張皓琳

（四川大學(xué) 外國語學(xué)院，四川 成都 610207）

在《戲?。貉莩龅姆枖⑹鰧W(xué)》中，作者選取戲劇演出文本為研究對象，基于趙毅衡的《廣義敘述學(xué)》理論，從符號學(xué)的角度剖析戲劇演出敘述中意義的編碼與解碼。《戲?。貉莩龅姆枖⑹鰧W(xué)》三個(gè)鮮明的理論創(chuàng)新分別為：確認(rèn)戲劇演出文本屬于“演示類敘述”體裁，以符號學(xué)的方法研究戲劇演出文本中的敘述學(xué)理論；對比國內(nèi)傳統(tǒng)戲曲、話劇演出文本和國內(nèi)學(xué)者的研究成果；強(qiáng)調(diào)觀眾在戲劇演出文本中的“二次敘述”行為以及符號意義解碼的過程。

一、跨學(xué)科、跨媒介的符號敘述學(xué)

戲劇演出文本借助多種媒介呈現(xiàn)在觀眾眼前，是跨媒介組合的符號文本，符號敘述學(xué)則探討所有敘述體裁的共同規(guī)律，具有跨學(xué)科、跨語境的優(yōu)勢，符合當(dāng)今世界的研究趨勢。胡一偉對跨學(xué)科、跨媒介的戲劇演出符號敘述學(xué)的研究，可以在一定程度上彌補(bǔ)迄今為止國內(nèi)外學(xué)者對戲劇符號學(xué)、戲劇敘述學(xué)方面的研究缺陷：20世紀(jì)之前，國內(nèi)外學(xué)者主要集中研究紙質(zhì)劇本，并且基于西方對“模仿論”和“過去時(shí)態(tài)”的堅(jiān)持，并未將戲劇納入敘述學(xué)研究范疇之中；20 世紀(jì)之后，戲劇的研究焦點(diǎn)有轉(zhuǎn)向演出文本的趨勢，但是“其研究范式依舊未突破傳統(tǒng)語言學(xué)模式、結(jié)構(gòu)主義方法、經(jīng)典敘述學(xué)理路”，這是其一。其二，就國內(nèi)的理論研究來說，學(xué)者在借鑒與吸納西方理論之時(shí)，往往會忽視中國傳統(tǒng)戲曲自身的特質(zhì)以及承襲了古代戲曲傳統(tǒng)的當(dāng)代話劇、舞臺劇的獨(dú)特審美體驗(yàn)，這不利于國內(nèi)建立自身的戲劇話語體系。針對以上問題，該書分為六章，詳細(xì)論述了戲劇演出、戲劇符號學(xué)以及戲劇敘述學(xué)的理論發(fā)展脈絡(luò)，結(jié)合對國內(nèi)外戲劇演出文本的分析，探討了戲劇演出的潛在發(fā)展趨勢以及演出文本背后的社會文化價(jià)值。

趙毅衡教授在《廣義敘述學(xué)》中按媒介構(gòu)成的品質(zhì)，將所有的敘述分成記錄類敘述、演示類敘述、意動類敘述三大類。其中，演示類敘述是用“現(xiàn)成的”媒介手段講述故事的符號文本，身體、言語、物件、音樂、音響、圖像、光影等媒介都可應(yīng)用于演示敘述。根據(jù)這個(gè)定義，作者將戲劇演出文本納入敘述學(xué)范疇，認(rèn)為演出的概念是“演給觀眾看”，是為觀眾而存在的，以表演為目的。而演出文本一次性、即時(shí)性的特征，使對其的研究需要從共性展開，對戲劇的舞臺表演形態(tài)進(jìn)行分析。此時(shí)，作為對廣義敘述學(xué)一般規(guī)律的總結(jié)性原理，符號敘述學(xué)的研究范圍涵蓋了所有敘述體裁，打破了中西理論的局限性，適用于對演示類敘述進(jìn)行分析。身體動作、言語、實(shí)物運(yùn)作等演示性行為的表情達(dá)意，具體闡釋，接收者與符號發(fā)送者之間的符號行為、獲意活動等，都屬于符號敘述學(xué)的考察范疇。

