（華東師范大學 上海 200241）

一、原劇本回顧

田納西·威廉斯是美國20 世紀最著名的三位劇作家之一。1945 年，《玻璃動物園》令他聲名鵲起，接著《欲望號街車》（1948）和《熱鐵皮屋頂上的貓》（1955）使他兩度獲得普利策小說獎。這三部作品都描繪了受到北方文明沖擊和工業(yè)化影響的南方生活。20 世紀中葉后的大蕭條時期，田納西的作品反映了當時的社會動蕩，試圖展現(xiàn)那個時代的歷史變遷。他的作品通過對社會底層小人物生存環(huán)境的描寫，表達了虛幻的夢想與殘酷的現(xiàn)實之間的矛盾。

作為田納西的代表作之一，《欲望號街車》描寫了一個名叫布蘭奇的女人的悲慘命運。布蘭奇來自南方的一個沒落家庭，但仍懷揣著希望，打算投靠家在北方的妹妹斯黛拉，開始一段新的生活旅程。然而，代表南方傳統(tǒng)優(yōu)雅的布蘭奇和代表北方破壞性暴力的妹夫斯坦利之間的沖突，最終導致了她的毀滅——被強奸并被送進瘋人院。

布蘭奇和斯坦利二人都有強烈的欲望，但內容截然不同。布蘭奇失去了她年輕的丈夫——他自殺了，因為布蘭奇指責他是同性戀，所以她的記憶在其丈夫死亡的那一刻被定格下來。從那以后，她喜歡的每一個男人都很年輕，在某種程度上也與她死去的丈夫相似。比如，她被解雇的高中里那個17 歲的男學生，還有之后來她家收報紙錢的年輕人。別無選擇的布蘭奇在放棄了家產Belle Reve 種植園之后來到了北方，希望堅守過去植根于南方的榮耀和優(yōu)雅。至于斯坦利，他是一名典型的北方工人，田納西用了“骨子里動物般的快樂”（Animal joy in his being）“享受與女人的歡愉”（pleasure with women）“母雞群中一只羽毛豐滿的公雞，散發(fā)著力量和驕傲”（with the power and pride of a richly feathered male bird among hens）“類人猿”（sub-human）和“石器時代的幸存者”（survivor of the stone age）等說法來描述他的身體和性格。最終，斯坦利骨子里那種北方傳統(tǒng)的動物欲望爆發(fā)，徹底摧毀了布蘭奇這個可憐的南方寡婦。

二、1951 年版美國電影和上話版中文話劇簡介

1951 年，《欲望號街車》（以下簡稱電影）被改編成同名黑白電影，好萊塢影星費雯·麗憑借該電影第二次獲得奧斯卡最佳女演員獎。作為20 世紀50 年代早期視聽藝術的典范，電影結束了以理想主義和浪漫主義為主導的好萊塢電影黃金時代。好萊塢電影第一次向公眾呈現(xiàn)了一個動蕩真實的生活，而非童話般的故事或夢想。在經歷了事業(yè)和婚姻的雙重挫折后，費雯·麗曾一度出現(xiàn)精神不穩(wěn)定的癥狀。據說在拍攝結束后，她被立即從片場送到了精神病院，這一插曲則為電影增加了更多的悲劇元素。影片通過情節(jié)的細微變化和對音樂、環(huán)境的靈活運用，不僅再現(xiàn)了田納西想表達的內容和主題，更將四個主人公的形象具體化，放大了布蘭奇內心脆弱的世界與殘酷的外部世界之間的沖突。從一開始斯黛拉向斯坦利的屈服，到電影最后斯黛拉選擇永遠地逃離斯坦利，這一改編也增強了當時女權運動高漲時期女性獨立自主的決心。

《欲望號街車》的中國版話?。ㄒ韵潞喎Q話?。┯?016 年在上海話劇藝術中心首次公演，并于2019 年6月6 日成為首部在翻新后的中心小劇場上演的話劇。扮演女主角布蘭奇的是國家二級女演員張璐，她有許多頗具代表性的戲劇和音樂劇作品，如《玻璃動物園》《仲夏夜之夢》和《媽媽咪呀！》。其他主角均來自上海話劇藝術中心。在筆者看來，張璐對布蘭奇全情投入的表演和布局巧妙的舞臺設施是整部戲的亮點所在。

