唐 瑞 (四川旅游學(xué)院外國語學(xué)院，四川 成都 610100)

科幻電影《信條》(Tenet)是導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭最新作品，繼《盜夢(mèng)空間》之后再次用嶄新的時(shí)空概念打開了觀眾的科幻腦洞。影片將硬科幻與軟科幻類型特征相結(jié)合，開創(chuàng)了嶄新的時(shí)空敘事結(jié)構(gòu)，以“信條”為關(guān)鍵詞，將“時(shí)空逆轉(zhuǎn)”的概念表述得令人信服。如果說《盜夢(mèng)空間》開創(chuàng)了諾蘭式時(shí)空敘事模式，那么《信條》就是這種敘事模式的再升級(jí)，改變了傳統(tǒng)電影敘事結(jié)構(gòu)的同時(shí)，更改變了觀眾解讀電影內(nèi)容的方式。從表面上來看，電影《信條》用一種近乎于炫技的方式呈現(xiàn)了一個(gè)燒腦級(jí)的逆轉(zhuǎn)時(shí)間的科幻故事，克里斯托弗·諾蘭敲碎了傳統(tǒng)的電影敘事模式，甚至提升了《盜夢(mèng)空間》中的多框架敘事結(jié)構(gòu)，把原有的線性敘事框架碎片化，并以一種新的時(shí)空觀重新組合，敘事內(nèi)容具有更多元化的解讀的可能之外，敘事節(jié)奏和敘事效果也被改變。

一、關(guān)鍵詞“信條”與電影時(shí)空觀的建構(gòu)

如果將克里斯托弗·諾蘭稱作時(shí)空雕刻大師絲毫不為過，從《蝙蝠俠：黑暗騎士》到《盜夢(mèng)空間》再到《星際穿越》，諾蘭創(chuàng)造下的電影時(shí)空不斷變換著模樣，不同的電影都具備獨(dú)立的時(shí)空觀。正如《盜夢(mèng)空間》中不斷旋轉(zhuǎn)的陀螺一樣，電影《信條》以回文單詞“TENET”作為關(guān)鍵詞穿針引線，貫穿影片始終。TENET雖然表面上只是一個(gè)簡單的回文單詞，視覺上傳達(dá)了扭轉(zhuǎn)往復(fù)之意，與影片的逆轉(zhuǎn)時(shí)間的核心敘事概念相互呼應(yīng)，但是觀眾依舊對(duì)于TENET蘊(yùn)含的內(nèi)容一頭霧水。TENET的概念靈感源自“龐貝城石板”(薩特方陣，Sator Square)，TENET正是石碑五行拉丁文詞語的最中間一行，作為拉丁文的TENET意為控制掌握。而電影《信條》中的主要反派人物薩特(Sator)、偽造戈雅畫作的藝術(shù)家托馬斯·埃利珀(Arepo)、影片開始處發(fā)生爆炸案的地點(diǎn)大劇院(Opera)、反派人物薩特的公司名稱以及傳送門地點(diǎn)名稱均為Rotas，這些名稱均源自這塊“龐貝城石板”(薩特方陣)。導(dǎo)演諾蘭將這個(gè)至今無法被考古學(xué)家、歷史學(xué)家和語言學(xué)家解開的石板之謎引用到了電影當(dāng)中，雖然這些元素的關(guān)聯(lián)性與背景信息對(duì)于觀眾理解劇情并沒有主要幫助，但確是架構(gòu)電影《信條》時(shí)空觀的基礎(chǔ)架構(gòu)元素，“薩特方陣”書寫的五行拉丁回文組成了一首回文詩，意為時(shí)間之輪的旋轉(zhuǎn)——為影片提供了歷史和文化底蘊(yùn)，增加了影片內(nèi)容的趣味性和神秘感。片中的TENET既是一個(gè)暗號(hào)，也是保護(hù)世界的正義組織的名稱，在片中多次出現(xiàn)的TENET一詞，更多的是對(duì)觀眾的一個(gè)心理暗示，幫助觀眾進(jìn)一步建立關(guān)于影片的時(shí)空觀。