對敘述學(xué)理論的研究，離不開對敘述者的考察和界定。趙毅衡將敘述者界定為“由三個(gè)環(huán)節(jié)（文本構(gòu)筑、接受構(gòu)筑、體裁構(gòu)筑）構(gòu)筑起來的一個(gè)表意功能，作為任何敘述的出發(fā)點(diǎn)”。在此基礎(chǔ)上，演示類虛構(gòu)敘述者對應(yīng)框架敘述者，時(shí)常處于隱身狀態(tài)中，只有“通過人格的填充，敘述者才能顯身”。而伴隨著框架敘述者被人物、次敘述者等進(jìn)行人格填充，由戲劇演出獨(dú)特的敘述體裁帶來的不可靠敘述與戲劇反諷效果也會出現(xiàn)。研究演示類敘述文本的敘述者，可以從多角度、多媒介對戲劇演出進(jìn)行鑒賞，根據(jù)其外延義/內(nèi)涵義之間的對立形成的反諷局面，也可以考察不同時(shí)期、社會的文化語境。

總之，胡一偉對戲劇演出文本的探討，建立在經(jīng)典敘述學(xué)框架之上，又是對結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)的一次超越。作者以符號學(xué)為出發(fā)點(diǎn)，以跨學(xué)科、跨媒介的研究方法去解讀作品。

二、戲劇演出敘述關(guān)鍵詞：空間與敘述時(shí)間

除敘述者以外，時(shí)間、空間、演出媒介、觀眾也是戲劇的構(gòu)成元素，它們?nèi)币徊豢?，相互作用、相互?lián)系。其中，空間是“戲劇演出文本展開的必要條件”。一方面，演出文本所占據(jù)的物理空間可容納舞臺道具、布景以及演員身體等實(shí)物媒介，發(fā)展人物行動；另一方面，可視的空間對觀眾的感知起引導(dǎo)作用，觀眾可通過想象，虛構(gòu)故事空間，甚至將故事空間投射到社會生產(chǎn)空間。費(fèi)倫曾強(qiáng)調(diào)，“敘事是我們?nèi)祟惏褜r(shí)間的理解組織起來的原則方法”。敘述時(shí)間，作為敘述行為的載體，體現(xiàn)在人們感知、整理事件的過程當(dāng)中。不同于其他敘述體裁，戲劇演出中的敘述時(shí)間較為特殊，即演出時(shí)段、敘述行為時(shí)段、被敘述行為時(shí)段與接收時(shí)段同步，且表現(xiàn)出“明顯的空間感”。胡志毅在《時(shí)間和空間：戲劇的原型結(jié)構(gòu)》中將戲劇定義為一種“時(shí)空復(fù)合藝術(shù)”，認(rèn)為戲劇的原型結(jié)構(gòu)是通過“時(shí)間和空間展開”的。只看到戲劇敘述的空間性，而忽略其時(shí)間性，是不對的。反之，只看到戲劇敘述的時(shí)間性，忽略其空間性，更會造成理解的片面性?；谏鲜鎏接?，對戲劇中敘述行為的把控，必須同時(shí)結(jié)合敘述時(shí)間與空間。

胡一偉從戲劇演出的“兩次敘述化”入手，將戲劇演出空間分為“被展示的空間”與“可被感知的空間”。這樣劃分無疑是建立在戲劇需要被演出、被觀眾觀看的前提上的。其中，被展示的空間在展示框架內(nèi)向觀眾展示，涉及演出的舞臺形態(tài)和空間朝向、演員可表演的空間范圍、可供觀眾欣賞或參與的空間維度等方面。被展示的空間不同，觀眾對文本的接受過程也就不同。在單維度展示空間中，觀眾與舞臺朝向始終保持正面面對的空間關(guān)系，觀眾通過透明的“第四堵墻”觀看演出，是最傳統(tǒng)也最經(jīng)濟(jì)的一種舞臺形式，“鏡框式舞臺”，就是單維度展示空間的一個(gè)典型。鏡框式舞臺在呈現(xiàn)復(fù)雜的舞美、燈光效果上具有一定的優(yōu)越性，也便于還原社會的真實(shí)場景，但也容易拉開演員與觀眾的距離。因此，現(xiàn)代戲劇常常采用敘述策略豐富單維度的展示空間，比如運(yùn)用燈光、音樂等非特有媒介對空間進(jìn)行填充，或分隔舞臺演出空間，根據(jù)空間的陳列、多元、并置、對比等等填充展示框架，使演出更為立體。多維度展示空間則打破了第四堵墻，促進(jìn)觀眾與演員的互動交流，它是現(xiàn)代戲劇演出的產(chǎn)物，屬于開放的舞臺空間、觀演共享的空間。而被感知的戲劇演出空間注重觀者的“二次敘述”，是一種創(chuàng)造性的空間。戲劇演出的“一次敘述”通過導(dǎo)演、演員的想象力將演出、劇場、故事、甚至人物內(nèi)心空間呈現(xiàn)出來，“二次敘述”又借助觀眾的想象力還原、創(chuàng)造這些空間場景，這一過程是戲劇演出中超越戲劇文本，觸及社會性表演的部分。由具象的演出空間上升到抽象的社會空間，可以討論空間表演背后的倫理、文化問題。