整個舞臺格局頗具新意，與話劇的開場白和主基調“一陣雨，一場夢，一聲嘆息”遙相呼應。舞臺的四面中有三面都掛著水簾，仿佛雨永遠不會停歇，滴答、滴答、滴答……這種壓抑的氣氛讓觀眾對舞臺上可憐的布蘭奇深感同情。

毫無疑問，費雯·麗主演的電影是一部經典之作，對那個時代乃至當下都有著深遠的影響。而根據原著和電影改編的話劇在上海也取得了成功，這要歸功于舞臺上演技出眾的演員和幕后具有創(chuàng)新意識、辛勤付出的工作人員。

三、以電影為參照下的中文版話劇研究

相比于電影，參加話劇演出的人員減少至四人，刪去了黑人婦女、鄰居尤尼斯、賣花的墨西哥婦女、年輕的報紙收費員、女護士和醫(yī)生的戲份。雖然斯坦利的朋友史蒂夫和巴勃羅（群演）也加入了劇中的撲克派對，但他們根本沒有臺詞，可以忽略不計。在電影中，上述的角色在某個時刻或多或少都有其存在的意義，但話劇中的四位主角，布蘭奇、斯坦利、斯黛拉和米奇，真正做到了挑起大梁，撐起了整部大戲。值得一提的是，布蘭奇在整場話劇中的發(fā)型也有所變化。在斯坦利強奸她之后，她將頭發(fā)剪短了，反而顯得她比電影中的布蘭奇更加精神崩潰。

（一）創(chuàng)新的戲劇動作為經典注入藝術性

我國中央戲劇學院著名教授譚霈生曾出版過一本關于戲劇理論的著作，名為《論戲劇性》，該書明確強調了戲劇動作的重要性與藝術性，并指出“戲劇動作”的定義是廣泛的，并非單單是大眾狹義理解的外部動作，還包括人物內部的心理活動，甚至是音響。

顧名思義，外部動作是指一切能讓觀眾看得見的形體動作。要使外部動作富有戲劇性，至少需要兩個條件。其一，它應該是構成劇情發(fā)展的一個有機部分，又推動劇情的發(fā)展。電影中，米奇與布蘭奇發(fā)生爭執(zhí)時，一個失明的墨西哥婦女在街上叫賣、兜售著俗麗的錫制花束，也就是下層墨西哥人用的吊喪之花，這一意象在該幕中出現(xiàn)多次，象征著死亡。而話劇中，墨西哥婦女這一角色被刪除，取而代之的是在米奇憤然離開后，斯黛拉捧著一束美麗的鮮花緩慢徘徊于舞臺的三面，鮮花象征著布蘭奇原本的光鮮。也許因為布蘭奇的妹妹斯黛拉是舞臺上唯一能完成這一任務的角色，但她能取代墨西哥女人的主要原因可以解釋為：一開始是斯黛拉給了可憐的布蘭奇希望，但也是斯黛拉的不作為間接導致了親姐姐的悲劇，從而引出了之后斯坦利強奸布蘭奇的“情節(jié)高潮”。這樣的改編無疑使結局更具悲劇色彩。

另一個條件，便是觀眾能夠通過可見的外部動作洞察人物隱秘的內心活動。電影中，米奇離開后，布蘭奇換了一套晚禮服，在《紙月亮》的伴奏下臆想著高雅的生活。而話劇中，布蘭奇在發(fā)表獨白時甚至站到了桌子上起舞，來宣泄自己的情感。話劇的這種能短暫脫離現(xiàn)實的夸張藝術手法，充分表現(xiàn)了布蘭奇在被米奇拋棄后的絕望和瘋狂，這便是整部劇的“情感高潮”。布蘭奇被強奸后，她把那束鮮花扔進了舞臺側邊的馬桶中。鮮花象征著布蘭奇本該擁有的美好生活，但最終卻被充滿欲望的殘酷現(xiàn)實（馬桶）所吞噬，也暗示了布蘭奇心如死灰的心理狀態(tài)。接著，雖然話劇中沒有出現(xiàn)精神病院的女護士和醫(yī)生，但根據斯黛拉在電話里的交談和門鈴的聲響，可以推斷他們是存在于劇中的。當他們準備帶女主角離開時，布蘭奇緊緊抓住醫(yī)生那看不見的手臂，說出了那句經典臺詞：“不管你是誰——陌生人，總該對我好點?！彼坪鯖]有人在和布蘭奇說話，好像她是在自言自語，顯得她真的瘋了似的。這一幕深深震撼了臺下觀眾。

