曹泊靜，李芷任

（山東師范大學(xué) 國(guó)際教育學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

甬劇是用寧波地區(qū)方言演唱的戲曲劇種，屬于花鼓灘簧聲腔。1950 年，這一劇種正式定名為“甬劇”。甬劇在我國(guó)的戲曲藝術(shù)中獨(dú)樹(shù)一幟，2008 年6 月7 日，甬劇經(jīng)中華人民共和國(guó)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，編號(hào)Ⅳ-107。甬劇的發(fā)展一共分為三個(gè)階段：甬劇的形成期（田頭山歌——串客）、成熟期（串客——寧波灘簧）和發(fā)展期（寧波灘簧——改良甬劇、改良甬劇——新甬劇）。甬劇在這三個(gè)階段的發(fā)展過(guò)程中，經(jīng)歷了行業(yè)繁榮，也經(jīng)歷了前路黑暗，但其始終保持著強(qiáng)大的生命力，吸收其他劇種的優(yōu)勢(shì)，逐步走向現(xiàn)代化。

但目前甬劇豐富的歷史并沒(méi)有被廣泛研究，學(xué)術(shù)論文的研究方向也主要集中在具體劇目的分析、演職人員的采訪體會(huì)、甬劇的藝術(shù)分析、方言與文化的分析等方面，關(guān)于甬劇變革原因和特點(diǎn)關(guān)注較少，鮮有專門研究。因此，本文將集中于甬劇變革的原因和特點(diǎn)（主要為甬劇的成熟期和發(fā)展期），并為甬劇的發(fā)展提供建議。

一、甬劇變革情況概述

（一）串客——寧波灘簧

“串客”由“唱新聞”發(fā)展而來(lái)。道光、咸豐年間，串客主要在廟會(huì)、賭場(chǎng)等場(chǎng)所臨時(shí)演出。演職人員多為半職業(yè)形式。同治、光緒年間開(kāi)始在城鄉(xiāng)茶館酒樓進(jìn)行正式的營(yíng)業(yè)演出。這一時(shí)間，“寧波灘簧”之名已經(jīng)出現(xiàn)，但大眾仍以“串客”相稱，寧波甬劇雛形初現(xiàn)。串客演出節(jié)目反映現(xiàn)實(shí)生活，體現(xiàn)民主性和反抗意識(shí)，受眾多為普通百姓，婦女居多。串客班演出的藝術(shù)感染力，推動(dòng)不少婦女爭(zhēng)取婚姻自由，促使許多寡婦易姓改嫁。這類爭(zhēng)取婚姻自由的戲劇也屢遭統(tǒng)治者禁止。在政府不斷封禁的大背景下，1880 年（一說(shuō)1890 年）甬劇藝人鄔撮來(lái)等人來(lái)到上海，組成專業(yè)灘簧班子，在租界進(jìn)行演出活動(dòng)。

上海劇壇競(jìng)爭(zhēng)激烈，甬劇為謀生存，吸取借鑒同時(shí)期戲劇，在人員組成、服化道、音樂(lè)唱腔、劇目?jī)?nèi)容、舞臺(tái)風(fēng)格等方面都做出了變革，并取得了一定的發(fā)展。20 世紀(jì)20 年代，甬劇在上海的發(fā)展前景十分可觀。二三十年代，甬劇經(jīng)歷了一陣改名風(fēng)波。先后由寧波灘簧改為四明文戲、甬江古曲等，最后定名為四明文戲。

（二）寧波灘簧——改良甬劇

30 年代后期，由于甬劇本身劇目陳舊，日漸式微，一批甬劇表演藝術(shù)家自發(fā)組織起甬劇改革。1937 年，金翠香召集張翠花、何桂鳳、何桂寶、王寶生等藝人，表演全部《雙落發(fā)》于龍園劇場(chǎng)，演出四小時(shí)。這是用灘簧調(diào)唱大戲的首次嘗試，拉開(kāi)甬劇革新的序幕。1937 年8 月淞滬會(huì)戰(zhàn)爆發(fā)，上海逐漸淪陷，多數(shù)戲班被迫解散。藝人從上海返回寧波。甬劇革新被迫擱置，但仍具生命力。1939 年，金翠香召集一眾甬劇藝人，正式以“改良甬劇”的名義，首演《天打張繼寶》于中南飯店，獲得成功。這意味著甬劇開(kāi)始進(jìn)入改良甬劇時(shí)期。《天打張繼寶》也是首個(gè)清裝戲劇目。雖然甬劇改革轟轟烈烈，但大部分甬劇演出依舊沿唱傳統(tǒng)七十二出小戲，甬劇改革雖具有前瞻性，但并未取得明顯成效。

