(吉林外國(guó)語大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130000)

羅蘭·巴特是20 世紀(jì)法國(guó)最杰出的思想家和文學(xué)評(píng)論家。他是存在主義哲學(xué)家薩特忠實(shí)的追隨者，深受其影響并走上文學(xué)批評(píng)之路。但是，巴特在薩特的指引下漸漸有了自己的主張，常常作為薩特的對(duì)立面出現(xiàn)，甚至在文中有批評(píng)之言，顯著影響了其后西方當(dāng)代文學(xué)思想的發(fā)展。其著作被視為是最具文學(xué)批評(píng)價(jià)值的文學(xué)作品。

一、“作者之死”的含義及地位

所謂作者之死，按照常規(guī)理解是一個(gè)漸變的過程，其實(shí)在羅蘭·巴特之前，作者危機(jī)已經(jīng)漸漸開始顯現(xiàn)。作者在現(xiàn)代作品中趨向死亡，他的神圣的主體性受到了動(dòng)搖，甚至消失。榮格和弗洛伊德認(rèn)為，用無意識(shí)代替了作者的意圖，作者的主體性一步步開始動(dòng)搖。早在《作者之死》前，巴特在《寫作的零度》中提出一個(gè)“零度寫作”，即清除外在因素對(duì)寫作的干預(yù)性，消除寫作中主體介入性的價(jià)值評(píng)判，消除寫作中的功利色彩。

巴特?zé)釔壅Z言，其處女作《寫作的零度》明顯受到當(dāng)時(shí)的語言師索緒爾語言學(xué)的影響?！俺宋膶W(xué)本身，語言學(xué)也為破壞作者提供了珍貴的分析工具”，作者只不過是寫作的人，只是一個(gè)“writer”，而不是一個(gè)“author”。在這樣的系統(tǒng)下，作者是多余的，必然走向死亡。

二、“作者之死”在戲劇中的應(yīng)用與導(dǎo)演的二度創(chuàng)作

（一）“作者之死”在中西方兩版《人民公敵》中的應(yīng)用

作者之死，也就是作者的思想、情感等方面不是作品的唯一源泉，作者不是作品的起源，也不是作品的主體，也就意味著讀者獲得自由的闡釋權(quán)，羅蘭·巴特在這里追尋的是一種文本自由，擺脫以作者為中心后，給予了文本無限的自由解讀。例如，被譽(yù)為“現(xiàn)代戲劇之父”、繼莎士比亞之后最偉大的戲劇大師易卜生一生創(chuàng)作了20余部作品，其中以《人民公敵》為代表的“社會(huì)問題劇”更是享譽(yù)世界，被不同國(guó)家、多種語言和戲劇導(dǎo)演不斷改編，進(jìn)行多重演繹，頗具時(shí)代意義。

2018 年9 月6 日，備受矚目的德國(guó)戲劇“夢(mèng)之隊(duì)”柏林邵賓納劇院攜話劇《人民公敵》登陸國(guó)家大劇院，劇中強(qiáng)烈的解構(gòu)手法和思辨風(fēng)格更是賦經(jīng)典以新意，給觀眾留下了深刻印象和思考。舞臺(tái)上，開放的現(xiàn)代家庭空間、涂鴉式的墻壁、熱愛搖滾的斯多克芒夫婦和朋友……導(dǎo)演奧斯特瑪雅運(yùn)用現(xiàn)代語匯，營(yíng)造出一個(gè)符合當(dāng)代觀眾審美的舞臺(tái)空間，讓觀眾在觀劇的同時(shí)，也不禁移情自身，去思考自己所處的社會(huì)環(huán)境和正在經(jīng)歷的社會(huì)問題，以及面對(duì)利益與真相沖突的兩難境地，自己又該何去何從。值得一提的是，該版的結(jié)尾做了藝術(shù)化處理，即開放式結(jié)局。

同樣，我國(guó)著名戲劇導(dǎo)演林兆華版《人民公敵》頗具社會(huì)問題劇中的“寫意”感。導(dǎo)演林兆華似乎有意將“排練場(chǎng)”搬上人藝舞臺(tái)。每位演員不時(shí)在角色內(nèi)外“跳進(jìn)跳出”，相對(duì)于體現(xiàn)天性、追求“沉浸”狀態(tài)和真實(shí)反映生活的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系和主張“陌生化效果”和“間離方法”的布萊希特戲劇理論，這版《人民公敵》多了一些中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)中的“寫意”感。

