趙 一

山東師范大學(xué)

埃茲拉·龐德（Ezra Pound，1885-1972）是美國著名詩人和評論家，他對詩歌最大的貢獻(xiàn)應(yīng)屬開創(chuàng)了西方意象派詩歌的先河。學(xué)界普遍認(rèn)為，龐德對中國古典詩歌的興趣可以追溯到他在賓夕法尼亞大學(xué)獲得碩士學(xué)位后到倫敦鉆研詩歌的時期。在那期間，龐德受到東方學(xué)者芬諾洛薩（Fenollosa）的影響，對中國古典詩歌及日本俳句產(chǎn)生了濃厚的興趣。他在1915年出版了《華夏集》，其中包括19首中國古典詩歌的英譯版?！霸u論家們認(rèn)為《華夏》的英語譯本是龐氏對英語詩歌‘最持久的貢獻(xiàn)’，是‘英語詩歌中的經(jīng)典作品’?！保℉ugh Kenner,1971;轉(zhuǎn)引自胡澤剛，1991：52）由此可見，這一著作不僅對英語詩歌界產(chǎn)生了巨大的影響，也因此引發(fā)了學(xué)界對龐德與中國古典文化的討論。

而一直以來，學(xué)界對于上述議題的看法褒貶不一。有贊賞者稱“《華夏集》遠(yuǎn)不僅僅是一本重要的有影響的譯集，它事實上是英美現(xiàn)代派詩歌的主要作品之一?！?特威切爾，1992：86)顯然，這一論述也不無道理，通過接下來的分析我們可以發(fā)現(xiàn)《華夏集》的確為現(xiàn)代派詩歌注入了活力，但如果將其看作現(xiàn)代派詩歌的主要作品之一，則會淡化其作為東西方文化交流重要作品的價值，而后者恰恰是不容置喙的。不可否認(rèn)的是，龐德的這一部著作確實在東西方文化交流中發(fā)揮了重要的作用。而有的學(xué)者則提出了反對意見，稱“在他眼中的中國文化并不具有西方文化所具有的平等地位，而是一種可以任其支配，變形，移用，背叛的文化?！保▌⑿纳?，2001：77）該說法從龐德“東方主義”的角度出發(fā)，并結(jié)合其自身的經(jīng)歷，指出他對中國古典詩歌的翻譯是對中國文化的誤解或扭曲，并將這一做法歸結(jié)到文化霸權(quán)的層面。顯然，龐德是否是“東方主義”這一論斷是有待商榷的。本文將選取《華夏集》中龐德對李白《玉階怨》的英譯為代表，對龐德的翻譯風(fēng)格進(jìn)行分析，并與其創(chuàng)作的意象派詩歌——《在地鐵站》進(jìn)行比較，進(jìn)而探析龐德是否誤讀了中國古典詩歌？他創(chuàng)作的意象派詩歌在多大程度上與他翻譯的中國古典詩歌是相似的？旨在為龐德在中國的研究起到一定的推動作用。

一、龐德的“再創(chuàng)造”

對于中國古典詩歌的翻譯，龐德可謂是西方學(xué)者中極具代表性的人物?！坝捎邶嫷碌淖髌冯y解、學(xué)識博雜、影響廣泛，且其思想和個性獨特、政見不合時宜等等原由，龐德研究即使在西方翻譯、文學(xué)和文化諸研究領(lǐng)域里都令人望而卻步?！保ㄍ踬F明，2005：20）由此可見，對于這樣一位偉大的詩人也是翻譯家的研究可以是經(jīng)久不衰、歷久彌新的。在中國，李白歷來素有“詩仙”一稱，他的詩歌作為中國古典詩歌的典型被人們譽(yù)為經(jīng)典，一直以來都被人們廣為傳頌。他的詩歌的一大特征是以意象來寫情感，如《玉階怨》一詩中，李白在創(chuàng)作時沒有使用一個“怨”字，但人們讀來卻能深深感受到其中的哀怨。龐德在《華夏集》中對這首詩進(jìn)行了翻譯，與其說是翻譯，不如說是對這首詩的“再創(chuàng)造”，那么他在翻譯時是如何進(jìn)行“再創(chuàng)造”的？我們以《玉階怨》的原詩和龐德的翻譯來進(jìn)行分析：

《玉階怨》

玉階生白露，

夜久侵羅襪。

卻下水晶簾，

玲瓏望秋月。

The Jewel Stair’s Grievance

THE jewelled steps are already quite white with dew,

It is so late that the dew soaks my gauze stockings,

And I let down the crystal curtain

And watch the moon through the clear autumn.