二、甬劇變革原因

（一）串客——寧波灘簧

串客——寧波灘簧時(shí)期甬劇發(fā)展尚未成熟，甬劇從業(yè)人員生活水平不高。表演甬劇僅僅是生存手段之一。甬劇的發(fā)展變革主要以迎合觀眾的喜好為導(dǎo)向，以順應(yīng)政府的政策為目的?？梢哉f(shuō)，串客——寧波灘簧時(shí)期甬劇變革主要是出于生存的壓力。具體表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：

1.統(tǒng)治階級(jí)和當(dāng)權(quán)者的壓迫

寧波灘簧由于其本身起源于人民生活，具有一定的反抗和追求自由的思想，因此一直為統(tǒng)治者所排斥。一部分灘簧劇目更是直接表達(dá)出對(duì)政府及上流社會(huì)的嘲諷之意。道光十九年（1839）政府即有明文規(guī)定“花鼓淫戲不準(zhǔn)演唱”，同治年間禁戲更為厲害，懲罰措施也更為嚴(yán)厲。在政府的高壓封禁下，雖然寧波灘簧在鄉(xiāng)村等地仍具有旺盛的生命力，但主要發(fā)展地被迫從寧波轉(zhuǎn)移到上海。

寧波灘簧轉(zhuǎn)移至上海以后發(fā)展迅速，獲得了深厚的群眾基礎(chǔ)，與此同時(shí)也再一次遭遇了禁演危機(jī)。據(jù)《甬劇史略》記載，1923 年，藝人筱文斌在新世界演《賣橄欖》時(shí)，唱一句“犯關(guān)犯關(guān)真犯關(guān)，阿拉娘舅名叫豬頭三”的帽頭子，觸怒舟山大老板朱葆山，朱葆山便以寧波同鄉(xiāng)會(huì)董事名義，下令停演寧波灘簧。后由藝人倪杏生疏通，經(jīng)周常如出面調(diào)停，才讓筱文斌把寧波灘簧改稱“四明文戲”，在新世界重新演出。此后，寧波灘簧從四明文戲又改名為甬江古曲，最后定名為四明文戲。

2.上海戲劇市場(chǎng)的激烈競(jìng)爭(zhēng)

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，上海被辟為通商口岸，娛樂(lè)行業(yè)興起。京劇、滬劇、蘇州灘簧等各路戲劇趁勢(shì)迅猛發(fā)展。戲劇市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)極為激烈。初到上海的寧波灘簧演出的劇目主要為傳統(tǒng)七十二出小戲，演出方式也與串客別無(wú)二致。這一時(shí)期滬劇本灘演唱已經(jīng)發(fā)展為每場(chǎng)四個(gè)小時(shí)的正場(chǎng)演出，具有包括“廳堂”“書(shū)齋”等在內(nèi)的軟幕布景。而這一時(shí)期京劇燈彩戲的出現(xiàn)讓觀眾的目光更多地聚焦在演員身上。寧波灘簧根據(jù)當(dāng)?shù)赜^眾的喜好和特點(diǎn)，吸取這些同時(shí)期戲劇的舞臺(tái)布置、戲班組成等方式，改良了布景、擴(kuò)大了戲班，逐步在上海灘發(fā)展擴(kuò)散。

3.時(shí)代背景及歷史原因

1840 年-1842 年英國(guó)對(duì)中國(guó)發(fā)動(dòng)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)敗后開(kāi)放廣州、福州、廈門、寧波、上海五處為通商口岸，設(shè)立英租界。通商口岸的開(kāi)放、租界的設(shè)立、娛樂(lè)行業(yè)的迅速發(fā)展對(duì)上海整體社會(huì)風(fēng)氣產(chǎn)生了不小的影響，進(jìn)而影響發(fā)展中尚未成熟的寧波灘簧。加之寧波灘簧作品題材集中于男女愛(ài)情，發(fā)展主要以觀眾喜好為導(dǎo)向，影響更為深刻。1911 年辛亥革命爆發(fā)，舊民主主義革命所掀起的思想改革浪潮對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)觀念造成沖擊，男女平權(quán)、婚姻自主等觀念對(duì)以婚姻愛(ài)情為主要題材的寧波灘簧同樣產(chǎn)生了巨大的影響。這些影響在這一時(shí)期的作品中得以體現(xiàn)。