“戲劇動作”的第二大類是內部的心理活動，其體現(xiàn)的方式也有兩種。方式之一，就是劇本“舞臺提示”中所說的“沉默”，或曰“停頓”。無論是原作、電影還是話劇中，都有這樣一個耐人尋味的細節(jié)：當斯坦利聽到布蘭奇在背地里說他像猿猴（ape-like）時，他所表現(xiàn)出來的異常的沉默使其角色更加復雜。按常理來說，斯坦利應該當場立即發(fā)作才對，但他卻暫時隱忍了下來。這一“沉默”為后來的兩次爆發(fā)埋下了伏筆。方式之二，便是舞臺上的對話、獨白和旁白。在上話版話劇中，女主角布蘭奇在米奇離去后發(fā)表的獨白是經過精心改編的，擴充了不少內心世界的抒發(fā)。獨白這一話劇不可忽視的表現(xiàn)形式，也是具有動作性的，因為從這些臺詞中，豐富的舞臺動作也被隨之發(fā)掘。

最后，音響也可以成為動作。音響并非僅僅是一種伴奏，有時它能推動故事情節(jié)的發(fā)展，有時它能反映人物內心的波瀾，于是它也成為一種動作成分了。1951 年電影版中，導演依照劇本，共使用了三種音樂：波爾卡舞曲(Varsouviana Polka)、歌曲《紙月亮》和藍調鋼琴曲，均有各自的功能。每當布蘭奇思念她死去的年輕丈夫時，波爾卡舞曲就會響起，理由是在他自殺之前，他們跳的就是這支舞。女主角腦海中波爾卡舞曲的騷動表明了她無法釋懷的悲傷和內疚。在斯黛拉的家中，布蘭奇一邊洗澡，一邊哼著歌謠《紙月亮》。流水的聲音和她的歌聲交織在一起，象征著她迷失了自我，不愿逃離這虛幻的世界。此外，在筆者看來，“月亮”這一詞同時出現(xiàn)在賭場和歌曲的名字中并非巧合：布蘭奇的丈夫死在月亮湖賭場外，而布蘭奇又喜歡在洗澡的時候哼著《紙月亮》。除上述兩種音樂外，藍調鋼琴曲的作用也相當顯著，它揭示了斯坦利家族的生活方式——即粗鄙的現(xiàn)實和男女之間最原始的欲望。要知道，布蘭奇被斯坦利強奸的“情節(jié)高潮”便是在藍調鋼琴曲的伴奏下進行的。

而上話版《欲望號街車》中，其背景音樂的運用幾乎與劇本和電影相同，但仍結合話劇的舞臺做出了一些細微而巧妙的改編。例如，斯坦利企圖強奸布蘭奇時，舞臺一片漆黑，沒有任何音樂，只有時鐘在滴答作響。作為當時唯一的背景音樂，時鐘象征著時間正一分一秒地過去，而布蘭奇正在遭受著無窮無盡的折磨。就在此時，藍調鋼琴曲加入進來，填補了許久的空白，這也意味著布蘭奇終于完全瘋了。漆黑的舞臺、時鐘的作響都是無法在電影中完成的，這也正是話劇的一大優(yōu)勢。