《信條》的時(shí)空觀的本質(zhì)是時(shí)間的逆轉(zhuǎn)，影片通過幾次關(guān)鍵的心理暗示情節(jié)幫助觀眾建立時(shí)空觀。當(dāng)研究逆時(shí)間的女科學(xué)家勞拉為無名(約翰·大衛(wèi)·華盛頓飾演)介紹順時(shí)和逆時(shí)，以及逆時(shí)間子彈時(shí)，這是影片第一次比較系統(tǒng)、形象地描述逆轉(zhuǎn)時(shí)間的概念，向觀眾傳達(dá)影片時(shí)空的相關(guān)信息。無論是已經(jīng)放在桌上的逆時(shí)間子彈在無名的“放下子彈動(dòng)作”中憑空回到了無名手中，抑或是無名對(duì)準(zhǔn)布滿彈痕的墻壁扣動(dòng)扳機(jī)，墻上的子彈和彈殼重新組合在一起并回到了手槍里，這些都是影片解釋逆時(shí)間的概念，并幫助觀眾形成逆時(shí)間觀。其后，在自由港內(nèi)的對(duì)戰(zhàn)情節(jié)成為進(jìn)一步架構(gòu)和夯實(shí)影片時(shí)空觀和敘事結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵情節(jié)，主角無名第二次遇到從未來逆時(shí)間回來的人(第一次是在影片開始處的歌劇院)，更完整地展示了逆時(shí)間運(yùn)動(dòng)的方式，無名和尼爾與逆時(shí)間人打斗的過程，更加形象和直觀地塑造了逆轉(zhuǎn)時(shí)間的概念。與此同時(shí)，已經(jīng)發(fā)生的、正在發(fā)生的、逆時(shí)間發(fā)生的都集中在同一個(gè)空間當(dāng)中，進(jìn)一步加強(qiáng)了影片的戲劇性和科幻色彩。

于是，影片《信條》的時(shí)空觀通過引導(dǎo)和暗示，逐漸將其概念傳輸給觀眾，建構(gòu)了時(shí)空觀的同時(shí)，也基于此建立了獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)。

二、逆轉(zhuǎn)時(shí)間——交叉的時(shí)間線與環(huán)形敘事

從廣義上來看，電影《信條》更該被歸類為軟科幻電影，其中并沒有過度塑造極具科幻色彩的未來世界，沒有打造充滿科幻感的新奇視覺事物，而是側(cè)重于根據(jù)“逆轉(zhuǎn)時(shí)間”的概念，顛覆傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造新奇的敘事效果。

時(shí)間的逆轉(zhuǎn)是影片的敘事內(nèi)核，一切敘事的發(fā)生和發(fā)展都圍繞著它來進(jìn)行。時(shí)間的逆轉(zhuǎn)不僅僅是一個(gè)單純的科幻概念，影片敘事通過時(shí)間的逆轉(zhuǎn)，敘事結(jié)構(gòu)從本質(zhì)上發(fā)生了改變，在已知的正序時(shí)間內(nèi)，同時(shí)還可以纏繞進(jìn)其他的時(shí)間線，《信條》中的時(shí)間線是交叉纏繞同時(shí)進(jìn)行的，最終形成一個(gè)閉合的回路。因此，《信條》的開始是以一個(gè)正在進(jìn)行的時(shí)間線發(fā)生，同時(shí)也纏繞進(jìn)了未來已經(jīng)發(fā)生的時(shí)間線，最終影片的時(shí)間行進(jìn)到了未來，又再次在未來的時(shí)間線繞回到原點(diǎn)。影片時(shí)間線的發(fā)展過程以及整個(gè)環(huán)形閉合敘事，都在不斷印證著逆時(shí)間科學(xué)家勞拉的那句話——“Everything that has happened will happen,and will always have happened.”

(一)時(shí)間線的纏繞，科幻敘事的奇觀性

談及《信條》的逆轉(zhuǎn)時(shí)間的概念，不免要與“時(shí)空旅行”或者“時(shí)空穿越”相比較，但是片中逆轉(zhuǎn)時(shí)間的概念是現(xiàn)在正在發(fā)生的和已經(jīng)發(fā)生的，以及逆時(shí)間的人回到過去、改寫過去同時(shí)發(fā)生在一個(gè)時(shí)間和空間內(nèi)。如果是時(shí)空穿越的電影，活在未來或者過去的人穿越到另一個(gè)時(shí)空內(nèi)，所有的故事都在穿越后的時(shí)空內(nèi)發(fā)生，時(shí)間線和空間場都是單一的，而電影《信條》是呈現(xiàn)一個(gè)時(shí)間線纏繞的雜糅時(shí)空，這也是影片打造的科幻敘事奇觀所在。