（二）寧波灘簧——改良甬劇

這一時(shí)期寧波灘簧逐漸走向成熟，自身發(fā)展導(dǎo)向也不僅僅以迎合市民喜好為主。寧波灘簧——改良甬劇時(shí)期的甬劇變革主要出于甬劇從業(yè)者對(duì)甬劇本身的熱愛(ài)和對(duì)甬劇藝術(shù)的追求。

與同時(shí)期不斷變革的滬劇、越劇相比，甬劇依舊唱傳統(tǒng)七十二出小戲，而滬劇、越劇在唱腔和劇目上都有大幅度的革新，吸引了一大批觀眾。甬劇從業(yè)者開(kāi)始尋求改革之道。1937 年金翠香集結(jié)甬劇藝人在龍園劇場(chǎng)的演出拉開(kāi)了甬劇變革的序幕。與串客時(shí)期不同，此時(shí)的甬劇從業(yè)人員已不僅僅將表演甬劇作為謀生手段。行業(yè)精神逐漸凝結(jié)浮現(xiàn)。雖然甬劇改革的勢(shì)頭因戰(zhàn)爭(zhēng)而被迫停止，劇團(tuán)解散，藝人停演，但仍有一部分甬劇從業(yè)者堅(jiān)持演出。淞滬戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，甬劇藝人迅速集結(jié)起來(lái)，再次進(jìn)行甬劇變革的嘗試并獲得成功?！短齑驈埨^寶》的成功演出意味著甬劇正式進(jìn)入改良甬劇時(shí)期。

三、甬劇變革特點(diǎn)分析

本文將重點(diǎn)放在了甬劇的成熟期（串客——寧波灘簧）和發(fā)展期（寧波灘簧——改良甬劇）。不難看出，在變革之中，甬劇始終保持著動(dòng)態(tài)和持續(xù)發(fā)展。

上文提到1880 年（一說(shuō)1890 年），寧波串客藝人鄔撮來(lái)等人來(lái)到上海，組成專業(yè)的灘簧班子。后因上海當(dāng)時(shí)已有“申曲本灘”（即滬?。┘啊俺ｅa本灘”（即錫劇），且“寧波灘簧”與這兩個(gè)劇種的“起平落”唱腔一致，因而改“串客”名稱為“寧波灘簧”。寧波灘簧之后，甬劇進(jìn)入了發(fā)展期，甬劇由“寧波灘簧”發(fā)展到了“改良甬劇”，與現(xiàn)代進(jìn)行了更多的交融。在這兩個(gè)時(shí)期，甬劇都在表演內(nèi)容和行業(yè)發(fā)展兩個(gè)方面進(jìn)行了變革，下文將從這兩個(gè)方面重點(diǎn)分析。

（一）表演內(nèi)容

1.劇目?jī)?nèi)容及形式豐富創(chuàng)新

“串客”到“寧波灘簧”時(shí)期，“寧波灘簧”在劇目編排上既延續(xù)也創(chuàng)新。其延續(xù)了“串客”時(shí)期的“七十二出小戲”，但延續(xù)下來(lái)的問(wèn)題在于“七十二出小戲”中只有二十余出較受歡迎。因此“寧波灘簧”藝人又重新編排了幾出新戲上演，來(lái)吸引更多的受眾。但從“串客”過(guò)渡到“寧波灘簧”，在排戲上還是用幕表，仍用“說(shuō)戲”的方法來(lái)排戲，沒(méi)有劇本。甬劇在“串客”時(shí)期的劇目通常都為愛(ài)情戲，充滿了生活氣息，到了后來(lái)，為了迎合觀眾的需要，開(kāi)始上演古裝大戲，如《拖油瓶報(bào)恩》《三縣并審》等，提升了劇目?jī)?nèi)容的吸引力。