（二）考慮時代背景與譯入語觀眾的臺詞改編

在電影和話劇《欲望號街車》的兩版作品中，對于原劇本臺詞的改編通常發(fā)生在以下三種情況下。

首先，如果原作中的某句臺詞是敏感的，是與當時的主流意識形態(tài)背道而馳的，甚至是違反了某些法律法規(guī)，那么這句臺詞在某種程度上可以被稱為觸犯了“禁忌”，要么被改編，要么被完全刪除。在田納西的劇本中，布蘭奇的年輕丈夫因厭惡自己同性戀的身份而開槍自殺。然而，這一話題是與當時的《海斯法典》（The Hays Code，又稱The Motion Picture Production Code）相悖的。該法典旨在監(jiān)管1930 年到1966 年期間有聲電影的制作，以保證它們的“純潔性”，如遵守禁酒令、不許表現(xiàn)白人和黑人間的性關系等等。這就導致了1951 年版電影中對自殺理由的改編：與布蘭奇相愛的丈夫因懦弱無能而失去了工作，布蘭奇無情地指責了他，最終導致了丈夫的自殺。在筆者看來，這樣一種迫不得已的改編，無法體現(xiàn)原作者的本意，即想要引起公眾對當時被邊緣化的同性戀群體的關注和關懷。退一步講，這一劇情改編更顯這位被布蘭奇深愛的男子的窩囊，削弱了整部劇作的邏輯與情感。2019 年，雖然同性婚姻在中國大陸還沒有合法化，但這個話題還是可以談論的，相關作品也沒有被明令禁止。可以說上話版《欲望號街車》既表達了對原著的尊重，也進一步引發(fā)了公眾對這一少數(shù)群體的思考。

其次，為了加強一定的藝術效果，并將主旨提升到一個更高的層次，一些改編是必要的。例如，在話劇的開頭，布蘭奇的開場白“他們告訴我要搭乘一輛名為欲望號的街車，然后再轉乘公墓號街車，坐六個街區(qū)，到天堂區(qū)下車！”這句話竟重復了兩遍，一是為了強調女主角對于即將到來的新生活的興奮與憧憬，二是突出了“欲望”“公墓”和“天堂”這三個關鍵詞，暗示了女主角悲慘的命運和最終的結局。在話劇的結尾處，同樣的臺詞再次出現(xiàn)，充當整臺表演的最后一句話。這種不同于原劇本與電影版的精心安排，與開頭遙相呼應，充分利用了話劇的優(yōu)勢，讓現(xiàn)場觀眾百感交集：布蘭奇真的來到了天堂……除了上述的重復性改編，話劇導演還在布蘭奇被醫(yī)生帶走前的獨白中加了一句“我向往海葬”。喪葬也象征著生命的終結，是另一種前往墓地的形式，而將自己的骨灰撒向大海則體現(xiàn)了布蘭奇的自我救贖和對自由的渴望：她終將在天堂下車，因為她有一個像大海一樣寬廣而清澈的靈魂。還有一種另類的藝術效果，即斯坦利身上的喜劇效果，也值得一提。給筆者印象最深的是話劇對“你得了個石油百萬富翁，我得了個孩子”這一原臺詞的本土化改編?！拔业昧藗€兒子，你釣了個凱子”的話劇版臺詞，不禁讓觀眾哄堂大笑?！皠P子”是閩南話，專指被女人騙了錢財又沒討到好處的傻男人。不過，斯坦利身上一系列的喜劇元素，不免略顯粗俗，與電影中馬龍·白蘭度的形象還是略有差距。

最后，如果受眾很難理解某一外來文化，在翻譯時就需要用到歸化的方法。美國著名翻譯理論家韋努蒂（Venuti）曾于1995 年在其著作《譯者的隱身》（The Translator’s Invisibility）中提出了翻譯的歸化法（domestication）和異化法（foreignization），前者主張譯文要盡量靠近目的語的文化習慣，后者則強調要保證外來文化的原汁原味。例如，在原作和電影中，斯坦利提到自己談過一位長得像洋娃娃的女朋友，他對這位姑娘美貌的不屑讓后者“像蛤蜊一樣閉上了嘴”。再看上話版話劇，“蛤蜊”這一比喻變成了“蛤蟆”。將“蛤蜊”的意象轉換為“蛤蟆”，就是為了照顧中國觀眾，屬于歸化法。再比如，斯坦利和斯黛拉夫婦在爭論布蘭奇失去Belle Reve 家產一事時，前者在電影中引用了路易斯安那州的《拿破侖法典》（The Napoleonic Code），教唆斯黛拉如何從布蘭奇那里獲得他們應得的那份財產。由于中國觀眾對該法典知之甚少，所以照搬原臺詞會顯得有點生硬與奇怪。因此，《拿破侖法典》的相關內容被刪除，在話劇中變?yōu)椤白屛襾韱l(fā)啟發(fā)你……”。