將近三個(gè)小時(shí)的演出中，胡軍在“斯多克芒醫(yī)生”和“導(dǎo)演”的雙重身份中自如轉(zhuǎn)換，伴隨著第四幕市民大會(huì)的召開，演員們終于扔掉手中臺(tái)本，全情投入。斯多克芒醫(yī)生的昔日盟友紛紛倒戈，而堅(jiān)持真理的自己被判定為“人民公敵”。人群散去后，斯多克芒醫(yī)生低頭黯然拭去眼角的淚水，全劇達(dá)到高潮……就在這時(shí)，胡軍忽然抬頭喊“?！?。劇情到此戛然而止，留給觀眾充足的想象空間?？v觀這版《人民公敵》，從演員表演所體現(xiàn)的“寫意”感可以看出，西方現(xiàn)實(shí)主義“社會(huì)問題劇”與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)碰撞出了奇特的火花。

不論是德國(guó)邵賓納版還是我國(guó)林兆華版的《人民公敵》，都在易卜生的原作基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽的解讀和重新再創(chuàng)作，賦予其新的時(shí)代精神和意義?！白髡咧馈苯o予了《人民公敵》不同的解讀和演繹的權(quán)力，結(jié)合時(shí)代，貼合生活，頗具時(shí)代意義，將易卜生的精神世界跨越時(shí)空與我們發(fā)生碰撞。

（二）“作者之死”在中西方兩版《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》中的應(yīng)用

羅蘭·巴特提出的“作者之死”目的并不是簡(jiǎn)單的讀者摒棄作者，而是希望讀者在解讀文本的過程中不被作者的想法和寫作目的或是作者本人之魅力所束縛。同時(shí)，我們更應(yīng)該明確：作者與文本的關(guān)系是不能被完全割裂的，只是讀者要從“作者中心制”中解放出來，不僅僅是被動(dòng)地接受，而是主動(dòng)地觀察、思考、領(lǐng)悟和詮釋。

孟京輝，我國(guó)當(dāng)代先鋒派戲劇的標(biāo)桿，他改編重新演繹的《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》保留了“瘋子”這個(gè)角色，但這個(gè)“瘋子”并沒有像達(dá)里奧·福的原作那樣主動(dòng)偵破案件，而是作為警察局掩飾罪證、尋找理由的“點(diǎn)子”式人物出現(xiàn)的。這樣，孟京輝版的“瘋子”就特別類似于中國(guó)古代的“滑稽小丑”。整部話劇在嬉笑怒罵、冷嘲熱諷、黑色幽默中對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行了深刻、尖銳、嚴(yán)肅的批判和挑釁，直面荒誕的現(xiàn)實(shí)，貶斥強(qiáng)權(quán)和不公，維護(hù)被壓迫者的尊嚴(yán)，帶給我們笑聲的同時(shí)，也讓我們內(nèi)心激蕩起對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)人性的反思。劇中的演員充滿激情，冷酷堅(jiān)毅的眼神，因全情投入而滿是汗水的臉，在演出中帶給我們一次心靈的震撼。其中套用的《茶館》片段讓人印象深刻，還有警察一起演唱的“圣斗士星矢”，以及女警察說話的臺(tái)灣腔，都是令觀眾捧腹的片段。令人深刻的舞臺(tái)布景有黃色摩托車、后面整排的鐵皮柜、黑板、粉筆畫、黑板上書寫的“打倒強(qiáng)權(quán)”、說書人和吉他、鐵皮柜后面露出的達(dá)里奧·福的眼睛、中間插播的達(dá)里奧·福的黑白膠片短片、話劇結(jié)尾時(shí)整面墻轟然倒下后呈現(xiàn)給我們兩個(gè)大字——“劇終”。

從達(dá)里奧·福到孟京輝，《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》經(jīng)過無數(shù)次的改編和演繹?！兑粋€(gè)無政府主義者的意外死亡》是一部令人捧腹的喜劇，筆者認(rèn)為孟京輝改編后的劇作是一出向達(dá)里奧·福致敬的作品，繼承了達(dá)里奧·福劇作中的喜劇性、革命性和游吟風(fēng)格及針砭時(shí)弊的精神，并在此基礎(chǔ)上融合了當(dāng)代中國(guó)的元素。羅蘭·巴特的“作者之死”理論提出的目的更是在該劇的改編過程中發(fā)揮得淋漓盡致，劇本經(jīng)過導(dǎo)演的二度創(chuàng)作，重新解讀與藝術(shù)性的解構(gòu)，融入當(dāng)代社會(huì)元素，將達(dá)里奧·福之先鋒性隨之帶至當(dāng)下，發(fā)人深省，回味無窮。