而從“寧波灘簧”到“改良甬劇”，劇本不再僅僅滿足于延續(xù)和在延續(xù)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，而是向其他劇種積極學(xué)習(xí)，形成了“清裝戲”和“時(shí)裝戲”。在甬劇的發(fā)展不容樂(lè)觀的20 世紀(jì)30 年代，在上海的藝人開(kāi)始向話劇“文明戲”學(xué)習(xí)，突破劇本原有的限制。演出的劇目題材有的取自過(guò)去的“唱新聞”，有的學(xué)習(xí)滬劇和錫劇。劇本內(nèi)容大多反映當(dāng)時(shí)上海的市民生活或清代社會(huì)生活，這些被稱為“西裝旗袍戲”和“清裝戲”，如《三輪車》《四小姐》《再相逢》等。1938 年至1949 年間，總共上演了四五百出“清裝戲”和“時(shí)裝戲”，成為甬劇表演的重要形式。

2.唱腔形式增加

在唱腔上，“灘簧”的唱腔明顯比“串客”時(shí)期更加豐富多樣。“灘簧腔”被廣泛使用，同時(shí)“二簧”調(diào)從“亂彈”戲中被引進(jìn)，花腔增多，如唱“妹妹呀”“哥哥呀”的謳宮類就有長(zhǎng)腔謳宮、對(duì)謳宮、會(huì)情謳宮之分。

“寧波灘簧”所用的是“灘簧調(diào)”，但進(jìn)入“改良甬劇”時(shí)期，開(kāi)始使用“新基本調(diào)”。上演“幕表時(shí)裝大戲”，演唱大多纏綿悱惻，說(shuō)白、唱詞都由演員自己在臺(tái)上邊演邊想，無(wú)法適應(yīng)“灘簧調(diào)”較為快速的節(jié)奏。因此，演員們逐步將“灘簧調(diào)”放慢，形成了甬劇的“新基本調(diào)”，偏重于抒情，很快被演員們接受應(yīng)用。

3.舞臺(tái)布置及伴奏現(xiàn)代化

“串客”時(shí)期舞臺(tái)的道具非常簡(jiǎn)單，在舞臺(tái)中間擺一張桌子，前面放一把椅子。但“寧波灘簧”在此基礎(chǔ)上將道具擺放與劇目結(jié)合起來(lái)，根據(jù)劇情進(jìn)行桌椅細(xì)節(jié)的調(diào)整。這為“寧波灘簧”的繁榮提供了戲班基礎(chǔ)。“改良甬劇”則吸收了現(xiàn)代戲劇的特點(diǎn)，舞臺(tái)布置從一桌二椅、扇子、手帕，逐漸改為現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)的布景和道具。

在伴奏樂(lè)器上，“寧波灘簧”較“串客”時(shí)期并沒(méi)有很大變化，仍以二胡和小鑼為主。但在小鑼的使用上已經(jīng)有了不同敲法的區(qū)分，且在特定劇目中加用大鑼，使劇目在觀賞感上有了更大的提升?！案牧拣畡　睍r(shí)期的伴奏水準(zhǔn)進(jìn)一步提高，由原來(lái)的三、五人演奏擴(kuò)大到用中西兩班樂(lè)隊(duì)交替演奏。民樂(lè)和西樂(lè)進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合，民樂(lè)大多為唱腔伴奏，西樂(lè)則演奏當(dāng)時(shí)的中外流行曲作為戲中的配音曲。

（二）行業(yè)發(fā)展

1.戲班配置完善

戲班是行業(yè)發(fā)展的一個(gè)重要體現(xiàn)，在“串客——寧波灘簧”時(shí)期，戲班配置明顯更加全面且正式。在“串客”時(shí)期，登臺(tái)所需要的演員數(shù)量并不多。通常幾個(gè)演員配上椅子就可以上臺(tái)表演了。但是進(jìn)入“灘簧”時(shí)期，在戲班配置上，有了極大完善。“灘簧”時(shí)期的演員變?yōu)樽钌佟皟苫ā薄皟傻?，或“三花”“三旦”，在此基礎(chǔ)上還需要三個(gè)人組成的樂(lè)隊(duì)和一個(gè)人管理服裝道具，才可稱為“灘簧”戲班。

2.行業(yè)精神初步形成

女旦在上海受到歡迎之后（1925 年前后），寧波開(kāi)始發(fā)展“灘簧班子”來(lái)自覺(jué)培養(yǎng)甬劇演員。自30 年代開(kāi)始，寧波培養(yǎng)出了徐鳳仙、金玉蘭等一代名演員，甬劇行業(yè)十分繁榮。而后，雖然甬劇遭遇了兩次禁令，但也遏制不了其繼續(xù)發(fā)展繁榮。這一批名演員為之后甬劇行業(yè)的發(fā)展提供了極大助力，甬劇的行業(yè)精神初步形成。