臺詞的改編一直是各大影視評論員與學者關注的焦點。隨著時代的進步，人們逐漸意識到，一個對少數(shù)群體，也就是某些人眼中的“異類”不寬容的社會，是一個不健康的社會。一向以開放著稱的歐美影視界也經歷過諸如《海斯法典》的黑暗時期，我國目前對一些敏感話題的接受程度不高，也是能夠理解的。上話版《欲望號街車》能對布蘭奇丈夫的同性戀者身份開誠布公，這一點不僅是對原作者和劇本的致敬，而且也釋放出一種信號：我們不用在任何場合都對同性戀這一話題避而不談。

此外，翻譯中無論采用歸化法還是異化法，都不能做到讀者與原作兼顧。這時候就要做到“兩害相權取其輕”。如果觀眾在理解某一臺詞時出現(xiàn)了困難，或者容易出現(xiàn)誤解，那便不能保留原文，而需采用歸化的方法，尤其對于話劇這種稍縱即逝的表演形式來說，觀眾不可能像翻書一樣還有機會重新品讀與理解。

（三）舞臺場景與道具的別出心裁與必然局限

一部電影可以擁有無數(shù)場景（scenes），能自由地從一個場景切換到另一個場景；而話劇的表演舞臺相對固定，對每一個場景只能做一些微小的改變。然而，這樣的限制并不意味著話劇的表現(xiàn)力一定會不如電影。緊湊的布局和設備齊全的舞臺可以使觀眾的思緒更加集中，使表演者的內心活動更加突出。

舞臺自始自終向觀眾展示了斯黛拉、斯坦利和布蘭奇居住在一起的狹小公寓。左邊的床是布蘭奇的，旁邊是一個簡單的衣架和一個凌亂的梳妝臺。這兩個道具都暗示著布蘭奇一直試圖保持自身的優(yōu)雅和魅力，可她所做的一切都是徒勞。舞臺的右邊放著斯坦利和斯黛拉夫婦的床，一張四人圍坐的桌子，一個舊冰箱和一個馬桶。舞臺中央，也就是兩張床之間，是一間掛著半透明浴簾的浴室。在藍白光線的作用下，舞臺會催生出一股憂郁的氣氛和一種真假交織的感覺，尤其是話劇中布蘭奇在浴簾后面洗澡時出現(xiàn)的影子，這樣的意境是真實的電影場景中無法塑造的。“麻雀雖小，五臟俱全”，指的就是話劇的舞臺。

不過，這樣一個相對固定的舞臺，在為某一幕創(chuàng)造最合適的場景時，仍有其不足之處。原劇本中的第六幕提到布蘭奇和米奇出去約會，之后二人回到斯黛拉的家中，布蘭奇告訴了米奇她年輕時丈夫死去的故事。上話版話劇幾乎照搬了這一情節(jié)。然而，在1951 年的電影中，二人的此番對話發(fā)生在一個湖邊，這與布蘭奇丈夫死亡的場景是一致的。這樣的改編不僅給觀眾一種開闊的視野，也喚起了布蘭奇那段塵封已久的記憶——丈夫飲彈而亡。不堪忍受的回憶確確實實扣動了銀幕前觀眾的心弦。然而，這并不意味著話劇把場景放在屋子里（一個封閉的環(huán)境）沒有一絲可取之處，家中照明用的紙燈籠在調節(jié)氣氛中起到了重要的作用。布蘭奇回憶完丈夫自殺的場景后，便對米奇說：“接著，那盞照亮我世界的燈又熄滅了，從那以后，再也沒有比這廚房里的燭火更強烈的光了……”此時，紙燈籠突然熄滅，仿佛整個世界都籠罩在黑暗之中，兩人一同捧著蠟燭，微弱的光線（希望）預示了他們最終不愉快的結局。