By Rihaku.

從形式上看，這首譯詩并沒有遵循維多利亞時期格式工整、韻律整齊的詩歌原則，一方面是因為原詩作為一首樂府詩，其格律本就不嚴(yán)格，從這一點也可以看出，龐德選擇忠實于原詩的格式，并使用到譯詩的形式中去。但細(xì)看其語法方面，則會發(fā)現(xiàn)龐德并沒有完全與原詩的語法形式相同，而是采用了“省譯”或“補(bǔ)譯”的方式，如“卻下水晶簾”一句，譯文將主語“I”進(jìn)行了補(bǔ)譯，更符合英語的語法習(xí)慣，再如“玲瓏望秋月”中的“玲瓏”，龐德則采用了省譯的方法，避免了譯詩中多余詞的出現(xiàn)，另一方面正如前文提到的，這部詩集被看作一部現(xiàn)代派詩歌的代表作的說法也從中可以看出緣由。龐德的譯詩既不像浪漫主義那樣歌頌自然，也不想唯美主義那樣以抽象來訴說，結(jié)合當(dāng)時的時代背景，正值一戰(zhàn)后人們經(jīng)歷生死離別的哀傷的時刻，龐德也是想借以這種現(xiàn)代化的方式引起英美讀者心中強(qiáng)烈的共鳴。這也體現(xiàn)了龐德對于翻譯獨到的見解，他主張要以現(xiàn)代的眼光看過去，讓歷史的東西在現(xiàn)代的社會中有其自身的現(xiàn)實意義。此外，龐德還使用了譯加注的方式（詳見Cathay，1915：13），從而可以使西方讀者讀到真實的中國古典詩歌，這種譯法無疑是龐德尊重中國古典詩歌的最直接體現(xiàn)，更是從側(cè)面抨擊了龐德誤讀了中國古典詩歌的說法。

從內(nèi)容上看，雖然李白此作的中心思想是描寫“宮女之怨”，但龐德在翻譯時除題目用了“Grievance”外，整篇譯作中沒有出現(xiàn)與“怨”相關(guān)的詞，這也印證了他參透李白詩善用意象這一特點，并且認(rèn)同這一創(chuàng)作風(fēng)格，力圖將中國古典詩歌中所展現(xiàn)的意象之美傳入西方，讓西方讀者也感受這種意象美。比如，原詩中第一句“玉階生白露”，龐德在翻譯時確實沒有生硬地直譯這一極具特點的“生”字，而是采用了靜態(tài)的描寫，直接給讀者展示了一幅霜露一片的景象，并且“quite white with dew”的組合，也使句子讀起來更富有節(jié)奏感，值得注意的是，龐德采用這種伴隨狀語的翻譯方式，使得“白露”成為了一種狀態(tài)，更能突顯出其作為一種意象所帶來的美感，也是其意象派的一種表達(dá)方式。

我們再看原詩中的其他意象，如“玉階”、“羅襪”、“秋月”這種體現(xiàn)中國意象特色的名詞，也是可能對西方讀者欣賞中國古典詩歌造成障礙的詞語，龐德則將其放進(jìn)了注釋中，不但保留了原詩的意象美，也避免了西方讀者的誤讀。并且，從其注釋中可以看出龐德對每一個意象后隱含的意思感悟頗深，也能夠準(zhǔn)確地表達(dá)其含義，再一次印證了他對中國古典文化的喜愛和鉆研。因此，有學(xué)者所說的“他對中國文化基于自己需要所做的種種扭曲和誤讀到‘肆無忌憚’地改造漢詩，拆解漢字”（劉心蓮，2001：77），也就不攻自破了。