敘述時(shí)間的空間化是演示性敘述體裁的一大特征。對于戲劇時(shí)間的探討可以追溯到亞里士多德的“三一律”，即情節(jié)、地點(diǎn)、時(shí)間的統(tǒng)一。之后，對敘述時(shí)間的研究大都集中在戲劇創(chuàng)作以及紙質(zhì)劇本上，對戲劇演出文本本身的在場性、時(shí)間性特征則討論較少。胡一偉對戲劇時(shí)間的探討，主要落點(diǎn)于敘述行為時(shí)間這一層面，“時(shí)間空間化”則主要聚焦于抽象的空間性結(jié)構(gòu)。她認(rèn)為，戲劇演出敘述中存在兩種時(shí)間空間化的方式，是一種展現(xiàn)戲劇主題的敘述策略：通過情節(jié)時(shí)間性展開的空間化、通過戲劇演出場面呈現(xiàn)的空間化。這兩種時(shí)間空間化的方式也可以重合，或有意模糊二者之間的區(qū)別，以產(chǎn)生陌生化的效果。

對戲劇演出文本中敘述時(shí)間的空間化的研究，不僅是在敘述學(xué)層面上對戲劇主題的一次探索，也是打破第四堵墻的界限，讓觀眾參與“二次敘述”的一種策略。讓觀眾跟隨演員一起尋求答案，通過想象力填補(bǔ)敘述空白，這對戲劇演出文本來說，具有非常重要的意義?？梢哉f，正是因?yàn)橛^眾的“在場”和“二次敘述”，才呈現(xiàn)出戲劇演出文本，并且使以劇本為參照進(jìn)行的戲劇演出每一次都能生成不同的演出文本。

三、演出文本的“二次敘述”者：觀眾

觀眾的參與是戲劇之所以為戲劇的根本要素。敘述者/演員、受述者/觀眾之間的互動交流會作用于人們對時(shí)空、媒介的感知，進(jìn)而影響演出文本的表征形態(tài)。進(jìn)入現(xiàn)代社會，西方學(xué)者對觀眾接受、觀者心理、觀演互動等方面的考察，逐漸成為西方戲劇學(xué)研究的一個(gè)趨勢。但在國內(nèi)，情況則不同，中國戲曲講究觀眾對戲曲程式化的動作、“空的空間”、戲曲意境等的想象與體味，這與中國古代“空”的哲學(xué)觀念有關(guān)?？梢哉f，中國戲劇理論始終都強(qiáng)調(diào)觀眾的重要性，并未發(fā)生明顯的戲劇理論轉(zhuǎn)向。因此，胡一偉在探討戲劇演出與觀眾的時(shí)候，特意將中西方對接受者身份與作用的研究分開討論，這不僅是對中西戲劇理論中觀者功能的全方位考察，也比較了中西文化傳承、哲學(xué)觀念。

受接受美學(xué)理論的影響，近現(xiàn)代以來，西方學(xué)者對各種文學(xué)體裁作品的考究，都離不開對接受者的研究。接受美學(xué)重視接受者的主體性，甚至認(rèn)為接受者的闡釋決定了文本的意義，創(chuàng)作者也會受到讀者“期待視野”的限制。而基于中西批評理論在本體論上的差異，中國傳統(tǒng)戲劇尤其是戲曲演出方面的理論，還是以作者論為重，在接受者角色上只對其趣味、修養(yǎng)、經(jīng)驗(yàn)等“在鑒賞活動中發(fā)揮作用的主觀因素”有所提及。但無論是哪種理論，觀眾對于戲劇演出的作家、導(dǎo)演以及演員等都具有一定的主導(dǎo)性。觀眾群體的偏好、興趣以及禁忌等主觀因素不僅會影響創(chuàng)作者在創(chuàng)作作品時(shí)對風(fēng)格體裁、主題情節(jié)等方面的選擇，導(dǎo)演在創(chuàng)作演出文本的時(shí)候舞臺效果和觀眾反應(yīng)也會成為其首要考慮因素，例如，是否便于觀眾觀賞、是否適宜在當(dāng)下的社會語境中進(jìn)行演出等。而與觀眾聯(lián)系最緊密的，莫過于戲劇演出中的演員了。觀眾觀劇時(shí)的投入程度和情感反饋，能直接影響到演員對自身激情的調(diào)動和發(fā)揮。總之，不管從哪個(gè)角度來看，觀眾的重要性都是不言而喻的。