所以，相比于電影，話劇的另一個優(yōu)點便是可以充分利用光、雨、霧等特效來產生所需的意境。舞臺的左邊有一個強烈的光源，象征著經過的有軌電車。當布蘭奇和米奇攤牌時，舞臺上的燈光變?yōu)榱擞撵`般的藍色。同時，光源處（街車）也釋放出朦朧的薄霧，創(chuàng)造了一個布蘭奇完全迷失自我的童話世界。劇中的另一個光源出現(xiàn)在斯坦利和他的三個朋友圍坐著玩撲克時，他們頭頂上的吊燈在不停打轉，如一股漩渦?；蝿拥臒艄庾層^眾感覺到以斯坦利為首的四人生活不穩(wěn)定，他們沒有活力，終日生活在壓抑的環(huán)境中，也暗示著其結局的悲劇性。此外，舊冰箱、紙燈籠里的人造蒼蠅、地板邊緣的黃葉等一系列道具，都渲染了斯坦利一家艱苦的生活條件和悲慘的故事結局。

高密度的道具布局將電影中壓抑的氣氛和悲傷的結局更加凸顯，能夠讓觀眾更加讀懂主人公的內心世界。濃縮的場景設置固然無法彌補某些特殊的需求，如對場景片段的呼應，卻為劇作提供了更大的創(chuàng)作空間，因為話劇可以暫時將劇中的人物與場景從現(xiàn)實中抽離，進行藝術（特效）的加工。這一優(yōu)勢不僅能扣住臺下觀眾的心弦，也能將人物的性格和命運放在聚光燈下，使其更加凸顯。

四、討論：以中文版話劇形式呈現(xiàn)一部西方經典文學劇作的創(chuàng)意與不足

要探討這一話題，我們首先要將這部話劇的觀眾進行一下分類。

第一類是看過原著或費雯·麗版電影的人，他們對相關的歷史背景、情節(jié)和人物事先有一定了解，因此他們會不自覺地將兩者或者三者進行對比。我們回顧《欲望號街車》這部劇作的時代背景，那是一個美國大工業(yè)迅速崛起的時代，陳舊的南方情結終將被淘汰。新奧爾良這座擁擠的南方城市中，既有街車隆隆駛過的繁華現(xiàn)代的一面，也有貧民窟的擁擠落后的一面。在這里，筆者想要引出“文學景觀”這一概念，它是指小說、戲劇、詩歌等文學作品中創(chuàng)造出來的地理圖景。無論是劇本中對不少場景細致入微的描寫，還是電影中所呈現(xiàn)出來的車水馬龍，都能給讀者和觀眾新與舊、原始與現(xiàn)代碰撞的直觀感受。雖說《欲望號街車》原本就是一部劇本，是適合搬上話劇舞臺的，但筆者認為它更適合被搬上屏幕，抑或更大的戲劇舞臺（大劇場），從而更好地展現(xiàn)時代的風貌，觀眾也就能在了解時代背景的基礎上揣摩這部經典作品的主旨內涵。而上話版《欲望號街車》采用的是小劇場模式，所以第一類觀眾可能會覺得，雖然劇中的人物性格十分飽滿，也極具張力，但整個舞臺場景的布置卻很難讓人聯(lián)想到“北方欣欣向榮的工人階級與南方沒落田園的小資產階級”的碰撞。畢竟，《欲望號街車》如果只是單純講愛情和欲望，那么也就不足以成為經典了。