經(jīng)過上述分析，我們對龐德在翻譯中國古典詩歌時所遵循的原則有了一定的了解，即最大程度上保留原詩的意象，并且將意象背后的真實含義展現(xiàn)給西方讀者，使西方讀者能夠直接地感受到中國古典文化的魅力。同時，在翻譯時，龐德還極力擺脫維多利亞時期華而不實的詩風(fēng)，并且秉持他意象派的“三不”原則：“絕對不用任何無助于呈現(xiàn)的詞”，“不要用多余的詞，不要用無法揭示任何東西的形容詞”。從這一點來看，龐德可以稱得上是一位翻譯大家，他能夠使譯詩不丟失原詩的意境，并且融入了自己的原則，在此基礎(chǔ)上，讓西方讀者領(lǐng)略中國古典詩歌的魅力。

二、龐德的翻譯與西方意象派

龐德作為西方意象派的發(fā)起人，他創(chuàng)作的詩歌可以看作西方意象派的代表作。既然他的《華夏集》可以被看作是一部現(xiàn)代派詩歌的合集，那么我們不妨將他創(chuàng)作的意象派詩歌與他翻譯的中國古典詩歌進(jìn)行比較，從而探究兩者的異同。在他創(chuàng)作的意象派詩歌中，其中最經(jīng)典也是被人所熟知的當(dāng)屬“In a Station of the Metro”（《在地鐵站》），這首極短的小詩以其獨到的意象而聞名，以下是這首詩：

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet, black bough.

這首只有兩行的詩，描繪了一幅在旁觀者的視角看到的，地鐵站內(nèi)人們來來往往行色匆匆的畫面。我們再細(xì)看詩中的單詞詞性，會發(fā)現(xiàn)只有兩個形容詞，而名詞的數(shù)量則達(dá)到了七個，占據(jù)了全詩的一半。龐德并沒有完全塑造一個黑壓壓的地鐵站的景象，而是用“petals”這一意象，來比喻偶爾會出現(xiàn)的一些美麗又可愛的臉龐，同時與后面的“black”形成對照，從而營造出一種更為生動形象的意境。讀完這首詩，我們似乎沒有發(fā)現(xiàn)龐德在其中流露著什么樣的感情，只是借用這樣的意象來描繪一幅地鐵站的圖像，不含任何雜質(zhì)。

將這首詩與前文《玉階怨》的譯詩作比較，我們發(fā)現(xiàn)：1.兩首詩的相同點在于都免去了不必要的形容詞的使用，不管是譯詩還是意象派詩歌讀起來沒有詞語贅余感，這一點正如前文所論述的那樣，是龐德在翻譯時的“再創(chuàng)造”。2.兩首詩在形式上也都打破了維多利亞時期工整的句式和格律，轉(zhuǎn)而追求無拘無束的現(xiàn)代派風(fēng)格，這不僅可以看作是他意象派詩歌的特征，也可以看作是他在翻譯中國古典詩歌時所受到的啟發(fā)。不同點是在中國古典詩歌中的意象往往是要表達(dá)詩人一定的情感，可以看作是詩人的出發(fā)點，因此龐德也在翻譯時對原詩中的意象進(jìn)行了注釋，而《在地鐵站》中的意象則可以看作是詩人的一種目的，將一幅現(xiàn)實的景象用意象來表達(dá)。

三、結(jié)語

《華夏集》作為一部英譯中國古典詩歌的代表作，一直以來都作為研究龐德與中國古典文化關(guān)系時不可或缺的考證。本文選取了《華夏集》中龐德對《玉階怨》的英譯，經(jīng)過分析龐德的“再創(chuàng)造”翻譯風(fēng)格后發(fā)現(xiàn)他的譯作并不是對原詩的字字對譯，而是有目的地改編原詩。事實上，他是在保留原詩的美學(xué)和精神的基礎(chǔ)上，在譯詩中再現(xiàn)他的意象派創(chuàng)作風(fēng)格。通過與《在地鐵站》進(jìn)行比較后，本文剖析了龐德的譯作與其創(chuàng)作的意象派詩歌的異同點，相同點體現(xiàn)在格式和句法上，不同點體現(xiàn)在意象的功能上，從中可以發(fā)現(xiàn)他對中國古典詩歌的翻譯和他的意象派詩歌創(chuàng)作相互影響，因此也再次印證了上述觀點，他對中國古典詩歌的翻譯并沒有達(dá)到“形似”正是因為受到他自身創(chuàng)作風(fēng)格的影響，并不是誤讀了中國古典詩歌。