的空間變化和諧統(tǒng)一地完成客觀世界的還原，因為僅需客觀真實地還原這段真實的歷史，讓觀眾身臨其境地感受兩名送信士兵的所見所感，看到生命的流逝，人內(nèi)心的恐懼，戰(zhàn)爭的無情，就足以震撼人心，充分表述影片的和平主題以及對犧牲精神的贊頌。

二、觀眾的在場：“真實時間”中的沉浸式體驗

在影像本體論的視域中，對自然對象的完整的、真實的再現(xiàn)包括對自然光、聲音、色彩等全部環(huán)境信息的再現(xiàn)，自然的世界被真實地記錄在鏡頭當中，自然會與鏡頭畫面另一端的觀眾進行對話。巴贊“影像本體論”倡導的真實美學傾向于一種倡導創(chuàng)作者真實記錄、觀眾沉浸觀看的美學，觀眾的主動感受是對真實美學進行審美活動的關(guān)鍵。因此，“一鏡到底”的長鏡頭強調(diào)的時間與空間的連續(xù)性與延展性，給予了培養(yǎng)觀眾在場感以極大的幫助，這種形式主動地幫助觀眾進行了角色代入的審美活動，觀眾在相對真實的、連續(xù)的時間和空間內(nèi)得以實現(xiàn)沉浸式體驗，與鏡頭時空中的人物同呼吸共命運。

《1917》的題材內(nèi)容并不新鮮，同類型的戰(zhàn)爭電影如《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》《拯救大兵瑞恩》《敦刻爾克》等，或是塑造了救世主一樣的英雄人物，或是打造了史無前例的震撼的血腥戰(zhàn)爭場景，抑或是書寫了另一種逃離戰(zhàn)爭的人性之歌。導演薩姆·門德斯認為，《1917》的故事已經(jīng)足夠震撼人心，無須通過花哨的鏡頭剪輯制造緊張感或加強戲劇張力，“一鏡到底”的長鏡頭能夠給予觀眾與主人公并肩作戰(zhàn)的角色代入感，與人物共同經(jīng)歷，在張弛有度的情節(jié)中順理成章地產(chǎn)生共情心理。

于是，觀眾從《1917》的第一個鏡頭開始就與士兵布雷克和斯科菲爾德一同呼吸，肩并肩前行。影片從開滿鮮花的原野上開始，鏡頭逐漸拉遠，正在小憩的士兵布雷克和斯科菲爾德慢慢入框，觀眾可以通過鏡頭中微風拂動的花以及閉著雙眼的二人感受到一絲愜意，隨后第三人的入框打破了這份安靜祥和，鏡頭中的人物不斷對話、行走，周圍環(huán)境逐漸從開滿鮮花的草地變成堆滿沙袋、布滿泥坑的戰(zhàn)壕，鏡頭移動過程中不斷出現(xiàn)在畫框中的自然事物主動釋放著信息，迅速將觀眾拉入戰(zhàn)爭氛圍當中。

由于影片故事與當下相去甚遠，與觀眾有著巨大的審美距離，如果直接通過鏡頭的剪輯將導演的主觀思想和情緒傳遞給觀眾，這始終是一個被動的審美活動，唯有更強烈的戲劇張力和視覺沖擊才能讓觀眾有更強烈的感受。因此，《1917》的“一鏡到底”的長鏡頭在連續(xù)的時間內(nèi)讓觀眾在場，布雷克和斯科菲爾德經(jīng)歷的松弛片刻或者生死瞬間，觀眾都有完整的參與感和在場感，各種情緒也都是自然而然生發(fā)的，沒有了導演主觀剪切鏡頭的外部干擾，《1917》完全提供給觀眾一種沉浸式的觀影體驗。

雖然影片的119分鐘并非是故事描述內(nèi)容的真實時間，觀眾只是在長鏡頭中連續(xù)的時間內(nèi)體驗了相對的真實時間，但跟隨主人公在不斷變換的空間和推移的時間中獲得的沉浸式體驗是無比真實的。也正是在推、拉、搖、移的鏡頭運動當中，觀眾在鏡頭的視角移動中主動參與其中，對各個部分的敘事都產(chǎn)生了自己的理解，最終一同參與并完成了敘事。

三、審美的距離：鏡頭運動對其的有限消弭

《1917》的故事發(fā)生的背景與觀眾所處的現(xiàn)實世界相距甚遠，即便影片在一鏡到底的長鏡頭中還原了一個不間斷的、連續(xù)的、完整的時空，但鏡頭中的人、事、物(即審美世界)依舊是與觀眾有相當大的距離的，換言之影片所塑造的戰(zhàn)爭美學對于觀眾的認知審美也是浸入式的，觀眾需要在短時間內(nèi)完成審美接受并產(chǎn)生審美共情，然后主動參與到電影敘事當中去。因此，《1917》需要在避免傳遞導演主觀思想情緒的前提下，通過鏡頭的運動來縮短觀眾與片中世界的審美距離。

(一)審美共鳴

無論是“一鏡到底”的長鏡頭，還是鏡頭運動的克制和把控，都印證了“影像本體論”之于《1917》創(chuàng)作的重要性，該理論的核心——真實美學也是導演門德斯想要呈現(xiàn)的重要美學內(nèi)容。觀眾在第三人稱的鏡頭視角下獲得了在場感，并在關(guān)鍵性場景的多次反打鏡頭下更深刻地代入了角色和情緒。