所以這里就要引出話劇的第二類觀眾，即第一次接觸《欲望號街車》的一批人。他們雖然只能從話劇的宣傳冊中大致了解一下背景，但也能感受到劇中人物所要表達的現(xiàn)實與理想的沖突：當現(xiàn)實以欲望之名勝出時，靈魂便沉淪在欲望之中，那些脆弱的理想主義者便被毀滅了。這樣的真理似乎是普遍的，甚至在當代社會，它也具有啟迪他人的意義。然而，由于對美國那個時代大背景的不了解，有些觀眾也會有種云里霧里的感覺：這部劇作到底想表達什么呢？僅僅是一個女人的毀滅嗎？之前著名推理作家阿加莎·克里斯蒂的幾部名作《無人生還》《東方快車謀殺案》和《原告證人》也在上海話劇藝術中心演出過，得到了觀眾的一致好評。畢竟推理小說注重的是案件的邏輯嚴密與情節(jié)的扣人心弦，故舞臺一般不需要體現(xiàn)某個時代的風貌。而《欲望號街車》這一類以小見大的作品，還是與之有所區(qū)別的。不過，比起那些涉及戰(zhàn)爭或宗教題材的作品，《欲望號街車》中文版話劇中的語境移除（context-removal）似乎對觀眾理解這部作品的內涵影響并不大。在前一類作品中，舞臺必須清楚地交代出相應的背景知識，甚至對于中國觀眾無法理解的異國文化專有概念，應該用具有同等作用的中國文化概念替代。

除了主旨思想方面，第一類觀眾還會對人物形象進行比較。扮演斯坦利的演員有時會給觀眾一種粗俗、幼稚的“東北漢子”印象，這與馬龍·白蘭度扮演的角色中所體現(xiàn)的征服感有些許不同。女主角布蘭奇身上也有種“中國南方女子”的優(yōu)雅。但我國的南北，不能和20世紀美國的南北同日而語，這兩種碰撞的性質和激烈程度顯然是不一樣的。這可能是中文版話劇未能充分反映歐美文化的一個例子。雖然幽默搞笑元素（比如，把布蘭奇的珠寶描繪成“blingbling”的樣子，以及漢語的臟話）可以吸引觀眾的眼球，給沉重的主基調增添一絲歡快，但也會在某種程度上降低原作的嚴肅性，甚至或多或少改變了某些人物的性格。筆者依稀記得在話劇中，當布蘭奇被窗戶附近的貓叫聲嚇到時，斯坦利竟然通過學貓叫的方式來嘲笑她。然而，筆者并不認為劇本和電影中的角色會做出這樣的舉動，此時斯坦利更應該表現(xiàn)出一種冷漠不屑的態(tài)度。但從整體上來看，話劇中四人的表演還是相當出色的，尤其是女主角，令人動容。

五、結論

對人物性格的強化以及外在表現(xiàn)形式的創(chuàng)新都是上話版《欲望號街車》的閃光點，然而對時代背景的弱化也確實降低了這部西方劇作的經典程度。筆者的建議是，能否在臺詞和舞臺兩方面再下點功夫，融入更多的美國大工業(yè)時期元素，或者將故事放置于某個特定的中華民族時期中，照顧處于譯入語文化中的觀眾，從而使其主旨思想得到保留與升華。最后，筆者想說，無論經典文學來自何種文化，又將被傳入何種文化，正如華東師范大學英語系教授費春放和上海戲劇學院教授孫惠柱在《文匯報》中所寫的那樣：“文學經典可以給舞臺輸送無窮能量”。

注釋：

①江欣：《田納西·威廉斯戲劇表現(xiàn)手法研究》，《宿州教育學院學報》，2019 年第02 期，第24 頁。

②蘇潔：《美國戲劇〈欲望號街車〉賞析》，《大舞臺》，2013 年第06 期，第5 頁。

③蘇潔：《美國戲劇〈欲望號街車〉賞析》，第5 頁。

④譚霈生：《論戲劇性》，1981 年，第15 頁。

⑤譚霈生：《論戲劇性》，1981 年，第16 頁。

⑥譚霈生：《論戲劇性》，1981 年，第19 頁。

⑦吳夏莉：《〈欲望號街車〉的音樂運用》，《時代文學(下半月)》，2014 年第02 期，第198 頁。

⑧吳夏莉：《〈欲望號街車〉的音樂運用》，第198 頁。

⑨陳愛敏：《都市中不協(xié)調的景觀——論〈欲望號街車〉的空間建構》，《南京師大學報：社會科學版》，2018 年第04 期，第129 頁。

⑩費春放、孫惠柱：《文學經典可以給舞臺輸送無窮能量：評近期亮相上海舞臺的六部俄羅斯戲劇》，《文匯報》，2019 年6 月12 日。