影片從恐怖分子占領(lǐng)大劇院，并引發(fā)大爆炸開始。在執(zhí)行任務(wù)的無名遇到了來自未來的特警，在特警的協(xié)助下逃出生天，任務(wù)失敗了，除了自己之外無一人幸免。這是影片首次將時(shí)間線交叉。尤其是，無名看到特警匪夷所思地將墻壁彈孔中的子彈“取出”，射殺了企圖殺死自己的恐怖分子，影片在此埋下奇觀敘事的伏筆。此后，在自由港內(nèi)的四人對(duì)決，在公路爭奪钚元素零件，拯救危在旦夕的凱特等，所有的時(shí)間線纏繞的結(jié)果都呈現(xiàn)一種超越大眾認(rèn)知的、違背常理的、扭曲的狀態(tài)，進(jìn)一步營造了影片的科幻敘事的奇觀性。

(二)時(shí)間線的閉合，環(huán)形敘事的構(gòu)建

如果說“龐貝城石板”(薩特方陣)是《信條》的創(chuàng)作靈感，那么諾蘭也將薩特方陣的時(shí)間控制、時(shí)間循環(huán)往復(fù)的精髓應(yīng)用到了《信條》敘事架構(gòu)上，影片從開始到結(jié)束，敘事剛好呈現(xiàn)一個(gè)閉合回路，前面的敘事伏筆，都在后面的敘事中，用另一個(gè)視角予以解答。

無名和尼爾在自由港與一名逆時(shí)間黑衣人的打斗，而在影片后半段二人將凱特逆時(shí)間送回到過去，無名在自由港遇見了過去的自己，才意識(shí)到當(dāng)時(shí)與自己搏斗的黑衣人正是逆時(shí)間的自己，至此自由港時(shí)間線閉合；凱特與薩特在游艇上發(fā)生爭執(zhí)，凱特坐船離開又回來的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)一名神秘女子從甲板縱身跳下，跳入海中，自己的丈夫卻消失了。而當(dāng)凱特逆時(shí)間回到這一時(shí)間點(diǎn)，沒能遏制自己的怒氣，親手將丈夫殺死后，縱身跳入海中，原來凱特當(dāng)時(shí)看到的神秘的跳水女人并不是自己的幻覺，正是她自己，至此游艇上的時(shí)間線閉合。無論影片的時(shí)間線如何錯(cuò)綜復(fù)雜，從開始到結(jié)尾，都會(huì)形成一個(gè)閉合的敘事回路，如此的環(huán)形敘事也正是影片的時(shí)空觀作用的結(jié)果。

三、異化空間——奇觀敘事與空間隱喻

電影空間建構(gòu)的目的是為敘事服務(wù)，在科幻電影的時(shí)空觀中，空間是需要被異化的，與受眾的時(shí)空觀相悖，最終完成科幻敘事。硬科幻強(qiáng)調(diào)空間的完全異化，而軟科幻則基于現(xiàn)實(shí)空間制造空間的異化感。克里斯托弗·諾蘭是電影空間塑造的大師，無論是《記憶碎片》中的迷幻的破碎空間，《蝙蝠俠：黑暗騎士》中的陰郁的城市空間，《盜夢(mèng)空間》中的多層虛擬空間，還是《星際穿越》中的灰暗的末日空間，他都能幫助觀眾建立一個(gè)對(duì)應(yīng)的時(shí)空觀，認(rèn)知電影空間的同時(shí)，也是對(duì)電影敘事的參與和理解。

克里斯托弗·諾蘭在《盜夢(mèng)空間》中將空間切割，將其模塊化，讓觀眾產(chǎn)生跳脫出空間之外的“上帝視角”，對(duì)影片所展現(xiàn)的多層空間產(chǎn)生宏觀的空間感，從而建立影片的時(shí)空觀。同樣是科幻片的《信條》的時(shí)空觀卻與之相距甚遠(yuǎn)，《信條》更傾向于硬科幻與軟科幻的結(jié)合，基于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)空間，將逆時(shí)間衍生的超常規(guī)的視覺形式與之相結(jié)合，為觀眾制造陌生感、疏離感、異化感，進(jìn)一步完成影片的奇觀敘事。