影片通過周圍環(huán)境在鏡頭中的不斷變化，觀眾不斷接收到大量的信息，逐漸根據(jù)鏡頭中連續(xù)的時間和空間內(nèi)出現(xiàn)的人和事物梳理內(nèi)容、建立認知。片中大量的跟拍鏡頭始終保持與主人公士兵布雷克和斯科菲爾德水平一致，制造第三人稱視角，幾乎保證了觀眾與二人的視線高度是統(tǒng)一的，與二人在送信的路上共同進退。為了給予觀眾在場感，薩姆·門德斯在運鏡方面不僅維護了第三人稱視角的合理性，即鏡頭沒有戲劇性的運動，也沒有凸顯鏡頭的主體意識，同時也做到了鏡頭的運動與人物狀態(tài)和環(huán)境氛圍協(xié)調(diào)一致。但是，鏡頭的情緒化并非是人為賦予的，而是通過鏡頭與人物之間距離的遠近(人物始終是鏡頭焦點)，以及鏡頭移動過程中入畫的自然事物，讓鏡頭中的事物主動傳遞信息、交代的。影像本體論支撐下的鏡頭語言，保證了觀眾獲得的全部信息都來自鏡頭中出現(xiàn)的自然事物，而這種浸入式的觀影體驗也在一定程度上消弭了觀眾與影像世界的審美距離。

(二)審美間離

長鏡頭的本來用意是通過避免人為地切換鏡頭、剪輯造成的審美異化，剝離攝影的技術(shù)性，去掉鏡頭意識，規(guī)避掉導演在鏡頭前的主體意識，盡量做到自然地記錄。但是，《1917》即便做到了對鏡頭運動的克制，但片中大量使用的360度旋轉(zhuǎn)攝像機的方式，仍然強迫觀眾脫離角色代入感，產(chǎn)生了審美間離性，意識到攝影機的存在，即便這是一種近乎于上帝視角的攝影方式。此外，為了強調(diào)一些情節(jié)與場景的隱喻色彩，影片在鏡頭的運動上依舊采用了一種上帝視角。例如，斯科菲爾德頭部受傷后從地上爬起來走到外面，攝影機沿著斯科菲爾德的視線移動到二樓，敵方士兵的尸體倚靠在窗邊，窗外空中騰空而起的燃燒彈瞬間將房間照亮，也將窗外廢棄的小鎮(zhèn)蒙上了一層詭異的光影，此時鏡頭越過窗戶一躍而下，斯科菲爾德蹣跚地入畫，其前方的小鎮(zhèn)如鬼域一般，遠處燃燒的火焰和近處不斷射向他的子彈加劇了此處的恐怖氛圍。此處運鏡與構(gòu)圖的隱喻性不言而喻，林立的殘破廢墟，熊熊燃燒的火光，不斷劃過頭頂?shù)恼彰鲝椇吐湓谀_邊的子彈，斯科菲爾德腳下的路正如通往地獄之路一般，死神的觸手如同頭頂嗞嗞燃燒的燃燒彈一般不斷追逐著斯科菲爾德。在如此強烈的隱喻性和戲劇性鏡頭場景中，鏡頭再次間離了觀眾與影片的審美。

因此，無論影片《1917》的長鏡頭如何消弭片中影像世界與觀眾所處現(xiàn)實世界的距離，在運鏡方面依舊存在審美間離的情況，但從某種程度上來看，這種鏡頭運動導致的審美間離強化了觀眾的主動審美。

戰(zhàn)爭片《1917》對長鏡頭的技術(shù)性應(yīng)用，一定程度上將戰(zhàn)爭電影的敘事上升到了一個新的高度，相對于其他戰(zhàn)爭片追求的蒙太奇式視覺沖擊，導演薩姆·門德斯用“一鏡到底”的方式為觀眾制造了一場角色代入一般的沉浸式的觀影體驗，在影片119分鐘的相對的真實時間當中，戰(zhàn)爭的殘酷、命運的無常、生命的脆弱、人性的復雜等，觀眾與士兵斯科菲爾德執(zhí)行任務(wù)的全過程一同感受。安德烈·巴贊的影像本體論是解構(gòu)該片的重要理論工具，片中完全采用自然光，最大限度地遵照影像本體論對于真實美學的要求，長鏡頭使時間得以連續(xù)，也一定程度上消弭了故事背景與觀眾之間的審美距離，讓觀眾更深切地感受了影片詮釋的真實美學。

但影片刻意強調(diào)“一鏡到底”長鏡頭的技術(shù)也一定程度上拖沓了影片的敘事節(jié)奏，鏡頭中自然事物的信息傳遞能力有限，使影片更多地成為一部感受型電影，人物的塑造也有扁平化的傾向，主要人物布雷克和斯科菲爾德的個性欠缺，但這些都不影響該片的藝術(shù)價值和研究價值，尤其是影片在當下數(shù)字電影時代做出的真實美學回歸，觀眾透過這樣一種具有挑戰(zhàn)性的藝術(shù)實踐，充分理解并體會了導演門德斯透過電影傳遞的值得敬仰的犧牲精神，影片核心的反戰(zhàn)主題也在沉浸式體驗中深入人心。