“改良甬劇”時(shí)期，甬劇的發(fā)展并不是一帆風(fēng)順。二十世紀(jì)三四十年代，剛好處于日軍入侵，時(shí)代動(dòng)蕩之際。許多“灘簧”戲班紛紛解散，藝人各謀生計(jì)。后來(lái)在眾多甬劇藝人的努力下，甬劇逐步進(jìn)行改良。1938 年至1949 年初，上海“改良甬劇”的探索基本上保持有兩個(gè)以上的戲班和兩個(gè)以上的劇場(chǎng)演出，使甬劇沒(méi)有因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)一蹶不振。因而這一階段也是甬劇改革、創(chuàng)新、繁榮的時(shí)期。

四、結(jié)論與建議

“串客——寧波灘簧”時(shí)期的變革主要由外部因素推動(dòng)而成。統(tǒng)治階級(jí)及當(dāng)權(quán)者對(duì)甬劇的打壓使得甬劇發(fā)展中心被迫從寧波轉(zhuǎn)移到上海，而上海戲劇市場(chǎng)本身的激烈競(jìng)爭(zhēng)帶來(lái)的生存壓力又推動(dòng)甬劇進(jìn)行自身改革。戰(zhàn)爭(zhēng)與革命的特殊時(shí)代背景也深刻地影響了甬劇的演出內(nèi)容。與此不同的是，“寧波灘簧——改良甬劇”時(shí)期，推動(dòng)變革的因素主要來(lái)自內(nèi)部。甬劇兩次變革都集中于表演內(nèi)容和行業(yè)發(fā)展兩個(gè)方面。表演內(nèi)容的豐富化特點(diǎn)具體體現(xiàn)在劇目的革新、唱腔伴奏形式的增加、舞臺(tái)布置及伴奏的現(xiàn)代化幾個(gè)方面。甬劇戲班規(guī)模不斷擴(kuò)大，培養(yǎng)出一批優(yōu)秀的甬劇從業(yè)人員，行業(yè)精神初步形成。在甬劇藝人的堅(jiān)持和不懈努力下，即使是在動(dòng)蕩的時(shí)代，甬劇依舊具有頑強(qiáng)的生命力和傳承性。

從甬劇兩次變革的原因和特點(diǎn)中不難看出，甬劇在發(fā)展變革的過(guò)程中始終緊跟時(shí)代，從“串客——寧波灘簧”時(shí)期布景、唱腔和劇目的改革到“寧波灘簧——改良甬劇”時(shí)期的“清裝戲”和“時(shí)裝戲”，甬劇不斷吸收融合時(shí)代新元素，這也使得甬劇能夠一直出現(xiàn)在大眾的視野里并為觀眾所喜愛(ài)。同時(shí)，甬劇在革新的過(guò)程中并沒(méi)有完全拋棄傳統(tǒng)經(jīng)典，經(jīng)典與新元素并存，二者不斷融合、不斷發(fā)展，使得甬劇在發(fā)展的同時(shí)有所積累，逐漸形成體系。

甬劇發(fā)展過(guò)程中不斷緊跟時(shí)代變革的共性對(duì)今日甬劇保護(hù)乃至未來(lái)甬劇發(fā)展具有一定的借鑒意義。如今，甬劇在信息化時(shí)代的革新，我們認(rèn)為可以通過(guò)調(diào)查研究當(dāng)代社會(huì)變化，了解人們的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)追求，并結(jié)合時(shí)代新元素，在保留甬劇原有經(jīng)典的基礎(chǔ)上，對(duì)甬劇的劇目、演出形式、唱腔布景等進(jìn)行大膽革新，以新帶舊，讓甬劇能夠進(jìn)入更多人的視野，在新的時(shí)代煥發(fā)新的生命力。同時(shí)，可以充分利用互聯(lián)網(wǎng)信息高速傳播的特點(diǎn)，加強(qiáng)對(duì)甬劇元素的傳播，促進(jìn)傳統(tǒng)甬劇及甬劇革新相關(guān)研究的發(fā)展。