盡管觀眾由不同階層、不同年齡、性別以及不同文化背景的人組成，但是他們都有三種主要功能，即闡釋評價(jià)、觀演交流和二次敘述。其中，二次敘述主要涉及觀眾的想象力填補(bǔ)，是建立在觀眾意識的“在場”與“缺場”上的。觀眾的意識短暫缺席，集中于演出文本外時(shí)，也會造成意想不到的演出效果，例如即興表演等。而文本交流層的“在場”，以演員身份的轉(zhuǎn)換為前提。此時(shí)，觀眾的意識可以停留在作為普通人、作為演員以及作為人物的不同層面上，通過想象性扮演，或者通過具體行為分別與劇中人物、演員、理想觀眾、受述者等在不同層面與敘述主題間進(jìn)行交流。總之，觀眾自己對于演出效果以及演出文本意義的獲取具有主觀甚至主導(dǎo)性的作用，在自我生成反應(yīng)鏈的過程中，觀眾最終會意識到：意義不是被傳遞給他/她的，而是他/她自己制造的。這個(gè)過程本身就是一種“動作”。

觀眾的“二次敘述”使觀眾與創(chuàng)作者、導(dǎo)演以及演員共同參與戲劇演出的整個(gè)創(chuàng)作過程，因此，學(xué)者對觀演融合的探討也越來越多。西方傳統(tǒng)戲劇觀演模式需要保持觀演分離，從希臘戲劇的誕生，到“第四堵墻”，均要求演員與觀眾保持一定的距離。演員需要排除觀眾的影響，只管投入到角色之中，而觀眾也應(yīng)該作為被動接受演出的一方，在現(xiàn)場的參與活動只停留在個(gè)體的意識行為活動層面。而進(jìn)入現(xiàn)代社會，戲劇轉(zhuǎn)向要求戲劇導(dǎo)演想方設(shè)法改變觀眾的被動狀態(tài)，引導(dǎo)他們?nèi)⒓右环N“儀式、典禮和節(jié)日歡會”。為了激發(fā)現(xiàn)代觀眾的興趣，需要使觀眾與演員結(jié)合為一體，基于共同的情感進(jìn)行互動交流，將戲劇活動的場地作為演員和觀眾共享的空間。

綜上所述，觀眾的審美需求、接納程度將影響戲劇的社會命運(yùn)。在所有文學(xué)體裁中，戲劇可以說是最世俗的一種，戲劇出自人類熱烈心靈的深處，在最嘈雜、最喧囂的社會生活中呈現(xiàn)出來。觀眾的移情和共鳴、喝彩和掌聲對劇作家、導(dǎo)演以及演員都是不可或缺的。觀眾的需求和現(xiàn)場接受會隨著社會文化背景的改變而改變，戲劇創(chuàng)作者必須時(shí)時(shí)把握觀眾的接受心理和審美需求，才能建立一種積極的觀演反饋體系。

四、結(jié)語

對戲劇演出文本的研究歷史并不長，甚至戲劇敘述學(xué)的誕生和發(fā)展也就是近幾十年的事情。在此基礎(chǔ)上，胡一偉結(jié)合近年來愈發(fā)熱門的符號敘述學(xué)和戲劇敘述學(xué)這兩種后經(jīng)典敘述學(xué)理論，對戲劇演出文本提出了新的闡釋。作為符號學(xué)、傳媒學(xué)的跨界學(xué)者，胡一偉通過對中西戲劇理論發(fā)展脈絡(luò)的梳理，總結(jié)出了一套以符號敘述學(xué)為基礎(chǔ)的戲劇演出文本理論，這對戲劇學(xué)的研究無疑具有十分重要的意義。