三、“作者之死”對(duì)后世戲劇舞臺(tái)演繹的影響

羅蘭·巴特通過“作者之死”確立一種自由開放的閱讀空間，實(shí)現(xiàn)了文本解讀的多重性，讓讀者充分享受解讀后帶來的快樂和享受，縱情在文本自我放逐之中。這一點(diǎn)對(duì)當(dāng)代戲劇導(dǎo)演的二度創(chuàng)作頗具重要意義和影響。戲劇導(dǎo)演孟京輝、賴聲川、田沁鑫等都是我國(guó)先鋒戲劇代表人物，在戲劇創(chuàng)作與革新的道路上更是不斷推陳出新，將優(yōu)秀的戲劇文本重新解讀與解構(gòu)。如林兆華改編迪倫馬特巨著《羅慕路斯大帝》，劇中演員身著現(xiàn)代人服飾，偶爾說出些許帶有現(xiàn)代語言色彩的調(diào)侃話語，無不拉近了觀眾與這段西羅馬帝國(guó)滅亡史的距離。值得一提的是，其中舞臺(tái)中央更是增設(shè)一個(gè)提線木偶與演員同時(shí)表演的形式，與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇因素相互融合，讓中國(guó)觀眾能更加真切和深刻地理解迪倫馬特這出“非歷史的”充滿黑色幽默的寓言喜劇。

戲劇史上耀眼的明星莎士比亞的杰出巨著《哈姆雷特》更是被無數(shù)次改編，演出國(guó)家及城市之多，已經(jīng)到了幾乎每天在這個(gè)星球的各個(gè)角落都有某個(gè)版本上演的地步。觀眾們對(duì)哈姆雷特王子津津樂道，對(duì)各個(gè)明星的版本如數(shù)家珍，僅僅是英國(guó)，就有卷福版、抖森版、莫娘版等等。我國(guó)著名戲劇導(dǎo)演李六乙更是為我們塑造了一個(gè)全新的哈姆雷特。“To be or not to be”這一世界經(jīng)典臺(tái)詞自動(dòng)轉(zhuǎn)化為“生存還是毀滅”的當(dāng)下，此版排演不僅根據(jù)李健鳴譯本提出“在還是不在”，還將卞之琳譯本中的“活下去還是不活”、梁實(shí)秋譯本中的“死后是存在，還是不存在”等多個(gè)譯本并置，讓哈姆雷特站在宇宙中心發(fā)問，即便原原本本地將經(jīng)典放諸當(dāng)代，因?yàn)闀r(shí)間的變更，它亦會(huì)生發(fā)出新的意義，如同每一次的提問，同樣的句子在不同時(shí)代譯者或讀者的筆下卻在闡釋不同的困惑。李六乙執(zhí)導(dǎo)的這版《哈姆雷特》更是具有當(dāng)代先鋒性，在多重解讀的基礎(chǔ)上，融合當(dāng)代社會(huì)元素，貼合時(shí)代特點(diǎn)，為我們呈現(xiàn)多姿多彩的戲劇世界，將戲劇史上經(jīng)典之作賦予全新的時(shí)代意義。

四、結(jié)論

誠(chéng)然，“作者之死”的意義終結(jié)了作者與作品的“連帶關(guān)系”的神話。作者死了，文本中的特定意義才能獲得解放?！白髡咧馈钡囊饬x在于建立一個(gè)自由并且開放的閱讀空間，賦予讀者以主動(dòng)性。巴特的初衷是要尋求一個(gè)自由的閱讀空間，在戲劇舞臺(tái)上，將歷史經(jīng)典劇目跨越時(shí)間長(zhǎng)河進(jìn)行導(dǎo)演或編劇的二度創(chuàng)作、多維解讀和演繹，賦予文本或者戲劇藝術(shù)以全新的生命力，雖年代久遠(yuǎn)，但意義卻在不斷更新與綿長(zhǎng)。