與諸多時(shí)空穿越類的科幻片不同的是，《信條》的時(shí)空觀是糅合的，即正序時(shí)間和逆序時(shí)間可以在同一個(gè)時(shí)空中發(fā)生。如無名在自由港與逆時(shí)間的自己打斗時(shí)，兩個(gè)人的動(dòng)作都顯得無比奇怪，互搏的姿勢(shì)極度扭曲，順時(shí)動(dòng)作和逆時(shí)動(dòng)作同時(shí)發(fā)生，完全超出了觀眾的認(rèn)知，唯有結(jié)合前面的“逆時(shí)間子彈講解”，才能試圖去理解二人的行動(dòng)軌跡。正因二人的超常規(guī)行為又發(fā)生在常規(guī)的空間當(dāng)中，從而完成了影片的奇觀敘事。此外，影片后半部關(guān)于爭奪钚元素的公路動(dòng)作戲?qū)⒂捌漠惢臻g塑造到了極致，這段情節(jié)中不僅出現(xiàn)了逆時(shí)間的人，還有逆時(shí)間的世界，即人的動(dòng)作是正向的，但周遭環(huán)境的運(yùn)動(dòng)軌跡是逆時(shí)間的，也就是逆向的，如車輛反向行駛，海水反向涌動(dòng)，海風(fēng)反向吹拂，影片再次顛覆了觀眾對(duì)時(shí)空的認(rèn)知，容納人和事物的外部空間構(gòu)成了完整的異化空間。

此外，諾蘭在《信條》中充分發(fā)揮空間的隱喻功能。影片多處在粗野主義風(fēng)格建筑取景，這些外觀粗獷、質(zhì)感粗糲、線條單一、風(fēng)格極簡的建筑透露著強(qiáng)烈的冷酷感與壓抑感，同時(shí)又極具反烏托邦的科幻風(fēng)格。烏克蘭基輔的大歌劇院、自由港的藝術(shù)品倉庫、逆時(shí)間科學(xué)家勞拉所在的博物館、斯塔斯基12市的建筑群都是風(fēng)格鮮明的粗野主義風(fēng)格建筑，具有壓迫感和存在感的空間凸顯了逆時(shí)間作為戰(zhàn)爭武器的恐怖，反襯了薩特想要讓全人類和他一同毀滅的黑暗心理，同時(shí)這些粗野主義風(fēng)格的空間也暗示一種控制感，與薩特的權(quán)力欲如出一轍。

影片在“逆時(shí)間”上敘事著墨過多，相對(duì)來說，情感敘事淺嘗輒止，甚至并沒有一個(gè)突出的情感線，但是影片將有限的情感敘事與空間塑造相結(jié)合，透過空間隱喻情感。例如，影片出現(xiàn)的幾處自然空間都與女主角凱特相關(guān)，她與薩特在游艇上度假的越南海灣，與無名第二次相遇時(shí)擁有壯美風(fēng)景的懸崖，以及凱特、薩特和無名進(jìn)行帆船賽的海灣，影片并未完全挑明無名與凱特之間是否存在愛情，但相對(duì)于其他情節(jié)關(guān)聯(lián)的空間來說，無名與凱特相處的空間表現(xiàn)出淡淡的浪漫氣息，也隱喻了無名與凱特之間的情感聯(lián)系。

電影始終是一門研究時(shí)間與空間的藝術(shù)形式，在有限的時(shí)間內(nèi)創(chuàng)造無限的時(shí)空幻象?？死锼雇懈ァぶZ蘭在《信條》中建立的時(shí)空觀，顛覆了傳統(tǒng)時(shí)空穿越類科幻電影的時(shí)空觀，也顛覆了受眾對(duì)于電影敘事的解讀視角和解讀方式，諾蘭用嶄新的時(shí)空觀將傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)拆解后重組，實(shí)現(xiàn)了敘事的變奏，同時(shí)也令該片的藝術(shù)表現(xiàn)力達(dá)到了新的高度，給予受眾前所未有的觀影體驗(yàn)。折疊的時(shí)間、復(fù)調(diào)的空間共同營造了影片的奇觀敘事，諾蘭甚至利用該片的時(shí)空觀簡化了影片的特效制作過程，可謂真正做到了挖掘電影語言的延展性與可能性，電影《信條》也成為一部極佳的案例范本。但影片在創(chuàng)新性的時(shí)空觀之下，影片內(nèi)容與觀眾的敘事距離過大，造成了觀眾的理解障礙與審美困境，這也是該片作為謎題電影的弱勢(shì)所在。